FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446) by paola torniai

"FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446), da principio, è scultore. Dopo l'insuccesso del concorso per le porte del battistero, muta indirizzo. Sviluppa, anche attraverso ricerche sperimentali di cui è rimasta notizia, lo studio sulla costruzione razionale della veduta: evidentemente si chiede come dai casi infiniti della percezione visiva si possa dedurre una conoscenza razionale, assoluta. Un biografo contemporaneo dice che andò a Roma con Donatello; e che a Roma (mentre Donatello cercava oggetti antichi) studiava sulle rovine le "proporzioni musicali" e il "modo de' murari"; non copiava fregi e capitelli, indagava le planimetrie e i sistemi di muratura, l'ideazione e la tecnica della costruzione. Nel cantiere gotico il maestro era al vertice di una piramide; attraverso i gradi decrescenti degli scultori, intagliatori, scalpellini e carpentieri si scendeva fino ai semplici muratori: ma tutti partecipavano, secondo la loro esperienza, alla creazione dell'opera. Ora questa nasce dall'esperienza storica e dall'invenzione tecnica di un uomo che traccia un progetto e dirige dall'alto, ma da un altro piano, l'esecuzione. Così farà per la cupola, l'opera che lo occupa per quasi tutta la vita. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

torniai_paola — 2020-05-18 17:26:05 UTC

«QUANTUM PHILIPPUS ARCHITECTUS ARTE DAEDALEA VALUERIT, CUM HUIUS CELEBERRIMI TEMPLI MIRA TESTUDO, TUM PLURES MACHINAE DIVINO INGENIO AB EO ADINVENTAE DOCUMENTO ESSE POSSUNT - QUAPROPTER OB EXIMIAS SUI ANIMI DOTES SINGULARESQUE VIRTUTES - XV- KL MAIAS ANNO MCCCC XLVI EIUS B.M. CORPUS IN HAC HUMO SUPPOSITA GRATA PATRIA SEPELIRI IUSSIT.» «Quanto sia stato eminente Filippo nell'arte di Dedalo è mostrato dalla meravigliosa cupola di questo tempio molto famoso, e dalle molte macchine inventate da lui per divino ingegno. E per le eccellenti qualità del suo animo e le sue singolari virtù, il suo corpo ben meritevole è stato sepolto in questa terra il 15 maggio 1446 per ordine della sua grata madrepatria.»(Epitaffio di Brunelleschi nel Duomo di Firenze)

torniai_paola — 2020-05-18 17:29:11 UTC

"Sempre meglio si chiarisce il suo intento: porre al centro ideale dello spazio un organismo plastico che medi il rapporto tra l'edificio e la natura, metta in "proporzione" l'edificio con il paesaggio urbano, le colline e il cielo.Le altre opere insistono tutte sullo stesso problema, fondamentale, dello spazio: ma lo spazio è sempre una realtà concreta, la dimensione della vita. Lo spedale degli Innocenti (1419-44) nasce anzitutto come fatto urbanistico. Occupa un lato di una piazza; ma una piazza non è una scatola, è uno spazio aperto e frequentato, non si può chiuderla tra quattro pareti-saracinesche. La facciata di un edificio che ne formi un lato appartiene ugualmente all'edificio e alla piazza, deve mettere in relazione e in proporzione un volume pieno e uno vuoto. Pensa alle piazze antiche, porticate; pensa alla funzione urbana e sociale delle logge trecentesche fiorentine. Progetta una facciata porticata o a loggia: una superficie in cui si inscriva una profondità, un piano in cui il volume pieno dell'edificio e il volume vuoto della piazza si compenetrino e si definiscano l'uno in rapporto all'altro "per comparatione", proporzionalmente. La proporzione tra i due volumi è espressa, su quel piano-diaframma, dalla misura degli archi a tutto sesto, dal rapporto tra la loro apertura e l'altezza delle colonne, e dall'apparente, prospettico scalare del piano superiore, a finestre." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte moderna, Sansoni

torniai_paola — 2020-05-18 17:35:56 UTC

"Brunelleschi si propone di equilibrare, con la cupola, tutti quegli spazi (masse all'esterno, vuoti all'interno), cioè di trasformare in proporzionale l'edificio concepito in senso dimensionale. Con l'ampio corpo della cupola coordina e conclude gli spazi irradiati del coro, con il profilo ogivale equilibra in altezza lo spazio longitudinale della navata, con la convergenza delle nervature definisce prospetticamente la forma della cupola; questa non grava più sull'edificio, ma si libra rigonfia nell'aria, con la tensione elastica degli spicchi di muratura, tesi tra le nervature come la stoffa tra le stecche di un ombrello.Aspetto ideologico-urbanistico: la città non è più il libero comune per cui Arnolfo aveva ideato la cattedrale di Santa Maria del Fiore, al posto dell'antica Santa Reparata. È il centro di un piccolo Stato: la cupola è il perno dei quartieri e delle vie della città, domina e caratterizza il paesaggio urbano, ma con il suo sviluppo in altezza e con la larghezza delle sue curve si collega all'orizzonte dei colli che circondano la città. L'Alberti afferra questo significato più che municipale quando dice che la nuova cupola è ampia da coprire tutti i popoli toscani.La cupola, infine, rientra nella polemica anti-gotica fiorentina: intesa come volume coprente e come convergenza di tutte le forze dell'edificio, è l'opposto del gotico moltiplicarsi delle forze verso l'alto con le numerose, esili guglie libere nello spazio. L'invenzione brunelleschiana, che riassume, equilibra, annulla tutte le forze dell'edificio, è, chiaramente, l'antitesi dello sforzo colossale con cui gli architetti del duomo milanese le individuavano una per una e le spingevano verso l'alto in una scintillante selva di pinnacoli aguzzi." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

torniai_paola — 2020-05-20 15:05:34 UTC

Marco Collareta, SNS

torniai_paola — 2020-05-20 15:07:10 UTC

LEON BATTISTA ALBERTI DE PICTURA [1435] PROLOGUS[A FILIPPO BRUNELLESCHI] Io solea maravigliarmi insieme e dolermi che tante ottime e divine arti e scienze, quali per loro opere e per le istorie veggiamo copiose erano in que' vertuosissimi passati antiqui, ora così siano mancate e quasi in tutto perdute: pittori, scultori, architetti, musici, ieometri, retorici, auguri e simili nobilissimi e maravigliosi intelletti oggi si truovano rarissimi e poco da lodarli. Onde stimai fusse, quanto da molti questo così essere udiva, che già la natura, maestra delle cose, fatta antica e stracca, più non producea come né giuganti così né ingegni, quali in que' suoi quasi giovinili e più gloriosi tempi produsse, amplissimi e maravigliosi. Ma poi che io dal lungo essilio in quale siamo noi Alberti invecchiati, qui fui in questa nostra sopra l'altre ornatissima patria ridutto, compresi in molti ma prima in te, Filippo, e in quel nostro amicissimo Donato scultore e in quegli altri Nencio e Luca e Masaccio, essere a ogni lodata cosa ingegno da non posporli a qual si sia stato antiquo e famoso in queste arti. Pertanto m'avidi in nostra industria e diligenza non meno che in benificio della natura e de' tempi stare il potere acquistarsi ogni laude di qual si sia virtù. Confessoti sì a quegli antiqui, avendo quale aveano copia da chi imparare e imitarli, meno era difficile salire in cognizione di quelle supreme arti quali oggi a noi sono faticosissime; ma quinci tanto più el nostro nome più debba essere maggiore, se noi sanza precettori, senza essemplo alcuno, troviamo arti e scienze non udite e mai vedute. Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e' cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e' popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto? Ma delle tue lodi e della virtù del nostro Donato, insieme e degli altri quali a me sono per loro costumi gratissimi, altro luogo sarà da recitarne. Tu tanto persevera in trovare, quanto fai di dì in dì, cose per quali il tuo ingegno maraviglioso s'acquista perpetua fama e nome, e se in tempo t'accade ozio, mi piacerà rivegga questa mia operetta de pictura quale a tuo nome feci in lingua toscana. Vederai tre libri: el primo, tutto matematico, dalle radici entro dalla natura fa sorgere questa leggiadra e nobilissima arte. El secondo libro pone l'arte in mano allo artefice, distinguendo sue parti e tutto dimostrando. El terzo instituisce l'artefice quale e come possa e debba acquistare perfetta arte e notizia di tutta la pittura. Piacciati adunque leggermi con diligenza, e se cosa vi ti par da emendarla, correggimi. Niuno scrittore mai fu sì dotto al quale non fussero utilissimi gli amici eruditi; e io in prima da te desidero essere emendato per non essere morso da' detrattori.

torniai_paola — 2020-05-29 10:45:27 UTC

torniai_paola — 2020-05-29 10:49:31 UTC

"E molte volte nasce in questi che sono di sparutissime forme, tanta generosità d’animo e tanta sincerità di cuore che, sendo mescolata la nobiltà con esse, non può sperarsi da loro se non grandissime maraviglie; perciò che e’ si sforzano di abbellire la bruttezza del corpo con la virtù dell’ingegno, come apertamente si vide in Filippo di Ser Brunellesco, sparuto de la persona non meno che Messer Forese da Rabatta e Giotto; ma di ingegno tanto elevato che ben si può dire che e’ ci fu donato dal cielo per dar nuova forma alla architettura, già per centinaia d’anni smarrita; nella quale gl’uomini di quel tempo in mala parte molti tesori avevano spesi, facendo fabriche senza ordine, con mal modo, con tristo disegno, con stranissime invenzioni, con disgraziatissima grazia e con peggior ornamento."

torniai_paola — 2020-06-09 09:17:27 UTC

Giorgio Vasari,
VITA DI FILIPPO BRUNELLESCHI SCULTORE ET ARCHITETTO

ll concorso del 1401 Il secolo si apre, a Firenze, con una gara tra scultori: si bandisce il concorso per la seconda porta bronzea del battistero (la prima di Andrea Pisano era del 1336). Vi partecipano, con maestri già famosi come Jacopo della Quercia, due scultori poco più che ventenni: LORENZO GHIBERTI e FILIPPO BRUNELLESCHI. I concorrenti dovevano presentare una "storia", il Sacrificio di Isacco, a rilievo, in una formella o compasso a losanga lobata, come quelli della porta trecentesca. Tanto il Ghiberti che il Brunelleschi sono per un ritorno all'antico ed hanno una cultura umanistica e storicistica: tuttavia le loro posizioni divergono. [...] La storia del Brunelleschi dura molto meno. Gli atti delle figure sono simultanei, formano un unico moto imperniato sul forte risalto del corpo di Isacco. Le forze si scontrano: tutta la massa protesa del corpo di Abramo spinge la mano ad affondare la lama, l'altra man o rovescia brutalmente all'indietro la testa della vittima scoprendo la gola indifesa. Il busto di Isacco si flette sotto la spinta, ma nelle gambe è già un accenno di resistenza e di reazione. L'angelo piomba dal cielo: la sua figura è una traiettoria tesa, che termina nella mano che afferra il polso di Abramo. Con l'altra indica l'ariete riluttante. L'urto di tre volontà in contrasto si concentra nel nodo delle teste e delle mani al vertice di un triangolo che rompe il ritmo ripetuto delle curve della cornice. La base è formata dai servi e dall'asino: ma la loro estraneità all'azione l'intensifica ancor più: il dramma parte da zero e sùbito è al colmo. Il Ghiberti descrive lo spazio in un succedersi di piani e di episodi; il Brunelleschi lo costruisce con la simultaneità dei moti, l'equilibrio dinamico del loro contrapporsi. [...] Quale è più rivoluzionario? Il Brunelleschi, senza dubbio. Lo spazio del Ghiberti è uno spazio naturale in cui accade un certo fatto. Il Brunelleschi elimina lo spazio naturale, fa il vuoto; nel vuoto costruisce uno spazio nuovo con i corpi, i gesti, l'azione delle persone. Del nuovo spazio definirà, pochi anni dopo, la struttura, e sarà la prospettiva; ma l'intuizione prima è già in questo rilievo. Non sarà lo spettacolo naturale, sia pure più meditato, più misurato, più "obiettivamente" inteso. Sarà uno spazio non-naturale, di fatti più che di cose, pensato come la dimensione dell'agire storico." Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

torniai_paola — 2020-06-09 09:23:02 UTC

La polemica contro il Gotico "Il rinnovamento artistico nasce come polemica contro il tardo-gotico; e nasce a Firenze, nel momento dell'ascesa dell'alta finanza borghese, come antitesi a un gusto aristocratico e di corte. Al vago estetismo dell'ideale di vita si oppone la ricerca specifica, alla descrizione poetica la costruzione intellettuale, alla varietà delle sembianze l'unità strutturale, alla diversità delle tecniche il metodo unitario del disegno, al bello senza tempo la profondità della storia. La polemica è rivolta contro le ultime, affascinanti mode del gotico cortese, non contro i primi grandi maestri del Duecento e del Trecento. Masaccio non è contro Giotto ma per Giotto contro Lorenzo Monaco e Gentile da Fabriano; Donatello non è contro Giovanni Pisano ma per Giovanni contro Andrea e Nino Pisano; Brunelleschi è contro l'Orcagna, non contro Arnolfo di cui, nella cattedrale, interpreta e compie l'opera. Tutti sono contro la tradizione diffusa, nessuno contro la storia.La storia è giudizio, il giudizio è individuale. Opporsi alla tradizione stilistica e tecnica significa inventare qualcosa di nuovo nell'ordine delle forme e dei processi operativi: anche l'invenzione è atto individuale. Prende così un risalto mai prima avuto la personalità dell'artista. Il Brunelleschi è il primo artista di cui si abbia una biografia scritta da un contemporaneo, secondo una vecchia tradizione il matematico Antonio Manetti; l'Alberti dedica nel 1436 il trattato della pittura alle grandi personalità artistiche del tempo; il Ghiberti, nei Commentari, traccia il primo disegno di una storia dell'arte. Ogni artista mira a superare quelli che l'hanno preceduto, a sollevarsi al di sopra dei contemporanei, a distinguersi per uno stile proprio, nettamente caratterizzato.L'importanza data alla personalità e all'originalità dell'artista non elimina le relazioni tra gli artisti. Ciascuno è perfettamente al corrente di quello che nell'arte si fa nella sua città e fuori; nella seconda metà del secolo il problema dominante sarà quello del rapporto tra l'arte italiana e l'arte fiamminga. Ma i rapporti non avvengono più per estensione indifferenziata di mode e tradizioni. Ogni artista valuta in che cosa la ricerca altrui coincida o interferisca con la propria, o ne diverga e vi si opponga; gli incontri sono meditate adesioni, i contrasti sono implicite, talvolta esplicite, polemiche. L'insieme dell'arte italiana del Quattrocento appare dunque come un animato intrecciarsi di correnti. Spesso queste sono "scuole" cittadine: ci sono la scuola fiorentina e la senese, la ferrarese e la lombarda ecc.: ogni città sembra volersi caratterizzare. " Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

torniai_paola — 2020-06-09 13:41:45 UTC

torniai_paola — 2020-08-11 16:31:50 UTC

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torniai_paola — 2020-08-11 16:33:50 UTC

https://campus.hubscuola.it/discipline-umanistiche/arte/il-primo-rinascimento-brunelleschi-e-larchitettura/

torniai_paola — 2020-08-11 16:34:49 UTC

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torniai_paola — 2020-10-07 13:40:07 UTC

https://www.academia.edu/60981259/Antonio_Manetti_Notizia_di_Filippo_di_ser_Brunellesco_ovvero_Vita_di_Filippo_Brunelleschi

torniai_paola — 2020-10-09 14:17:12 UTC

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torniai_paola — 2020-11-08 11:19:16 UTC

torniai_paola — 2020-11-13 20:07:45 UTC

"Signori Operai, e’ non è dubbio che le cose grandi hanno sempre nel condursi difficultà, e se niuna n’ebbe mai, questa vostra l’ha maggiore che voi per avventura non avisate. Perciò che io non so che neanco gl’antichi voltassero mai una volta sì terribile come sarà questa, et io, che ho molte volte pensato all’armadure di dentro e di fuori, e come si sia, per potervi lavorare sicuramente, non mi sono mai saputo risolvere; mi sbigottisce non meno la larghezza, che l’altezza dell’edifizio; perciò che se ella si potesse girar tonda, si potrebbe tenere il modo che tennero i Romani nel voltare il Panteon di Roma, cioè la Ritonda, ma qui bisogna seguitare l’otto facce et entrare in catene et in morse di pietre, che sarà molto difficile. Ma ricordandomi che questo è tempio sacrato a Dio et alla Vergine, mi confido che, faccendosi in memoria sua, non mancherà di infondere il sapere dove non sia et agiugnere le forze e la sapienza e l’ingegno, a chi sarà autore di tal cosa. Ma che posso io in questo caso giovarvi, non essendo mia l’opera? Bene vi dico che se ella toccasse a me, risolutissimamente mi basterebbe l’animo di trovare il modo che ella si volterebbe, senza tante difficultà. Ma io non ci ho pensato su ancor niente, e volte che io vi dica il modo? Ma quando pure le Signorie Vostre delibereranno che ella si volti, sarete forzati non solo a fare esperimento di me che non penso bastare a consigliare sì gran cosa, ma a spendere et ordinare che fra uno anno di tempo, a un dì determinato, venghino in Fiorenza architettori, non solo toscani et italiani, ma todeschi e franzesi e d’ogni nazione, e proporre loro questo lavoro, acciò che disputato e risoluto fra tanti maestri, si cominci e si dia a colui che più dirittamente darà nel segno, o averà miglior modo e giudizio per fare tale opera. Né vi saperei dare io altro consiglio, né migliore ordine di questo". Giorgio Vasari - Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1568)Filippo Brunelleschi

torniai_paola — 2021-05-08 19:55:58 UTC

https://www.instagram.com/reel/CPbC-NqIfuR/?utm_medium=share_sheet
https://it.wikisource.org/wiki/Le_vite_de%27_pi%C3%B9_eccellenti_pittori,_scultori_e_architettori_(1568)/Filippo_Brunelleschi

torniai_paola — 2021-10-04 12:55:52 UTC

torniai_paola — 2021-10-06 07:23:20 UTC

torniai_paola — 2021-10-06 07:25:11 UTC

torniai_paola — 2021-10-08 05:55:39 UTC

"Al problema dell'intersezione dei piani e della costruzione sulle ortogonali il Brunelleschi è portato dal continuo riflettere sugli schemi planimetrici antichi: la pianta longitudinale con simmetria bilaterale, la pianta centrale con simmetria raggiata. Sono due tipologie strutturali diverse; ma se la costruzione architettonica è costruzione dello spazio, e lo spazio è uno, non possono esservi due strutture ugualmente essenziali dello spazio. Già nella cupola aveva cercato di risolvere in una forma unica la centralità della tribuna e la longitudinalità delle navate. Ritorna sul problema nella sagrestia di San Lorenzo, un vano quadrato coperto a cupola: quattro piani di proiezione su cui è "rappresentata" proporzionalmente la spazialità esterna e l'interna; quattro grandi archi che rappresentano l'orizzonte; su di essi, tangente, l'anello della cupola, che riassume gli orizzonti delle quattro profondità ortogonali in un orizzonte circolare. Riprende e approfondisce l'argomento verso il 1430, nella cappella de' Pazzi, in cui gli spazi laterali non sono soltanto rappresentati graficamente, ma concretamente dati nella profondità degli archivolti; e la facciata è un forte organismo plastico, formato da due piani di profondità, paralleli e articolati. E s'intende come sempre maggior importanza prenda la determinazione plastica delle membrature di pietra. In San Lorenzo i piani murari erano pure superfici bianche tese tra le strutture di pietra; e specchiavano la luce, riempiendone i nitidi volumi vuoti dell'edificio. Nella seconda basilica, di Santo Spirito, progettata nel 1436 ma infedelmente eseguita dopo la sua morte, il Brunelleschi concentra l'interesse sulla forza plastica delle membrature - colonne, cornici etc. - e, intorno ad esse, definisce plasticamente il vuoto. Si noti come qui il fusto delle colonne, più grandi, trovi il suo complemento negativo nella cavità delle cappelle laterali, a nicchia. Le colonne sono ormai le grandi protagoniste della costruzione: l'organismo plastico per eccellenza, il perno di tutti gli assi prospettici, l'elemento distributore e regolatore della luce. Equivalgono al personaggio storico, in uno spazio storico (non aveva forse i suoi princìpi nell'antico?) e, in Santo Spirito, addirittura drammatico nella forza dei suoi contrasti di vuoti e di pieni. Vien fatto di pensare allo spazio storico e drammatico, fatto solo di persone, del Tributo di Masaccio, con quel suo anello di figure pesanti e portanti come colonne. Ma, appunto, Masaccio, il grande amico del Brunelleschi, aveva già dipinto il Tributo. L'aveva dipinto pensando di concretare in realtà umana lo spazio brunelleschiano, che era, come abbiamo visto fin dal Sacrificio di Isacco, uno spazio creato dall'azione umana. Ora il Brunelleschi costruisce lo spazio architettonico pensando allo spazio pittorico di Masaccio, al suo "modo di murare" le figure, di rivelarne la grandezza morale con la sola presenza, la sola realtà del loro essere. " Argan

torniai_paola — 2022-02-03 16:30:30 UTC

torniai_paola — 2022-09-04 11:35:36 UTC

torniai_paola — 2022-09-25 18:18:22 UTC

https://youtu.be/8j26b4KR_qo

Il 24 gennaio 1445 si inaugura in piazza Santissima Annunziata, davanti all’Ospedale di Santa Maria Nuova, l’edificio assistenziale finanziato dal lascito di mille fiorini da parte del mercante pratese Francesco Datini (che designa come garante l’Arte di Por Santa Maria) , dall’Arte della Seta (che finanzia l’opera con un versamento obbligatorio per i suoi isceritti) e progettato da Filippo Brunelleschi; soltanto due settimane più tardi, il 5 febbraio 1445, una neonata, avvolta in fasce bianche lise e sdrucite, viene abbandonata davanti all’ingresso dello Spedale. Alla piccola, che morirà un anno dopo, è imposto il nome Agata [la Santa del giorno] Smeralda; sarà la prima dei tanti “nocentini” cresciuti dallo Spedale degli Innocenti e ricordati nel dipinto di un anonimo artista del XVI secolo, autore della Madonna degli Innocenti, e nei dieci clipei dei putti in ceramica invetriata di Andrea della Robbia (1487). Da questo momento i “nocentini” o "gittatelli" vengono deposti prima nella pila sotto il loggiato esterno, poi in una finestra ferrata. Di straordinario interesse è il Museo, che raccoglie le toccanti testimonianze del dramma vissutoda quanti erano costretti ad abbandonare per indigenza o per pregiudizi sociali i propri figli. Nella Galleria al secondo piano si conservano il Coretto di preghiera delle balie e circa ottanta le opere di autori quali Neri di Bicci, Luca e Andrea della Robbia, Domenico Ghirlandaio, Giovanni del Biondo, Sandro Botticelli, Bartolomeo di Giovanni, Piero di Cosimo. #onceuponatimeinflorence

torniai_paola — 2022-09-27 15:32:17 UTC

#onceuponatimeinflorence

[il Braccio fiorentino corrisponde a 0,5836 mt; questo è equivalente a Piedi uno, nove Pollici, e sei Linee del Piede di Parigi.]

torniai_paola — 2022-11-29 18:51:57 UTC

https://youtu.be/A6SrPFYHP3I Rinascimento - Il Quattrocento

torniai_paola — 2022-12-09 15:04:15 UTC

https://youtu.be/RrSdIeTlmbo?si=_HQBrMZhVt-SlFhN Orsanmichele

torniai_paola — 2023-02-05 16:42:32 UTC

Madonna degli Innocenti, Anonimo, XVI secolo

torniai_paola — 2023-03-04 21:28:33 UTC

Santa Maria del Fiore, 1850-1860

torniai_paola — 2023-03-31 13:34:52 UTC

torniai_paola — 2023-04-19 15:00:03 UTC

torniai_paola — 2023-04-30 08:11:39 UTC

torniai_paola — 2023-11-05 11:05:06 UTC

torniai_paola — 2023-11-05 11:08:29 UTC

torniai_paola — 2025-02-02 08:29:59 UTC

I segnali di riconoscimento dei bambini al Museo degli Innocenti rappresentano uno degli aspetti più significativi e toccanti della storia dell’istituzione. Sin dalla sua

fondazione nel 1445, l’Ospedale, che accoglieva bambini abbandonati, utilizzava diversi sistemi per identificare i piccoli che vi venivano accolti. I segnali, che grazie al lavoro dell’Archivio Storico dell’Istituto sono arrivati intatti

fino ai giorni nostri, rappresentano la testimonianza dell’attività di accoglienza e di tutela dell’infanzia nella sua storia di oltre seicento anni. Ad ogni segnale è legata una storia unica, tutta da scoprire grazie alla sezione

dedicata presente nella sezione storica, in cui approfondire tantissime delle storie dei piccoli affidati all’ente nel corso dei secoli. E‘ inoltre visitabile la mostra permanente „E l’altra metà serberò io“ , dove periodicamente vengono esposti nuovi pezzi unici di grandissimo interesse storico,

sotto la supervisione dell’Archivio dell’Istituto degli Innocenti. https://www.museodeglinnocenti.it/museo/percorso-storia/

#CittàdiFirenze #IstitutodegliInnocenti #MuseodegliInnocenti #Segnali

torniai_paola — 2025-02-13 13:48:57 UTC