Numéro dispositif : 26A0250204

En partenariat avec la cinémathèque française

Dates : Jeudi 19 novembre 

Vendredi 20 novembre 

Ouverture des préinscriptions : 25 juin 2026

Fermeture des préinscriptions : 21 septembre 2026

Lien de préinscription : https://extranet.ac-versailles.fr/sofia-fmo-acad/default/session/preregistrationadd/globalSessionId/66076/tab/trainee/pill/individualTrainingPlan/infos/102313|01|S1|2026-11-19_09:00:00|2026-11-19_17:00:00

Numéro dispositif : 26A0250195

En partenariat avec la cinémathèque française

Dates : Jeudi 1er avril 2027

Vendredi 2 avril 2027

Ouverture des préinscriptions : 25 juin 2026

Fermeture des préinscriptions : 1^er février 2027

Lien de préinscription : https://extranet.ac-versailles.fr/sofia-fmo-acad/default/session/preregistrationadd/globalSessionId/66089/tab/trainee/pill/individualTrainingPlan/infos/102304|01|S1|2027-04-01_09:00:00|2027-04-01_17:00:00

Numéro dispositif : 26A0250206

En partenariat avec Cinessonne

Dates : Vendredi 26 février 2027

Lundi 1er mars 2027

Ouverture des préinscriptions : 25 juin 2026

Fermeture des préinscriptions : 14 décembre 2026

Lien de préinscription : https://extranet.ac-versailles.fr/sofia-fmo-acad/default/session/preregistrationadd/globalSessionId/66074/tab/trainee/pill/individualTrainingPlan/infos/102315|01|S1|2027-02-26_09:30:00|2027-02-26_17:00:00

Numéro dispositif : 26A0250207

En partenariat avec l’œil du Baobab

Dates : Mercredi 24 mars 2027 

Jeudi 25 mars 2027

Ouverture des préinscriptions : 25 juin 2026

Fermeture des préinscriptions : 11 janvier 2027

Lien de préinscription : https://extranet.ac-versailles.fr/sofia-fmo-acad/default/session/preregistrationadd/globalSessionId/66075/tab/trainee/pill/individualTrainingPlan/infos/102316|01|S1|2027-03-24_09:30:00|2027-03-24_17:00:00

¨     Flow, Gints Zilbalodis, 2024

¨     Le petit fugitif, Morris Engel, Ruth Orkin, Ray Ashley, 1953

¨     Moonrise Kingdom, Wes Anderson, 2012

¨     Programme de 13 courts métrages d'Alice Guy réalisés entre 1898 et 1907

¨     Le sommet des dieux, Patrick Imbert, 2021

¨     1^er contact, Denis Villeneuve, 2016

États-Unis - 1959 - 2h02 –-Noir et blanc

Avec Jack Lemmon, Tony Curtis, Marilyn Monroe, Joe E. Brown

Sénégal - 1992 - 1h50 - Couleur 

Avec Mansour Diouf, Ami Diakhate, Mamadou Mahourédia Gueye, Djibril Diop Mambéty

Japon, France, Allemagne - 2015 - 1h53 - Couleur 

Avec Kirin Kiki, Masatoshi Nagase, Kyara Uchida

France - 2023 - 2h08 - Couleur

Avec Paul Kircher, Romain Duris, Tom Mercier, Adèle Exarchopoulos

France - 2023 - 1h49 - Couleuradam

La Semaine du Son, partenaire du ministère de l’Education nationale dans le cadre du dispositif « Quand le son créé l’image », organise le forum dédié aux formations supérieures aux métiers du son, mercredi 19 novembre 2025, de 14h à 18h à la Fémis (6 rue Francoeur, 75018 Paris).
Depuis 13 ans, ce forum permet aux lycéens et étudiants de découvrir les parcours de formation dans le domaine du son et d’orienter leurs choix, notamment sur Parcoursup.
Des enseignants et des étudiants des écoles publiques et privées seront présents pour répondre à leurs questions sur les différents parcours proposés. En savoir plus : https://www.lasemaineduson.org/2025/10/23/13eme-forum-des-formations-superieures-aux-metiers-du-son-et-projection-du-film-the-plague-le-19-novembre-2025/

Provoquer la rencontre avec les arts : telle est la mission confiée à l’éducation artistique et culturelle. Elle porte la promesse républicaine que l’École scelle avec chaque élève : élargir ses horizons, nourrir son rapport au monde, lui permettre d’aller au bout de ses potentialités. Le cinéma en constitue un vecteur privilégié. Universel par son public et sa couverture géographique, il tisse des liens entre les générations, les territoires, les milieux sociaux, et il s’inscrit dans le quotidien de chacun.

L’éducation à l’image et au cinéma n’est pas un supplément de confort dans la scolarité de nos élèves. C’est un pan central de l’éducation artistique et culturelle, et donc de la formation de chacun à une culture commune. Depuis plus de trente ans, le dispositif Ma classe au cinéma offre au septième art une place de choix à l’école. Ce succès repose sur un partenariat exigeant entre le ministère de l’Éducation nationale, le ministère de la Culture, les collectivités, les salles et les professionnels du cinéma.

En salle, les élèves font l’expérience collective du grand écran ; en salle, ils rencontrent les professionnels du cinéma ; en classe, ils découvrent une oeuvre et en approfondissent le sens, l’esthétique, les outils. Le dispositif active ainsi les piliers essentiels de l’éducation artistique et culturelle : l’expérience de l’oeuvre, l’acquisition de connaissances et la rencontre des professionnels.

Offrir à chaque élève une éducation à l’image, c’est aussi répondre à l’un des grands défis éducatifs contemporains : la place des écrans dans la vie quotidienne des jeunes. Cette éducation est l’exact antidote au chaos de l’image. Elle redonne du hors-champ, de la distance, du sens ; elle apprend à ne pas croire que parce qu’une image est là, elle dit vrai. Que parce qu’elle trouble, elle doit être évitée ou censurée. Le cinéma, c’est à la fois une alternative et un rempart au flux incessant d’images brèves et fragmentées. Il apprend la durée, l’attention, la nuance, la distance critique, et constitue, dans cette mesure, une manière pertinente d’éduquer à un usage éclairé des écrans.

En dynamisant Ma classe au cinéma et l’éducation à l’image, nous faisons un choix : le choix de la culture comme creuset de notre unité, le choix de l’école comme lieu où le citoyen apprend à voir, le choix du cinéma comme art du lien entre les générations, les territoires, les histoires personnelles et celles des nations.

Et si, désormais, nos élèves changeaient d’écran ?

Édouard Geffray
Ministre de l’Éducation nationale

Nous allons l’envoyer aux enseignants LAAC, tenez-nous au courant si vous pouvez aussi communiquer de votre côté !

Voici le lien du formulaire d’inscriptions (la salle n’est pas très grande, l’inscription est donc obligatoire) : https://forms.gle/MnDUVTK3d87ZmJcx5

Il s’agit d’imaginer une série et de rédiger, comme le font les scénaristes professionnels, une bible de série fictionnée. Les projets de série d’animation sont également possibles.

Ce défi est initié par le centre national du cinéma (CNC), en partenariat avec le ministère de l’Education nationale.

En temps scolaire, la participation au défi se fait sous la conduite de l’enseignant, suivant 2 modalités possibles :

- En autonomie

- Ou avec l’accompagnement assuré par une structure choisie par le CNC. Les structures sont financées par le CNC pour intervenir dans 2 classes ou groupes/classes par département. L’intervenant est embauché directement par la structure. L’accompagnement en temps scolaire, d’une quinzaine d’heures, est financé à 100% par le CNC. Cet intervenant vient en appui du travail d’encadrement effectué par l’enseignant. Il ne peut pas remplacer le rôle central de l’enseignant dans le processus d’écriture. Un déroulé d’atelier spécial défi permet aux enseignants, même s’ils n’ont jamais pratiqué cette écriture créative, d’encadrer l’ensemble de l’élaboration de la bible de série.

Le CNC a développé de nombreux outils mis en ligne, dont des vidéos animées par des scénaristes qui peuvent être vues directement par les jeunes. Ces outils permettent de gagner du temps et de bien comprendre les bases de l’écriture scénaristique. Un récapitulatif des outils est proposé sur la page du site internet du CNC dédiée à la mission : https://www.cnc.fr/series-tv/sensibilisation-a-l-ecriture-scenaristique-des-le-plus-jeune-age et dans la campagne ADAGE.

Comme tous les ans, le thème et le format du défi sont libres, avec une catégorie optionnelle proposée chaque année. Pour l’année scolaire 2026-2027, le thème suggéré est la comédie.

Le travail d’écriture peut débuter en septembre 2026 et se poursuivre jusqu’au mois de mai 2027 (rendu du dossier le 1er mai 2027).

Une première sélection est effectuée par un comité de lecture régional, qui fera remonter 1 projet finaliste par région dans chaque catégorie. Un retour peut être fait par la structure organisatrice du comité de lecture à l’ensemble des participants. Si le projet est sélectionné au niveau régional, le projet passe par un second comité de lecture organisé par le CNC. De ce comité de lecture ressort une dizaine de projets finalistes dont les auteurs sont invités à venir à Paris rencontrer le jury final et assister à la remise des prix début juillet.

Pour le temps scolaire, 2 campagnes d’inscription sont ouvertes sur Adage.

Attention, les dates ci-dessous portent sur 2 années civiles (2026 et 2027) :

- Campagne sous l'intitulé "Défi Ecris ta série!" : jusqu’au 12 juin 2026 inclus sur Adage pour les enseignants souhaitant postuler un accompagnement financé par le CNC (validation de la demande par le chef d’établissement avant le 19 juin 2026) ;

- Campagne sous l'intitulé "Défi Ecris ta série! Participation en autonomie" jusqu’au 1er mai 2027 pour les groupes souhaitant travailler en autonomie

Il est organisé par l’association Génération 7ᵉ Art, engagée dans le développement de l’éducation à l’image par la pratique, de l’école primaire au lycée.

Un appel à films, réalisés dans tout contexte, est lancé auprès des établissements scolaire et enseignants.

La date limite d'envoi des films est le 1er juin 2026 pour le premier degré et le 30 juin 2026 pour le second degré.

Les prochaines dates du festival, organisé à Lyon, sont le 8 juin 2026 pour le premier degré et du 11 au 14 novembre 2026 pour le second degré.

Les inscriptions se font sur ADAGE :

1^er degré : jusqu’au 1^er juin 2026 inclus

2^nd degré : jusqu’au 30 juin 2026 inclus

https://www.generation7art.com/

Ecole Ferdinand Buisson d'Antony

Il s’agit d’imaginer une série et de rédiger, comme le font les scénaristes professionnels, une bible de série fictionnée. Les projets de série d’animation sont également possibles.

Ce défi est initié par le centre national du cinéma (CNC), en partenariat avec le ministère de l’Education nationale.

En temps scolaire, la participation au défi se fait sous la conduite de l’enseignant, suivant 2 modalités possibles :

- En autonomie

- Ou avec l’accompagnement assuré par une structure choisie par le CNC. Les structures sont financées par le CNC pour intervenir dans 2 classes ou groupes/classes par département. L’intervenant est embauché directement par la structure. L’accompagnement en temps scolaire, d’une quinzaine d’heures, est financé à 100% par le CNC. Cet intervenant vient en appui du travail d’encadrement effectué par l’enseignant. Il ne peut pas remplacer le rôle central de l’enseignant dans le processus d’écriture. Un déroulé d’atelier spécial défi permet aux enseignants, même s’ils n’ont jamais pratiqué cette écriture créative, d’encadrer l’ensemble de l’élaboration de la bible de série.

Le CNC a développé de nombreux outils mis en ligne, dont des vidéos animées par des scénaristes qui peuvent être vues directement par les jeunes. Ces outils permettent de gagner du temps et de bien comprendre les bases de l’écriture scénaristique. Un récapitulatif des outils est proposé sur la page du site internet du CNC dédiée à la mission : https://www.cnc.fr/series-tv/sensibilisation-a-l-ecriture-scenaristique-des-le-plus-jeune-age et dans la campagne ADAGE.

Comme tous les ans, le thème et le format du défi sont libres, avec une catégorie optionnelle proposée chaque année. Pour l’année scolaire 2026-2027, le thème suggéré est la comédie.

Le travail d’écriture peut débuter en septembre 2026 et se poursuivre jusqu’au mois de mai 2027 (rendu du dossier le 1er mai 2027).

Une première sélection est effectuée par un comité de lecture régional, qui fera remonter 1 projet finaliste par région dans chaque catégorie. Un retour peut être fait par la structure organisatrice du comité de lecture à l’ensemble des participants. Si le projet est sélectionné au niveau régional, le projet passe par un second comité de lecture organisé par le CNC. De ce comité de lecture ressort une dizaine de projets finalistes dont les auteurs sont invités à venir à Paris rencontrer le jury final et assister à la remise des prix début juillet.

Pour le temps scolaire, 2 campagnes d’inscription sont ouvertes sur Adage.

Attention, les dates ci-dessous portent sur 2 années civiles (2026 et 2027) :

- Campagne sous l'intitulé "Défi Ecris ta série!" : jusqu’au 12 juin 2026 inclus sur Adage pour les enseignants souhaitant postuler un accompagnement financé par le CNC (validation de la demande par le chef d’établissement avant le 19 juin 2026) ;

- Campagne sous l'intitulé "Défi Ecris ta série! Participation en autonomie" jusqu’au 1er mai 2027 pour les groupes souhaitant travailler en autonomie.

Olivier Assayas n’en est pas à sa première incursion dans la série lorsqu’il se lance pour HBO dans le projet Irma Vep, mini-série de 8 épisodes. Entre le « grand film intimiste » qu’est L’Heure d’été (selon la belle formule de Jacques Mandelbaum) et Après mai, portrait de la jeunesse des années 70, il livra, à la surprise générale, le biopic Carlos qui retrace la vie du terroriste international Ilich Ramirez Sànchez. Qualifié de « film », le projet est proposé en deux versions : l’une de 5h30 présentée à Cannes et diffusée en trois épisodes sur Canal+, l’autre de 2h45 qui sortit en salles. L’auteur avait déjà esquissé un semblable jeu de variations avec le téléfilm La Page blanche (réalisé pour Arte) et sa réécriture au format « cinéma » sous le titre L’Eau froide. Intégrant pleinement l’incidence des supports et des circuits de diffusion sur ses choix de réalisateur, Assayas cherchait très consciemment dès ces premiers essais à en éprouver l’effet sur le spectateur. Aussi, lorsque René, le réalisateur de la série en abime « Irma Vep » dont on suit la douloureuse genèse au fil des épisodes de la série du même nom, rencontre un médecin chargé par les assurances d’évaluer sa santé et sa capacité à achever le projet, tout va bien jusqu’au moment où l’on sort du registre strictement médical pour entrer dans celui de l’esthétique. Une controverse se déclenche en effet sur la nature de la production : « feuilleton » pour le médecin, « film » et rien que « film » – certes au travers d’une durée plus longue – pour René qui se fait ici l’écho, sinon de l’inquiétude d’Assayas, du moins de ses ambitions et doutes. Qu’est-ce donc qui qualifie ou disqualifie la valeur d’une création ? La pureté de son intention ? Son circuit de diffusion ou son format ? Les choix et gestes de son auteur ? Sa réception, immédiate ou ultérieure ? Et par quel public ? À quel prix les images sortent-elle du régime du flux pour entrer dans celui de l’Art ? Cela relève-t-il d’une qualité intrinsèque ou extrinsèque ? Questions essentielles qui sont celles qu’affronte actuellement le secteur cinématographique, plus que jamais superposé et assujetti à celui de l’audiovisuel, et qu’Irma Vep ne cesse de réfléchir avec drôlerie, grâce, fantaisie, et lucidité. 

L’on suit ainsi autant la création d’une aventure (remake du fameux serial de Louis Feuillade) que les aventures d’une création. Une multitude d’intrigues et de péripéties s’entrecroisent, se ramifient et se correspondent sur la trame du tournage d’un « film » donc : un réalisateur aliéné jette les derniers crédits qu’il lui reste dans une tentative folle de réécriture d’un vieux classique du muet pour tenter de réanimer la flamme et les mannes du cinéma des origines ; une jeune star américaine, la bien nommée Mira (à la fois « merveilleuse » et « regard »), habituée aux grosses productions hollywoodiennes, cherche en Europe une parenthèse enchantée, afin de redonner du sens à sa carrière et à sa vie ; un vieux mécène, pas si philanthrope que cela, finance le projet pourvu que sa star devienne l’égérie de sa prochaine campagne de parfum ; un acteur allemand junkie ne peut tourner que si on lui trouve son carburant quotidien ; un jeune premier fait des histoires de tout, pour se donner de l’importance, et par-dessus tout, un maitre-réalisateur orchestre ce ballet incessant de désirs pour tromper ses angoisses de création (René comme double distancié d’Olivier) et rappeler à lui le souvenir de ses amours défuntes. 

Si le postulat peut rappeler celui de La nuit américaine de Truffaut, la richesse, la variété de ton, la liberté grande que permet le format sériel donne à Irma Vep l’ampleur d’une quête symbolique et cathartique : de petites en grandes histoires, de tribulations dérisoires en caprices de stars, d’amourettes en grandes histoires d’amour, d’approximations en cristallisations, de regrets en deuils accomplis, c’est moins la force réparatrice du cinéma sur la vie qui est interrogée, que la manière dont le cinéma peut faire œuvre par-delà le chaos. Au travers d’une multitude de ratés ou de hasards, de grands aléas ou de victoires dérisoires, la grande magie invocatoire des images opèrera, malgré tout, malgré nous, s’il nous est donné d’y croire jusqu’au bout. 

S’il est recommandé que les élèves découvrent l’intégralité de la série, le programme se limite à l’étude des trois premiers épisodes qui forment – autour du personnage de Mira, de son arrivée à Paris et de ses premiers contacts professionnels et personnels avec le milieu parisien – un arc narratif complet qui lance cependant l’ensemble des pistes de l’œuvre. 

On étudiera plus particulièrement les épisodes 1, 2 et 3 d’Irma Vep dans la perspective des questionnements suivants :

• Un cinéaste au travail 

Jouant avec le « décalage » de Mira (horaire, personnel, culturel et professionnel), Olivier Assayas tire profit de son regard candide (une Roxane en Pays de Cocagne de « Libre cinéma ») pour interroger à neuf les conditions de création d’une fiction en 2022. Ce faisant, Irma Vep peut être autant étudié comme un documentaire en miroir sur son propre tournage que comme un état des lieux du cinéma et du désir, autant comme un carnet de création drolatique et distancié que comme un traité de « Conseils à un jeune cinéaste » (dont les élèves feront leur miel), autant comme une déclaration d’amour que comme un pamphlet, autant comme une autoréflexion sur toute son œuvre par le cinéaste que comme une réactivation occulte de sa force et mémoire. Aussi le dialogue permanent et subtil que ménage Irma Vep la mini-série avec Irma Vep (le film de 1996) constitue-t-il le point de mire et d’incandescence de tout le dispositif. Par quoi un artiste est-il hanté lorsqu’il crée ? Et nous, qui visionnons son œuvre, quelles images-fantômes viennent nous assaillir ?   

• Art et industrie 

Et dans tout cela, s’agit-il « par ailleurs d’une industrie » pour paraphraser une célèbre formule ? Certainement. À travers les vicissitudes de la production et notamment le personnage interprété par Pascal Grégory – alter ego de Bernard Arnault ou François Pinault –, la série ne cesse de s’en amuser et de surenchérir au centuple sur Malraux : le cinéma est lié si inextricablement aux circuits industriels qu’il n’y compte même plus que comme un faire-valoir de la « vraie » industrie, comme une pré-bande annonce pour un spot publicitaire de parfum de luxe. Et pourtant, dans cette niche, quelque chose peut advenir, quelque chose de si universel, de si inaliénable, de si transcendant, que tous les capitaines d’industrie s’y précipitent presque involontairement pour renouer avec la fonction sociale traditionnelle du mécène : mettre en rapport via l’art la faux du présent avec un parfum d’éternité – qui n’a pas de prix.

Jacques Tourneur, né à Paris en 1904, a été pendant dix ans, aux États-Unis et en Europe, l’assistant et le monteur du réalisateur Maurice Tourneur, dont il est le fils. Entre 1931 et 1934, il réalise en France six comédies, Tout ça ne vaut pas l’amour, Un vieux garçon, La fusée, Toto, Pour être aimé, Les filles de la concierge. Devenu citoyen américain en 1919, il finit par s’expatrier aux USA en 1934 où il vivra jusqu’en 1966. Il commence alors sa carrière américaine à Hollywood par une série de courts-métrages et signe, en 1939, son premier long, They All Come Out. 

Par l’intermédiaire du producteur et scénariste Val Lewton, la RKO Pictures, qui entend relancer le film d’horreur dont l’âge d’or avait débuté dans les années 30 avec Dracula de Tod Browning (1931), Frankenstein de James Whale (id.) ou encore La Momie de Karl Freund (1932), trouve en Jacques Tourneur un réalisateur à même de renouveler le genre. Dans Cat People (La Féline, 1942), que viendront compléter I Walked With a Zombie (Vaudou, 1943), The Leopard Man (L’homme léopard, 1943) et, quinze ans plus tard, Curse of the Demon (Rendez-vous avec la peur, 1957), film américano-britannique, il emprunte à l’expressionnisme allemand ses codes visuels – son directeur de la photographie, Nicholas Musuraca, est considéré comme celui qui a fait renaitre ce style aux États-Unis dans les années 40. 

On étudiera ce film dans le cadre des questionnements suivants : 

• Transferts et circulations culturels ;

• Un cinéaste au travail.

Dans ce chef-d’œuvre de la série, film devenu culte et iconique, Tourneur joue de façon omniprésente avec les ombres afin de souligner la présence du danger. Inversant les codes de la représentation, selon lesquels la lumière s’impose contre l’ombre, Cat People engage le spectateur dans une expérience sensorielle et existentielle inédite : c’est tout le régime du visible, du réel, qui est redéfini en s’offrant comme un épaississement de l’ombre, de l’invisible, dans un continuum que Cat People a pour projet d’installer. De manière à faire naitre progressivement l’inquiétude et l’angoisse, le film développe ainsi une écriture subtile, tout en suggestion, qui ne montre jamais l’objet de la terreur mais la manifeste partout et nulle part. Ainsi active-t-il la croyance, sans la faire jamais voir, en la capacité d’Irena à se métamorphoser en bête féroce, et interroge par là-même notre propre crédulité dans le pouvoir des fables et des fictions. Pour ce faire, il distille au fil de l’eau des indices visuels et sonores – certains d’une grande discrétion – qu’il conviendra, au sein de lectures rétrospectives, de questionner avec les élèves : l’image de la créature démoniaque (« the evil creature » (20’28)) tournant dans sa cage, sur laquelle s’ouvre le film et qui le ponctue régulièrement au point de constituer un véritable fil rouge ; le chaton au poil hérissé manifestant son rejet ainsi que le charivari des oiseaux dans l’animalerie (« [the cats] seem to know who’s not right, if you know what I mean » (12’28), commente la vendeuse) ; la femme-chat de la scène du mariage ; la panthère dessinée sur le paravent de l’atelier de l’héroïne tout comme la patte de lion de sa baignoire ; la scène centrale et emblématique de la piscine ; celle de la poursuite nocturne entre les deux femmes s’achevant sur les empreintes de pattes de bête et le troupeau de moutons dévastés, etc. 

En important dans le champ de l’image des références et des motifs issus de cinématographies européennes qu’il réadapte et brouille, en déstabilisant avec un savoir-faire suggestif inédit l’ordre du « réel », que fait exactement Tourneur au fantastique ? Certes, comme pour la littérature du même genre, il fait mine de l’ancrer dans un cadre contemporain et réaliste. Le film débute par une scène de première rencontre traditionnelle qu’accompagne une musique de romance au moment de se donner un prochain rendez-vous (8’23). Dans une construction en point contrepoint, chaque moment susceptible de susciter l’inquiétude trouve son apaisement dans un élément rassurant. Pour exemple, si la bande son au moment où Irena met la clé dans la porte semble indiquer que quelque chose d’insolite se passe, ce que viennent souligner la question et la remarque d’Oliver : « What’s the matter ? You looked at me in such a funny way. » (4’05), Irena, avec calme, sait immédiatement tranquilliser son compagnon : « I have never had anyone here. You’re the first friend I met in America » (4’16), ce qui permet à la romance de reprendre son cours. Et par ailleurs, trois ans avant Spellbound (La maison du Docteur Edwardes, 1945) d’Alfred Hitchcock, Tourneur place son film sous l’égide de la psychanalyse (cf. le cartel d’ouverture contenant la citation du Dr Louis Judd), capable d’apporter des explications rationnelles au mal dont souffre la protagoniste, d’offrir la « clé » du mystère. Pour autant, son geste créatif porte plus loin que ses contemporains et son époque. En faisant des apparences le régime effectif de l’être et de l’essence, c’est déjà vers des cinématographies postmodernes qu’il tire ses flèches : peut-être n’existe-t-il rien d’autre que des artéfacts ? Toute une génération de cinéastes de la peur, de Brian De Palma à Kiyoshi Kurosawa, saura s’en souvenir. 

Pour les sessions 2026 et 2027, l’Irma Vep d’Olivier Assayas et La Féline de Jacques Tourneur seront tous deux inscrits au programme limitatif du baccalauréat. Les occasions de les mettre en écho de façon signifiante existent : autour des personnages de la Black Cat et de la vampire en tunique noire à la silhouette féline ou encore au sujet des écritures cinématographiques déterminées par l’invisible, le caché, l’inconscient : « le cinéma n’est pas la transparence, explique Assayas, cette transparence qui est celle du “on doit tout le temps tout comprendre”. Moi je pense qu’on doit tout le temps ne rien comprendre » (interview d’Olivier Assayas par Marc Cerisuelo, « S’adapter à la culture américaine »). 

Né à la toute fin du XIX^e siècle, tels Louis Aragon, André Breton ou Man Ray, René Clair (René Chomette de son vrai nom), appartient à la génération directement touchée par les horreurs de la Grande Guerre. S’il n’est mobilisé qu’en 1917 – comme ambulancier – il est profondément marqué comme ses pairs par l’absurdité que représente cette course à la mort de toutes les valeurs d’émancipation et de progrès que la modernité laissait espérer : c’est une véritable crise civilisationnelle que traverse l’Europe dont la jeunesse paye le prix le plus fort. Si Clair apprend la réalisation cinématographique auprès de Jacques de Baroncelli en 1922, à une époque où les écrivains, les journalistes ou les artistes passaient facilement à cet art pour lequel tout était encore à inventer, ce n’est pas par la première avant-garde cinématographique (celle des Deluc, Gance, Dulac, Epstein), très arty et formaliste, que le jeune homme – devenu directeur du supplément cinéma de la revue Théâtre et Comœdia illustré – se montre le plus attiré. La puissance contestataire radicale, le culte de l’énergie vitale primant sur les idéologies prônées par le mouvement DADA nourrissent plus profondément son gout pour la dérision, le burlesque et la mise en scène des corps pris dans une mécanique infernale, la figure de Chaplin offrant par ailleurs pour lui comme pour toute cette génération, un véritable premier héros de cinéma. Le hasard des rencontres – le directeur du Théâtre des Champs-Élysées, où doit être monté le ballet Relâche, est également le directeur de la revue Théâtre et Comœdia illustré, et il cherche un réalisateur pour faire un film projeté à l’entracte – ne doit pas faire oublier la nécessité objective qui pousse René Clair vers DADA et les figures artistiques majeures qui s’y illustrent alors, de Duchamp à Breton. 

De son côté, le mouvement né en Suisse, alors en pleine expansion dans toute l’Europe comme une réaction et un antidote à la guerre, se veut anti-artistique et radicalement contestataire. Toutes les forces de l’intelligence et de l’art ayant conduit au désastre universel de la guerre, il est légitime de les rejeter au seul profit de l’énergie et du désir de vivre. Passant uniquement par des tracts ou des spectacles « manifestaires », avec l’ambition d’entrainer les foules dans leur dynamique salvatrice, DADA accueille naturellement avec grand intérêt les moyens d’expression nouveaux du cinéma : l’impact des images sur une foule, leur puissance d’entrainement et de sursaut par la force d’un rythme, la communication directe de corps à corps sont autant de leviers que DADA retient du cinéma, à travers différentes tentatives et essais, sans avoir encore trouvé jusqu’ici le chiffre parfait. René Clair avec Entracte le lui fournit. 

Les deux films retenus pour le programme limitatif de cinéma-audiovisuel, s’ils sont assez différents formellement, font système et l’on prendra bien garde de les étudier dans cette relation. De part et d’autre de l’année 1924 qui voit la publication du Premier manifeste du surréalisme, et la réversion / reformation de DADA dans le surréaliste, ils appartiennent – sans s’y réduire complètement – aux deux mouvements gémeaux (dits de la seconde avant-garde française). Ils y appartiennent en trouvant pour chacun des deux mouvements l’une des formes les plus abouties ; mais ne s’y réduisent pas, car René Clair y fait ses gammes et invente déjà – autour de formules et d’obsessions caractéristiques – sa manière et sa carrière de demain. 

Aussi étudiera-t-on plus particulièrement Entr’acte (1924) et Paris qui dort (1925) de René Clair dans la perspective des questionnements suivants :

• Périodes et courants

Profondément ancrés dans le bouillonnement expressif et l’expérimentation décomplexée – au point d’en fonder le langage respectif (une accélération continue à réveiller un mort pour l’un, une décélération et exonération de la quatrième dimension temporelle, transformant Paris en « playground » grandeur nature, pour l’autre) –, Entr’acte et Paris qui dort n’en sont pas moins profondément singuliers rapportés aux autres essais de cinéma de la seconde avant-garde. Si L’Étoile de mer, Retour à la raison ou Emak Bakia de Man Ray travaillent la texture et les aventures de l’image (comment proposer une image qui dure ?), l’objet des films de Clair est bien plutôt le temps. Peut-on avec la machine cinéma, le jouer jusqu’à la frénésie, se jouer de lui ou le maitriser à loisir, pour orchestrer un nouveau rapport à la vie et de nouvelles relations entre les êtres par-delà les lois physiques et les conventions sociales ? À bride abattue ou dans l’expérience buissonnière de la ville redécouverte, le temps poussé dans ses retranchements nous donne enfin accès au secret du mouvement perpétuel (si cher à Louis Aragon) ou au Merveilleux. 

• Un cinéaste au travail 

Le travail de la création dans Entr’acte et Paris qui dort est profondément lié au plaisir et au jeu car ce sont d’abord œuvres d’une bande, d’une équipe de copains, une création collective, l’affirmation d’un groupe (dont on voit les membres tour à tour faire des apparitions dérisoires à l’écran) : le « set » surréaliste, selon la belle formule de Henri Béhar pour désigner le collectif surréaliste, s’y amuse, s’y dissipe et s’y filme en train de créer, offrant en deçà du tract ou de la fable un surprenant documentaire. Pourtant, de l’un à l’autre, de 1924 à 1925, René Clair s’impose et s’invente comme réalisateur. Ses obsessions et ses motifs – la poursuite, la brèche fantastique, le sens de la satire et de l’inversion drolatique, et essentiellement le rythme imparable – prennent source et se développent. Mais surtout, ce que Clair éprouve à travers ces prémisses brillantes, c’est qu’il ne peut y avoir de déconstruction ou de déréalisation sans maitrise absolue d’une rigueur formelle savante, fût-elle apparemment foutraque ou détraquée. C’est la leçon de cinéma que l’on peut retenir de la scène virtuose du « scenic railways », prodige de cadence majeure et remake inavoué d’une scène fameuse de montage alterné de La Roue dont Abel Gance lui-même rapportait l’efficacité à son inspiration tirée des pentamètres iambiques. Alors, René Clair, cinéaste DADA et surréaliste ou bien réel classique ?

Un programme spécifique est proposé aux lycéens des enseignements de spécialité cinéma et audiovisuel de l’ensemble de la France, particulièrement autour du film au programme du baccalauréat.

Cette manifestation constitue un moment de découverte des films du répertoire français et étrangers, d'échanges et de partage d’expériences avec les artistes et techniciens qui font le cinéma d’aujourd’hui. Elle permet aux élèves de voir des films en avant-première, d’en rencontrer les équipes, et de participer à des ateliers de pratique artistique.

A l’occasion des "Rencontres avec…", animées par des professionnels, les élèves découvrent les différents métiers du cinéma des plus traditionnels aux plus innovants et abordent les nombreux aspects de la création cinématographique.

Projection de l’œuvre entrant au programme du baccalauréat et rencontres avec les équipes des films présentés.

Réalisation de petites séquences dans le cadre du festival à partir d’un cahier des charges et projection des films du baccalauréat réalisés par les lycéens (Prix du meilleur court métrage) et des petites séquences.