https://jean-marieleicknam.wixsite.com/stage-cine-exp

 

Le cinéma, qui naît doublement de Lumière (les frères) et de la lumière, n’existe originellement par elle, basé sur l’enregistrement d’images-lumières et sur leur restitution par la projection lumineuse. Le cinéma dit moderne, au sens de Greenberg, mettant en évidence ses propres conditions matérielles ou immatérielles, rend hommage à la lumière d’où il provient. C’est ce que nous avons regroupé dans le chapitre nommé ici Fiat Lux. S’y rejoue la naissance du monde et du cinéma, qui s’exprime parfois dans le cinéma expérimental, car il aime bien revenir à ses origines.

La lumière s’y révèle en tant que telle. Certes les choses la rendent visible, mais ici, différentes procédures l’isolent en tant que telle, mouvement dématérialisant, nuit les rendant invisibles, etc.. 

En revanche, dans le cinéma classique hollywoodien, dans le cinéma narratif, très vite, quand les tournages ont commencé à se faire en studio à la lumière électrique, des techniques ont été mises au point pour mieux éclairer les sujets, techniques proches de celles de la photographie. Des codes techniques et sémantiques régissent des montages très sophistiqués, très subtils, que des directeurs de la photographie comme Henri Alekan ont théorisé avec précision. Certains courants cinématographiques peuvent être associés à des types d’éclairage, ce que Fabrice Revault d’Allonnes a montré. La lumière au cinéma, c’est aussi un battement lumineux auquel nous restituons une continuité, et quand ce n’est pas le cas, le battement devient inquiétant ou érotique. Et puis, la lumière donne à émouvoir, donne à penser : accentue une ambiance et donne du sens. Enfin la lumière accomplit au mieux nature mobile et dématérialisée dans les reflets, les transparences, les jeux d’illusions.

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La lumière, c’est elle qui arrache le visible à l’obscurité. Des artistes s’emploient  à  montrer cette propriété de la lumière, ils en font le sujet même de leur travail.

Antony Mac Call, https://www.youtube.com/watch?v=L7NSAQjLWw8, extrait.

Lumière fixe, ce sont les visiteurs qui animent le lieu https://www.youtube.com/watch?v=KpPofiMbJuI

Marie Menken, Lights, 1966, 5’52’’, 16 mm, couleur, muet.

Robert Breer, Eyewash, 1959, 3’, 16 mm, muet.

Len Lye, Particles Space, 1980, 3’21’’, couleur.

Extrait sur Oskar Fischinger

J.L. Godard, Pierrot le Fou, 1965, 115’,couleur.

Patrick Bokanowski, L’Ange, 1984, 70’, 35 mm, couleur. 

Extrait scientifique de Newton : opposition au père Castel (lien mystique entre la gamme musicale et les couleurs de l’arc en ciel).

 

 

 

La « key light » est l’éclairage principale, qui éclaire le sujet de côté ou de face, soit en lumière du jour, soit en lumière de studio.

Dans la lumière hollywoodienne classique : détachement des acteurs sur le décor par l’utilisation d’une « back light ».

Frank Capra, Arsenic et vieilles dentelles, 1944, noir et blanc, 118’.

« North light » : Josef Von Sternberg, Shanghaï Express, Marlene Dietrich, 1932, 80’, noir et blanc : elle est magnifiante, sacralisante, auratique.

Extrait Henri Alekan

Wim Wenders, Les Ailes du désir, 1987, noir et blanc et couleur, 128’.

La séquence de la bibliothèque : Henri Alekan explique comment il a éclairé la scène en prenant en compte le lieu : une architecture de Hans Scharoun, 1967-78.

Des types de lumières selon le courant cinématographique

expressionnisme : Nosferatu le Vampire, Murnau, 1922, 94’ : la lumière létale

lumière « moderne », celle du jour, indifférente au « bon éclairage » : A. Varda, Les Fiancés du pont Mac Donald, 1961, noir et blanc, 3’30’.
lumière maniériste : R. Ruiz, Les Trois couronnes du matelot, 1983, couleur, 117’.

 

P. Kubelka Peter, Arnulf Rainer, 1960, noir et blanc, 6’36’’.

« Perçu par Kubelka à la fois comme une "définition du cinéma" et un "générateur d'extase rythmique", ce film devait être, à l'origine, un portrait de l'artiste viennois Arnulf Rainer. "Film absolu", selon le cinéaste, point limite de ses recherches métriques, ce film est la réduction la plus pure que l'on puisse imaginer du cinéma à ses éléments: blanc, noir, silence, son. »

Wong Kar Waï, In the Mood for Love, 2000, couleur, 90’.

Hitchcock, Psychose, 1960, noir et blanc,109’.

O.Welles, La Soif du mal, 1958, noir et blanc, 95’.

Patrice Kirchhofer, Sensitométrie 7, 1976, 16 mm, 7’.

 

 

 

4 - Lien entre les appareils et la pensée

Dreyer : Vampyr, 1932, noir et blanc, 83’.
La lumière létale matérialisée (répons à Nosferatu)

Murnau, Faust, 1926, noir et blanc, 100’.

J. L. Godard, Passion, 1982, couleur, 88’.

Bill Viola, Three Women, série « Les Transfigurations », 2008, couleur, env. 8’.

Greenaway, La Ronde de nuit, 2007, couleur, à 30’

Inland Empire, David Lynch, 2006, couleur, 172’

 

Alekan et Yann Kersalé

La lumière et les peintres

Derek Jarman, Caravaggio, couleur, 1986, 93’.

Gustav Deutsch, Shirley, visions of reality, 2014, 92’.

 

 

Au programme : Le Manteau (1926) de Grégori Kozintsev et Leonid Trauberg, Uomo Meccanico (1921) d’André Deed, Pinocchio (1912) de Giulio Antamoro, Paris qui dort(1924) et Entr'acte (1924) de René Clair récemment restaurés par la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.