Carati
Carretta
Masenzani
Piccioli

Per le classi povere, nasce in questo periodo la “questione delle abitazioni” che impegnerà il dibattito architettonico e urbanistico del XX secolo.

La situazione di crisi – che presenta una diversa fenomenologia da città a città – impegna i governi in un’imponente operazione di regolamentazione dello sviluppo urbano, sia sul piano della legislazione sia su quello degli interventi urbanistici, che spesso inizia dal settore dei trasporti su rotaia e delle stazioni ferroviarie, nuovi poli d’attrazione e di sviluppo della forma urbana.

1) Quando è stata inventata la macchina a vapore? Chi l'ha ideata?
   
 La macchina a vapore di Watt (anche nota come macchina a vapore di Boulton e Watt) fu il primo esempio di macchina a vapore con condensatore separato. Venne sviluppata tra il 1763 ed il 1775 come miglioramento della macchina di Newcomen. 

 

2) Quali sono le conseguenze dell'introduzione della macchina a vapore? 

 

Trasformò in modo radicale la produzione, rivoluzionò il lavoro umano, sostituendo alle botteghe artigiane fabbriche sempre più grandi dove si concentravano centinaia e a volte migliaia di operai   

 3) Come funziona? 

 

4) Quali sono le sue applicazioni? 

 

L’applicazione della tecnologia del vapore, il treno, diede all’industria un grande impulso, richiedendo enormi quantità di acciaio per strade ferrate, locomotive e vagoni. Le reti ferroviarie si diffusero capillarmente, in particolare attorno alle grandi città, dove sorsero monumentali stazioni ferroviarie e le prime metropolitane (quella di Londra risale al 1863) I treni erano in grado di percorrere lunghi tragitti trasportando persone, merci e notizie rapidamente. 

 
 5) Analogie e differenze del suo utilizzo tra la prima e la seconda rivoluzione industriale 

 

 

L'unità base che costituiva l'edificio era un quadrato del lato di 24 piedi (circa 7,3 m). Il piano della parte principale dell'edificio prevedeva 77x17 di queste unità. Esso raggiungeva una superficie totale di 84.000 m². I vari spazi di esposizione vennero distribuiti, a grandi linee, concordemente allo schema dei vari elementi quadrati uguali tra di loro. Era dunque una struttura modulare.
Questa struttura geometrica non aveva, in sé, nulla di nuovo, ma il suo uso era innovativo sotto diversi punti di vista e comportava notevoli vantaggi: l'uso di sostegni di ferro permetteva una totale rinuncia a grossi pilastri e muri portanti, per cui quasi tutta la superficie esterna poteva essere costruita con vetro.
 

 

Qui sopra i mosaici romani.

 
                                  fonti prese da:
https://it.wikipedia.org/wiki/Edward_Burne-Jones

"Oltre ad essere poeta, autore e ambientalista, Morris è anche un attivista politico, un socialista che opponendosi alla volgarità della produzione industriale, vuole portare la bellezza alle masse. Ha idee politiche chiare e si rende conto che nel clima sociale dell’epoca la questione dell’arte deve essere posta come una questione storica. Ispirato dalle idee di Karl Marx(1818-1883), Morris vuole restiture un valore estetico al lavoro dequalificato dell’industria, trasformando l’operaio in un artista e il suo lavoro quotidiano in un’opera d’arte.
Deciso a passare all’azione e a mettere in pratica le sue idee, Morris comincia con il commissionare all’amico architetto Philip Webb la casa dei suoi sogni." (www.londonita.com)

Ma la sua passione per il Medioevo non impedisce a Morris di essere in piena sintonia con il suo tempo e di fare della sua missione nella vita la riforma delle arti applicate producendo oggetti di qualità che fossero esteticamente belli, oltre che utili. Missione riassunta nella regola d’oro del movimento da lui creato

   (la bella isotta) la modella è Jane Burden, moglie dell'autore
  
Le sue teorie, avverse ai metodi di produzione moderni che portarono le sue creazioni ad essere estremamente costose, di conseguenza acquistate solamente da una clientela di nicchia sicuramente non identificabile con “il popolo”, condussero tuttavia non solo alla nascita di numerose scuole d’arti e mestieri che sottoposero all’attenzione dell’arte il rinnovamento dell’artigianato connesso alla produzione manuale moderna ma gettò anche le basi dei principi del design moderno. 

Inoltre Morris è l'autore delle famosissime carte da parati che ancora si usano. 
Di seguito alcuni esempi

"IN BREVE":
 La Pre Raphaelite Brotherhood è stata una corrente artistica della pittura vittoriana. La Confraternita venne fondata nel 1848 da Dante Gabriele Rossetti, William Holman Hunt e Sir John Everett Millais. A loro si aggiunsero in seguito Ford Madox Brown e Sir Edward Coley Burne-Jones. Rifiutando le tecniche e gli artifici del linguaggio accademico della pittura, i preraffaelliti traevano la propria ispirazione dai pittori italiani anteriori a Raffaello, come Sandro Botticelli e Filippo Lippi, in quanto portatori di una freschezza e genuinità poi contaminata dalle varie scuole. Gli esponenti del gruppo miravano a esprimere i contenuti della modernità riacquistando il senso etico dei primitivi italiani. Attenti ai problemi sociali e al mondo della scienza, i preraffaelliti raffigurarono spesso scene storiche, religiose e letterarie, ricche di dettagli analitici e venate di intenti moralistici. La fortuna del movimento fu dettata in parte dallo scrittore e critico d`arte John Ruskin che, in contrapposizione alle feroci critiche rivolte alla Confraternita da parte della cultura ufficiale, nel 1851 scrisse due elegie dei dipinti preraffaelliti ed un saggio intitolato Preraphaelitism, in cui inquadrava la corrente pittorica all’interno dell`arte moderna confrontandone le tecniche con quelle di William Turner
(http://www.arte.rai.it/articoli/confraternita-dei-preraffaelliti/17658/default.aspx)

I preraffaelliti, cuore artistico dell’Inghilterra vittoriana.

I preraffaelliti sono pittori appartenenti a una corrente nata ed esauritasi nell’Inghilterra vittoriana.

L’epoca vittoriana è indiscutibilmente un’epoca di grandi contrasti e di mutamenti. Un’epoca di grande moralismo, di serietà, a cui si contrapponevano interessi bizzarri e fantasiosi; un periodo di luci e ombre, di contrasti sociali sempre più accentuati, di grandi scoperte e di nuove domande.

L’Inghilterra vittoriana fu certamente un periodo particolarmente fertile dal punto di vista culturale, per tutte le arti e nei preraffaelliti e nella loro pittura si può indentificare con precisione tutta la tensione culturale del periodo.

I preraffaelliti e la tradizione.

I preraffaelliti fondano il loro movimento in contrapposizione con la Royal Academy e alle canonizzazioni da essa imposte.

Quello che propongono non è solo un movimento pittorico, è una filosofia di vita, una vera e propria poetica. Non a caso uno dei massimi esponenti del movimento, D.G. Rossetti, è anche uno dei poeti più importanti dell’epoca vittoriana.

In questo periodo di contrasti, di stridore, i preraffaelliti portano avanti una pittura piena di colore, di suggestive contaminazioni letterarie, di magia.

Non mancano le tematiche sociali e religiose, ma sempre dipinte attraverso dense pennellate fatte di lucente colore, attraverso immagini nitide, particolareggiate, nelle quali mondi onirici e fiabeschi divengono crudelmente reali.

La rottura con la tradizione è evidente: niente più ritratti rispettosi, panorami suggestivi ma distanti. Il preraffaellismo parla all’anima, cerca di ritrovare nello spettatore lo sguardo stupito e ancora bambino, quello che lasciava incantati di fronte alle illustrazioni dei libri, per condurlo verso la scoperta di un messaggio, celato nelle tele.

Una pittura, quella dei preraffaelliti, che racconta storie importanti.

I preraffaelliti non vogliono rompere solo con la tradizione scolastica inglese, ma a monte, con la tradizione rinascimentale che ha creato le basi per i canoni estetici moderni.

Valkyrie’s Vigil di Edward Robert Hughes (1906)

La scelta di questo nome è dovuta a uno degli iniziatori, William Holman Hunt, che nel commentare La Trasfigurazione di Raffaello (musei Vaticani), mosse una pesante critica: a suo giudizio “Raffaello doveva essere condannato per il suo disprezzo grandioso del carattere semplice della verità, per la postura altezzosa degli apostoli e per l’atteggiamento non spirituale del Salvatore”.

La confraternita dei Preraffaelliti perciò fa un balzo indietro, a prima di Raffaello Sanzio, identificando nell’artista rinascimentale le origini di tutta la pittura successiva, nella sua arte le linee che influenzeranno gli stili e i gusti dei secoli seguenti in modo negativo.

La loro pittura, dunque, decide di riagganciarsi a un’arte più antica: quella medievale, e da essa prendere spunto.

In realtà il gusto preraffaellita è piuttosto moderno, con caratteristiche ben definite e molto lontane dal gusto medievale, ma recupera il senso simbolico dell’arte e alcune tematiche del periodo.

Nel 1848, William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), fondano la Pre-Raphaelite Brotherhood, la cui abbreviazione PRB verrà usata per siglare le prime opere che seguiranno questa ispirazione.

A questo primo nucleo di pittori si uniranno poi Thomas Woolner (1825-1892), scultore e poeta; James Collinson (1825-1881), studente alla Royal Academy; William Michael Rossetti (1829-1919), fratello di Dante Gabriel e, all’epoca, funzionario del fisco; Frederick Georges Stephens (1828-1907), studente di pittura ma con poco talento e che, in seguito, si dedicherà alla scrittura e alla critica d’arte.

I tre giovani iniziatori, pieni di entusiasmo e di idee, si dedicano alla creazione del programma del loro movimento: tutto si basa sulla ricerca di una forma d’arte libera da ogni affettazione accademica.

Le loro prime opere all’insegna del preraffaellismo svelano al pubblico l’esistenza e lo spirito del movimento il cui influsso si rivelerà di immensa portata.

I preraffaelliti fanno dunque il loro esordio come movimenti pittorico nel 1849, quando in alcune mostre londinesi fanno la loro comparsa quadri che, sotto la firma dell’autore, contengono il monogramma P.R.B. (Pre-Raphaelite Brotherhood), il cui significato è all’epoca oscuro: viene svelato solo il 4 maggio 1850in un articolo dell’ Illustrated London News.

Nel corso della Free Exhibition, tenutasi a Hyde Park Corner, Rossetti presenta per la prima volta un quadro intitolato “L’infanzia della Vergine Maria” che sarà poi successivamente esposto alla Royal Academy in estate accanto a “Isabella” di Millais e “Rienzi” di Hunt: il movimento riceve così il suo riconoscimento ufficiale.

L’accoglienza da parte della critica, però non è favorevole: i preraffaelliti vengono accusati di utilizzare un eccessivo realismo nei particolari, soprattutto nei soggetti religiosi, rifiutando l’idealizzazione che era ritenuta necessaria.

Al movimento ben presto si lega Ruskin, pittore e architetto le cui filosofie e teorie avranno grande impatto sulla pittura preraffaellita e sull’arte vittoriana in generale: Ruskin porta avanti gli ideali del romanticismo europeo, in particolare delle correnti neogotiche, cerca di instaurare un nuovo legame fra Verismo e Simbolismo, elementi che saranno determinanti nell’arte preraffaellita.

Il movimento preraffaellita crea anche una rivista, The Germ, ma ne escono solo pochi numeri.

Il gruppo dei fondatori, infatti, già nel 1854 si divide, per varie vicende della vita, ma il movimento pittorico rinasce grazie a una “seconda generazione rappresentata dai lavori di Edward Burne-Jones (1833-1898) e di William Morris (1834-1896). I due pittori uniti dalla medesima passione per la cultura medievale, insieme a D. G. Rossetti., diventato nel frattempo professore di pittura di Burne-Jones, realizzano assieme svariati progetti dando così un nuovo slancio e un nuovo orientamento al preraffaellismo.

Ma la vena medievale non ha grande durata: Burne-Jones e Rossetti si lasciano affascinare dall’arte italiana e in particolare da Botticelli.

L’incontro di Morris e di Rossetti con le rispettive mogli, Jane Burden e Elizabeth Siddal diventa fondamentale: le due donne divengono le muse degli artisti e determinano l’aspetto più sensuale delle ultime opere preraffaellite.

Altri esponenti del movimento furono William Trost Richards,  Ford Madox Brown,  Thomas Cooper Gotch,  George Price Boyce, Frank Bernard Dicksee, e i famosi John William Waterhouse e  John William Godward, più tardivi.

Su un piano tecnico, i quadri preraffaelliti hanno in comune colori estremamente vividi, realismo esasperato, nel tentativo di riprodurre la natura con fedeltà, e grande libertà conferita agli atteggiamenti dei personaggi.

Le tematiche predilette sono religiose, letterarie, poetiche e sociali. Le opere di Dante, di Shakespeare, il ciclo arturiano forniscono numerosi soggetti, ma non solo: larte preraffaellita attinge a piene mani alla tradizione fiabesca, al mondo onirico, alla mitologia.

Il mondo classico viene ripreso e reinterpretato, così come la pittura religiosa: la natura da elemento di contorno diventa parte integrante, protagonista quanto la figura umana.

I preraffaelliti e la cultura vittoriana

I preraffaelliti hanno un forte impatto sulla cultura del periodo: la loro arte è diversa e nata per avere un forte impatto emotivo.

La pittura del movimento influenza ed è influenzata dalle correnti neogotiche, dal gusto del macabro, dalle correnti letterarie romantiche. In particolare sembra che Oscar Wilde ed E. A Poe abbiano tratto ispirazione dall’opera preraffaellita, così come i pittori della generazione successiva, fra cui Waterhouse, di cui parleremo più a fondo, ne abbiano ricevuto grandi influenze.

Così come nelle tele troviamo immagini cimiteriali, che ci riportano alla cultura vittoriana dalla morte e del lutto, così nella letteratura del periodo troviamo la ricercatezza dei particolari, il verismo che i preraffaelliti hanno riportato nel mondo culturale.

Del preraffaellismo troviamo traccia persino nella fotografia, che fin dai suoi esordi si ispira al movimento pittorico, potendo facilmente aderire alla ricerca dell’iperrealismo.

Citiamo le fotografe Julia Margaret Cameron e Emma Barton che nei loro scatti hanno immotalato lo spirito di questo movimento pittorico.

Confraternita dei Preraffaelliti

 

La sacra famiglia, James Collinson

Ophelia – John Everett Millais

John WIlliam Waterhouse

William Holman Hunt Il risveglio della coscienza (1853)

William Holman Hunt, Miss Gladis

The Valkyrie’s Vigil di Edward Robert Hughes (1906)

Ruskin era legato al movimento preraffaelita.

D G Rossetti, Proserpina

-Le origini: 
Il Socialismo Utopistico 

Il "Socialismo rivoluzionario" 
Il socialismo scientifico : Marx

Il Manifesto: l'ideologia come falsa coscienza e le idee dominanti 

Quarto stato

Che cos'è?

Il socialismo è un ampio complesso di ideologie, orientamenti politici, movimenti e dottrine che tendono a una trasformazione della società basata sull'uguaglianza di tutti i cittadini sul piano economico, sociale e giuridico.
Socialismo deriva, infatti da  "sociale", ovvero che pensa cioè a tutta la popolazione.

Originariamente tutte le dottrine e movimenti di matrice socialista miravano a realizzare degli obiettivi attraverso il superamento delle classi sociali e la soppressione, totale o parziale, della proprietà privata dei mezzi di produzione e di scambio. Fino al 1848, i termini socialismo e comunismo erano considerati intercambiabili. In quell'anno, nel Manifesto del Partito Comunista di Marx ed Engels, si opera la suddivisione tra "socialismo utopistico" e "socialismo scientifico", che essi chiamano anche "comunismo" per evidenziarne polemicamente le differenze col primo. "

(fonte: Wikipedia)

https://it.wikipedia.org/wiki/Storia_del_socialismohttps://it.wikipedia.org/wiki/Karl_Marx#Il_Manifesto:_l.27ideologia_come_falsa_coscienza_e_le_idee_dominanti

http://libroblog.altervista.org/mappe-storia-storia-moderna-2-rivoluzione-industriale-e-questione-sociale/

http://cmapspublic.ihmc.us/rid=1199630139760_2101630159_5897/socialismo.cmap

Questa ricerca conduce da un lato a una prassi caratterizzata dalla compresenza di diversi stili, dall’altro a un revivalismo carico di implicazioni ideologiche, basate su esaltazioni romantiche di individualità nazionali e misticismo cristiano o semplicemente su esigenze di verità strutturale.

DEFINIZIONE CRITICA E CARATTERI
Già nel corso dell’Ottocento il termine storicismo appare in riferimento all’architettura, negli scritti di critici come Cesar Daly, per definire un recupero di stili del passato funzionale all’elaborazione di uno stile architettonico moderno. Nella storiografia novecentesca questo termine, talvolta assimilato o coniugato a quello di eclettismo, costituisce un’ampia generalizzazione comprendente fenomeni di diverso genere e ampiezza che si sviluppano in seguito al declino del valore formale del modello classico. Nicolaus Pevsner lo impiega, con connotazione negativa, per designare le tendenze diffuse in Europa nel XIX secolo che imitano gli stili del passato senza accenti di originalità.

In alcuni casi la ripresa di temi stilistici del passato o di altre aree geografiche rappresenta un puro fenomeno di gusto, sviluppato dal confronto. È questo il caso degli spunti neoindiani che compaiono nel Padiglione reale di Brighton di John Nash, in seguito all’espansione inglese in India, o del gusto per l’arte egiziana che si diffonde in Francia in seguito alla spedizione napoleonica in Egitto.

In altri casi, in particolare nei medievalismi, entrano invece in gioco componenti più complesse. Anche se non mancano atteggiamenti di acritica indifferenza stilistica, il recupero degli stili del Medioevo nella forma di veri e propri revival, in particolare quello gotico (ma anche quello romanico in Italia e nella sua accezione di Rundbogenstil in Germania), si richiama a principi ideologici.

ECLETTISMO
Importanti esempi di produzione architettonica eclettica sono costituiti dai padiglioni realizzati nei più svariati stili, per le esposizioni internazionali della seconda metà dell’Ottocento. Ma anche nell’architettura civile e religiosa l’impiego dei diversi stili è legittimato – in funzione delle varie tipologie – da scritti teorici, nei quali si afferma che “se per i palazzi, musei, scuole, teatri deve essere adottato lo stile classico greco-romano, le chiese devono essere costruite in stile gotico”.

ARCHITETTURA ECLETTICA

In architettura l'eclettismo definisce quelle architetture legate ad una concezione storicistica dell'architettura da un lato e che nel contempo tendono ad un'unità sincretica, con la mescolanza di elementi ripresi da diversi movimenti storici ma anche esotici e contemporanei. Le prime manifestazioni si verificarono nell'Inghilterra settecentesca e perdurarono per tutto l'Ottocento e parte del Novecento. Assimilabili a questo filone anche alcune sperimentazioni della corte dei Borbone di Napoli che a Palermo, nel periodo del rifugio dalla Repubblica Napoletana del 1799, come nella Palazzina Cinese.
Nelle manifestazioni dell'eclettismo del primo Ottocento le forme riprese erano in generale quelle classiche. Infatti si sviluppò principalmente l'Architettura neoclassica che si manifestò con il recupero di concetti e forme del classicismo greco (architettura neogreca), del Rinascimento (architettura neorinascimentale) e del Barocco (architettura neobarocca). Nei decenni successivi si svilupparono delle tendenze di recupero dell'architettura medievale che si manifestò con l'Architettura neogotica, neoromanica e neobizantina. Verso la fine del XIX secolo e i primi del XX ebbero molto spazio i riferimenti alle architetture esotiche (soprattutto dell'Oriente) come l'Architettura neoegizia, l'Architettura islamica (Architettura neomoresca), ma anche l'architettura cinese e indiana. Nel XX secolo si aggiungono anche caratteri stilistici dell'architettura modernista e dell'Art Nouveau.

Ruskin nacque a Londra, unico figlio del matrimonio tardivo tra un ricco fabbricante di sherry di origine scozzese, appassionato di pittura, e una sua cugina, Margaret Cox, di cultura rigidamente puritana. Il ragazzo crebbe assai agiatamente, ma ebbe un'infanzia e un'adolescenza molto solitarie, al centro delle cure materne – cure così pressanti che quando, nel 1836, il figlio entrò al Christ Church College di Oxford, anch'ella vi si stabilì. 

Questo inizio di vita eccezionalmente protetto e "osservato", in un ambiente nel quale non erano mancati fin dall'infanzia viaggi e stimoli estetici ma anche pressioni moralistiche, sollecitò in lui lo sviluppo di un carattere geniale, sensibilissimo ma anche continuamente oscillante tra entusiasmo e depressione, e di una vita affettivo-sessuale complicata e faticosa. A Oxford incontrò William Turner (del quale Ruskin, a conclusione di un rapporto durato tutta la vita, sarà anche esecutore testamentario) e Lewis Carroll.(WIKI) 

 

Per difendere la nuova maniera turneriana, accusata di essere una rappresentazione sempre meno veritiera della natura, che Ruskin dà avvio alla sua opera teorica più rappresentativa sulla pittura: Pittori moderni, in cinque volumi, pubblicati rispettivamente negli anni 1843 (vol.I), 1846 (vol. II), 1856 (voll. III, IV), 1860 (vol. V). Scopo dichiarato dell’opera è mostrare la superiorità dei moderni paesaggisti, ricusando i modelli allora dominanti – Claude Lorrain, Salvatore Rosa e Nicolas Poussin – suggeriti da Joshua Reynolds nelle sue lezioni all’Accademia Reale. 

In realtà, l’opera si nutre dei numerosi riferimenti di cui Ruskin dispone e segue le sue molteplici e variabili passioni; tra queste l’arte italiana, conosciuta prima attraverso la Poesia dell’arte cristiana (1836) di Alexis-François Rio, poi tramite gli studi di Lord Lindsay (Lineamenti di storia dell’arte cristiana, 1847), e studiata direttamente grazie a frequenti viaggi; l’opera contiene anche la rivalutazione dei primitivi, parallela ma autonoma rispetto alle elaborazioni di studiosi come Francis Palgrave, Drummond e Eastlake, la “rivelazione” di Tintoretto, nel 1845, e il conseguente ingresso nel “mare maggiore” della scuola veneziana. Confluiscono inoltre nell’opera di Ruskin la sostanziale avversione per i fiamminghi; la riformulazione del concetto di sublime in opposizione a Burke; il costante riferimento a Wordsworth e alla sua capacità di comporre assecondando la verità espressa dalla natura; le reminiscenze delle teorie associazionistiche di Archibald Alison. 

I giudizi critici che Ruskin esprime divengono però anche occasione per esporre parte di un complesso e autonomo programma teorico. Il cuore di tale programma è la teoria figuralista, di nuovo un tratto comune a molti intellettuali e artisti inglesi di epoca vittoriana e postvittoriana.(oil project) 

La sua teoria generale, per la quale l'uomo e la sua arte devono essere profondamente radicati nella natura e nell'etica, fa di lui uno dei fondatori dell'Arts and Crafts Movement, sul quale Ruskin, attraverso William Morris, ebbe una grande influenza. Lungo questa linea fu anche uno dei precursori dell'Art Nouveau. John Ruskin è noto per la sua posizione molto particolare nei confronti del restauro architettonico. La sua concezione di restauro, definito "restauro romantico", ritiene immorale l'intervento di restauro, comunemente praticato nella sua epoca, inteso come sostituzione della copia all'originale. 
Egli sostiene dunque la necessità innanzitutto di conservare l'esistente, ammettendo quegli interventi di comune manutenzione (sostituzione di un coppo ammalorato; sostituzione di una singola pietra), ma anche di puntellazione, utili a prolungare il più possibile la vita dell'architettura antica, alla quale va riconosciuto anche il diritto, quando sarà giunto il momento, di morire. L'attribuzione a Ruskin di posizioni intransigenti a favore del rovinista romantico sarà dovuta alla successiva critica del restauro. 
Così si potrebbe racchiudere buona parte del pensiero di John Ruskin. Secondo la sua interpretazione infatti, era impossibile restaurare in architettura in quanto sarebbe stato come risuscitare i morti , prerogativa solo divina. Restaurare quindi avrebbe voluto dire mentire, annullare la memoria dei monumenti, copiare. Secondo lui infatti, l'arte era un fenomeno più complesso di quello che credevano i suoi contemporanei, l'opera d'arte realizzata dall'artista e contemplata dal critico d'arte, era un'entità astratta, creata secondo un processo continuo che comprendeva le circostanze economiche e sociali di partenza, le relazioni con il destinatario dell'opera, i metodi di realizzazione e continuava con lo scopo che si dava all'opera; i cambiamenti di proprietà e di uso e le modificazioni materiali non dovevano influire sull'opera; modificando uno di questi aspetti, si sarebbero modificati tutti gli altri, oltre che all'opera stessa. In base alle idee di Ruskin bisognava evitare l'inganno procurato all'osservatore con il restauro; la difesa dell'autenticità era quindi incompatibile con la restaurazione stilistica in quanto questa annullava i segni della storia, cancellando la memoria e l'anima del monumento. Quando la conservazione non era più attuabile per via del suo degrado incontenibile, la restaurazione creava una nuova realtà differente dall'opera originale. Preferiva quindi un intervento sincero con l'aiuto di appoggi, puntellature ed ausili esteriori chiaramente visibili (anche se questi risultavano “brutali”) dove però l'elemento deteriorato o perso era chiaramente visibile. 
Ruskin sosteneva che la rovina di un monumento fosse inesorabile, la fine di un edificio era sicura: nasceva viveva e moriva e la conservazione era solo un modo per ritardarne la sua morte. La lotta contro l'eternità, secondo il critico, era una causa già persa, era un processo biologico come la sua nascita e la sua vita. Con la conservazione si poteva solo prolungare la vita naturale del monumento questo implicava una sua trasformazione inevitabile. Ruskin prendeva come esempio la bellezza di un rudere immerso completamente in un bosco, fra la natura. Quest'ultimo doveva godere di semplici manutenzioni per non alterarne la bellezza originale e quando,a tempo debito cessava di vivere, si avrebbe dovuto lasciarlo morire. 
Sosteneva che i monumenti non fossero una proprietà privata, anche se appartenevano all'artefice o al committente ma erano soprattutto delle generazioni future: gli uomini di oggi e di domani hanno gli stessi diritti nell'usufruirne e nell'averne cura 
Ruskin estese e qualificò il concetto di “arte”. Non utilizzò mai il concetto di ”bene culturale” ma di arte che comprendeva quindi tutti gli oggetti prodotti dall'uomo, inserendo nella categoria anche quelli manifatturieri. Cancellò la differenza tra artista e artigiano espandendo questo caposaldo a tutta la cultura materiale. L'arte secondo Ruskin era veritiera quando era la conseguenza di un fare armonico ed era capace di inserirsi nell'ordine naturale del mondo. Quando l'oggetto aveva le caratteristiche di naturalezza, potenza e armonia si poteva considerare strutturalmente un' “opera d'arte”. Sosteneva inoltre che, oltre a conservare l'arte concreta come gli oggetti materiali e tangibili, bisognava conservare anche le qualità morali che gli oggetti comprendevano come segno e simbolo dell'attuazione dell'uomo sulla terra. L'essere umano ha lasciato un segno dei suoi valori e della sua vita, un messaggio di civilizzazione alle generazioni future che devono essere conservate con rispetto religioso. (WIKI) 

 La Galleria Vittorio Emanuele II, costruita dal 1865 al 1878 su progetto di Giuseppe Mengoni rappresenta un notevole esempio dell'architettura eclettica dell'epoca sia per le scelte tecnico-costruttive, sia per le notevoli dimensioni. Nasce dall'esigenza di una grande via coperta fra due poli cittadini di notevole valenza artistica e culturale: il Duomo e la Scala.
In seguito al grave bombardamento aereo che la città di Milano ha subito nell'agosto del 1943, la Galleria ha subito notevoli danneggiamenti e in questa occasione l'arco verso Silvio Pellico è stato distrutto per la maggior parte. Nel 1953 è stata iniziata un'attenta ricostruzione che ha cercato di riproporre il più fedelmente possibile l'architettura del Mengoni nelle forme e nelle proporzioni, modificando però in parte i materiali costituenti.
L'intervento di conservazione e restauro ha interessato i due archi di ingresso alla Galleria verso le vie Silvio Pellico ed Ugo Foscolo, compreso il sottarco e l'arco interno, e le facciate dei corpi di fabbrica di pertinenza per una superficie totale piana di circa 2.700 mq.
La complessità dell'intervento nasce dalla eterogeneità architettonico-decorativa dei due archi, che si manifesta nella esasperata diversità dei materiali presenti e dal loro disomogeneo stato di conservazione.
Obiettivo del restauro, oltre a quello immediato di recuperare e consolidare le parti maggiormente deteriorate, è anche quello di uniformare l'aspetto dei due archi dopo le diverse manomissioni avvenute nel tempo e dopo la ricostruzione del dopo guerra.
ESECUZIONE LAVORI: Il restauro è stato eseguito negli anni 1998-1999, sotto la Direzione del Comune di Milano e con la supervisione della Soprintendenza per i Beni Architettonici ed Ambientali di Milano.
ELEMENTI ARCHITETTONICI IN IMPASTO
Molti elementi architettonici (cornici ad ovoli, cornici dell'arco e del sottarco, pennacchi degli archi, parte del bugnato liscio di base, ecc. ) sono realizzati in impasto di malta a base di calce e stucco, lisciato e rifinito ad imitazione della pietra, e contribuiscono assieme a fasce ad intonaco liscio e monocromo, a fare risaltare il disegno architettonico nel suo insieme. Lo stato di conservazione delle parti ad impasto è risultato discreto. Le fasce ad intonaco risultavano invece molto danneggiate e disgregate, con ampie lacune di superficie. Dopo la pulitura sia chimica che meccanica e la ripresa delle parti mancanti con impasto simile all'originale, è stata effettuata una revisione per equilibrare, ove necessario, il tono delle stuccature e dei rifacimenti.
(http://www.kriterion.it/galleria-vittorio-emanuele-milano.htm)
 

L’intervento sulla rete viaria ha come obiettivi il miglioramento della viabilità nei quartieri centrali e il collegamento di questi con i nuovi quartieri periferici, costituiti dall’annessione dei comuni limitrofi. La realizzazione di due grandi assi di attraversamento, rispettivamente in direzione ovest-est e nord-sud, costituisce uno dei più importanti interventi sulla viabilità. L’asse ovest-est è realizzato mediante il prolungamento della Rue de Rivoli, realizzata sotto Napoleone Bonaparte: dalla Place des Pyramides, dove si era arrestato l’intervento del primo Impero, Haussmann prosegue i lavori fino a raccordare questo tronco stradale con la Rue Saint-Antoine che conduce direttamente alla Place de la Bastille. L’attraversamento della città in direzione nord-sud, costituito fino a quel momento da una strada tortuosa, rappresenta uno dei più antichi percorsi su cui si è organizzata la città: a sud Rue Saint-Jacques, a nord Rue Saint-Martin. Il nuovo asse che lo sostituisce è costituito a nord dai Boulevards du Strasbourg e Sébastopol, a sud dal Boulevard Saint-Michel, raccordati sull’Île de la Cité dal Boulevard du Palais.

Place du Châtelet, luogo di intersezione tra i due assi perpendicolari, diventa un grosso centro di snodo urbano e Haussmann la mette in diretta comunicazione sia col fulcro civile sia con quello commerciale della città: l’Hôtel de Ville (il comune) e Les Halles.

Inoltre, seguendo la politica del decentramento della funzione abitativa, l’Île de la Cité – cuore della città antica – è interessata da radicali demolizioni: sono lasciati in piedi soltanto gli edifici pubblici e la chiesa di Notre-Dame si trova così preceduta da un sagrato di dimensioni eccezionalmente ampie.

Un altro importante intervento è quello per la realizzazione di percorsi anulari intorno alla città: i Grands-Boulevards e i Boulevards exterièures; i nuovi di Port Royal e Saint-Marcel, collegandosi all’esistente Boulevard de L’Hôpital, completano il semi anello sulla Rive Gauche, mentre sulla stessa riva viene aperto il Boulevard Saint-Germain. Oltre agli interventi di ristrutturazione urbana, il piano di Napoleone III prevede un’estensione del limite amministrativo fino alle fortificazioni di Thiers con l’accorpamento di undici comuni periferici (Auteuil, Passy, Batignolles, Montmartre, La Chapelle, La Villette, Belleville, Charonne, Bercy, Vaugirard e Grenelle). Nuove strade vengono allora aperte, per collegare questi arrondissements periferici. Caratterizza la viabilità nelle aree periferiche l’intersezione a incrocio di più strade, come Rue de la Madeleine, Rue de l’Alma, Rue du Trocadéro, Rue de l’Opéra e de L’Etoile. 

 

La collegiata di San Pietro in Westminster (in inglese: Collegiate Church of Saint Peter in Westminster) presso l'abbazia di Westminster (in inglese: Westminster Abbey), per sineddoche con lo stesso nome di quest'ultima, è il più importante luogo di culto anglicano di Londra dopo la cattedrale di San Paolo, sede delle incoronazioni dei sovrani d'Inghilterra e di sepoltura di personaggi importanti. Essa, a causa della sua funzione, non è soggetta all'autorità diocesana ed è una chiesa proprietaria della monarchia britannica (Royal peculiar).

Si trova a Westminster, Londra, a ovest del palazzo di Westminster, sede del parlamento. Fu chiamata così per distinguerla da quella di St. Mary of the Graces situata a est (Eastminster), sede di un monastero cistercense.
Westminster Abbey è un sito patrimonio dell'umanità UNESCO.

A poca distanza sorge la cattedrale cattolica di Westminster, assai più recente, con la quale l'abbazia non va confusa. 

John Ruskin elogia la pittura preraffaellita e lo spirito neogotico, trova che nel movimento e poi nella realizzazione delle opere di questi autori stia nascosto un segreto che restituisce all’arte qualcosa che va perdendosi. Siamo sul finire dell’Ottocento, stanno per nascere le avanguardie artistiche, Ruskin rappresenta un elemento controcorrente rispetto alla moda che era in vigore, influenzò molto la storia dell’arte e la letteratura inglese, egli viene indicato come colui che ha portato al successo lo stile neogotico e che ha influenzato l’architettura inglese e americana. Eppure Ruskin non fu affatto entusiasta di questo successo in quanto afferma che questo stile copiava solo l’esterno di uno stile medioevale senza poterne catturarne l’anima, che invece nei Preraffaelliti vedeva presente. Sulla scia del neogotico, Ruskin scopre lo stile gotico grazie alla città di Venezia, infatti scriverà anche un’opera “The Stones of Venice” (Le pietre di Venezia), dove capisce l’anima di questo stile.

Se nella sua età matura, Ruskin è soprattutto vicino ai Preraffaelliti, a 17 anni era diventato il tenace difensore dell’ultrasettantenne William Turner, un pittore di paesaggio, che per molti anni aveva disegnato in bianco e nero, dipingendo soprattutto oceani e navi con tratti ben determinati. Nella mostra del 1836 alla Royal Academy aveva esposto invece altri suoi quadri più efficaci, non solo composti in colori come già in dipinti del suo primo stile, ma privati della precisa descrizione che caratterizzava quelli, questi sono composti da un nucleo centrale di significato, sino a rendere il colore protagonista di un’emozione contagiosa, come nel caso del dipinto di William Turner “L’incendio della Torre di Londra”, che non è una descrizione fantastica di un luogo, ma la propria visione che scrive un’emozione sprigionata dai colori e dalle fiamme. Lo sguardo di Turner vede lontano, nell’interno, dando forma all’impressione, con largo anticipo rispetto all’Impressionismo francese, quindi una chiara anticipazione dei tempi futuri, che Ruskin coglie subito nel suo effettivo significato, e benché giovanissimo si lancia in una difesa che riesce a far rumore, pubblicando una lettera sul “The Times” dove difende il pittore criticato per l’ultima mostra. Diventa il più grande collezionista di Turner ed il suo più grande amico fino alla morte, dedicandogli il primo volume dei “Modern Painters”. Turner lo nomina suo esecutore testamentario, e Ruskin fu un attento catalogatore e conservatore delle sue opere: volle sempre dare a queste un’esposizione conforme al loro stile, ideando un labirinto della memoria. Lo sguardo di Turner disegna l’occhio che vede lontano, la forma dell’impressione. Ruskin afferma che Turner è uno dei pochi artisti capaci di rappresentare gli umori della natura in modo emozionante e sincero, come se il pittore si facesse interprete diretto di una visione che lo sovrasta.

Il mondo dei Preraffaelliti è diverso, ma l’esito è lo stesso: inseguire e descrivere la luce, fidando nella sua connessione armonica, che lega significato e senso. I Preraffaelliti si perdono nel dettaglio, c’è un’ossessiva insistenza su di un solo punto, come nel caso dell’ “Ofelia” in cui Millais per rendere al meglio l’ambientazione naturale del dipinto si trasferì lungo le rive dell’Hogsmill River, dove poté studiare con rigore scientifico la vegetazione.

Ruskin afferma di apprezzare i Preraffaelliti per la cura del disegno e lo splendore dei colori delle loro opere. Essi non imitano la natura, ma la dipingono così com’è intorno a loro. In questa inesausta ricerca del dettaglio curiosamente compare quello stesso spirito di Turner di voler insistere cercando di nascondere la figura protagonista del pittore per lasciare pieno spazio alla composizione divina del tutto.