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Revue Back Office
www.revue-backoffice.com/
Revue Intramuros
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Revue Étapes
www.etapes.com/

Revue Sciences du design
www.sciences-du-design.org/
Revue Raddar
www.tpworkunit.com/raddar/
Revue Strabic et sa bibliothèque en ligne
www.strabic.fr/bibliotheque

La sédimentation des vocables design, art décoratif, création industrielle et métiers d'art dans leur usage contemporain ne peut manquer de poser question. 

Si l'on adopte un point de vue taxinomique : 

« art décoratif » distingue les objets utilitaires des objets d'art, permet d'identifier un champ typologique ; 

« métiers d'art » présente le point de vue des métiers ; 

« création industrielle » distingue la production industrielle de masse de la fabrication artisanale et se rattache à un mode de production ; 

« design » renvoie au designer, c'est-à-dire à un mode de conception. 

Chaque objet étant tout à la fois conçu, produit, et participant d'un champ typologique, on comprend que ces concepts n'aident pas à distinguer des secteurs, mais simplement des points de vue sur les objets.

Leur simultanéité dans l'usage contemporain ne doit pas nous faire oublier qu'ils sont apparus successivement dans le temps. Dans sa Chronologie du design, l'historien Stéphane Laurent en établit la chronologie de l’apparition de ces vocables :

L'arrivée du syntagme « art décoratif » date de 1870
« métier d'art », lui, apparaît dans les années 1940 ; 

« création industrielle » dans les années 1950, au moment de la reconstruction industrielle ; 

« design » entrait dans la langue française à la fin des années 1950
« designer » à la fin des années 1960. 

Autrement dit, ces points de vue se sont d'abord succédés, chacun prétendant s'imposer à son tour comme unique, avant de cohabiter, jusqu'à se confondre. Le design s'inscrit dans la terminologie qui lui préexiste : art décoratif, création industrielle et métiers d'art.

En 1972, l’agence Eames, avec le soutien de Herman Miller, réalise Design Q&A, un court métrage qui reprend ces questions."
Lire l'article dans sa totalité

Remplacé par souci de respect de la langue française par les termes d’esthétique industrielle ou stylisme, introduit dans la langue française dans les années soixante. L’Académie française accepte le mot seulement en 1971.

Très utilisé depuis plus de cinquante ans, design à vouloir tout dire, finit par ne plus rien vouloir dire. Fréquemment réduit au design-produit (mobilier, art de la table), alors qu’il concerne bien plus que ces deux champs d’application, le design, dans notre langage commun concerne en effet tous les champs de la création lorsque celle-ci est dédiée à l’industrie. La pratique du design impliquant avant tout une recherche entre le fond et la forme, elle a donc à voir avec l’architecture dont on peut dire qu’elle est une émanation. Car ce sont bien des architectes qui ont été à l’origine du « design ».

Le Robert historique de la langue française note à propos du design la double motivation « dessein » et « dessin ».
S'il signale l'emprunt (1959) à l'anglais design, d'abord « plan d'un ouvrage d'art » (xviie siècle), employé aux États-Unis avec le sens de « conception décorative étendue aux objets utilitaires », il rappelle cependant que « l'origine du mot anglais est le français dessein (dessiner) qui signifiait à la fois dessin et but jusqu'au xviie siècle. » Et il conclut que
« design » marque ainsi un avantage conceptuel sur l'allemand Gestaltung qui souligne seulement le « dessin » et sur l'italien progettazione qui indique uniquement le « dessein » ou projet.

Ainsi le designer serait moins le professionnel de la forme que des intentions dont elle procède. Parmi les questions qui se posent lors de l'élaboration d'un objet donné, le comment revient certes à l'ingénieur, tandis que le pourquoi revient de préférence au designer. C'est sans doute parce que le designer se demande pourquoi que la forme de l'objet (son dessin) nous informe sur son dessein : pour être beau, bon, vrai, honnête, nouveau, différent, célèbre ? Fonctionnel, efficace ? Facile à fabriquer, à distribuer, à communiquer ? Économique, ergonomique, photogénique ? Rentable, durable ? Mais aussi pour qui et au service de qui ?

L’étude de cas est une analyse d’un projet (plus particulièrement, d’un projet de design) qui tâche de comprendre les implications formelles, esthétiques, fonctionnelles, sémantiques, sociales, politiques, économiques... du projet en question, de façon à en comprendre l’intention (ou les intentions), à en mesurer l’efficacité ou la pertinence. Ceci permet de saisir les enjeux du projet, son inscription dans son contexte, et les pistes de réflexion sur lesquelles il peut ouvrir.

Une étude de cas commence par un travail documentaire permettant de contextualiser le projet, et donc de déterminer :


↪ le Qui ? 

soit l’auteur/e, mais aussi læ commanditaire, la ou les institutions partenaires, les artisans, industriels/elles,  collaborateurs/trices, etc.

↪ le Quand ? 

il faut bien sûr dater le projet mais en retracer la temporalité (par exemple, pour un projet in situ, sa durée d’exposition ou d’existence ; si le projet est expérimental, a-t-il une fin prévue, est-ce un projet ouvert, in progress ?). L’historicité est importante : ce projet est-il reconnu dans l’histoire du design ? Si oui, quelle place occupe-t-il ?

↪ le Où ? 

il peut s’agir du pays, mais là encore, de nombreuses possibilités existent > pays du ou des auteur/e/s, pays de diffusion ou d’exposition, etc.

↪ Le Pour Qui ?

soit les destinataires (typologie de public / clientèle, catégorie socio-professionnelle,...). Un même projet peut avoir plusieurs publics.

Toutes ces informations ne sont pas également pertinentes : une fois la mise à plat, réalisée, il vous faut trier, et noter quelles informations devront apparaître. Certaines sont toujours présentes (la date, l’auteur), d’autres ne seront pas pertinentes selon les cas.

2. Le cœur de l’analyse

On peut diviser cette analyse en pôles en sachant que ceux-ci sont toujours connexes, s’entrecroisent et se motivent les uns les autres.

↪ FORME 

couleurs, tracés, matériaux (au sens large ; pour le design graphique, on parlera de choix typographiques ; pour une œuvre numérique, de choix de code ou de programmation), aspect, texture, échelle..

↪ FONCTION 

Quelle est la fonction, le cas échéant vocation, du projet analysé ? Comment doit-il être utilisé, au fond, quelle est sa valeur d’usage ? Quelle est sa valeur d’image ? Quel usage social, de représentation, peut-on faire du projet/objet ? Quelle est son ergonomie ? Quelles sont ses parties constitutives, quelle est sa structure ? Quelle est sa temporalité ?

↪ SÉMANTIQUE 

Quels signes sont identifiables de manière première (dénotation) et secondaire (connotation) ? Quels imaginaires, sens, discours sous-tendent-ils ? 

3. Conclure : la prise en compte du projet comme processus

Le projet n’est pas figé, il continue d’exister dans le temps de sa réception, qui engage le temps de sa fabrication. Pour cette raison, l’analyse devra être sensible :

↪ AU PROJET COMME CRÉATION 

comment s’inscrit-il dans le travail de son auteur ? Quelles ont été les conditions de fabrication / concrétisation du projet ?
 

Ici il peut être utile d’aller consulter le site de l’auteur, des interviews, des revues de presse... pour documenter l’étude de cas et lui donner corps.

↪ AU PROJET COMME « DONNÉ » 

le projet s’incrit dans une réalité historique, dans un continuum de productions qui l’ont précédé. Quelle relation pouvez-vous faire avec des projets antérieurs ou contemporains ? 
Le projet résonne avec l’actualité? En somme, de quelle manière le projet appartient-il à son époque?

Cet édifice représente une étape décisive dans le processus orienté par la révolution industrielle : c’est le premier bâtiment entièrement préfabriqué, de fer et de verre, dessiné pour une production à l’échelle industrielle, où toute référence aux styles du passé est abandonnée. Il concrétise une conception nouvelle d’un espace ouvert.

Le Crystal palace, c'est une construction monumentale de 8,4 hectares de verre de plus de 70 000 m2 et 36 m de haut, érigé en seulement 17 semaines. C'est une structure d'acier entièrement recouverte d'une peau de verre et achevée en moins de 6 mois. Il est le symbole de la puissance technologique britannique.

Ce concept présente de nombreux avantages : son extrême simplicité, sa rapidité d’assemblage, son absence de murs intérieurs, sa « recyclabilité » (il sera effectivement démonté et reconstruit ailleurs), sa souplesse dans l’extensibilité

La conception ignore l’esthétique traditionnelle, la section d’or ou la superposition des ordres pour exploiter exactement les performances de la production industrielle et inaugurer une nouvelle organisation des méthodes de construction.

Là où des maçons qualifiés étaient indispensables à la pose des pierres, les autres professionnels attendant de pouvoir intervenir, quelque 2 000 ouvriers sans qualification peuvent opérer ensemble immédiatement.

Les anglais croient en la possibilité d'un monde meilleur grâce à l'essor et la propagation des machines capables d'améliorer des conditions de travail & le niveau de vie des plus défavorisés, en réalisant plus rapidement et à bon coût un nombre plus important d'objets de qualité : promesses de la révolution industrielle : fait miroiter une forme de démocratisation et croyance en une société plus égalitaire. L'industrialisation devient donc un nouveau paradigme esthétique, économique et social.
Pour compléter :
Voir la fiche suivante sur le site de la Cité de l'Architecture

La collection propose deux formes assez classiques de bouteilles. L’objet est divisé en deux : une partie en céramique et une en verre.  Le tout est assemblé avec un morceau de ruban adhésif rouge ou bleu sur lequel on lit  “fragile” et le nom du studio. Mais ces objets sont fonctionnels, le silicone en permet une utilisation normale. Toutefois Hella Jongerius s’amuse de l’idée de fragilité du ruban adhésif pour déconcerter les utilisateurs qui, inconsciemment, se soucient de la bonne cohésion de l’objet.

La designeuse voulait combiner ces deux matériaux plutôt nobles et traditionnels en une seule bouteille. Or ceux-ci  ne réagissent  pas du tout de la même manière face aux différentes températures : la céramique se durcit avec la chaleur tandis que le verre fond. Les deux sont donc impossible à fusionner. C’est face à ce problème que l’idée du ruban adhésif a fait son apparition, connotant un packaging fragile tenu seulement grâce à celui-ci. Bien sûr, cela ne suffisait pas à maintenir l’objet en un seul morceau, elle ajoute donc du silicone pour assembler les deux parties. Le matériau qu'elle avait choisi uniquement pour sa fonction se retrouve simplement décoratif.

On remarque que la question du matériau est centrale dans ce travail de la designeuse. Ce sont les contraintes techniques qui ont guidées la conception de l’objet et qui ont permis d'aboutir à ce résultat. En choisissant deux matériaux que l’on pourrait croire incompatibles, elle explore les possibilités techniques au-delà du conventionnel. Aussi, le ruban adhésif a toujours été utilisé uniquement pour ses aspects techniques, elle décide d’en faire un élément ornemental pur et assumé qui conquiert sa place face aux matériaux nobles qu’il côtoie. En effet, il constitue, illusoirement, la structure de l’objet et tient donc une place primordiale. Les inscriptions qui s’y trouvent rendent l’objet précieux et prestigieux justifiant son statut d'œuvre et sa place dans les musées et galeries.

Les deux matériaux faisant référence à des techniques ancestrales sont unies par une solution de secours recouverte par un élément contemporain et trivial. Hella Jongerius se joue du sacré lié aux techniques et matériaux utilisés dans la création d’un objet.

Site de Hella Jongerius : http://www.jongeriuslab.com/work/long-neck-and-groove-bottles

Article de Alice Rawsthorn : 

https://www.maharam.com/stories/rawsthorn_hella-jongeriuss-long-neck-and-groove-bottles 

La réalisation : “Rosa d'Arabia con lume Grande A” fait partie de la série Rosa Imperiale, des “Letto di sogno”. C'est-à-dire 4 lits “de rêves” réalisés en 1967 par les membres de l’agence italienne Archizoom. Ce groupe d’architectes, de designers et de théoriciens, a été établie en 1966 par Andrea Branzi avec ses camarades de promotion de la Faculté d'architecture de Florence (Gilberto Corretti, Massimo Morozzi, Paolo Deganello), auxquelles se sont ajoutés en 1968, Dario et Lucia Bartolini. Mais les “letto di sogno” ne sont pas des réalisations anodines dans leur parcours, comme dit précédemment elles datent de 1967, c'est-à-dire les débuts du groupe et font suite à la demande de l’architecte et designer italien Ettore Sottsass. Celui-ci souhaitait les présenter à travers un article dans le numéro 455 du magazine Domus. Ainsi, il a demandé à chacun des membres de créer à échelle 1:10, un lit dans son environnement.  

Cette démarche fait sens dans un contexte de tensions politiques et sociales en Italie. Suite au miracle économique (1958-1963) d'après-guerre qui favorise une croissance rapide, les modes de vie changent et le niveau de vie des personnes s’améliore. Cependant, cette période vertueuse est de courte durée et l’incapacité du gouvernement italien à diriger est pointée du doigt. Certes, la croissance économique a été forte, mais les Italiens réclament des évolutions sociales et entre autres la hausse des salaires. Ainsi, cette instabilité politique est à l’origine de deux grandes tendances : d’un côté les conformistes qui sont pour la conservation de l’ancien modèle, et de l’autre les contestataires, des foyers de mécontentement avec de fortes revendications sociales. Du côté des protestations, on observe deux directions claires : les militants éthiques et sociaux et ceux qui expérimentent à la recherche de l’utopie, en étant prêts à tout changer : c’est le courant du design radical.  

Archizoom est une agence emblématique du mouvement radical italien. C'est-à-dire qu'ils rejettent les doctrines modernistes, critiquent la société consumériste et l'appauvrissement de la création. Leur objectif est de ne plus concevoir les objets du quotidien de façon technique et fonctionnelle, mais plutôt de manière affective, symbolique et poétique. Pour cela, ils font bien souvent usage de la dérision et de l’ironie. 

Ainsi, ce projet n’est pas une réalisation fonctionnelle. Il n’est donc pas question d’ergonomie ou de praticité dans l’usage. Ils jouent sur l’ambiguïté pour nous donner l’illusion que l’on pourrait déambuler dans l’espace, mais celui-ci est imaginé comme une microarchitecture. Les matériaux en sont la preuve. En effet, celle-ci est composée de tôle emboutie, carton, adhésif, bois, fibre textile, métal et peinture pour reproduire des effets de matière, des volumes et des motifs. L’ornementation y joue alors un rôle central, car c’est elle qui porte le message de ses créateurs. Tant dis que l'arrière-plan est orné de motifs orientaux, une enseigne lumineuse en forme de A et les lignes claires du lit évoquent des symboles pop du monde américain. La décoration est éclectique et chargée, participant ainsi à faire l’éloge du Kitsch. C'est-à-dire que réaliser ce mélange d’éléments de “mauvais goût” est un choix délibéré qui met en valeur leur démarche. 

Pour conclure, comme dit précédemment l’ornementation prend une place prépondérante dans cette œuvre. En effet, les créateurs du groupe Archizoom raisonnent par l’absurde. Ils chargent leurs réalisations d’agréments et de fantaisies pour prendre un contre-pied assumé. Ils se moquent de la prolifération des objets dans les foyers et des objets créés uniquement pour satisfaire le désir de statut social et d’identification des personnes. Critiquant ainsi la société de consommation de masse. Enfin, même si l’agence a été dissoute en 1974, Archizoom aura marqué les avant-gardes avec un design basé sur la critique, la dérision et le libre développement de la création individuelle.

Lou-Anne MANCEAU DNO1

Ce siège est un exemple parfait de design industriel, car il a été conçu pour être produit en série à un coût abordable. En effet, le remplissage de billes de polystyrène expansé était une solution peu coûteuse pour remplacer les rembourrages traditionnels utilisés dans les meubles de l'époque. De plus, le design épuré du Pouf Sacco permettait une production en série facile et rapide.

Cette assise a connu un grand triomphe dès son lancement. Il a été présenté à la Foire internationale du meuble de Milan en 1968, où il a remporté un grand succès. Il est devenu rapidement un symbole de la contre-culture des années 1960 et 1970. Il a été présenté dans de nombreux films et émissions de télévision, et est toujours utilisé aujourd'hui dans les maisons, les bureaux, les cinémas et les salles de jeux. Le fauteuil a également connu un grand succès commercial. Il est aujourd’hui un meuble intemporel qui a su inspirer de nombreuses variations et copies. Il a été produit en série par la société italienne Zanotta, qui a obtenu les droits exclusifs de production. Aujourd'hui, le Pouf Sacco est toujours produit par cette entreprise, ainsi que par d'autres fabricants du monde entier. Le Pouf Sacco a également inspiré d'autres designers dans le monde entier, notamment avec son principe de remplissage en billes.

Le Pouf Sacco est également un objet de collection très prisé. Les versions originales et les éditions limitées sont très recherchées par les collectionneurs de design et peuvent atteindre des prix élevés aux enchères. Il est ainsi exposé dans de nombreux musées parfois reconnus mondialement tels que le MoMA (Museum of Modern Art) de New York, le Centre Pompidou à Paris ou encore le Victoria and Albert Museum à Londres.

Piero Gatti, Cesare Paolini et Franco Teodoro ont donc designé un objet emblématique de l'histoire du design industriel italien. Sa forme ergonomique, son rembourrage en billes de polystyrène expansé et son revêtement extérieur en cuir, en vinyle ou en tissu ont fait de lui un objet de désir pour les amateurs de design du monde entier. Sa légèreté et sa facilité de déplacement ont également contribué à sa popularité. Aujourd'hui encore, le Pouf Sacco reste un objet de design très prisé, qui a su traverser les décennies sans perdre de son charme et de son attrait. À l’origine objet populaire de la culture de la jeunesse, présent dans les salles de jeux, les dortoirs universitaires et les appartements des jeunes adultes, il est devenu plus qu'un simple objet pratique. Il est devenu un objet de collection pour les amateurs de design et les passionnés de mobilier vintage. Avec le retour de la tendance rétro dans la décoration intérieure, le pouf Sacco est devenu un objet de collection recherché. Des éditions limitées et des reproductions fidèles du design original ont été produites, augmentant encore l'attrait du Pouf Sacco pour les collectionneurs et les amateurs de design. Aujourd'hui encore, il est possible de trouver des Poufs Sacco dans des magasins d'antiquités et des sites de vente aux enchères en ligne pour des prix considérables.

Le Pouf Sacco est un meuble conçu pour offrir un confort optimal, ce qui en fait sa particularité principale. Sa forme de poire unique permet à l'utilisateur de s'asseoir dans une position détendue et confortable, tout en offrant un soutien pour le dos, les bras et les jambes. Les billes de polystyrène qui remplissent le Pouf Sacco s'adaptent à la forme de chaque utilisateur, offrant un confort personnalisé et une assise adaptable à son utilisateur.

Sources : 

https://collections.vam.ac.uk/item/O126915/sacco-chair-chair-gatti-piero/

Lucie Buttin DNN1

La Panton a été le premier meuble entièrement en polypropylène, (un type de plastique thermoplastique qui offre une combinaison idéale de résistance, de durabilité et de légèreté) produit en une seule pièce. Pour la créer, V.Panton a utilisé la technologie de moulage par injection de plastique, qui était relativement nouvelle à l'époque. Ce processus de fabrication a permis une production de masse peu coûteuse, ce qui a contribué à la popularité de la chaise. La conception de la chaise Panton constituait un défi technique majeur car elle cherchait à résoudre la problématique de créer une chaise en une seule pièce, produite en grande quantité pour une utilisation industrielle. La production a été retardée en raison de problèmes de fiabilité avec les moules de la chaise en raison de la complexité de sa forme organique, la réalisation d’un moule pour produire un objet d’une seule pièce sans défauts était très complexe. Les premiers prototypes se sont avérés trop lourds et trop rigides. Verner Panton a alors cherché une alternative plus légère et a finalement opté pour le polypropylène. Il a fallu plusieurs années de développement et de collaboration afin de résoudre les problèmes de déformation, de fissuration et de rupture de la conception de l’assise et de la structure de la chaise elle-même ainsi que du démoulage qui pouvait créer des contraintes sur la structure, et mettre au point une méthode de production fiable. Verner Panton avait initialement approché plusieurs fabricants de meubles avec son idée de chaise en plastique moulée, mais aucun n'avait pu réaliser son concept. C'est finalement avec Vitra que Panton a trouvé un partenaire capable de produire la chaise en série. Cette collaboration a permis de résoudre les problèmes de production et de développer une version commercialement viable de la chaise. Vitra a également contribué à la popularisation de la chaise en la distribuant à l'échelle mondiale. Au départ, la chaise Panton était disponible en seulement deux couleurs, blanc et noir, mais elle a été rapidement proposée dans une gamme de couleurs vives, ce qui a contribué à sa popularité auprès des jeunes et de ceux qui cherchaient à exprimer leur créativité dans leur environnement de vie.

Aujourd'hui, la Panton est considérée comme un classique du design industriel, présent dans les collections permanentes de musées du monde entier, tels que le Museum of Modern Art à New York et le Victoria and Albert Museum à Londres. Elle est encore produite par Vitra et est toujours disponible aujourd’hui grâce à son design intemporel, sa forme confortable et sa disponibilité en plusieurs couleurs. Elle est devenue un symbole de la culture populaire et existe même dans une version pour enfants.

Avec l’évolution constante des tendances et des technologies, la chaise Panton a su traverser les époques pour rester une pièce iconique, tout en restant une chaise phare de son époque tant par sa forme que son esthétisme. La chaise Panton a montré comment le plastique pourrait être utilisé pour créer des objets de haute qualité, ce qui ouvre la voie à de nombreuses autres créations en plastique de meilleure qualité. Les principes de design durable et écologique d'économie de matière et de matériaux dans la production de la chaise Panton sont attractifs pour les designers contemporains. 

Sources:

https://www.vitra.com/fr-fr/product/panton-chair 

https://www.centrepompidou.fr/en/ressources/oeuvre/c8E8Xb8 

Louna Dupuis
DNO1

Cette chaise s’inscrit dans un contexte d’admiration et de fascination pour l'espace de part ses premières découvertes, avec les premiers Hommes envoyés dans l’espace en 1960 et le premier pas sur la Lune en 1969. Avec ces couleurs et sa forme, elle se place dans le mouvement pop, avec un univers futuriste et fantaisiste. L’objectif du designer étant de fabriquer une chaise monobloc confortable et esthétique pour ces utilisateurs. 

Elle est produite en série, de façon 100% industrielle, et se compose de 4 couleurs iconiques: vert, blanc noir et rouge (elle fût par la suite éditée en 7 couleurs). Elle est faite en mousse rigide de polyuréthane, aux finitions laquées brillantes.

Mais en quoi cette chaise s’inscrit t-elle dans un questionnement autour de la technique et des matériaux? 

La version finale présentée par la photo est loin d’être le premier prototype réalisé par le designer. Verner Panton dû attendre 40 ans avant que son projet ne voie le jour. En tout, trois prototypes ont été réalisés.

En 1960, il en fabrique son premier prototype et le produit en très peu d'exemplaires pour la faire connaître et enfin trouver un éditeur. Mais son problème était de trouver le bon matériau en plastique qui puisse épouser la forme du corps et supporter le porte-à-faux de la chaise.

Ce test était réalisé en polyester haute résistance armée en fibre de verre, mais il n'a pas tenu. Cependant, l'entreprise Vitra (fabricant de mobilier suisse) accepta et contribua à la réalisation du projet. Suite à ce test, avec l’aide de l’entreprise, il essaie une seconde version en polyuréthane. Après avoir réalisé un prototype en polyuréthane, une dernière version voit le jour en plastique ABS avec une technique de moulage par injection.

Ainsi la chaise Panton, s'inscrit dans un questionnement autour de la technique et des matériaux car c’est la première chaise en plastique moulé, créée en une seule pièce en porte-à-faux empilage. De plus, elle évolue dans le temps et est marquée par les innovations techniques et matérielles, comme la production en série 100% industrielle. 

Cette chaise s’est rapidement hissée au rang de symbole d’une époque et d’icône du design. 

Sources :

Site marchant producteurs de la chaise panton (Vitra) : https://www.vitra.com/fr-fr/about-vitra/designer/details/verner-panton

Blog esprit design:

Décoration d'intérieur:

Alice Bresciani 

DNNUM1

C’est l’une de leurs collaborations qui va engendrer, en 1980, la table Sansone. Gaetano Pesce utilise des matériaux et des techniques novatrices pour l’époque. Les modèles sont tous moulés au sein du même moule à l’aide de résine de polyester polychrome. Cependant, la répartition des pigments n’est jamais la même car répartie à la main, créant ainsi l’objet unique au sein de la série. Les couleurs originelles étaient le vert, le rouge et le blanc : une référence au drapeau italien permettant d'inscrire l'objet dans son contexte. Même si la table a plusieurs exemplaires, Gaetano Pesce cherche à complexifier la chaîne de production. Il se soulève face à l'uniformisation dans l’Italie d’après-guerre, en proie aux troubles sociaux et financiers, et réalise un travail empirique, expérimental sur les moyens de parvenir à la série différenciée grâce à la technique et aux matériaux. Pour lui, le design doit dépasser la fonction utile et esthétique pour délivrer un opinion et une approche.  Cette table s’inscrit comme un objet manifeste liant l’industrie et l’artisanat au sein d’une série différenciée dont la production fut stoppée en 1988. Elle donne corps à ces idées partagées par les designers radicaux et réactionnaires italiens du XXe siècle tels que Archizoom ou encore le groupe Memphis : l’objet doit avoir une valeur symbolique.

La production de cette table s’inscrit dans une approche aléatoire de la conception propre à Gaetano Pesce. Il a démontré cet intérêt dans bien d’autres créations, notamment la chaise Pratt (même matière et procédé que pour la table Sansone) ou encore le fauteuil Rag (réalisé à l'aide de chutes de tissus).

Pour son prototype, Marcel Breuer fait appel au plombier Karl Körner. La production en série sera ensuite réalisée chez Standard Möbel. Les premiers exemplaires de ce siège, quant à eux, ont été utilisés comme mobilier dans les maisons de la Meister Siedlung Siedlung (ou cité des maîtres) construite par le Bauhaus à l'intention de ses enseignants.

Selon le centre Pompidou, il existerait cinq versions de ce siège. Voici les informations que nous pouvons retrouver à propos de celà. La première version possède une structure en acier avec quatre pieds. Cette version aurait  probablement été réalisée avec Karl Körner. Dans la deuxième version, le dossier prend la forme d’un U et le piétement prend la forme de patins. La structure quant à elle est continue et comporte des raccords soudés. Dans la troisième, le dossier, ici, serait formé par deux éléments en L et tous les éléments présents sont vissés. À partir de cette version, les extrémités des tubes seront équipées d'un embout qui existe en deux variantes : soit il est inséré dans le tube, soit il est soudé à l'extérieur. La quatrième version est réalisée en 1928, après le départ de Marcel Breuer de Standard Möbel. Tout comme dans la troisième version, les éléments sont vissés. En revanche, le dossier est fermé dans sa partie supérieure pour rigidifier la structure. La société Thonet rachète Standard Möbel en 1929, et produit une cinquième version de ce siège pendant deux ans. Le fauteuil comporte entretoise droite en tube d’acier entre les deux patins et d’une autre, cintrée, sous l’assise. Le bas de la partie en U est supprimé. 

En 1962, le fauteuil prend le nom de Wassily en hommage au peintre Kandinsky, et la société italienne Gavina réédite le siège avec l’accord de Marcel Breuer. La société Gavina sera ensuite elle-même rachetée par la société américaine Knoll International Ltd, le siège est encore présent dans leur catalogue jusqu'à ce jour. 

En savoir plus sur le designer ?
Marcel Breuer est un architecte et créateur de mobilier de nationalité hongroise, né en 1902 et décédé en 1981, à New York. Il se tourne rapidement vers l'utilisation de matériaux industriels. Il réalise le siège B3 en 1925, alors qu’il était à la tête de l'atelier de menuiserie à l’école du Bauhaus à Dessau (entre 1925 et 1928).

Sources :
Fauteuil Stahlclubsessel B3 (Fauteuil club B3, dit Wassily) - Centre Pompidou
Navigart (centrepompidou.fr)
Base de données (lescollectionsdesign.fr)

DENIS Margaux DNMADE NUM1

Cet espace est une commande du maire Ernest N. Morial pour la communauté italo-américaine de la ville. En effet, durant la seconde moitié du XIX siècle et au début du XXème siècle d’importantes migrations d’italiens venus s’installer aux  États-Unis ont eu lieu. C’était alors une communauté répandue dans le pays. Venus en quête de travail, ils ont participé au développement de la Nouvelle Orléans mais leur contribution à été quelque peu effacée par rapport à celle d’autres ethnies. Piazza d’Italia est un hommage à cette population, ses efforts fournis et sa culture.

La Piazza d’Italia, comme son nom l’indique, est inspirée de la place des villes et villages italiens. C’est un lieu important dans la vie et la culture de la péninsule, un endroit vivant de rencontres où l’on se retrouve pour échanger. Piazza d’Italia est située dans le quartier des affaires de La Nouvelle Orléans. À travers cet espace urbain, Charles Moore fait référence à l’architecture italienne de différentes époques. Dans sa structure globale, elle rappelle le forum romain mais son architecture est inspirée de la Renaissance italienne. Le sol est couvert d’un pavement en granit noir et blanc. On trouve au centre une fontaine en forme de topographie de la botte italienne. 

Des phrases en écriture latine sont inscrites sur les frontons de l’architecture. On retrouve parmi elles le nom de Saint Joseph. La Saint Joseph était un jour férié célébré en Italie jusqu’en 1977. Son nom fut donné à la fontaine «FONS SANCTI JOSEPH», «LA FONTAINE SAINT JOSEPH». Un clocher jaune en béton avec une grande horloge visible depuis l’extérieur de la place est sensé rappeler les campaniles des églises italiennes. Les colonnes, de différentes couleurs entre le jaune, le rouge et le orange, représentent les cinq ordres classiques (dorique, ionique, corinthien, toscan, composite). Les chapiteaux sont en acier inoxydable. On constate par l’utilisation des matériaux et des couleurs que Charles Moore n’a pas recopié une place italienne à la Nouvelle Orléans. Mais c’est ce mélange d’époques, de matériaux, le trait parfois caricatural de la représentation et la confusion spatiale d’insuffler à un lieu l’ambiance d’un autre qui ont fait de la Piazza d’Italia un emblème de l’architecture postmoderniste. 

En dehors de l’architecture on trouve d’autres ornements qui font directement référence à l’Italie. Le bâtiment principal est un grand podium en béton avec une tour centrale, surmontée d’une statue de la déesse romaine Minerve. Autour de la fontaine, on retrouve des statues de héros italiens et par endroits des masques et autres symboles de la Commedia dell’Arte.

Pour conclure, Piazza d’Italia s'ancre dans la catégorie référence car elle est un hommage à la culture, à l’héritage italien dans la Nouvelle Orléans. Charles Moore n’a pas reproduit fidèlement une place italienne mais la fonction de lieu d’échange et de rassemblement reste présente. En effet, elle possède une scène et est notamment utilisée pour des évènements culturels. Charles Moore a créé une ambiance et un amalgame de références à la culture du pays. On retrouve des références presque grossières, caricaturales à l’Antiquité Romaine, au néoclassicisme, à la Renaissance italienne. La Piazza d’Italia, par le biais de la référence, joue donc un rôle de mémorial d’une communauté et de sa culture tout en assumant son rôle de place publique. 

Sources : 

Son siège est tissé à partir de raphia pour créer une surface poreuse qui permettrait au liquide renversé de s'écouler. Les pièces sont démontées et les vis nécessaires à leur construction pourraient être emballées dans une caisse d'un mètre cube et expédiées à l'international, marquant les débuts des meubles en kit.

Il ne fallut pas longtemps avant que les cafés à la mode autour de Vienne soient meublés de simples chaises en bois courbées à la vapeur. La chaise No 14 est devenue la plus populaire des créations de Thonet et a reçu une médaille d'or lors de sa présentation à l'Exposition universelle de 1867 à Paris.

La technique de cintrage du bois massif développée par Thonet dans les années 1950 a permis à ce dessin de devenir le premier produit industriel produit en série à moindre coût. Cent cinquante-cinq ans après sa création, la chaise N°14 est toujours présente dans les maisons, les bistrots et les restaurants du monde entier. La journaliste de design Alice Rawsthorn a écrit qu'elle "aurait pu asseoir plus de personnes que n'importe quelle autre chaise de l'histoire".

La chaise a également servi de référence à de nombreux designers contemporains dont James Irvine - directeur créatif de Thonet de 2007 à 2011 - qui a réinterprété la chaise design. 

Une édition qui sera commercialisée par la marque japonaise Muji en 2009.

La chaise Thonet est un exemple classique de design industriel et de standardisation de production. Chaque chaise produite était identique en termes de forme, de taille et de qualité. Les pièces étaient produites en masse dans une usine centralisée et expédiées dans le monde entier pour être assemblées sur place. Cette chaise est rapidement devenue célèbre pour son design élégant, léger et robuste.

Mathis Lefer
Sources :
https://designmuseum.org/

https://www.thonet.de/

https://www.moma.org/momaorg/shared/pdfs/docs/press_archives/1736/releases/MOMA_1953_0066_55.pdf

https://www.maisonapart.com/edito/amenager-decorer/idees-deco/thonet-reinvente-sa-chaise-pour-muji-2851.php
chaise thonet version muji

Ainsi, en 1950, Marcel Bich a racheté le brevet du stylo à bille hongrois et a fait naître les premiers stylos Bic Cristal. Dès sa sortie, ce sont presque 100 milliards d’exemplaires qui se sont vendus. En 1953, les deux associés ont créé la société « Bic » d’après le raccourci du nom de son propriétaire pour une identification et une mémorisation facile partout dans le monde.

La production rationalisée et en série du stylo le rend accessible à tous. Sa fabrication est industrialisée, ce qui le rend très économique, de par le peu de matériaux simples utilisés : du plastique polystyrène et polypropylène moulés et du carbure de tungstène pour la bille. Mais c’est également par sa finesse, sa légèreté, et sa forme hexagonale reproductible à l’infini et empilable facilement pour un gain de place lors du transport que le coût de production et de distribution est amoindri. 

Le BIC Cristal a été le signe d’une nouvelle génération qui souhaitait une modernité et du renouveau. Sa fonction jetable qui n’encombre pas et qui permet d’avoir du neuf constamment, sa facilité de maintien entre les doigts par sa forme, et sa transparence moderne et pratique pour voir le niveau d’encre, se sont imposés comme nouveaux successeurs de l’ancienne plume démodée et non pratique. 

Tout cela a permis à BIC d’être jusqu’à aujourd’hui encore la marque majeure de papeterie et de s’imposer dans l’histoire du design comme une révolution de l’écriture rendue plus facile, plus rapide et plus accessible à tout le monde. Devenu le standard du stylo à bille, il est le modèle moderne du stylo lambda par son accessibilité et son iconicité : la production de masse le rend trouvable partout, tout le temps, de couleurs variées, pour un prix bas (0.24€ l’unité), et son format, sa forme, et ses matériaux sont devenus ceux.lles qui nous viennent en tête dès que l’on pense à un stylo. Ainsi, le BIC Cristal est dans presque toutes les trousses françaises et Européennes. Ce sont environ 200 stylos qui sont vendus par seconde sur les 5 continents. Il est maintenant une icône au point d’être présent dans des musées comme le MOMA de New-York, ou le Centre Georges Pompidou de Paris.

Cependant, malgré sa présence imposante dans notre vie quotidienne, le BIC Cristal est-il dans notre société actuelle encore un modèle à suivre ? Avec la crise écologique et les styles de vie toujours plus responsables et “zéro déchet” qui se développent, la place du BIC, modèle de l'objet jetable de pure consommation et de réalisation à la chaine, ne pourrait-elle pas être requestionnée ?


Ressource complémentaire : 

Un mini documentaire très bien fait retraçant l’histoire de la création du stylo Bic : 

Le stylo BIC - Karambolage - ARTE, 2022

Sources :

https://www.centrepompidou.fr/es/ressources/oeuvre/cx9EXA

https://fr.bic.com/media/bicworld/files/2015-ASSEMBLEE-GENERALE/Document_De_Reference_2014pdf0.pdf

Lisa BAROZZI
DN MADE Numérique 1

Selon C.Perriand, il n’y avait rien de plus compliqué que de créer une chaise car « chaque trait définissait une forme, une chose, un usage. ». Et cette chaise ne fit pas exception, la chaise LC4 lui avait demandé davantage de réflexion que les autres de la même série. En effet, la posture originel était celle d’une femme allongée en demi-repos. Elle eu dû mal à imaginer une chaise qui pouvait correspondre à cette posture. Elle a finalement trouvé la réponse en s’inspirant de ce qu’elle appelait “la belle détente”  .C'est la détente des campeurs et des soldats : c’est le corps allongé sur le sac à dos, les pieds contre un arbre. C’est la posture du corps qui dicte la forme de la chaise, comme elle disait : « le sujet ce n’est pas le bâtiment, c’est l’Homme dedans, comment va-t-il vivre ? ». Charlotte Perriand aime créer du mobilier qui améliore le quotidien de son utilisateur. Ici, elle veut améliorer la détente de celui qui s’allongera sur son fauteuil. Elle recherche le confort et l’ergonomie avant tout. Et comme il y a plusieurs types de moment de relaxation comme par exemple celui de la lecture ou de la sieste, elle décide de transformer sa chaise longue en chaise à bascule inclinable à différents degrés.

Elle mit alors au point un système ingénieux de balancier qui repose sur des piètements. Mais ce n’est pas le seul élément qui est innovant pour l’époque. 

 

En effet, Charlotte Perriand s’inspire de l’industrie novatrice de l’époque, comme celle de l’automobile ou de l’aéronautique. Elle utilise des matériaux industriels comme l’acier tubulaire, des ressorts ou encore des sandows. Cependant l’esthétique reste élégante. Il n’y a pas d’ornement rajouté : ce sont le choix des matériaux qui créent son élégance. On peut notamment voir le raffinement du choix des matériaux par le cuir qui recouvre l’ensemble de l’assise. Et dans les années 30, cette esthétique était novatrice. Cette série de chaises tranche radicalement avec les intérieurs bourgeois de l’époque. Et c’était ce que Charlotte Perriand voulait : de la Modernité. A l’origine, C.Perriand avait un projet d’art pour tous. Elle voulait justement ne pas suivre les tendances bourgeoises, mais elle voulait que ses productions soient accessibles à tous. Notamment en fabriquant en série. Mais malheureusement, ce ne fut pas le cas, en effet la chaise restait coûteuse à produire, même en série, et seulement une centaine d’exemplaires se sont vendus à l’époque. 

 

 Aujourd’hui encore cette « machine à repos », comme l’appelait le Corbusier, n’est toujours pas accessible au plus grand nombre, bien qu’elle ait été rééditée en 1964 par Cassina. Cependant, même des dizaines d'années après sa production ,cette chaise reste un modèle iconique du design car son innovation et son intemporalité sont encore appréciées. En effet, sa fonctionnalité qui dessine sa forme fait d’elle un objet qui réinvente l’usage du siège pour son époque. 

Sources :

-Reportage Arte Tv : Charlotte Perriand, pionnière de l’art de vivre, film de Stephane Ghez, 2019.

https://www.arte.tv/fr/videos/085400-000-A/charlotte-perriand-pionniere-de-l-art-de-vivre/

-vidéo de museum TV : Charlotte Perriand à la fondation Louis Vuitton : entretien avec Jacques Barsac. 

https://www.youtube.com/watch?v=0DyShxsiKVo&t=502s

-site internet de Cassina : 

https://www.cassina.com/fr/fr/products/lc4.html?cas_rivestimento=Z-Z200#004-lc4_37998

Il conçoit donc sa chaise en 1934, ce modèle fut créé d'après un simple constat : une chaise supporte le maximum de poids et de pression sur ses pieds arrière. J.Prouvé décide alors d’appliquer les lois de la physique et de la gravité et imagine la chaise Standard. On a donc une assise et un dossier en bois avec des pieds arrière en tôle d’acier plié permettant une grande résistance pour soutenir le poids de la personne, il pensa également aux personnes qui voudraient se balancer sur cette chaise. Stable et robuste, Jean Prouvé a opté pour des matériaux de qualité lors de la conception de la chaise standard. Tandis qu'un tube d'acier suffit pour les deux pieds avant moins sollicités, les pieds arrière de la chaise sont constitués de corps creux volumineux qui transmettent la charge au sol.

La chaise Standard est disponible également comme modèle Standard SP en plastique ASA ou tout bois. En effet pendant la Seconde Guerre mondiale, Jean Prouvé a répondu à la pénurie de métal par une version entièrement réalisée en placage et en bois massif. Ce modèle  a donc été construit dans le but de servir et  de plaire au plus grand nombre, ainsi, on remarque sa présence  dans les cantines ou pour certaines collectivités. C’est d’ailleurs pourquoi la chaise était jadis typée “collectivité” et personne ne voulait de “chaise de cantine” chez soi. Cependant, depuis les années 90, un marché très important s'est créé autour de la chaise standard notamment dans la tendance vintage. Ce modèle est redécouvert par les collectionneurs et monte très rapidement en prix lors des ventes aux enchères. Heureusement, pour ceux qui ne sont pas collectionneurs, l’éditeur Vitra a jeté son dévolu sur Prouvé en faisant un réédition de la chaise en 2002 redessinées par Xavier Pauchard qui a travaillé à partir des dessins originaux pour mettre à jour les matériaux et les techniques de production tout en préservant l’esthétique et la fonctionnalité de la chaise . En conséquence, des chaises comme la chaise Standard se retrouvent disponibles dans les magasins de design contemporain avec toutes ses variations avec du cuir ou du bois par exemple à un prix de 860 euros. 

Finalement, on remarque que cette chaise répond bien aux contraintes de l’époque dans une optique de reconstruction du pays avec des objets qui tiennent dans le temps et des designs très épurés, sans fioritures et utiles. Ce mode de pensée qu’avait Prouvé n’était pas anodin, de nombreux designers de cette époque, notamment comme Le Corbusier (avec qui il se lia d'amitié) ont eu la même optique de création et témoignent d’un réel changement précurseur de l’époque.

Chaise Standard/ The Conran Shop 

La forme et la fonction sont intimement liées dans l’architecture de Wagner, qui illustre parfaitement l’expression de Louis Sullivan « form follows function ». Les tracés du bâtiment sont géométriques et orthogonaux, les formes rectilignes. Elles dévoilent une façade en béton armée recouverte de plaques de marbre, fixées par du mortier. On retrouve aussi plus de 17 000 boulons, qui ne sont en réalité qu’un ornement, puisqu’ils ne servent pas réellement à fixer les dalles de marbre. Ici, le boulon fait l'ornement en sur-signifiant sa fonction, il se dévoile. Les matériaux sont mis à nu, et montrent leurs couleurs réelles, du marbre de la façade jusqu’à l’aluminium des colonnes. Ces matériaux et ces nouvelles formes sont le symbole de la société qui change : ils doivent correspondre aux techniques de construction et aux exigences de l’époque.

Ainsi, un style épuré, propre au modernisme en ressort ; où la forme suit la fonction, et la fonction détermine la forme. Otto Wagner disait “quelque chose d’impraticable ne peut jamais être beau”.

On retrouve un double niveau de lecture dans l’aspect fonctionnel de l’édifice:

D’abord, la fonction propre du bâtiment est sa fonction de banque, dans laquelle les gens travaillent et qui accueille du public. C’est un espace de travail, qui se doit d’être hautement pratique. Les choix de construction d’Otto Wagner se fondent sur cet aspect-là. Il a opéré une hiérarchisation des espaces et de leurs utilisateurs, pour que chaque élément de décoration et d’ameublement soit adéquat à son utilisation. On retrouve alors une typologie de l’ameublement (déclinaison d’objets, dont la forme et les matériaux varient selon le statut de l’utilisateur associé). L'entrée publique est marquée par un auvent de verre porté par six colonnes en fonte, recouvertes d’aluminium. Discrètes et élégantes, Wagner les appréciait pour leur apparence et leur facilité à être nettoyées.

Ensuite, à l’instar des boulons, la fonction des éléments propres à la construction est signifiée constamment, et même sur-signifiée par l’ornement. On ne peut cependant pas parler d’ornement esthétique ou décoratif, qu’Otto Wagner bannit complètement. L'architecte pousse le fonctionnalisme dans les moindres détails, en s'attardant sur l'économie optimale dans l'exécution, l’entretien et la maintenance.

Ainsi, en séparant le décor de l'esthétique, Wagner crée lui-même une nouvelle esthétique en substitution aux ornements traditionnels: c'est le modernisme architectural. Pour le qualifier, il disait : “Tout ce qui est créé de façon moderne doit illustrer notre propre meilleur, démocratique, sûr de lui” (1913).

Ainsi, à travers ce bâtiment, Otto Wagner révèle un nouveau style architectural affirmé sur la question du décor. Il dévoile un édifice qui deviendra une icône du modernisme, en tant qu’œuvre totale, dans laquelle la fonction justifie la pratique par la simplicité. D’abord surnommée « la boîte de clous » par les Viennois, la Postsparkasse est aujourd’hui devenue un bâtiment incontournable de la ville.

Sources:

Site officiel Gebrüder Thonet:

Histoire - Gebrüder Thonet Vienna 

Site officiel Otto Wagner:

WAGNER:WERK – MUSEUM POSTSPARKASSE 

Yves Macaux, galériste renommé spécialisé du mouvement sécessionniste viennois:

RICOUT Stéphane, SEISS Reinhard, « Otto Wagner, architecte de l’équilibre instable. Leçons d’architecture et d’urbanisme à Vienne en 1918 », Ligeia, 2020/2 (N° 181-184), p. 59-66. DOI : 10.3917/lige.181.0059. URL : https://www.cairn.info/revue-ligeia-2020-2-page-59.htm 

SOULEZ Antonia, « L’esthétique de l’habitat à Vienne entre-deux-guerres », Cahiers critiques de philosophie, 2009/2 (n°8), p. 7-18. URL : https://www.cairn.info/revue-cahiers-critiques-de-philosophie-2009-2-page-7.htm

ARTE Architecture Collection - Episode 06: Otto Wagner - The Vienna Savings Bank

(Retransmission sur Youtube) 

https://www.youtube.com/watch?v=VN0j5ESw-Bk

Annexes:

Visite virtuelle de la face du bâtiment, proposée par le musée:

https://www.ottowagner.com/assets/vt/tour.html

Plan d’implantation

Façade principale

1904-1906
https://www.ottowagner.com/the-building-s-history/ 

 Conférence de la Cité de l’architecture et du patrimoine:

« Otto Wagner et l’Art nouveau à Vienne », février 2020

Ce fauteuil aux formes voluptueuses et généreuses est un fauteuil autogonflant en mousse de polyuréthane recouvert d’un tissu extensible qui reprend sa forme initiale à chaque fois grâce à l’air qui y rentre. Ce siège conçu en un seul bloc sans aucune structure porteuse s’inspire du système de l’éponge qui reprend sa forme originelle après chaque manipulation. Le siège est accompagné de son repose pied en forme de pouf, Up6. Il fait partie d’une série de sept modèles et est disponible en cinq coloris différents et deux un motif à larges rayures. Ce fauteuil aux dimensions importantes, soit  1,03 m de haut, 1,20 m de large et 1,30 m de profondeur est facilement transportable. Il peut être mis sous vide dans un emballage hermétique et peut reprendre instantanément sa forme d’où son nom UP. Le fauteuil Up cessera sa production en 1973 suite à des soucis de pollution, contenant un gaz qui contribue à la destruction de la couche d’ozone et sera réédité plusieurs fois durant le XXIème siècle par B&B Italia.

Up5 a une valeur plus d’image que d’usage. Il est très confortable par ses formes ergonomiques et sa mémoire de forme mais son réel objectif est de dénoncer le sexisme et les préjugés que vivent les femmes. Gaetano Pesce a cherché en créant ce fauteuil à passer un message féministe et soutenir la cause des femmes avec cet engagement et cette ode à la maternité. Il dénonce la société patriarcale dans laquelle vivent les femmes au XXème siècle d’où son surnom « La Mamma ».

Le fauteuil prend des formes anthropomorphes en reprenant les courbes de la femme avec ses rondeurs, le dossier et les accoudoirs représentant la poitrine et les hanches féminines. On constate des formes expressives et le fauteuil Up6 fait penser à un boulet attaché au fauteuil.

La connotation forte de cette œuvre présente une métaphore de la figure féminine à la fois accueillante et prisonnière d’un boulet. En effet, Gaetano Pesce exprime par ce fauteuil l’emprisonnement de la femme dans le système de la domination homme/femme. Le designer s’est directement inspiré de la silhouette des antiques déesses de la fécondité ce qui pourrait aussi nous faire penser que le boulet représente le lien entre la femme et sa fertilité qui l’emprisonne dans ce rôle.

L’assise montre donc un réel engagement de l’auteur dans la cause des femmes. Il s'agit d'une icône du design qui a marqué l’histoire non seulement par sa métaphore mais aussi par ses matériaux novateurs qui révolutionnent les techniques de conception avec le moulage de grandes pièces. Son nom Up lui vient également de son étonnant mélange de matériaux. Elle s’inscrit comme avant-gardiste étant anti-design. Encore aujourd’hui, on parle beaucoup de cette assise et elle sera même rééditée et adaptée pour la jeunesse du XXIème siècle avec une version junior par B&B Italia.

Sources:

https://collection.centrepompidou.fr/artwork/150000000033421

https://www.madeindesign.com/prod-miniature-la-mamma-tissu-rouge-gaetano-pesce-1969-vitra-ref20256201.html#descr

https://www.editionsdelamartiniere.fr/livres/un-siecle-de-design-en-couleurs/
(page 102)

https://www.lapresse.ca/maison/decoration/200511/25/01-868281-gaetano-pesce-entre-le-design-et-lart-engage.php#:~:text=Le%20repose%2Dpied%20sph%C3%A9rique%20(en,victime%20des%20pr%C3%A9jug%C3%A9s%20des%20hommes.

Emma ROOS DNO1

            Au premier coup d’œil, ses formes géométriques polychromatiques peuvent faire penser à un château de cartes. On pourrait encore la décrire comme une symphonie de volumes, qui se multiplie dans des directions différentes, suivant la forme d’un totem. D’un point de vue des couleurs, il décide d’utiliser des teintes novatrices pour l’époque car elles sont vues comme vulgaires.  Cela rejoint par ailleurs l’utilisation du plastique laminé, qui est considéré comme un matériau cheap. Pour contraster avec cela, il décide d’incorporer des placages de bois. L’utilisation de ces matériaux différents, lui permet une liberté totale d’un point de vue du motif,  de la couleur et des formes. Ici, son modèle Bactério fait office de « seconde peau à l’objet », comme une surface décorative qui devient une « réalité expressive ». Le tout, en laissant la place à des rangements faits pour des livres. À travers des aplats de couleurs ainsi que des motifs, il réussit à effacer ses limites de formes, de textures et de fonctions. Il cherche donc à remettre en question les critères de fonctionnalité. Par conséquent, cela permet le contraste entre la bibliothèque et le domestique, qui est très innovant pour son époque. L’objet ornementé ressort face aux pièces de la maison qui semblent paraître plus simple, neutre.

            Lors de sa création, il souhaite défendre l’éclectisme des matériaux grâce notamment au plastique laminé. Il envisage le design comme une manière de refonder l’architecture. Son approche créative différente cherche à mettre en lumière la dimension sensorielle, en faisant ressentir des émotions dans ses objets, au dépend des idéologies modernes. L’humain, l’émotion, les sentiments sont donc au cœur de la création Toutes ses démarches créatives se font donc ressentir en faveur de l’ornement apporté, qui prône sur toutes les autres caractéristiques de l’objet. Par la suite, de nos jours, ce mouvement est vu comme un renouveau décoratif grâce à ses couleurs, ses motifs, ses matériaux ainsi que la nouvelle expérience que nous apporte cet objet. L’ornement est alors au centre des réflexions, à travers des expérimentations infinies amenant à une immersion totale dans un environnement. Il apporte, par conséquent, une vision libératoire du design qui se moque des tendances de son époque. Car dans les années 80, ce sont les objets épurés, simples suivant le mouvement moderniste, comme avec starck ou encore Ron Arad, qui sont mis en avant. Ainsi, à travers son renouveau esthétique, cet objet mène à un lancement d’un nouveau mouvement, le mouvement Memphis.

 

-Exposition / Musée, Ettore Sottsass, centre de pompidou

-La minute Design, La bibliothèque Carlton d’Ettore Sottsass, IDEAT

 

-Document, blog académie de bordeaux.

Adolf Loos, dans son ouvrage Ornement et Crime de 1908, explique que l’ornement coûte cher, qu’il faut du temps et de la technique. Pour lui, ornement rime avec onéreux. C'est pour cela qu’il semble évident, que cette assise, conçue pour une chambre à coucher, n’est accessible que par des personnes de classe sociale élevée au vu de l’ornement, discret mais technique. D’ailleurs on peut penser que Guimard a imaginé “Paris” à des fins personnelles, puisqu’il a aussi précisément conçu le mobilier de son hôtel parisien en 1909.  C’est de cette chaise que découle plusieurs variantes qu’il va produire sur commande.

Jouant sur des superpositions, des entrelacs et des croisements, Hector Guimard nous renvoie aux formes d’un arbre. Les motifs du tissu renforcent ce désir de proximité avec la nature. Les pieds, les montants et les traverses de dossier forment des lignes tendues, souples et nervurées d'inspiration végétale mais on peut cependant remarquer que la courbe domine considérablement dans l’esthétique de la chaise. Le dossier ajouré au centre comme deux tiges en forme de V qui peuvent faire penser à un embranchement ou aux ailes d’un insecte. Des fleurs parent l’assise avec discrétion : aux pieds, dans les coins ou encore au sommet du dossier. Ces fleurs sont à mi-chemin entre les bourgeons et la fleur qui a éclos, typique du mouvement Art Nouveau. La chaise est réalisée en poirier, un bois très dur qui demande un certain savoir-faire et une grande dextérité de la part de l’artiste. 

Si une chaise sert en principe à s’asseoir, sa présence dans une chambre laisse à penser qu’elle n’est pas seulement utilisée pour se reposer mais également pour poser ses affaires dessus. Cependant cette chaise peut également montrer que l’on aime le travail artisanal et non celui d’une machine et que l’on soutient ainsi le savoir-faire des artisans. Il peut également s’agir d’un choix esthétique : en 1903, on veut montrer que l’on est à la mode de Paris, que l’on aime les beaux mobiliers mais aussi que l’on a les moyens de s’acheter une chaise coûteuse. C’est donc l’homme moderne qui est célébré, cet homme du XXᵉ siècle qui vit pour lui-même, sans dépendre des machines.

En nommant son assise Paris, Hector Guimard veut évoquer l’incarnation de la branche française de l’Art Nouveau. Pendant le mouvement de l’Art Nouveau, le mobilier devient aussi objet de style, plus que révélateur d’une classe sociale, il symbolise le bon goût. L’ornement de cette assise se justifie par le contexte dans laquelle on la replace, s’il y a Art Nouveau alors il y a ornement.

Source :
Information (chaise Paris)

Art Nouveau

Information (hôtel Guimard)

https://www.petitpalais.paris.fr/oeuvre/salle-manger-de-l-hotel-guimard 

À une époque où l’on en vient souvent à jeter un objet mal en point à défaut de solutions simples pour le réparer, les 5.5 designer se sont improvisés médecins des objets et ont créé un système simple pour leur redonner vie et leur rendre leur valeur d’estime. Le concept est simple: proposer quatre kits de réparations faciles et en cela reproductibles et accessibles à tous. Une béquille pour remplacer un pied de chaise, une prothèse d’assise, un kit de greffe pour lier des meubles entre eux, et un kit de suture pour réparer un meuble auquel il manquerait une porte. Derrière ce projet, l'idée est donc d’offrir une seconde vie aux objets, et ainsi limiter la consommation de choses neuves. L’objectif de départ était une commercialisation grand public au sein des magasins de bricolage, ce qui n’a pas abouti du fait de son opposition au processus de consommation. C’est ce qui  a alors poussé le collectif à l’auto-édition en petites séries industrielles, ce qui par ailleurs paraît contradictoire au vu de leur engagement contre la production de masse et donc en série. Ils justifient leur choix en déclarant changer le cœur même de cette production, justement en donnant du sens à leurs objets. 

Ces pansements viennent donc s’apposer sur un objet qui a déjà sa propre identité, et l'envoient vers un nouveau tournant. 
Au niveau des matériaux, on a principalement du plastique mais aussi du caoutchouc, de l’acier, et de l'élastique, qui sont des matériaux contemporains et peu onéreux. Ces matériaux n’ont pas été choisis au hasard premièrement car cela rend leur production plus accessible, notamment financièrement. De plus, le fait d’utiliser des matériaux courants comme le plastique montre une volonté de contrer l’idée de fragilité présente initialement, et permet d’accentuer davantage le contraste entre des matériaux assez anciens comme le bois, et des matériaux très contemporains. De même pour les formes, qui sont elles-aussi lisses et épurées, avec peu voire pas d’ornement. Ces formes permettent de créer une unité dans les pansements, en apportant un aspect aussi beaucoup plus "actuel" aux meubles originalement et souvent très ornés. 

L’ensemble du projet est remarquable de par la couleur qui n’est autre qu’un vert fluorescent, uni. Cette couleur est proposée certes pour son impact et son contraste avec la matière première du meuble, mais surtout pour la visibilité et l’histoire qu’il apporte à l’objet. Selon les 5.5, on pourrait même voir cela comme une leçon de morale: on tourne l’élément déclencheur du rejet en une force, c’est l’altération qui donne matière à la création, c’est un principe que l’on se devrait d’appliquer dans la vie en général. 

Ce sont ces formes et cette couleur qui offrent une unité à la réparation, en plaçant l’objet dans un aspect bien plus contemporain, tout en l’enrichissant et lui offrant une toute nouvelle histoire. 

Au travers de leur projet, les 5.5 designers veulent pousser les gens à réintroduire et donner une nouvelle vie à leurs objets, les panser, les soigner, et leur redonner leur vocation sentimentale.
Le concept n’a pas été créé dans un but premièrement esthétique. C’est la fonction et l’éthique du projet qui priment et qui inscrivent par ailleurs le manifeste dans une dynamique fonctionnaliste. En 2008, le livre manifeste du projet, Sauvez les meubles, a été publié et a permis d’inscrire directement les 5.5 designers dans une démarche de conception responsable et dans une critique de la production de masse d’objets industriels, et leur offre en même temps leur notoriété. Le projet s’inscrit dans l’entrée matériaux car ce sont les matériaux contemporains et courants utilisés qui offrent à l’objet une toute nouvelle histoire en le replaçant dans son temps, et en lui offrant une nouvelle symbolique.

Sources:

Eléna Rey-Joly
DNNUM1

De Stijl est un mouvement qui a émergé aux Pays-Bas au début du XXe siècle et mettait en avant une esthétique basée sur des formes géométriques, et des couleurs primaires. Les étagères noires, les objets colorés et les formes géométriques dans l'installation de Mathieu Mercier citent l'esthétique de Piet Mondrian. Les couleurs vives utilisées dans ces derniers sont caractéristiques de l'œuvre de Mondrian, qui pensait que ces couleurs élémentaires étaient capables de créer une harmonie universelle.

En utilisant des objets du quotidien et en les présentant dans une composition inspirée par l'art de Mondrian, Mercier questionne les notions traditionnelles de l'art et de l'esthétique. L'installation de Mercier est ainsi une réflexion sur la nature de l'art, ainsi que sur la façon dont les objets peuvent prendre une valeur artistique en les présentant dans un contexte différent. Elle explore également les notions de collection, d'accumulation et de répétition, avec la multiplication des objets et la ­répétition de formes, avec les mêmes lignes noires supportant des blocs colorés

L'installation de Mercier s'inscrit dans cette tradition, mais en même temps, elle va au-delà, car elle met en jeu la notion de ready made, une pratique artistique qui consiste à prendre des objets du quotidien et à les présenter comme des œuvres d'art. En utilisant des objets communs et familiers, l'artiste remet en question les notions d'œuvre d’art, tel que Duchamp l’avait fait avec ses ready made. Par exemple avec une de ses œuvres les plus connues, Fontaine, un urinoir renversé et signé présenté dans un musée en 1917.

Contrairement à une œuvre qui nécessite une grande technique, Drum & Bass “Easy” est une installation qui ne nécessite pas de compétences particulières en termes de production ou de fabrication. L'utilisation d'objets trouvés dans le quotidien crée un aspect simple; c'est-à- dire un ensemble de lignes géométriques encadrant des blocs colorés. Elle est également dénuée d'ornements, car les objets sont présentés sans être transformés. Cela permet à l'artiste de se concentrer sur les couleurs et les formes, créant une harmonie simple.

Nous pouvons donc conclure que cette installation de Mercier peut s’inscrire dans la catégorie “référence” de l’abécédaire. En effet, l'œuvre est dotée d’une forte dimension historique faisant référence à divers mouvements et artistes, que ce soit Mondrian, Duchamp, le Ready Made, De Stijl,... 

 Sources :

https://www.mudam.com/fr/collection/mathieu-mercier

https://www.beauxarts.com/grand-format/piet-mondrian-en-3-minutes/

https://contemporain.fandom.com/fr/wiki/Ready-made

https://art-zoo.com/de-stijl/

La Ply Chair Open est une variation de la chaise Plywood de Morrison, qui a été produite par Vitra pour la première fois en 1989. J.Morrison a créé un siège simple aux formes fluides avec un dossier et des pieds arrières courbés pouvant rappeler une vague s’opposant alors au côté très droit de la partie avant de la chaise. Elle ne nécessite qu'un outillage limité pour sa fabrication, notamment une scie sauteuse, une perceuse et un tournevis. La structure de la chaise était extrêmement simple et n'apporterait rien de nouveau à l'infini des chaises existantes « cette chaise n’a, a priori, l’air de rien, elle est presque banale. » , mais la feuille courbée de bois pour l'assise était un détail intéressant parce qu'elle combine à la fois l'esthétique, le confort et la durabilité. « Ici, on est dans une économie de moyens. La chaise semble faite uniquement de lignes droites, mais les courbes organiques des pieds et du dossier la sauvent. ». La Ply Chair Open est une des nombreuses productions de Morrison pour Vitra utilisant des matériaux classiques et peu coûteux .

La Ply Chair de Jasper Morrison peut donc être considérée comme une production appartenant à la standardisation, car c’est une représentation de l'idée de standard de la chaise s'inspirant des chaises en contreplaqué dites “classiques” mais aussi avec son approche minimaliste et fonctionnelle de la chaise. On peut le constater car cette chaise est réduite à une forme très simple, composée uniquement d'un siège, de quatre pieds et du contour du dossier en contreplaqué sans ornementation ce qui permet à la chaise d'être produite avec un outillage réduit, composé seulement d'une scie sauteuse, d'une perceuse et d'un tournevis ce qui permet une certaine facilité de production ainsi qu'une production en masse de manière standardisée de cette production utilisant des matériaux peu coûteux.

Sources:

Miranda Gervasoni Filipe 
Num 1

La forme organique et irrégulière de la chaise la distingue des autres meubles de l'époque et reflète les tendances culturelles et sociales des années 1960 et 1970. Cette période de changements rapides, marquée par la contre-culture, la libération des mœurs et l'expression individuelle, est incarnée dans la conception audacieuse de la chaise Pratone. Son apparence non-conformiste invite les utilisateurs à explorer de nouvelles façons de s'asseoir et de se détendre. Inspirée de l'expérience de s'allonger dans une prairie, ses longues tiges de polyuréthane vertes évoquent une pelouse. L'apparence organique et irrégulière de la chaise la distingue des autres meubles de.

En 1970, les architectes italiens Pietro Derossi, Giorgio Ceretti et Riccardo Rosso ont participé au concours Sintesis Idee 70. Leur proposition, le Pratone, s’inspire du langage visuel du Pop Art (notamment les sculptures agrandies de Claes Oldenburg), jouant avec un changement d’échelle, les matériaux inattendus et les clichés populaires. La réalisation de cette pièce d'art nécessitait l'assemblage délicat de quarante-deux brins d'herbe en polyuréthane, mesurant chacun quatre-vingt-quinze centimètres de haut, fixés manuellement à une base de 140×140 centimètres fabriquée dans le même matériau. Le résultat est une pièce imposante et lourde, pesant entre cinquante-deux et soixante-et-un kilos, difficile à déplacer.

Les concepteurs considéraient la chaise Pratone comme "un objet de relaxation individuelle et collective", combinant "deux mystères contrastés, avec l'herbe comme référence biologique et le matériau artificiel comme présence artificielle". La pelouse en mousse de polyuréthane peut être interprétée comme un commentaire ironique sur la "nostalgie de la nature" émergeant avec le mouvement hippie des années 1960. En proposant un siège aux brins d'herbe flexibles surdimensionnés, les designers ont cherché à libérer les individus de leurs comportements habituels, encourageant une participation active et ludique. 

La chaise Pratone est également un exemple d'innovation technique et d'utilisation de matériaux novateurs. Le polyuréthane, un matériau léger et résistant, était relativement nouveau à l'époque et offrait de nouvelles possibilités en matière de design. La chaise Pratone incarne cette exploration de matériaux et techniques innovantes grâce à la polyvalence du polyuréthane qui peut être formulé pour être souple ou rigide, résistant ou léger, en fonction des besoins spécifiques de son application.

La chaise Pratone reflète aussi les tendances culturelles et sociales de son époque. Les années 1960 et 1970 étaient une période de changements rapides, avec un intérêt croissant pour la contre-culture, la libération des mœurs et l'expression individuelle. Sa forme ludique et non-conformiste reflète cet esprit de rébellion et de remise en question des normes établies : fonctionnalité, forme, matériaux, interaction et esthétique. Elle incarne une époque où l'on cherchait à repenser le quotidien et à inventer de nouvelles façons de vivre et d'interagir avec l'environnement : vie communautaire, mouvement écologiste, spiritualité et bien-être.

 

 

Sources :

Vitra Design Museum : https://urlz.fr/l9qr

CNAP :https://urlz.fr/l9qp

Ambientedirect : https://urlz.fr/l9qz

Gufram : https://www.gufram.it/en/prodotto-41-pratone-forever-green

La Mies Lounge Chair est une pièce de mobilier polyvalente qui peut être utilisée comme une chaise de salon traditionnelle, une chaise longue, ou encore un rangement pour livres, si retournée. 

La Mies Lounge Chair est caractérisée par son design minimaliste et élégant, qui met en valeur ses matériaux de haute qualité. Le cadre de l’assise est en acier chromé poli, ce qui lui donne un aspect brillant et moderne, tandis que l'assise et le dossier sont fabriqués à partir de cuir noir de haute qualité. Le cuir est tendu sur un cadre une surface de siège confortable et solide. La forme de la chaise est conçue pour épouser les contours du corps humain, lorsqu’on s’assoit dessus, et offrir un confort optimal pendant la détente.Cette durabilité en fait une option attrayante pour les personnes qui cherchent à réduire leur impact environnemental en investissant dans des produits de qualité qui dureront longtemps.Elle convient parfaitement aux espaces de vie modernes, mais peut également être utilisée dans des environnements de bureau pour offrir un confort supplémentaire aux employés.Elle est disponible dans plusieurs couleurs.

La "Mies Lounge Chair" de Archizoom remet en question les notions traditionnelles de design, soit les principes fondamentaux suivis par les designers, et explore l'idée du design radical. Elle met en lumière les possibilités offertes par de nouveaux matériaux et de nouvelles technologies, cette chaise peut être considérée comme une icône du design radical des années 60.

Sur le plan sémantique, la "Mies Lounge Chair" de Archizoom explore la notion de design intemporel. Cette réinterprétation peut également être une tentative de mettre en lumière la nature éphémère et changeante du design, tout en continuant leur approche expérimentale du design, désireuse de remettre en question les conventions établies du design. 

En conclusion, la Mies Lounge Chair est une chaise lounge moderne et élégante qui offre un confort et une durabilité exceptionnels. Ses nouveaux materiaux et sa forme radicale en font une assise iconique du radicalisme italien. La Mies Lounge Chair est un exemple de l'approche innovante et durable du design de mobilier de Archizoom Associati et de leur capacité à créer des pièces de mobilier intemporelles qui sont appréciées pour leur qualité et leur esthétique.

Sources : 

https://www.archiexpo.fr/prod/centro-studi-poltronova/product-89044-1283199.html

Leon Martin-Bergot 
DNO1

Jean Prouvé crée son propre atelier à Nancy en 1931, Les Ateliers Jean Prouvé. 
Il y construisit de nombreux meubles ainsi que les premiers éléments architecturaux préfabriqués. À la suite de désaccords avec l’actionnaire principal, Jean Prouvé quitte l’entreprise en 1953.

Après sa démission des Ateliers Jean Prouvé, il fonde à Paris une nouvelle entreprise, Les Constructions Jean Prouvé.

Jean Prouvé fait ses débuts dans la ferronnerie d’art, et va s'intéresser au façonnage de la tôle d’acier.

« Je ne suis pas architecte, je ne suis pas ingénieur. Je suis un homme d’usine », disait Jean Prouvé. Il a profondément marqué l’architecture contemporaine en imaginant après la Seconde Guerre mondiale, dans une Europe en ruine, un habitat novateur soit des maisons industrialisées, démontables et transportables.

La Maison de Jean Prouvé, est née du projet de construire une maison familiale. Elle illustre l'ingéniosité des principes constructifs de Jean Prouvé, par son l'installation sur un terrain en pente jugé inconstructible.

Pour tenir sur l’étroite bande de terrain dégagée  la structure doit être légère et sur un seul niveau, elle suit donc un plan linéaire, sans étage.

Son plan intérieur est composé d’une rangée de chambres reliées par un long couloir situé sur le côté nord. Le côté sud, offre une vue sur la vallée. Cette façade est prolongée et mène au salon, à la cuisine et au bureau. Le plan intérieur est simple et fonctionnel, et la sobriété de ses agencements font sa modernité.

Prouvé bâtit sa maison avec l'aide de ses collègues d'atelier, de ses amis et de sa famille, ainsi réduisant le temps du chantier à seulement 3 mois.

photographies de l'intérieur de la maison de Jean Prouvé

« La maison de mes rêves est fabriquée en usine », il avait pour objectif d'industrialiser l'habitat en utilisant des éléments préfabriqués. À cette époque, alors qu'il construisait sa maison familiale, il avait déjà conçu et construit plusieurs versions de maisons démontables.

Il recycle donc ses matériaux standards (des composants d'usine) de son ancien atelier, Les Ateliers Prouvé et de ses précédentes réalisations. Il disait avoir fait sa maison « de bric et de broc, avec des restes », trouvant des solutions sur le chantier. La structure métallique fut réalisée par un artisan local, la toiture est faite de panneaux en lamellé-collé, qui servent également à la fabrication des portes intérieures et la façade est constituée de panneaux faits avec les restes 
du standard : une conception novatrice.

Il est également confronté à des besoins financiers et de devoir bâtir sa maison à très peu de frais, il utilise des matériaux peu chers.

La plupart des matériaux utilisés étaient de l'acier, du bois et un peu d'aluminium. 

Les murs étaient en bois et les portes des chambres étaient simplement sciées avec des coins arrondis, imitant les hublots d'un bateau. Ces détails ont fourni 
à ses habitants une sensation de confort et de douceur à l'intérieur.

 

Sa construction fut mise en avant dans de nombreuses revues, pour son confort, son économie et sa flexibilité. Elle a à la fois la simplicité de la conception, la légèreté des matériaux et la rapidité de l'assemblage, qui sont les principes constructifs novateurs de Prouvé. La maison de Nancy n’est pas un prototype, mais, selon Prouvé, est « une démonstration » de la possibilité de construire un habitat léger et solide, beau et fonctionnel, économique
et durable. 

La maison de Jean Prouvé à Nancy s'inscrit donc dans la standardisation puisqu'elle fait partie du mouvement moderne. 
C'est un art pour tous, avec pour but de faire une série de bâtiments industrialisés. La maison de Jean Prouvé est une représentation du standard de l'architecture, de par son plan simple, 
sans étages, sa forme classique rectangulaire et l'absence d'ornements.
 On peut également le voir par l'utilisation de matériaux peu coûteux et standards.

Sources:

Lors d’un déjeuner en Italie en 1988, en bord de plage, cherchant à presser du citron sur ses calamars, il conçoit l’idée de cet objet, inspiré du mollusque. Il n'y a rien en dessous pour recevoir le jus et les pépins ne sont pas retenus. C'est une volonté du designer, basée sur la sémantique, de créer un objet nouveau, pour le grand public, pouvant devenir un sujet de conversation bien au-delà de sa fonction initiale : il est donc destiné à être « plus décoratif que réellement utile », sa forme prime sur sa fonction. Il est fabriqué en aluminium moulé sous pression, avec une finition brillante. Le processus de fabrication de l'objet est complexe et implique plusieurs étapes, notamment la création d'un moule en sable, la fonte de l'aluminium, le polissage et la finition. 

Le Juicy Salif est rapidement devenu emblématique du design des années 1990 et est aujourd'hui considéré comme un classique du design industriel. Il a été exposé dans de nombreux musées d'art et de design à travers le monde, notamment au MoMA de New York.

L'inscription du Juicy Salif dans l'histoire du design s'explique par plusieurs facteurs. D'une part, son design audacieux et novateur a permis de repousser les limites de la fonctionnalité d'un objet de cuisine, en créant une nouvelle forme sculpturale qui en fait un objet de décoration à part entière. D'autre part, l'utilisation de l'aluminium moulé sous pression a permis de créer une forme organique et fluide qui était difficile à réaliser avec les techniques de fabrication traditionnelles.

Le Juicy Salif est emblématique de la collaboration entre les designers et les fabricants, car il a été conçu pour répondre aux capacités techniques de la marque Alessi. Cette collaboration a permis de créer un objet qui combine à la fois la vision créative du designer et les contraintes de fabrication de l'industrie.

En outre, certains critiques ont avancé que la fonction du Juicy Salif est peut-être moins importante que son esthétique. En effet, le design sculptural de l'objet peut être considéré comme plus axé sur la beauté et l'originalité que sur la fonctionnalité. 

La fonction de l’objet est donc éminemment discutée et conduit à un débat sur le rôle du design dans la société, et s'il doit être avant tout pratique et fonctionnel ou s'il peut être considéré comme une forme d'art. Elle est ici questionnée, par l’efficacité douteuse de l’objet et son esthétisme probant, qui semble prendre le dessus sur son usage. Il en devient à part entière un objet de design, dont la fonction et l’esthétique s’altèrent mutuellement.

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Sources : 

Site officiel de Philippe Starck : https://www.starck.com/

Site officiel de la marque Alessi : https://www.alessi.com/

Article sur le Juicy Salif sur le site du MoMA : https://www.moma.org/collection/works/1636

Article sur le Juicy Salif sur le site de l'Observatoire du design : https://www.observatoiredudesign.fr/produit/juicy-salif/

Article sur le Juicy Salif sur le site de Designboom : https://www.designboom.com/design/philippe-starck-juicy-salif-alessi-05-11-2016/

Article sur le Juicy Salif sur le site de Dezeen : https://www.dezeen.com/2014/06/27/philippe-starck-juicy-salif-citrus-juicer-for-alessi/

Livre sur le design industriel incluant une section sur le Juicy Salif : "Industrial Design A-Z" de Charlotte & Peter Fiell, publié par Taschen.



Marjolaine Segui, DN NUM 1

De Stijl vise à simplifier le monde en trois dimensions pour en capturer l'essence. Les peintures de Mondrian illustrent cette ambition avec des couleurs primaires, des formes géométriques et des formes abstraites pures. Rietveld a adopté ces principes et les a appliqués aux objets du quotidien, favorisant la simplicité, la production en série et la démocratisation de l'art et du design.

Le modèle original de la chaise, conçu en 1917, met en avant le squelette sculptural de l'objet sans peinture. Composée de 13 morceaux de bois, deux accoudoirs, un dossier et une assise, la chaise est assemblée en croix et fixée par des chevilles de bois sans utilisation de colle ni de vis. La chaise en bois de hêtre brut arbore des couleurs primaires rouge et bleu, mettant en lumière la simplicité et la pureté du design De Stijl. Légère et facile à déplacer, elle est conçue pour un usage quotidien.

La chaise se caractérise par l'entrelacement de ses différentes parties, créant un espace illimité. Cette construction évoque les lignes noires des peintures de Mondrian qui semblent se prolonger au-delà du cadre, jouant sur les contrastes d'ouverture et de fermeture de l'espace.

La production de la chaise a été intermittente jusqu'en 1973, lorsque le fabricant italien Cassina a obtenu la licence pour une reproduction. Depuis lors, la chaise est fabriquée en Italie. Rietveld a conçu l'une de ses dernières maisons à Breda, aux Pays-Bas, pour la famille Verpaalen, qui a commandé une chaise rouge et bleue ainsi qu'un banc bleu sur mesure. Ces œuvres ont été vendues aux enchères chez Christie's à Amsterdam en 1999 et acquises par la galerie VIVID.

Initialement conçue comme une œuvre d'art, Rietveld considérait sa chaise comme une "création spatiale" et une sculpture dans l'espace plutôt que comme un simple meuble fonctionnel. La chaise rouge et bleue fusionne fonctionnalité et esthétisme, offrant légèreté, facilité de déplacement et d'assemblage, ainsi qu'une apparence artistique et conceptuelle.

Rietveld aspirait à ce que ses meubles soient produits en série et accessibles à tous, remettant en question l'idée que l'art et le design devaient être réservés à une élite. Cette vision démocratique était en phase avec les idées progressistes du modernisme.

Au fil des ans, la chaise rouge et bleue est devenue un symbole du modernisme et de l'avant-garde en raison de sa représentation des principes de De Stijl, de sa rupture avec les conventions, de sa fusion de fonctionnalité et d'esthétique, de sa vision démocratique et de son influence durable sur le design.

Sources : 

DNO1 Elwin KANG

Heatwave est un radiateur à eau, modulaire en polybéton, composé d’un mélange de minéraux et de matériaux synthétiques. Il a plusieurs déclinaisons de tailles possibles, il est disponible en 1,2,3 ou 4 modules et ils peuvent être très facilement reliés les uns aux autres. À l’intérieur de Heatwave, l’eau passe par un tuyau flexible en acier inoxydable. Il est disponible de série en quatre compositions et deux couleurs de pierre: "gris caillou" et "noir mat". La surface de Heatwave est lisse, mate et sans soudure. 

Plutôt que d’associer la fonctionnalité de Heatwave à des formes géométriques, le designer joue ici la carte de l’ornementation et l’habille l’appareil de volutes baroques en feuilles d’acanthe "Les boucles frivoles contrastent sciemment avec son armure en béton".

Selon son designer, le choix esthétique va à l’encontre de ce qu’il qualifie comme le " retour du non-sens et de la sobriété". Il n’a jamais compris le dilemme entre l’utile et l’ornemental son intention était d’allier les deux en imaginant un radiateur aussi performant avec une esthétique singulière très ornementée. Avec ce parti pris, ce projet est en rupture avec le modernisme qui montre  la fonction de l’objet de la manière la plus minimaliste possible.

Cet appareil de chauffage n’est pas accessible à tout le monde comme l’est un radiateur classique: bien que la marque Jaga se revendique comme convenant à tous grâce à leur grande diversité de produits, le prix de Heatwave est assez conséquent, il varie entre 12 000€ et 2 000€ en fonction du modèle et de la taille. Ainsi il convient plus à des amateurs de design plutôt aisés, des gens ayant connaissance de ce qu’ils achètent ou bien des gens ayant un goût très prononcé pour le style baroque. Heatwave de part sa cible, représenterait presque plus une pièce de design sculpturale qu’un réel objet fonctionnel. 

Malgré cela, l’intention première est réellement d’être un radiateur comme nous en possédons tous, de part son coût et ce qu’il représente en tant qu’objet design, sa fonction première est peut être détournée par certains qui n’en s’en serve que de décoration même si sa fonction d’image n’est pas un obstacle à sa fonction d’usage. Ce radiateur est parfaitement fonctionnel et son ornementation ne le rend pas plus lourd ou moins pratique, cela rajoute seulement une dimension esthétique inhabituelle et inexplorée pour un radiateur. 

Le projet résonne surtout avec son époque avec cette association improbable d’un radiateur parfaitement moderne et fonctionnel avec cette ornementation de style baroque faisant référence au XVIIe siècle. Mais aussi avec l’engagement très actuel de l’entreprise qui propose Heatwave: Jaga. 

Site officiel de Joris Laarman: https://www.jorislaarman.com/work/heatwave/

Site officiel de Jaga: https://jaga.com/fr/

 

Site des designers de Jaga:  https://www.atlanticclimate.com/about-us

- Margot Karagueuzian DNO1

une icône d'inspiration pop. Le marbre dur et noble est remplacé par une mousse de polyuréthane

moelleuse et bon marché. La colonne ionique symbole du gouvernement et des institutions financières redescend de sa hauteur sous la forme d’un fauteuil qui surprend par son humour irrévérencieux. Le fauteuil Capitello est d’ailleurs une production qui illustre le “contro-design”. Celui-ci consiste à dénoncer par le biais du design lui-même “le cauchemar que le capitalisme est parvenu à créer”. Les designers du contro-design vont volontairement produire des objets kitsch, encombrants, “de mauvais goût” afin de “contester la dimension ostentatoire, voire bling-bling du design”. 

En résumé, le fauteuil Capitello est un exemple emblématique du design italien radical des années

60 et 70, qui a remis en question les normes traditionnelles du design de meubles. Avec sa forme

sculpturale faisant lien aux  références de l’antiquité, elle détourne un élément d’architecture en une pièce de mobilier ludique. Elle est devenue une icône du design.
Sources :
https://studio65.eu/portfolio-item/capitello/

https://www.ambientedirect.com/fr/gufram/capitello-fauteuil_pid_2641.html

https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/c8Eby7g

https://designmuseum.brussels/en/capitello-studio-65/
Erinn LE NEVEZ

Un concours est alors organisé pour trouver l’architecte de la future Académie impériale de musique et de danse. 171 architectes participèrent à ce concours et c’est finalement Charles Garnier, jeune parisien de 35 ans qui le remporta à la surprise générale. Le projet est alors lancé dans un cadre complexe: édifier un bâtiment réservé à un public mondain et bourgeois dans une période d’insécurité économique et politique. En effet, la construction ne s’effectuera pas sans mal: restrictions budgétaire, manque de fonds et guerre, c’est  finalement en 1873 que le projet va reprendre,  après l'incendie rue Le Peletier, dont l’opéra sortira brûlé. l’Opéra Garnier est finalement achevé en 1875.

Dans un Paris en pleine transformation dû aux grands travaux menés par Haussmann, qui prônait une uniformité parisienne relativement sobre, Charles Garnier va déployer une architecture incroyable. Son souhait était de créer un édifice d’inspiration éclectique, s'inspirant de courants architecturaux historiques et divers avec des façades qui offriraient un spectacle permanent aux passants.

Sa réalisation adopte le style propre à la période Napoléon III: il réunit plusieurs styles avec une prédominance pour le baroque ainsi qu'une ornementation exubérante caractéristiques de l'art du Second Empire. Architecturalement, Garnier s'appuie sur un plan symétrique, développé de part et d'autre d'un axe longitudinal. Il veut rendre sensible pour le passant la succession des espaces et y parvient parfaitement par des volumes extérieurs qui reflètent les espaces intérieurs. Cette structuration est particulièrement visible au niveau des toitures, en coupoles ou en pignons selon les salles. 

Cependant, Charles Garnier ne se contente pas seulement de l’architecture, en effet, il souhaite prolonger l’onirisme des spectacles qui y seront joués. Pour cela, il supervise alors la décoration intérieure et extérieure qu’il fournit d’ornementations multiples: mosaïques, sculptures, peinture qu’il commande à d’anciens collègues des Beaux-Arts. Garnier combine les arts en s’inspirant particulièrement de la mythologie grecque, créant alors des décors intérieurs et extérieurs fabuleux tel que le bassin de la Pythie, sculpture réalisée par Marcello en 1870 représentant la Pythie, oracle du temple d’Apollon de la mythologie grecque. Côté matériaux pierre d’Euville,  marbres et or, fer et fonte sont très utilisés, loin du calcaire, ciment, zinc et bois traditionnellement utilisés par l’architecture Haussmanienne.  Détachant alors l’opéra du quartier haussmannien dans lequel il est implanté.  

Par son architecture, l'opéra s’inscrit dans une temporalité et un espace précis: les beaux quartiers parisiens sous le règne de Napoléon III. L'exubérance portée par l’ornementation et le décor luxueux rappelle la fonction d'accueil d’une classe d’élite dans un Paris en plein changement. L’opéra Garnier est alors un monument incontournable  de l’architecture française par le soin apporté à la scénographie et aux décors de chaque partie du monument. La construction de cet opéra gigantesque et très décoré semble alors montrer le rayonnement économique et culturel du Paris de l’époque. 

Sources: 

-https://www.operadeparis.fr/magazine/350-ans/architecture/les-salles-de-lopera-389 

-https://www.grandearche.com/opera-garnier/ 

-https://www.radiofrance.fr/franceculture/l-opera-garnier-un-monument-d-avant-garde-qui-a-fait-ecole-5236100

-https://www.musee-orsay.fr/fr/ressources/parcours-lopera-de-charles-garnier-80 

Régnier Chloé DNO1

La Villa Müller se caractérise par une forme cubique avec de grandes façades blanches et des lignes épurées. Le plan d’étage de la villa est basé sur une grille rigoureuse de carrés et rectangles qui forment la base de la composition. On y retrouve des fenêtres qui sont placées à des endroits irréguliers, en effet l'extérieur est strictement fonctionnelle, très simple donc pas très esthétique. La villa est construite sur un terrain en pente, ce qui permet à Loos de créer une séquence de différents niveaux et de perspectives intéressantes. La réalisation de la villa a également permis à Adolf Loos de créer la forme ultime de son concept original d’espace, le Raumplan, basé sur la mise en scène dramatique de différents niveaux de hauteur pour différentes pièces en fonction de leur fonction et de leur importance symbolique, le tout composé autour d’un escalier central. Comme le dit Adolf Loos “je ne dessine pas de plans, de façades ou de coupes”, pour lui il était primordial de faire ressortir une suite logique dans l’agencement des pièces de la maison. 

La Villa Müller est avant tout conçue pour répondre aux besoins et aux désirs de ses occupants. Les espaces de vie sont situés au niveau supérieur, tandis que les espaces de service se trouvent au niveau inférieur. Les espaces sont clairement définis pour les différentes fonctions. Au-delà de cela Adolf Loos exprime ses goûts à travers cette maison, selon lui l'ornementation est un artifice qui engendre la laideur c'est la raison pour laquelle les façades sont très vides. Sa valeur d'usage primaire étant le logement d'une famille, elle est maintenant un élément clé de l'exposition qui témoigne d'un mobilier historique.

Loos considérait la Villa comme une œuvre d'art totale, où chaque élément était soigneusement pensé et coordonné pour créer une expérience cohérente et harmonieuse. Il a également utilisé cette maison pour expérimenter de nouveaux matériaux et techniques de construction, en utilisant notamment du béton armé pour les murs porteurs et des poutres d'acier pour les toits, créant un bâtiment avant-gardiste et avant son temps.

Cette villa a été une source d'inspiration pour de nombreux architectes comme Le Corbusier, on retrouve une certaine similitude dans certains de ses projets notamment la maison La Roche-Jeanneret à Paris et la villa Savoye à Poissy avec non seulement la présence de simplicité des formes géométriques mais aussi dans l’harmonie avec le paysage environnant.

Pour conclure,Adolf Loos c’est beaucoup plus pencher sur la continuité que pouvait avoir chaques pièces les unes par rapport aux autres ainsi que le déplacement dans chacunes d’entres elles rejoignant ainsi le concept du Raumplan. Comme il l’a si bien dit “Ne chercher la beauté que dans la forme, ne pas la faire dépendre de l’ornement”

références: La Villa Müller à Prague - Avantgarde Prague | Avantgarde Prague (avantgarde-prague.fr)

La Villa Müller d’Adolf Loos – HAR1425 (uqam.ca)

Molly Gilles Dno1