Nel Manifesto Futurista (1909), pubblicato inizialmente in vari giornali italiani e, definitivamente, due settimane dopo sul quotidiano francese Le Figaro, Filippo Tommaso Marinetti espose i principi base del movimento. Poco tempo dopo a Milano nel febbraio 1910 i pittori Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Gino Severini e Luigi Russolo firmarono il Manifesto dei pittori futuristi e nell'aprile dello stesso anno il Manifesto tecnico della pittura futurista. In questi si esaltava la tecnica e si dichiarava una fiducia illimitata nel progresso, si decretava la fine delle vecchie ideologie. Si esaltavano inoltre il dinamismo, la velocità, l'industria, il militarismo, il nazionalismo e la guerra, che veniva definita come "sola igiene del mondo". Dal 1918, due anni dopo la morte di Umberto Boccioni, al 1928 vi fu una seconda fase, caratterizzata da un forte legame con la cultura post-cubista e costruttivista; una terza, invece, dal 1929 al 1939, fu molto più legata alle idee del surrealismo. Nelle opere futuriste è quasi sempre costante la ricerca del dinamismo; cioè il soggetto non appare mai fermo, ma in movimento. Così la simultaneità della visione diventa il tratto principale dei quadri futuristi; lo spettatore non guarda passivamente l'oggetto statico, ma ne è come avvolto, testimone di un'azione rappresentata durante il suo svolgimento.

Per rendere l'idea del moto nelle arti visive tradizionali, immobili per costituzione, il Futurismo si serve, nella pittura e nella scultura, principalmente delle “linee-forza”; poiché la linea agisce psicologicamente sull'osservatore con significato direzionale, essa, collocandosi in varie posizioni, supera la sua essenza di semplice segmento e diventa “forza” centrifuga e centripeta, mentre oggetti, colori e piani si sospingono in una catena di “contrasti simultanei”, determinando la resa del “dinamismo universale”.

Questa fase cambiò radicalmente l’idea che l’uomo e il suo punto di vista unico fossero la misura della visione. La fase sintetica fu invece caratterizzata da ampi piani geometrici delimitati con maggiore chiarezza, dove superata la questione del punto di fuga, l’opera compiva un salto verso il valore concettuale decisivo nell’arte a seguire: la si considerava come una sollecitazione non solo dello sguardo ma anche del pensiero, senza per questo tradire i procedimenti propri del lavoro artistico. Picasso e Braque introdussero nelle loro tele lettere a stampa, numeri, carta dipinta e ritagli di giornale, così che la pittura iniziava ad assomigliare a una costruzione, e avendo un volume, propriamente alla scultura.

L'occhio interno si sostituisce a quello esterno creando, in qualche modo, una sorta di confusione fra etica ed estetica. Il nuovo linguaggio riprende alcuni elementi romantici, come ad esempio l'identificazione romantica fra arte e vita. La natura dell'espressionismo è ricca di contenuti sociali e di drammatica testimonianza della realtà. Ma la realtà tedesca dei primi anni del secolo XX è la realtà amara della guerra, di contraddizioni politiche, di perdita di valori ideali, di aspre lotte di classe, e proprio questi furono i temi principali e dolorosi degli artisti espressionisti. L'Espressionismo si manifestò principalmente in due aree diverse: in Francia, nelle opere dei Fauves, e in Germania, in quelle del gruppo Die Brücke, i quali vollero rappresentare la sofferenza della condizione umana ed esaltare la spontaneità dell'ispirazione attraverso una violenta deformazione dei corpi, l'esasperazione dei colori e un linguaggio incisivo, immediato, a volte eccessivo. Il linguaggio degli espressionisti tedeschi si fonda sull'uso di colori violenti e innaturali e sull'uso di linee dure e spezzate. Essi non applicano le leggi della prospettiva e non cercano di dare l'illusione del volume e della profondità; colori e linee sono sufficienti a comunicare con impetuosa violenza la visione drammatica e pessimistica che questi artisti hanno del mondo e della società in cui vivono.

La rappresentazione della realtà fu il principale interesse delle avanguardie storiche di inizio '900. L'astrattismo fu anch'esso un metodo di rappresentazione, che fu però rivoluzionario in quanto esulò dalla rappresentazione di soggetti reali, per dedicarsi a forme, colori e linee che creassero qualcosa di indipendente.

L'astrattismo può anche essere considerato come il punto di arrivo di un rifiuto della rappresentazione della realtà oggettiva nell'arte del '900: l'affermazione dell'arte astratta è una tappa del processo di evoluzione della pittura, iniziato con l'impressionismo e proseguito poi con l'espressionismo e il cubismo. Il contesto storico e culturale in cui si sviluppa l'astrattismo è segnato da una crisi del paradigma positivista e illuminista, che fece strada all'affermazione dell'irrazionalità e di crisi verso l'oggettività del reale: esempi più noti che caratterizzarono il clima culturale dell'epoca sono l'affermazione delle teorie di Sigmund Freud e Nietzsche.

Di fondamentale importanza è anche il contributo al cambiamento culturale portato dai nuovi mezzi di riproduzione delle immagini, come la fotografia e dalla loro conseguente diffusione, che portò gli artisti di quegli anni a voler indagare maggiormente le peculiarità dei linguaggi artistici tradizionali inaccessibili alla meccanicità. Si può attribuire la nascita dell'astrattismo a Kandinskij nel 1910.e correnti principali dell'astrattismo si distribuiscono lungo la storia delle avanguardie del '900, e possono essere riassunte nei seguenti gruppi.

L'astrattismo geometrico ebbe come esponenti principali Piet Mondrian e Kazimir Malevič, che si distaccarono dal primo astrattismo, in quanto dedita alla ricerca della perfezione spirituale delle forme geometriche astratte. In particolare l'opera di Mondrian è composta principalmente da linee e colori. Quando l'arte visiva diventa più astratta, sviluppa alcune caratteristiche della musica: una forma artistica che usa elementi astratti del suono e della divisione del tempo. Kandinskij, egli stesso un musicista, fu ispirato dalla possibilità di avere colori associativi che risuonavano nell'anima. L'idea era stata proposta da Charles Baudelaire, il quale diceva che tutti i nostri sensi rispondono a vari stimoli ma i sensi sono connessi ad un più profondo livello estetico.

Strettamente legato a questo è l'idea che l'arte possiede una "dimensione spirituale" e può trascendere l'esperienza di "ogni giorno", raggiungendo un piano spirituale.

La Società Teosofica ha diffuso l'antica saggezza dei libri sacri dell'India e della Cina nei primi anni del secolo. Fu in questo contesto che Piet Mondrian, Kandinsky, Hilma af Klint e altri artisti si interessarono all'occulto, visto come un modo di creare un oggetto "interno".

Le forme universali e senza tempo furono trovate nella geometria: il cerchio, il quadrato e il triangolo diventarono gli elementi spaziali dell'arte astratta; queste forme sono, come il colore, sistemi fondamentali che sottendono la realtà visibile.

Il primo manifesto del Surrealismo fu pubblicato nel 1924 dallo stesso poeta e critico d'arte Breton. Nel Manifeste du Surréalisme venivano espresse le premesse, poi rivelatesi molto influenti nel resto d'Europa e diffusesi negli altri continenti dall'America al Giappone, secondo cui vi era la necessità di una liberazione della fantasia dell'artista che poteva così, come contrapposto al regno della logica, abbassarsi e promuovere la propria dimensione spontanea, accidentale, onirica, quella analizzata dallo stesso Freud nei suoi pazienti. Con l'affermarsi delle teorie di quest'ultimo sulla vita interiore e sulla sessualità, la dinamica del sogno venne a rappresentare lo stato ideale della creazione, come punto d'incontro tra la razionalità cosciente e l'irrazionalità degli elementi inconsci e dei desideri nascosti. Alla base del movimento c’era l’esaltazione del “puro automatismo psichico”, che garantiva a qualsiasi forma d’arte la possibilità di creare combinazioni insolite senza preoccupazioni estetiche o morali, praticando associazioni tra idee e immagini in modo fortuito, automatico, liberatorio. Il surrealismo aspirava a cambiare gli stili di vita, a trasformare le relazioni degli esseri umani con se stessi e con gli altri.

Nella pittura surrealista vi erano almeno due atteggiamenti diversi tra gli artisti, una parte attingeva a soggetti e oggetti della realtà, pur privandoli di riferimenti logici e consueti (come avviene nei sogni), e un'altra parte arrivava ai limiti dell'astrazione mezzi istintivi e automatici. Di ciascun artista si possono individuare motivi ricorrenti e temi prediletti, emersi attraverso il meccanismo delle libere associazioni inconsce. La natura è uno scenario frequente e gli animali sono spesso presenti, in Max Ernst ad esempio gli uccelli, in Salvador Dalí le formiche o le uova, in Joan Miró le figure biomorfe. Sono la stravaganza e l'ambiguità delle immagini che si applicano a tutto per scuotere lo spettatore da una confortante attribuzione di significato.

Alcuni pittori, come Ernst e Tanguy, Magritte, Delvaux e Dalí, scelsero di decontestualizzare elementi riconoscibili per combinarli insieme nelle loro immagini, dove la realtà era deformata o interamente reinventata, e dove l'uso della pratica pittorica accademica era al servizio di un visione magica personale; altri, come Masson e poi Miró, miravano a un'autentica improvvisazione psichica per un'astrazione innovativa delle forme, attraverso il colore. Colore decisivo per tutti, utilizzato in composizioni monocromatiche o sature e variegate per trasmettere uno stato di sogno, al di là delle possibili condizioni visive.

In comune tra loro era l'uso di varie altre tecniche per creare nuove composizioni visive, tra cui il collage , la decalcomania , e per il disegno, il grattage e soprattutto il frottage : posizionando un foglio di carta o tela su una superficie rialzata di legno o altro materiale, e strofinandolo con una matita si otteneva una trasposizione visiva relativamente casuale dell'oggetto; l'immagine finale potrà essere ritoccata o completata in vari modi dall'artista.

Iperrealismo e automatismo non si escludevano a vicenda. Miró, ad esempio, utilizzava spesso entrambi i metodi in un'unica opera.

Con Dalì la “materializzazione oggettiva del delirio” ha avuto la sua massima evoluzione.

Titolo: Volto della guerra

Data: 1940

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 79 x 64 cm.

Ubicazione: Museo Boijmans Van Beuningen, Rotterdam

Titolo : Il ritratto

Data: 1935

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 73.3×50.2 cm

Ubicazione: Museum of Modern Art, New York City

Titolo : Golgotha

Data: 1900

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 80x120 cm

Ubicazione: Museo Munch

Titolo : Eclissi di sole

Data: 1926

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 207,3×182,6 cm

Ubicazione: Heckscher Museum of Art, a Huntington, New York

Titolo : Guernica

Data: 1937

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 351 x 782 cm

Ubicazione: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Titolo : Guerra=festa

Data: 1925

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 330x243 cm

Ubicazione: Casa d’Arte Futurista Depero di Rovereto

Titolo : Soldati che giocano a carte

Data: 1917

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 129×194 cm

Ubicazione: Kröller-Müller Museum, Otterlo

Titolo : Incuneandosi nell'abitato

Data: 1939

Tecnica: Olio su tela

Dimensioni 130 x 155 cm

Ubicazione: MART, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.

Titolo : Crocifissione contemporanea

Data: 1953

Tecnica: acrilico su tela

Dimensioni: 130 x 166 cm

Ubicazione: Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

Titolo : La guerra di Piero

Data: 2024

Tecnica: olio su tela

Dimensioni: 20x30 cm

Ubicazione: Galleria privata, Vicenza

https://www.analisidellopera.it/

https://www.finestresullarte.info/en/

https://www.artesvelata.it/

https://www.didatticarte.it/