Análisis - características formales:

Esta pieza escultórica está hecha en marfil de un colmillo de mamut. De contorno raspado y pulido, las cejas, la nariz y la barbilla están talladas en relieve y las pupilas de los ojos están marcadas por pequeños agujeros, no obstante la boca está ausente en la figura y no es sugerida por ninguna incisión realizada sobre el marfil. Por otro lado, su cabeza parece detallar una figura de triángulo invertido que termina con un mentón pronunciado, y su rostro no demuestra ningún tipo de señal que indique la representación de una emoción concreta, sino que más bien da una sensación de serenidad. Lo que parece ser su cabello ha sido creado por líneas horizontales y verticales incisas en el marfil, que forman un patrón de cuadros. Esto quizás sea indicativo de trenzado, aunque cuando se descubrió la figura por primera vez, los investigadores pensaron que se trataba de una capucha decorativa lo cual dio lugar al título de la pieza Dame à la capuche. Consecuentemente, la forma de la cabeza y el cabello largo sugieren al espectador que la figura representa al sexo femenino porque ambos son elementos que socialmente siempre han sido característicos de la mujer, pero que en realidad no permiten argumentar con certeza que se trata de un rostro femenino. Además, hay una incisión profunda que recorre el lado izquierdo del rostro que ha sido tallado, que si bien no se tiene la certeza de su participación en la obra original, parece sugerir algún tipo de cicatriz a quién la ve. Por último, la base de la figura, luego del cuello parece fragmentada de una posible pieza inferior que podría detallar el cuerpo o simplemente una elongación que no ha sido tallada y hacía parte del colmillo de mamut a partir del cual se produjo la escultura. 

Análisis - características formales:

El fresco está compuesto por fragmentos no unidos que han sido restaurados, y en general detalla una composición viva y colorida que está dominada por la figura de un joven representada en bajo relieve. 

La obra no permite detallar profundidad ya que no se utilizan sombras y los colores se mantienen brillantes sin zonas de oscuridad, lo cual contribuye a llamar la atención del espectador, especialmente con el fondo rojo que contrasta fuertemente con la figura humana. Por el contrario,  el posicionamiento de sus piernas, y las ondas en el largo cabello negro que le cuelga por debajo de su tocado si permiten sugerir movimiento en la pintura; el hombre camina hacia la izquierda con una postura que indica que estaba tirando de un animal o una criatura con su mano izquierda, sin embargo, ya que falta la parte del brazo izquierdo del fresco original, no se conoce con certeza la interpretación de su gesto.Su rostro no demuestra ningún tipo de envejecimiento y el color utilizado en la piel del personaje retratado transmite cierta sensación de juventud, además su cuerpo fue retratado con trazos angulares y rígidos que permiten denotar musculatura y masculinidad en la figura. El hombre joven viste un taparrabos con cinturón ancho, un collar, y un elaborado tocado decorado con lirios y plumas de gran tamaño. 

Por otro lado, la figura humana parece querer abarcar la totalidad del espacio, y se extiende horizontalmente ayudado de sus extremidades (brazos y piernas) y su tocado, que se reclina hacia atrás como si se fuera a caer de su cabeza y también contribuye a la sensación de movimiento horizontal en esta obra. Además, la obra se encuentra divida en dos mitades por una línea horizontal que pasa por la cintura del hombre, separando tronco y piernas lo cual permite al espectador visualizar la longitud de las piernas en comparación al tronco de la figura. Hasta ahora no tengo certeza si la línea se debe a el proceso de restauración, o si por el contrario, hacía parte de la pieza original. Por último, se hallan un par de líneas amarillas en el fondo rojo de la pintura que pueden tener la función de denotar el límite en términos de altura de la obra y dividir una escena, o bien ser un elemento decorativo para acompañar al ornamentado hombre que ha sido retratado.

Quisiera agregar que algunas partes del torso, brazos, piernas y un elaborado tocado se encuentran en mal estado a pesar de que el esfuerzo del artista por plasmar los músculos y los detalles de la prenda es evidente.

Grecia Período Clásico

Análisis - Características formales

El busto de Lucius Caecilius Iucundus se encuentra colocado sobre una estípite (pilar rectangular) de piedra que fue tallado con la inscripción “GENIO. L. NOSTRI / FELIX. L”. En ese sentido, la herma fue dedicada al “genio” de Lucius por el liberto Félix, y fue hallada en el atrio de la casa del banquero pompeyano Lucius Caecilus. Su busto fue tallado en Bronce y reproduce con gran realismo todos los rasgos individualizantes y característicos de este personaje. A pesar de la tendencia a la idealización con rostros jóvenes y bellos durante el período Imperial, en el que vivió Lucius Caecilus, su rostro demuestra un esfuerzo por retratarlo de la manera más fiel, incluso acentuando su edad. El cabello poco desarrollado, hacía adelante, y pegado al cráneo, se asemeja a los retratos de Julio César, pero las grandes orejas colgantes, la enorme verruga al lado inferior derecho en su rostro, las arrugas en la frente y los lados de la nariz torcida, tosca, y aparatosa, contrastan con las representaciones idealizadas de ese gran líder militar, y permiten distinguir un rompimiento con el canon de los rostros lisos y armoniosos.  Además, las profundas incisiones en el área de los ojos que acentúan la edad del personaje, también funcionan como un elemento plástico que guía la mirada del espectador y hace énfasis en la zona de ojos y cejas del personaje retratado, y en consecuencia, se percibe más pronunciado el particular gesto expresivo que fue plasmado en el rostro del busto. La ceja levantada y la pequeña sonrisa se complementan en una expresión de astucia, picardía, o sagacidad, y en la que parece que brillan sus ojos pequeños y hundidos. Asimismo, esta expresión que fue tallada en su rostro permite representar de una manera más profunda la personalidad, el comportamiento y la manera de pensar del hombre retratado, lo que contribuye a presentar una pieza más individualizante y fiel a la realidad como debería hacer un retrato, pero al mismo tiempo, logra resaltar las cualidades personales (comportamiento, ideas, valores, etc.) así como la razón de admiración, respeto, y cariño por parte de quién se lo obsequió seguramente, pero también de quién lo conocía. En ese sentido, es posible argumentar que esta pieza se encontraba exhibida en su casa porque Lucius Caecilus se sentía complacido con su certera representación física, pero especialmente con la representación de su carácter, y esta idea se halla respaldada también en la historia familiar y personal de este banquero pompeyano, que a pesar de ser el hijo de un esclavo, logró convertirse en un empresario impresionante que participó en una variedad de empresas económicas, y probablemente cuyas hazañas comerciales le hayan permitido construir el carácter sagaz que vemos retratado en su busto, así como la admiración de “FELIX L.”

Chapelle aux Moines, Berze-la-Ville, Francia.


Análisis - Contexto histórico

El fresco de Berzé-la-Ville se encuentra en lo que antiguamente fue un priorato cluniacense (reforma benedictina) en Borgoña, Francia. La pintura es datada cerca del 1100 y fue realizada sobre una superficie cubierta con dos capas de mortero de cal, y cuya representación se compone de tres niveles: arriba en el centro, Cristo Pantocrátor; en el medio, escenas relativas a los martirios de San Blas y San Vicente; abajo, una serie de bustos de santos, en total dieciséis figuras alrededor del Pantocrátor. Este fresco mantiene la iconografía particular de la escuela de Borgoña, que era “continuadora de la pintura italo bizantina porque el monasterio de Cluny mantenía una buena relación con el de Montecassino, y se caracterizaba por usar colores muy decorativos, y realizar figuras de delicado modelado y suntuosos vestidos sobre fondos azules” (García 2015, 41). Hasta ahora ha sido imposible recuperar documentos u otro material histórico que permita establecer con certeza el autor de los frescos, pero es posible, debido a la coincidencia cronológica que el abad Hugo de Cluny (1049 - 1109) estuviese a cargo de la creación de las obras para la decoración de la capilla construida por el Abad Hugo de Semur. Este programa decorativo fue concebido “durante un período de transición en la historia occidental, que fue testigo de la intensificación de los conflictos con los musulmanes; aumento de la autoridad papal; y nuevos desafíos al monaquismo benedictino” (Lapina 2005, 17). En ese sentido, el fresco de Berzé representa un intento de dar sentido a los cambios y, hasta cierto punto impugnarlos, ya que hay una gran variedad de imágenes alusivas a pasajes bíblicos, como el rollo que cristo le entrega a Pedro que contiene inscrito un pasaje del libro de Lucas, que “subrayan aspectos de la creencia cristiana como la necesidad de evangelizar a los no cristianos y el significado inicial de la vita apostólica; la vida dedicada a predicar los evangelios a los infieles. A la luz del retrato, Cristo es representado con la barba, y túnica tradicionales, con una estética dominada por un potente linealismo, simetría, y ausencia de profundidad o perspectiva, que impide la creación de un retrato naturalista más cercano a la realidad. Además no existe ningún tipo de representación de características físicas individualizantes. Su rostro; eternamente joven, y con los ojos grandes construye una imagen idealizada, y su tamaño y postura, solemne y majestuoso no tiene una función en la creación de un retrato acertado, más allá de resaltar su divinidad e importancia, sino que, junto con la posición que toman los doce apóstoles que se reúnen hacia la imagen central de Cristo, enfatizada por la superficie convexa de la caracola, se esperaba “que los monjes reflejaran este movimiento. Convocando hacia el altar de abajo, en el que la Eucaristía (que significa la presencia de Cristo) era celebrada” (Lapina 2005, 18). En ese sentido, el retrato o la imagen de Cristo no propone un retrato porque el simbolismo impregna toda forma y objeto, y el carácter representativo e individualizante de la pintura que busca reproducir fielmente la realidad se pierde.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Lapina, Elizabeth. 2005. “The Mural Paintings of Berze´-la-Ville in the context of the First Crusade and the Reconquista.” Journal of Medieval History 31, no. 4 (October): 18. 10.1016/j.jmedhist.2005.09.002.

Aún más, la obra perteneciente al período Románico detalla figuras rígidas, estáticas, y con poco detalle de sus expresiones posiblemente para demostrar el carácter eterno y atemporal de las mismas. No representan volumen ni profundidad del espacio –aunque es importante resaltar la similitud en cuanto a la falta de importancia que se le da al paisaje en ambas obras, lo cual se traduce en un fondo sin detallar–  y las figuras son representadas con una línea de contorno muy oscura y gruesa, con colores planos y uniformes, con predominio del rojo, que además le resta realismo, dinamismo, y aspecto humano a la obra. Por el contrario, la obra del período Gótico transmite cierto grado de espontaneidad, con una mezcla de colores vivos que toman control de la mirada del espectador pero carecen de durezas y contrastes, y parece emanar una expresividad protagonista que contribuye a la individualización y expresividad marcada en los rostros ovalados y de narices largas, que en este caso, son pintados utilizando la perspectiva; todo en función de agregarle un valor de realismo puro a la obra, y demuestra un avance significativo en relación al concepto de retrato ya que en la Viga de la Pasión no hay rasgos individualizantes, pues el rostro de las personas que acompañan a Cristo parece ser el mismo, e incluso demostrar la misma emoción, por medio de la sencilla expresión de las cejas en señal de tristeza, y o arrepentimiento. Por último, parece también mantenerse una escala hierática en la obra del período Románico, en la que Cristo aparece de mayor tamaño, posiblemente para hacer más fácil la identificación de las figuras importantes como herramienta para reemplazar los rasgos característicos de la misma, y hacer más fácil el proceso de aprendizaje, porque finalmente el propósito de las pinturas decorativas en edificios religiosos era enseñar la doctrina Cristiana a través de imágenes al pueblo.

Matanza de los inocentes demuestra una preocupación por el espacio, sobre todo a la hora de disponer las figuras dentro de las construcciones arquitectónicas, que definen los bordes laterales de la obra, casi como si se tratara de un escenario. Además, la organización de los personajes, superpuestos uno sobre el otro, permite sugerir una perspectiva espacial, con diferentes puntos de vista que convergen en líneas de fuga fuera de la composición de tal forma que permite que la obra adquiera cierto sentido de profundidad. La composición se centra en el verdugo que con su arma intenta asesinar a un niño en los brazos de su madre lo que permite crear un ambiente de tensión en el que el elemento más importante es la expresividad, y la transmisión de sentimientos con vívidos gestos y actitudes. Asimismo, las figuras adquieren volumen y realismo con las características caras ovaladas y ojos rasgados de menor tamaño a los que se veía en el gótico temprano. La diagonal que describe el arma y el brazo con el que apunta Herodes desde el balcón del edificio guía los ojos del espectador hacia las caras horrorizadas y desvalidas de las madres, y la contundencia de la escena se acentúa en los detalles explícitos de los niños degollados que yacen en el suelo. En general, los personajes retratados en la obra están altamente caracterizados, pero aún no se logran identificar clara y ampliamente características individualizantes absolutas, sino que el énfasis principal parece estar en la representación de las emociones. 

Por su parte, Retrato de un orfebre retrata a un hombre de mediana edad, adornado con un tocado de un color azul, irresistible a la mirada, y un abrigo de piel marrón oscuro. Es una obra que hace un uso maravilloso de la luminosidad, de tal forma que, junto con el fondo oscuro y plano, permite hacer énfasis en los detalles y texturas de las manos y el rostro del hombre con la luz que lo alumbra desde la izquierda de la escena, así como proporcionar a la obra de una ligera profundidad. En ese sentido, ambas obras hacen uso del color fuerte y del contraste para generar sentido de profundidad, pero también para hacer énfasis en ciertos detalles o figuras que adquieren importancia dentro de la misma. No obstante, el rostro del hombre retratado por Van Eyck se encuentra mucho más desarrollado, y cumple con presentar detalles individualizantes y únicos de la persona que pretende retratar. En el rostro del hombre destacan los ojos marrones, las cejas finas, la nariz recta, la expresión impasible pero con rastros de melancolía que se percibe en la forma de la boca y, es acentuada por la barba corta de pocos días que lleva, que junto con el anillo de oro que sostiene en la mano derecha, permite al espectador construir una imagen más acertada y cercana a la realidad del hombre retratado; por supuesto sin descuidar el aspecto emocional o expresivo, que en este caso se evidencia en la mirada perdida y la boca triste del hombre. 

Análisis - Contexto Artístico

A continuación se presentará un análisis del contexto artístico de la obra La Venus de Urbino. Esta obra fue realizada al óleo sobre lienzo por el artista italiano Tiziano en la época del renacimiento Italiano, más concretamente durante el Manierismo, caracterizada por el erotismo, detalles y lujos. De acuerdo con García (2015) fue en esta época cuando la representación del desnudo femenino quedó justificado y naturalizado, y los artistas lo supieron aprovechar para tratar los temas alegóricos y mitológicos grecolatinos más importante, en los que se pretende transmitir emociones y envolver la obra en un clima de sensualidad.  Esta pintura en específico fue realizada para Guidobaldo II della Rovere, hijo del duque de Urbino, en los años treinta del siglo XVI, y fue inspirada en la obra de su maestro, Giorgio Barbarelli, La Venus Dormida (ca. 1508-1510), dado que “conocía perfectamente [esta] obra ya que fue Tiziano mismo, el encargado de terminarla cuando aún era su discípulo” (Reyes 2020). A pesar de que el proceso creativo haya sido inspirado en la obra de su maestro, existen varios detalles que la diferencian y responden directamente a las necesidades e ideales de su periodo. Por ejemplo, la joven aparece orgullosa de su belleza y desnudez; a pesar de que el nombre sugiere la representación de una figura divina, no existe ningún elemento que señale un distanciamiento de lo terrenal; la mirada de la donna es cómplice y seductora con el espectador; y finalmente, de manera consecuente con lo que defendía el grupo de venecianos a los que pertenecía Tiziano, la luminosidad y el color juegan un papel central en la composición, “incluso por encima del dibujo, lo cual desató una disputa teórica con los asentados en Florencia y Roma, con Miguel Ángel como su máximo representante, que defendían la superioridad de una estructura interna de la obra por medio de un dibujo bien realizado” (García 2015, 101), pero que en este caso permite resaltar el aura de erostismo, reforzada por la luz casi dorada que ilumina el cuerpo de la mujer, lo que además resultaba bastante atractivo y fue muy solicitado por monarcas y mecenas principescos de acuerdo con Reyes (2020). Por último, en relación al tema del retrato, es pertinente resaltar que si bien la manera de representar el color, la luz, el espacio y la textura de las cosas permite una mayor naturalidad en la obra, aportando un carácter más humano a quién fue retratada, no es posible conocer con certeza si la pintura retrata a una cortesana o una amante, y cumple con la representación individualizante y única de esa persona, o si por el contrario responde a la imagen de le belle donne que “se hizo popular durante la segunda mitad del siglo XVI y consistió en la idealización de la belleza de la mujer, inspirada en los versos de amor petrarquistas, dentro de la pintura veneciana” (Reyes 2020). En cualquier caso, se trata de una obra que representa a una mujer en realismo puro, que con un manejo destacado, suave y ligero del pincel, verdaderamente logra transmitir un aura de placidez, deseo y erotismo.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Reyes, Cristina. 2020. “Venus de Urbino.” La Cámara del Arte. https://www.lacamaradelarte.com/2020/02/venus-de-urbino.html.

De la misma manera, la ilustración de Julio Serrano llamada Las Mendigas, demuestra la misma organización espacial de los personajes, con un escenario y personajes cambiados. Estas figuras, ahora se encuentran posicionadas en un basurero, y visten ropa rasgada y vieja, lo cual contrasta completamente con el escenario ostentoso, elegante, y vanidoso retratado en la escena del palacio. Posiblemente este cambio físico del espacio y de los personajes se debe a la pretensión de realizar crítica política y social por parte del autor. Asimismo, el medio en el que es realizada la obra (digital) influye en el estilo. En este caso un poco más caricaturesco, plano, escabroso, y pierde el sello del realismo de la obra original de Velázquez: que representaba las acciones interrumpidas de los personajes (la Infanta está en medio de girar la cabeza, el enano más pequeño de la derecha patea en broma al perro, que hace una mueca dócil), y los colores suaves con delicados matices por contraste. No obstante, el cambio en el estilo responde de manera correcta a la necesidad de generar impacto y acogimiento en el público hacia el cual es presentada la crítica, de tal forma que la obra pueda ser entendida a partir de su propósito político, como sátira y remedo, más que una copia exacta y fiel de la obra de Velázquez. Respecto al color, ambas piezas manejan una escala ópaca, con pequeñas áreas que resaltan en rojo, pero que, no obstante, en el caso de Las Mendigas pierde de cierta forma el aspecto humano por los trazos de contorno oscuros y gruesos, contrario a lo que ocurre con los sutiles cambios de tono en el color y las luces en Las Meninas que permiten capturar con gran precisión varias superficies y texturas para que, ayudado por supuesto del tamaño del cuadro, lograra transmitir una sensación lo más cercano posible a la realidad.

Por otra parte, se ha sugerido que el Retrato de una negra no se encargó, sino que se pintó por iniciativa propia de la artista y se inspiró en una esclava negra traído a Francia por su cuñado, un funcionario y sobrecargo de barco. A pesar de que los africanos y los negros que eran llevados a Europa para trabajar en hogares de clase media/alta a menudo aparecen en pinturas "como parte de un complejo ritual de exhibición de la ostentosa riqueza que la burguesía (y las clases altas) acumuló a través de los esclavos africanos que trabajaban como mano de obra en las plantaciones del Caribe" (Smalls 2004), el Retrato de una negra es inusual porque se desvía de las representaciones estándar de los negros en el arte europeo. Se pierde su papel en la obra como simples adiciones coloridas a un retrato o una escena en la que un maestro o una amante blanca es el foco principal previsto, y García (2015, 142) está de acuerdo en que el retrato de Benoist no fue un estudio para un proyecto más amplio, como es el caso de la mayoría de las obras del siglo XVIII en las que aparece un único negro, sino que se trataba de una obra que mantenía como sujeto único y principal a una mujer africana.

A la luz del retrato, la imagen de Benoist es intrigante porque, en primer lugar, cumple con presentar de la manera más fiel posible todos los rasgos característicos e individualizantes de la mujer negra, lo cual contrasta con la evidente idealización y pretensión de clase que propone el vestuario y el lugar en el que se realiza el retrato. En últimas, esta obra interrumpe nuestra percepción del retrato como género con una única función representativa de la realidad, y puede interpretarse como una poderosa demostración de construcción de identidad de género y de raza.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Smalls, Ames. 2004. “Slavery is a Woman: ‘Race,’ Gender, and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800).” Nineteenth-Century Art Worldwide. http://www.19thc-artworldwide.org/spring04/286-slavery-is-a-woman-race-gender-and-visuality-in-marie-benoists-portrait-dune-negresse-1800.

Waller, Susan. 2018. “Marie-Guillemine Benoist, Portrait of Madeleine.” Smart History. https://smarthistory.org/benoist-portrait/#:~:text=Marie%2DGuillemine%20Benoist's%20Portrait%20of,location%20that%20asserts%20its%20importance.

De acuerdo con (Renoir 2001, 114) durante la década de 1870, Renoir pintó con frecuencia retratos para las familias de la comunidad judía parisina. A través del coleccionista Charles Ephrussi , propietario de la Gazette des Beaux-Arts, Renoir conoció a Louis Cahen d'Anvers. En ese momento, la familia Cahen d´Anvera era una de las familias bancarias judías más ricas de París, y Renoir recibió la suma de alrededor de 1500 francos por el retrato de la hija mayor de Louis Cahen, Irène, que fue completado en “tan solo dos sesiones en la casa familiar de la rue  Bassano de París”, demostrando el característico estilo impresionista de las pinceladas rápidas.

Por otro lado, las características formales de la obra revelan el estilo inicial del pintor, durante el cual vivió en París, y que lo llevó a la fama, lo que probablemente indica que en la década de 1880 el estilo impresionista estaba asentado entre la sociedad burguesa parisina. Irène aparece sentada con un fondo vegetal detrás y con un elegante vestido blanco que permite reflejar la luz, el cual fue probablemente elegido conscientemente ya que, para los pintores del impresionismo, “la luz se convirtió en la protagonista de sus cuadros, lo que los llevó a pintar los reflejos y rayos de sol” (García 2015, 174). Los colores del fondo, el cabello, y el vestido fueron aplicados de manera rápida, pero el rostro parece mantener rastro de delicadeza y luminosidad distinta que da cuenta de un rastro de preocupación por incluir, quizá, rasgos de la personalidad de quién fue retratado, y en ese sentido construir un retrato más cercano a la realidad, sin caer en el detallismo o en una prolongada sesión de trabajo. De acuerdo con (García 2015, 175) La pintura de Renoir fue el mejor ejemplo de esa alegría de vivir, que se respiraba en las reuniones públicas, bailes y fiestas. Sus escenas siempre transmiten una sensación de optimismo y de amor al género humano porque Renoir no renunció a introducir figuras en sus composiciones, como otros de sus compañeros. En ese sentido, El columpio (1876) y El Moulin de la Galette (1876), dos de sus obras más famosas, demuestran las aspiraciones de Renoir con su pintura impresionista: la perfecta inserción de “ociosos” (García 2015, 175) personajes en el espacio, logrando, como también se evidencia en Retrato de Irène con la tonalidad rojiza de su larga melena que contrasta con el blanco del vestido y con los colores oscuros del fondo, creando un atractivo juego de contrastes, una perfecta síntesis entre figura y paisaje. Retrato de Irène posee una vibrante luminosidad que resulta atractiva, y cumple con presentar una escena acorde con las características de las obras iniciales de Renoir.

Bibliografía

García, Paz. 2015. Historia de la pintura. Barcelona: LIBSA.

Renoir, Jean. 2001. Renoir, my father. Reprint ed. New York City, New York: NYRB Classics.

Derain realizó una representación fauvista del rostro de Henri Matisse mediante el uso de colores atrevidos y una técnica de pincelada de vanguardia: Rápida y audaz, que deja en evidencia el trazo y las intenciones del pintor. Como en la mayoría de los retratos fauvistas, el objetivo del artista no era una imagen detallada del tema. El enfoque principal de Derain fue expresar un estado mental mediante el uso de pinceladas visibles y líneas fluidas, las cuales ayudan a acentuar los colores utilizados, los cuales son puros, directamente sacados del tubo de pintura. En términos de composición, la cabeza de Matisse ocupa casi por completo el espacio del lienzo, incluso, se encuentra parcialmente recortada, lo que sugiere que la escala de la figura es distinta a la de sus dimensiones físicas reales. Además su rostro se encuentra sobre un fondo sin definir coloreado en tonos amarillos y verdes con trazos finos y verticales, lo cual, sin embargo, contrasta con la cabeza de Matisse, que emerge con más fuerza en la pincelada empastada, como si Derain la construyera a partir de la pintura misma, en lugar del uso tradicional del sombreado o la perspectiva. El rostro de Matisse parece dividirse en dos secciones; el lado derecho está sombreado en violeta y turquesa, y el lado izquierdo de su rostro está resaltado con amplios trazos de rosa y rojo; este uso no naturalista del color saturado subraya la mirada directa e intensa de la figura. En ese sentido, la figura de Matisse en el retrato parece no estar previamente esbozada, sino que, debido al escaso uso de líneas de contorno y trazos gruesos de pintura, parece moldearse en color, en un bajo relieve que recuerda a las obras de Vincent Van Gogh.  

A modo de conclusión, es posible evidenciar que Derain ha adoptado un enfoque más simplificado para representar el rostro de una persona, lo cual le permite concentrarse más en los efectos del color y la pincelada, de tal forma que prioriza experimentar con el contraste para resaltar algo en una imagen, así como tratar con la idea de que los colores ayudan a representar con mayor fidelidad emociones y estados del ser.

De acuerdo con Suarez y Vidal (1987, 341) el movimiento Pop se trataba de una generación que, frente a la expresión subjetiva, el irracionalismo, y también frente al cientifismo, reivindicaba la realidad de una nueva cultura popular, en la que la civilización del consumo se convierte en objeto artístico. Marilyn Monroe como el ícono artístico supremo de la mitológica cultura del cine y la televisión es representada con un fondo dorado que permite que se aproxime a la apariencia de una imagen religiosa. Además el rubio teñido, los párpados pintados, los labios, la piel, y la blusa se realzan cada uno por separado casi que de forma morbosa, lo cual enfatiza la extravagancia del glamour con los colores chillones. En consecuencia, el retrato de Monroe hace énfasis en la vida pública de la actriz, y en la manera en que era presentada por los medios de comunicación, hasta el punto en el que los colores que lleva su rostro podrían interpretarse como una máscara; el retrato, entonces, se transforma en una obra con carácter impersonal que acentúa la creciente brecha en la personalidad de los individuos en ese mundo cambiante y globalizado en el que triunfan los recursos publicitarios y la reproducción mecánica.

En ese sentido, esta representación de Warhol, al igual que las de Elvis Presley, y otras “Superestrellas” (palabra que él mismo inventó) permite evidenciar la idea que él artista mantenía acerca de la cultura globalizada que empezaba a influir en todos los aspectos de la vida, y en la que, de acuerdo con (García 2015, 198) los íconos tradicionales de la Virgen María, los santos, los grandes reyes y dictadores, estaban siendo gradualmente reemplazados por iconos famosos de los medios de comunicación; actores y actrices, modelos, socialites, y artistas, con especial arraigo entre los jóvenes. El trato que Andy Warhol tiene con la imagen de la actriz, y el deliberado uso del color introduce, entonces, ciertas ideas de riqueza y valor económico que recuerdan al espectador que esta actriz estaba al frente de una operación financiera casi explotadora, al igual que todas las estrellas mediáticas de Hollywood.