Podam przykład, który, najlepiej zilustruje relację między treścią a formą, nadaną jej przez artystę, ponieważ ma to kluczowe znaczenie dla ostatecznego odbioru dzieła przez widza. Jednym z popularnych tematów sztuki średniowiecznej i renesansowej jest motyw Piety, czyli Matki Boskiej opłakującej martwego Chrystusa leżącego na jej kolanach. Jeśli porównamy gotycką rzeźbę Pietà z Lubiąża z renesansową Pietą Sykstyńską autorstwa Michała Anioła od razu rozpoznamy różnice formalne i cechy charakterystyczne, dla epok, które reprezentują. Tę pierwszą wyróżnia wciąż lekkie zaburzenie proporcji, dekoracyjność (złocenia, „kwiatki z kropel krwi”), ale też weryzm i dramatyzm ujęcia postaci. W drugiej dominuje spokój, harmonia, doskonałe proporcje i idealizacja, czyli cechy typowy dla sztuki renesansowej. Kiedy wykonamy już analizę porównawczą formy i dojdziemy do kwestii tematu oraz wydźwięku dzieła, możemy stanąć przed problemem z rodzaju „co tu więcej napisać?”. W końcu Pietà to Pietà, czyli typ ikonograficzny Matki Boskiej opłakującej Syna podkreślający jej współudział w dziele Zbawienia. I właśnie w tym momencie pojawia się umiejętność interpretacji jako klucz do pełnego odczytania dzieła.
Zmiana stylu nie jest bowiem podyktowana tylko ówczesnym „klimatem artystycznym” czy wszechobecną fascynacją antykiem – w przypadku renesansu –, ale także „pracuje” na ostateczny wydźwięk dzieła. Matka Boska w Piecie z Lubiąża ma postarzoną, zdjętą bólem twarz, ponieważ artysta chciał w ten sposób ukazać jej cierpienie i pobudzić w odbiorcy-chrześcijaninie współczucie a nawet poczucie winy (Chrystus umiera za nasze grzechy a więc, grzesząc przyczyniamy się do pogłębiania cierpienia Marii etc.). Taka była tendencja myślowa średniowiecza i w taką formę ubiera to przedstawienie artysta z epoki, aby osiągnąć swój, lub postawiony mu przez Kościół, czyli zleceniodawcę, cel. Michał Anioł z kolei ukazuje Madonnę jako młodą, piękną kobietę, przepełnioną nie rozpaczą a cichym smutkiem nie tylko dlatego, że sięga do antycznych wzorców fizycznego piękna, ale przede wszystkim po to, by zobrazować w ten sposób ważną również dla nowożytnego chrześcijaństwa ideę kalokagatii, czyli jedności dobra i piękna (tutaj piękno fizyczne Marii odzwierciedla jej piękno duchowe – dobroć i współodczuwanie, a także akceptację śmierci Syna dla zbawienia ludzkości).

Na pewno wiesz, że najprostszym sposobem na rozpoznanie danej postaci jest zidentyfikowanie jej atrybutów, np. atrybutem św. Jana Chrzciciela jest baranek a św. Marii Magdaleny naczynie z olejkami, czaszka i/lub perły (spis atrybutów najważniejszych postaci biblijnych znajdziesz tutaj). W wielu obrazach, również pokazujących postaci świeckie, występują liczne symbole, które mają ogromny wpływ na interpretację dzieła. Weźmy kilka przykładów – lilie w przedstawieniach zwiastowania u Simone Martiniego, Fra Filippo Lippiego czy Leonarda da Vinci symbolizują czystość Maryi wybranej na matkę Boga, piesek na portrecie Arnolfinich autorstwa van Eycka jest symbolem wierności małżeńskiej a mandarynki leżące na parapecie obok to symbol, że para żyje w dostatku. 

Wszelkie „anomalie” w dziełach sztuki również zwykle są celowe i mają wpływ na ich interpretację. Jeśli Rembrandt umieszcza w swoim Wymarszu strzelców – dziele, które przecież zostało zamówione jako popularny w tej epoce i kręgu kulturowym portret grupowy – enigmatyczną rozświetloną postać to ma to na celu sprowokowanie pewnej refleksji, nakierowanie nas na ścieżkę inną niż ta prowadząca do przegródki „holenderski portret grupowy”. Podobnie wygląda to, gdy jeden artysta cytuje w swoim obrazie innego lub gdy dobrze znany temat reinterpretuje w zupełnie odmienny sposób. Porównaj wspomniane wyżej Zwiastowanie Leonarda da Vinci i obraz o tym samym tytule prerafaelity Dantego Gabriela Rossettiego. Od razu zauważysz, że obydwaj artyści widzą tę scenę inaczej, mimo malowania tych samych postaci i stosowania identycznych symboli!