È certo che l'Areopago, in origine, non fosse un tribunale, ma un consiglio, anche se, già in tempi remoti, avesse acquistato funzioni giudiziarie. Secondo Aristotele, infatti, nei tempi più antichi, l'Areopago aveva il potere di curare il rispetto delle leggi e aveva un ruolo importante nell'amministrazione delle città. Quando l'Areopago divenne un vero e proprio consiglio e non fu più l’adunanza dei nobili anziani della βουλή (uno degli organi più importanti della politica ateniese che aveva il compito di organizzare l'Ecclesia, cioè l'assemblea del popolo, e di controllare il lavoro dei magistrati e dei 9 arconti) si costituì con gli arconti usciti di carica, i quali erano eletti a vita.

Molte di queste facoltà, ottenute ne tempo anteriore alla tirannide, continuarono ad esserci nell’Areopago. Infatti, come dice Demostene nel discorso contro Aristocrate, né la tirannide né l'oligarchia né la democrazia gli hanno tolto il diritto di giudicare dei delitti di sangue.
Ma, dato che l'Areopago era formato dagli arconti usciti di carica, dopo l’introduzione del sorteggio per gli arconti nel 488 (gli arconti venivano scelti in base ad un’indagine sulla loro vita privata), la sua autorità dovette essere modificata e si ridusse alla competenza sui soli delitti di sangue.

 L' Areopago, inoltre, aveva Ia vigilanza sui sacri olivi e agiva anche in alcuni processi di empietà, vagabondaggio e sulle truffe nei pesi e nelle misure. Peraltro nell'età ellenistica e in quella romana, l'Areopago, con la caduta della democrazia, recuperò almeno in parte le sue antichissime attribuzioni e fu tra le istituzioni più venerande di Atene.

Nel V secolo a.C. gli attori recitavano di fianco al coro nell’orchestra, un’area circolare alla base della cavea che si trovava tra la scenografia e il pubblico. Questa misurava 25 metri di diametro ed era realizzata in terra battuta e ricoperta da stuoie durante le rappresentazioni. 

Alle spalle dell’orchestra e di fronte alla cavea, vi era la skené che, costituita da pannelli di legno dove erano rappresentati un paesaggio, un palazzo o un tempio, fungeva da scenografia dello spettacolo, precisando il luogo della sua ambientazione.

Per accedere all’orchestra si percorrevano due corridoi laterali, chiamati parodoi, o si varcava una porta situata nel centro della skené. Le parodoi erano importanti anche per comprendere a pieno la rappresentazione. Il pubblico sapeva infatti che, quando un personaggio lasciava la scena tramite la parodos di sinistra, egli si stava dirigendo al mare, in campagna o comunque lontano dalla città. Contrariamente, camminando verso la parodos di destra, il personaggio raggiungeva l’acropoli, quindi la città. Le porte delle due parodoi erano anch’esse di legno, ma riccamente decorate.

All’opposto dell’orchestra, si sviluppava la cavea, ossia lo spazio riservato al pubblico. Quella del teatro di Dioniso era di forma semicircolare e seguiva la naturale pendenza del terreno così da assicurare, tranne per coloro che sedevano in prima fila, una visuale dall’alto. Era formata da panche di legno raggiungibili attraverso delle scale verticali. 

Ai margini dell'orchestra o, secondo alcuni, in cima alla skené, era situato il theologeion, una pedana rialzata, solitamente usata per l'apparizione degli dei. Questa operazione avveniva grazie all’utilizzo della mechanè, una sorta di gru composta da bracci di legno e da un sistema di pulegge, che serviva a sollevare in aria gli attori, simulandone il volo. Era in grado di sollevare almeno due persone e trasportarle nel mezzo dell'orchestra, oppure sopra la skené.

Nel secolo successivo vennero introdotte alcune modifiche riguardanti la struttura del teatro. Innanzitutto venne costruito il palcoscenico, rialzato rispetto all’orchestra e collegato ad essa con delle scalette. Gli attori, recitandovi sopra, poterono differenziarsi dal coro, che rimase invece collocato nell’orchestra.

La cavea abbandonò le gradinate di legno accogliendone altre di pietra. Queste erano suddivise in settori corrispondenti al censo e alla nobiltà degli spettatori: i nobili e i sacerdoti sedevano nella fila davanti, mentre il popolo in quelle successive. Il posto centrale della prima gradinata, un sedile di marmo riccamente decorato, era riservato al sacerdote di Dioniso.

Il teatro di Dioniso venne utilizzato fino al periodo dell'impero romano, in seguito cadde in disuso, al punto da essere sepolto dal terreno e dalla vegetazione. Le rappresentazioni teatrali ad Atene, che si svolgevano durante le festività in onore di Dioniso, furono i più grandi assembramenti di persone del mondo greco, dopo le Olimpiadi. Sembra, inoltre, che il teatro potesse accogliere più di 15 mila spettatori.

Secondo la teoria di Aristotele, si ammette che i tre generi di spettacolo (commedia, tragedia, dramma satiresco) ebbero origine dal ditirambo, il patronato generale di Dioniso sul teatro si comprenderebbe facilmente, ma questa teoria si scontra con difficoltà oggettive. Infatti, a quanto sembra, nel ditirambo non esistevano dialoghi e le teorie che fanno scaturire i generi teatrali da esso riconoscono che l'individualizzarsi dell'exàrchon (colui "che dà inizio al ditirambo") di fronte al coro implicava un minimo, un embrione di dialogo. Inoltre i tre generi teatrali comportavano la maschera o, più precisamente, travestimenti che definivano il carattere non solo degli attori, ma anche dei coreuti mentre nei testi dove si parla dei coreuti del ditirambo letterario non si trova nessuna allusione alla maschera.

IL DRAMMA SATIRESCO 

Riconducibile nella sfera del culto del dio Dioniso, si caratterizzava per una struttura abbastanza semplice in cui il coro era costituito da elementi travestiti da satiri caprini che si muovevano sulla scena alternando momenti di recitazione teatrale a momenti di vivace danza chiamata sìkinnis.

In una felice simbiosi, presentava la struttura della tragedia e il colorito farsesco della commedia. Le storie erano di tipo comico, a volte addirittura parodie di episodi mitologici, che presentavano i satiri nelle situazioni più disparate.

LA TRAGEDIA

La tragedia nasce intorno al VI secolo a.C. nell'Antica Grecia. L'origine del termine è incerta: secondo le teorie più accreditate la prima parte del nome deriva da “tràgos” “caprone” e la seconda da “oidè” “canto”. Si pensa infatti che la tragedia sia così chiamata o perché il vincitore della gara otteneva un capro come ricompensa (canto per il capro), oppure perché i coreuti indossavano delle maschere con sembianze caprine (canto dei capri).
Essa tratta spesso di eventi luttuosi, in cui il protagonista si trova davanti ad un fatto terribile o si trova a dover scegliere tra alternative entrambe dolorose e sconvolgenti. Tuttavia non mancavano tragedie dal tono più leggero, o caratterizzate dal lieto fine. I miti più ricorrenti erano soprattutto la guerra di Troia, le imprese di Eracle, il ciclo tebano e in particolare la dinastia di Edipo e la famiglia degli atridi.
Al tempo dell'antica Grecia esisteva un coro di dodici (e in seguito quindici) persone, che aveva il compito di cantare le parti ad esso dedicate (chiamate stasimi) ed interagire con gli attori durante le parti recitate (episodi). Col passare del tempo però furono gli attori stessi ad acquisire sempre maggiore importanza, mentre, al contrario, il coro vide sempre più ridotti i suoi interventi e le interazioni con gli attori: sono questi ultimi, infatti, che diventano sempre più il nucleo centrale attorno a cui ruota lo spettacolo.

LA COMMEDIA 

La commedia nasce come intrattenimento alternativo alla tragedia e si distingue in tre fasi: la commedia antica, quella di mezzo e quella moderna.

Si ha conoscenza della commedia antica grazie al greco Aristofane che abbandonando le vicende tipiche della tragedia, scrisse opere che prendevano spunto da fatti di attualità politica e sociale a lui contemporanei, avvicinando così al teatro anche più ampie componenti del popolo greco. I principali esponenti della commedia di mezzo e di quella moderna sono invece Eubulo e An tifano per la Prima e Menandro per la seconda. 

La commedia si apre con un prologo, recitato da uno dei personaggi, in cui sono esposti sia la situazione iniziale da cui trae spunto la vicenda sia il piano che l’eroe comico intende attuare per modificare lo stato di partenza. Poi entra il coro, che intona nell’orchestra un canto in connessione con la vicenda che verrà rappresentata. Inizia l’agone, in cui si scontrano i protagonisti, tra di loro o con il coro, ciascuno portatore della propria opinione. L’aspetto più caratterizzante della commedia antica è la parabasi: nel mezzo della rappresentazione della vicenda la scena rimane vuota, e allora gli attori svestono i costumi di scena e, postisi davanti agli spettatori, discutono con loro di problemi politici, sociali, culturali, letterari. Essi rappresentano il punto di vista dell’autore, il quale si riserva questo spazio per esprimere le proprie idee, sia pure attraverso la mediazione degli attori di scena.

LE MASCHERE
Le maschere furono introdotte nel teatro greco da Tespi l’inventore della tragedia che intorno al 530 a.C. cominció a far usare agli attori maschere di lino, sughero e poi di legno. 
Prima di allora  gli attori gli attori si erano limitati a pitturarsi il volto. La maschera arrivó sulle scene poiché occorreva amplificare tutto, dalla voce alla fisionomia del volto. Esse avevano i tratti del volto molto accentuati: piangenti nei drammi e sorridenti nelle commedie. Servivano a rappresentare il carattere del personaggio mentre nascondevano L’individualitá dell’attore. 
Il pubblico doveva individuare subito il personaggio e per farlo guardava  proprio le maschere. Inoltre per facilitare il riconoscimento dei personaggi gli attori indossavano delle scarpe con la suola molto alta, i cosiddetti coturniche, che servivano a far meglio vedere i personaggi della scena anche da lontano. 

tavia caratterizzati da un linguaggio oscuro e avevano bisogno di essere interpretati: il dio manifestava il suo pensiero solo in forma indiretta, e per questo era appellato anche con l'epiteto di Lossìa (dal greco loxòs "obliquo"). La maggior parte dei responsi di cui abbiamo notizia riguarda questioni relative a purificazioni ed espiazioni, ma all'oracolo ci si rivolgeva anche per ogni altro problema di un certo rilievo: per esempio durante le guerre, o in occasione dell'approvazione di importanti decreti statali, o al momento della fondazione di nuove colonie. Sappiamo che con il santuario ebbero rapporti anche sovrani orientali come Gige e Creso. Questo fece sì che esso acquistasse, soprattutto nell'età arcaica, un ruolo di primaria importanza anche sotto il profilo politico.

Apollo del belvedere
Autore | Copia romana di un bronzo di Leocares con restauri di Giovanni Montorsoli
Data | 350 a.C. circa
Materiale | marmo bianco
Altezza | 224 cm
Ubicazione | Musei Vaticani, Città del Vaticano

All’inizio del 2° sec. a.C. i misteri di D. penetrarono in Italia con il loro carattere orgiastico; il senato romano nel 186 a.C. proibì i Baccanali, ma nella religione mistica D. ebbe sempre grande importanza fino all’età imperiale. 

Il Dioniso detto "Richelieu", copia romana di un originale del 300 a.C. circa, attribuito a Prassitele (400/395 a.C. — 326 a.C.) o all'ambiente prassitelico (Parigi, Museo del Louvre)

La storiografia:

Atene fu fondata nel III millennio a.C. e fu, probabilmente, un piccolo centro miceneo, concentrato solo sull'attuale collina dell’Acropoli. La città riuscì in qualche modo a sfuggire alle invasioni doriche e durante il cosiddetto medioevo ellenico, che va dal 12 al 8 secolo a.C., iniziò a svilupparsi.

La sua ascesa, diversamente dalle altre polis, si concretizzò per "sinecismo", un processo spontaneo di aggregazione di 12 villaggi fondati, secondo la leggenda, dal mitico re Cecrope. Per di più essa prodigò la colonizzazione dell'Ionia non consentendo ad altre località di emergere.

La scomparsa della civiltà micenea determinò la nascita di un nuovo ordine sociale di tipo oligarchico.

Demostene ricevette ampie lodi da Plutarco per via della sua coerenza e, riprendendo Teopompo, ricorda che egli militò nella stessa fazione fino alla sua fine e che mantenne fede alle proprie convinzioni al punto da rinunciare alla vita.

Polibio, invece, criticò aspramente la politica di Demostene accusandolo di aver lanciato calunnie nei confronti di grandi uomini della sua e di altre città e bollandoli come traditori dei Greci, aggiunse che l'unico suo pensiero fisso fosse Atene e sottolineò quanto l'unico frutto della sua politica fosse la disfatta di Cheronea per poi affermare che le conseguenze sarebbero state ben peggiori se non fosse stato per la magnanimità di Filippo e Alessandro.

Paparrigopoulos da un lato esalta il patriottismo di Demostene ma d'altro canto lo giudicò miope per non aver compreso che gli antichi stati greci sarebbero potuti sopravvivere solo sotto la guida della Macedonia ed altri lo accusano di non essere mai stato in grado di prevedere il trionfo di Filippo.

In sintesi, gli storici condividono l'opinione che Demostene abbia sopravvalutato la forza di Atene e l'abbia indotta ad affrontare una sfida cui non era affatto preparata: la città, infatti, aveva perduto gran parte degli alleati nell'Egeo e dovette affrontare un rivale che aveva ormai consolidato il proprio controllo sulla Macedonia e deteneva importanti risorse minerarie.

Ricco e influente,entrò nel partito oligarchico, appoggiando la Boulé dei Quattrocento (La Boulé dei Quattrocento fu l'organismo che governò Atene dopo il colpo di Stato oligarchico del 411 a.C.; a distanza di quattro mesi dal loro insediamento, dopo aver tentato di consegnare la città agli Spartani, i Quattrocento furono abbattuti da Teramene, che instaurò l'Assemblea dei Cinquemila.), del quale fu membro; ciononostante, assieme a Teramene (Teramene, figlio di Agnone del demo di Stiria (in greco antico: Θηραμένης, Thēraménēs, da θήρα, "caccia" e μένος, "forza vitale"; Coo, 450 a.C. circa – Atene, 404 a.C.), è stato un politico, oratore e militare ateniese.) , si impegnò a farlo cadere. Quando Alcibiade, nel 407 a.C., rientrò ad Atene, fu nominato comandante in capo, Aristocrate e Adimanto furono nominati generali delle forze di terra sotto di lui.

Nello stesso anno, però, Alcibiade fu esiliato per la sconfitta subita a Nozio; al suo posto furono nominati dieci comandanti, tra cui Aristocrate. Dopo aver vinto alle Arginuse, gli otto comandanti che avevano combattuto furono richiamati ad Atene, e i sei che vi andarono, tra cui Aristocrate, furono processati, condannati a morte e giustiziati.

Nietzsche è stato in grado di intuire che il pensiero greco, padre di tutta la cultura occidentale, si fonda su due grandi pilastri: la filosofia e la violenza (i pilastri su cui si fonda la nostra mente) e li simboleggia con due divinità greche: Apollo e Dioniso. Apollo è luminoso, razionale, misurato, equilibrato e quindi la filosofia, ma anch’egli ha violenza ed è quella dell’arco e delle frecce che scaglia. È la violenza del pensiero, e delle parole che esso genera che possono colpire e uccidere. Dioniso invece è oscuro, selvaggio, istintivo, violento, difficile da comprendere e ancor più da domare perciò la violenza. Ma è anche passionale, sa amare con tutto sé stesso, coltiva la fantasia e l’arte.

Apollo e Dioniso sono le due metà di una medesima unità. L’arco e la lira, i due simboli rispettivamente di Apollo e di Dioniso, si costruivano entrambi congiungendo, in due diverse inclinazioni, le corna del capro. Cambiando l’inclinazione, lo strumento cambiava la sua finalità: generava morte o bellezza. Basta assai meno di quanto si creda da Apollo a Dioniso e viceversa. 

La nostra metà dionisiaca, aggressiva e selvaggia, è la riserva energetica della nostra mente, da cui Apollo ricava risorse indispensabili attinge forza  per i suoi progetti intelligenti.

Nel nostro cervello Apollo e Dioniso si incontrano, si scontrano, si confrontano e convivono e non è possibile alterare quest’armonia senza alterare la mente stessa poiché il nostro lato oscuro convive con il nostro io razionale con valori sociali e culturali.

L’uomo deve riuscire a far convivere Apollo e Dioniso in armonia. Questo è possibile solo se si è disposti ad esplorare ed imparare il nostro inconscio tramite il dialogo tra le nostre due divinità interiori.

La violenza dionisiaca non potrà mai essere repressa, ma può essere dislocata, trasferita in un progetto che non deve per forza essere violenza ma anche arte e amore.

Dunque il predominio di Apollo su Dioniso ha coinvolto anche la sfera dell’aggressività, che è diventata un gioco d’intelligenza. La lira di Dioniso che rappresenta l’aggressività, passione e arte, ha variato la sua angolazione ed è diventata arco, che scocca armi ben più violente: il pensiero e la parola. La violenza 

 è gestita con le armi della cultura poiché l’uomo è in grado di giustificarla con logica.