L'archeologia musicale supplisce all'assenza di prove dirette del fatto che le popolazioni preistoriche producessero musica. Essa combina infatti studi di archeologia e di musicologia sui reperti di natura musicale.

Altri strumenti rinvenuti sono i raschiatori, ovvero strumenti dentellati a raschiamento:gusci, bastoni, conchiglie, ossa che si raschiavano con un oggetto rigido; e i primi strumenti a fiato: flauti a tacca, flauti in osso a fessura, trombe ottenute da rami scavati e trombe ricavate da ossa di animali.

Strumenti particolari sono l'arpa di terra, o cetra di terra, e l'arco musicale. L'arpa di terra consisteva in una buca scavata nel terreno e ricoperta con corteccia d'albero. Su di essa si tendeva una corda legandola a un bastone infisso a terra e percuotendola o pizzicandola si otteneva una strana risonanza.

L'arco musicale, invece, era formato da un ramo flessibile curvato mediante una corda tesa tra le due estremità e recante un risuonatore a zucca destinato ad ampliare il suono della corda pizzicata.

Si tratta di arte in quanto complesso di norme pratiche adatte a conseguire determinati effetti sonori, che riescono ad esprimere l'interiorità dell'individuo che produce la musica e dell'ascoltatore; si tratta di scienza in quanto studio della nascita, dell'evoluzione e dell'analisi dell'intima struttura della musica. Il generare suoni avviene mediante il canto o mediante l'utilizzo di strumenti musicali che, attraverso i principi dell'acustica, provocano la percezione uditiva e l'esperienza emotiva voluta dall'artista.

Il significato del termine musica non è comunque univoco ed è molto dibattuto tra gli studiosi per via delle diverse accezioni utilizzate nei vari periodi storici. Etimologicamente il termine musica deriva dall'aggettivo greco μουσικός/mousikos, relativo alle Muse, figure della mitologia greca e romana, riferito in modo sottinteso a tecnica, anch'esso derivante dal greco τέχνη/techne. In origine il termine non indicava una particolare arte, bensì tutte le arti delle Muse, e si riferiva a qualcosa di "perfetto". Le macro-categorie della colta, leggera ed etnica si articolano in diversi generi e forme musicali che utilizzano sistemi quali armonia, melodia, tonalità e polifonia.

I confini della categoria sono sfumati e opinabili, in quanto il marchio di classicità viene in genere assegnato dai posteri; dunque, ciò che oggi si definisce "classico" non lo era necessariamente ai tempi in cui venne composto. In particolare, a seconda dei contesti il concetto di "musica classica" può includere o no la musica colta contemporanea. L'indicazione di "musica classica" in riferimento alla musica colta europea appare agli inizi del XIX secolo, allo scopo di "canonizzare" il periodo che va da Johann Sebastian Bach a Beethoven, passando per Mozart e Händel, come l'epoca d'oro della musica^[4] e i primi riferimenti a tale utilizzo, secondo quanto riportato nell'Oxford English Dictionary, risalgono intorno al 1836.^[1][5]

Una caratteristica importante della musica colta europea è l'abbandono della tradizione orale e l'introduzione di un sistema di notazione musicale, sviluppato gradualmente a partire dal IX secolo.^[6] Nel corso del tempo l'improvvisazione e l'ornamentazione estemporanea o ad libitum, di uso comune fino al XVII e XVIII secolo, hanno gradualmente perso spazio nell'esecuzione del repertorio scritto, nel quale la volontà del compositore, trasferita nella notazione, viene interpretata nei limiti della composizione stessa, senza più concedere spazio a modifiche arbitrarie della musica da parte degli esecutori

Si può ipotizzare che la forma iniziale della musica liturgica fosse monodica (dalla parola greca che significa una voce sola,cioè veniva intonata la stessa melodia da uno o più cantori) e basata su variazioni d'intonazione attorno ad una nota fondamentale (detta corda di recita), variazione che era dettata dalla prosodia (o enfasi) delle parole del testo sacro, nello stile musicale detto sillabico. A questo stile, che dominava la maggior parte della messa, si sovrappose col tempo un secondo stile, riservato inizialmente ai momenti di maggiore enfasi quali l'offertorio, in cui un solista intonava il testo facendo variare liberamente l'intonazione all'interno di una stessa sillaba in uno stile detto melismatico.

La trasmissione della musica avveniva a questo punto per tradizione orale, e attraverso scuole di canto, la cui presenza presso i maggiori centri di culto è attestata fino dal IV secolo. Oltre alla scuola di provenienza, è probabile che anche l'improvvisazione e l'abilità del singolo cantore determinassero in larga parte la musica d'uso liturgico.

Durante questo periodo, per la prima volta, si manifestò un sentimento storico dell'esperienza musicale; la musica acquisì una coscienza storica al pari delle altre arti grazie agli studi e le pubblicazioni che riguardarono il passato; fra i trattatisti notevoli, ricordiamo il maestro Ant. Reicha, autore d'un Trattato di Melodia, un Trattato di Armonia e un Nuovo Metodo per la Fuga, nonché di numerose (ma celebri) opere minori. Questo nuovo fenomeno consentì di creare una saldatura tra il presente ed il passato e di dare continuità al percorso evolutivo musicale.

Nel XVIII secolo vi fu la grande presenza di Mozart. Senza dubbio fu uno, tra i grandi, e sono tanti; e grazie a lui l'evoluzione della musica poggiò su un grande pilastro creato, che si estese in tutti i campi, sinfonia, opera, musica da camera, serenate, e che rappresentò il legame, possiamo dire, tra la musica del Settecento (le sinfonie calme e serene, che rispecchiano alla perfezione gli schemi musicali, di Haydn) e quella romantica del XIX secolo.

Agli inizi del XIX secolo giganteggiò la figura di Ludwig van Beethoven, che prese le mosse dall'eredità di Mozart e dei compositori classici coevi per arrivare a trasfigurare le forme musicali canoniche, soprattutto la sinfonia e la sonata, creando al contempo il concetto di musica assoluta, cioè svincolata dalle funzioni sociali cui era stata fino ad allora subordinata. Con Beethoven si assistette alla nascita della figura del compositore/artista, contrapposta a quella, in precedenza prevalente, del musicista/artigiano. Insieme a lui, artisti come Johannes Brahms, Anton Bruckner e Gustav Mahler ottennero ottimi risultati specialmente in campo sinfonico, per questo si parla di "Stagione del grande sinfonismo tedesco".

In Beethoven si trovano le prime manifestazioni del romanticismo musicale, molti protagonisti del quale furono di area germanica e austriaca, come Schubert, Mendelssohn, Schumann. A Parigi operano invece Berlioz e il franco-polacco Chopin.

Molti compositori sono anche esperti cantanti, strumentisti, o direttori d'orchestra. Esempi di compositori che sono noti anche per le loro capacità interpretative sono J. S. Bach (organista), Mozart (violino e pianoforte) e Beethoven, Liszt e Chopin (pianisti). Il coinvolgimento nel 'fare musica' è molto utile per un compositore perché fornisce elementi pratici e approfondimenti su diversi aspetti musicali necessari per una guida pratica e per la riuscita di una composizione.

In senso più generale, "compositore" può indicare persone provenienti da altre tradizioni musicali che creano musica, e anche coloro che creano musica non necessariamente legata a una notazione scritta: per esempio, blues o cantanti folk e chitarristi che creano brani attraverso improvvisazione e registrazione e scrittori di musica popolare di canzoni musicali e arrangiamenti teatrali. In molti generi musicali popolari i musicisti che creano nuove canzoni sono tipicamente chiamati cantautori.

Sarah Bernhardt ne La Tosca, 1887

Sarah Bernhardt ne La Tosca

L'opera appartiene alla fase avanzata della carriera artistica dell'autore e poggia su tre temi chiave: la storia, l'avventura e l'amore. Per quanto riguarda l'ambientazione storica, il dramma si svolge nella Roma ottocentesca al momento della battaglia di Marengo. Sardou offre una minuziosa descrizione degli ambienti storici, senza tralasciare nessun particolare tramite i dialoghi dei personaggi.

Atto I[modifica | modifica wikitesto]

Cesare Angelotti viene aiutato dalla sorella, la marchesa Giulia Attavanti, a fuggire da Castel Sant'Angelo e a nascondersi nella cappella di famiglia situata nella Basilica di Sant'Andrea della Valle a Roma, dove ella ha preparato per il fratello dei vestiti da donna da poter indossare come travestimento. Qui Angelotti si rivela al pittore Mario Cavaradossi, al quale racconta tutte le sue vicende nella speranza di ricevere un po' di aiuto, avendo scoperto le tendenze patriottiche di quest'ultimo, mentre il sacrestano e il suo servitore parlavano tra loro. Il dialogo tra i due viene bruscamente interrotto dall'arrivo di Tosca (Angelotti fa appena in tempo a nascondersi), una cantante estremamente devota alla religione, che annuncia al suo amato, Mario Cavaradossi, che per la sera sarà impegnata nei preparativi dei festeggiamenti a palazzo Farnese in occasione della sicura vittoria degli austriaci a Marengo. Subito dopo l'uscita della Tosca dalla chiesa, si odono i cannoni che annunciano la fuga di un detenuto da Castel Sant'Angelo: il secondino è stato tradito e denunciato, così che il fuggiasco viene cercato per ogni dove, lungo le strade di Roma. Cavaradossi fa preparare la sua carrozza per far fuggire Angelotti travestito da donna. Intanto nella chiesa piomba all'improvviso Scarpia che, dato l'ordine di perquisire ovunque, trova il ventaglio della marchesa Attavanti.

Atto II[modifica | modifica wikitesto]

La scena si apre nel bellissimo salone del Palazzo Farnese completamente addobbato e gremito di nobili. Anche Scarpia è presente al ricevimento e viene raggiunto da Schiarrone, il quale lo aggiorna sulla situazione: l'evaso non è ancora stato trovato e la perquisizione al palazzo di Cavaradossi non ha portato a niente (Scarpia lo ha fatto perquisire perché consapevole delle tendenze politiche di quest'ultimo), persino il pedinamento di Tosca non è servito, il fuggiasco non si trova. Tosca entra nel salone seguita da uno stuolo di corteggiatori. Si intrattiene con gli ospiti e anche con Scarpia, il quale, convinto di un suo coinvolgimento con la fuga del detenuto, suscita in lei un sentimento di gelosia mostrandole il ventaglio della marchesa Attavanti, che dice di aver trovato tra i colori e i pennelli di Cavaradossi in chiesa. Tosca va su tutte le furie e, cieca di gelosia, vuole lasciare la festa per andare da Cavaradossi e prenderlo sul fatto, ma deve ancora cantare per la Regina Maria Carolina e non può andar via. La scena si chiude con l'arrivo di un messo che porta la notizia della vittoria di Napoleone a Marengo, fatto che provoca lo svenimento della Regina per il duro colpo e la dipartita di Tosca dalla festa.

Atto III[modifica | modifica wikitesto]

Nel frattempo, Cavaradossi e Angelotti sono arrivati alla villa di campagna di Cavaradossi e, mentre quest'ultimo racconta al console della Repubblica Romana la storia della villa, sopraggiunge Tosca. Angelotti si rifugia in giardino, mentre Cavaradossi tenta di calmare la sua amante. La cantante è colma di gelosia e rabbia per quel ventaglio che ha tra le mani e, quando vede i vestiti della marchesa Attavanti, Mario Cavaradossi non può far altro che raccontarle la verità. Quando le chiede come ha fatto ad avere quel ventaglio e Tosca gli racconta del discorso scambiato con Scarpia, Cavaradossi e Angelotti capiscono che è stato tutto un tranello del reggente di polizia per stanarli. Cavaradossi fa nascondere l'amico in un pozzo segreto della villa. Scarpia con i gendarmi irrompe nella casa e, dopo aver cercato invano il fuggiasco, interroga Tosca, mentre in un'altra stanza fa condurre Cavaradossi per torturarlo. Per ogni diniego della Tosca circa la conoscenza di Angelotti, c'è una tortura inflitta a Cavaradossi. I due resistono per diverso tempo, ma, alla fine, appena Tosca vede come è ridotto il suo amato, confessa e rivela il nascondiglio di Angelotti. Le guardie che scendono nel pozzo per arrestarlo ne portano su il cadavere: Angelotti si è tolto la vita grazie a un potente veleno contenuto in uno dei suoi anelli. Mario Cavaradossi e Tosca vengono portati via dalla villa insieme al cadavere.

Atto IV[modifica | modifica wikitesto]

La stanza di Scarpia, a Castel Sant'Angelo. È notte fonda e Scarpia sta cenando. Spoletta gli porta l'ordine del governatore di giustiziare Cavaradossi entro l'alba. Scarpia decide di far impiccare ugualmente anche il corpo senza vita di Angelotti, così che il popolo veda che la giustizia ha fatto il suo corso, e ordina di far venire al suo cospetto Tosca. Le dice dell'ordine di esecuzione per Cavaradossi e che invece ella è libera di andare poiché estranea ai fatti. Le fa capire che c'è una via di salvezza per il suo amato, a patto che si conceda a lui. Tosca inorridisce. Ma il tempo non è dalla sua parte e Spoletta entra nella stanza per ricevere ordini circa l'esecuzione, così che, vistasi alle strette, Tosca cede al vile ricatto. Poiché c'è un ordine formale, non è possibile annullare l'esecuzione, quindi bisogna far finta: le direttive che Scarpia dà a Spoletta sono quelle di non fare un'impiccagione ma una fucilazione, con fucili caricati a salve, e di far uscire l'uomo dal castello e condurlo insieme a Tosca fino alle porte della città. Scarpia vuole riscuotere il suo credito, ma prima Tosca lo convince a scrivere un salvacondotto per lei e Cavaradossi, valido non solo per l'uscita da Roma, ma anche dai confini dello Stato pontificio. Scarpia accetta. Mentre egli scrive, Tosca trova un coltello sulla tavola e, quando Scarpia le si avvicina per ricevere il suo credito, lo pugnala uccidendolo.

Atto V[modifica | modifica wikitesto]

Tosca, per mezzo di Spoletta, raggiunge Cavaradossi nella cappella dove è imprigionato e gli racconta del piano e di quanto è accaduto. Spoletta scorta Cavaradossi alla piattaforma dove avverrà la fucilazione e Tosca resta nella cappella in attesa che gli eventi si compiano. Uditi gli spari, va a raggiungere il suo amato. Alla piattaforma, quando ormai non c'è più nessuno, Tosca, convinta che Mario stia solo fingendo di essere morto, inizia ad esortarlo ad alzarsi per fuggire con lei, ma, con suo grande sgomento, scopre che Mario è stato fucilato veramente. Spoletta, Schiarrone e altri soldati nel frattempo rientrano per portar via il cadavere e Tosca gli si scaglia contro, confessando l'omicidio da lei commesso. Una volta accertata la morte di Scarpia, i soldati tentano di arrestarla, ma ella, saltata sopra il parapetto, si getta nel vuoto.

La prima rappresentazione ebbe luogo nell'ambito della stagione lirica del Teatro alla Scala di Milano il 25 aprile 1926, con Rosa Raisa, Francesco Dominici, Miguel Fleta, Maria Zamboni, Giacomo Rimini, Giuseppe Nessi ed Aristide Baracchi sotto la direzione di Arturo Toscanini, il quale arrestò la rappresentazione a metà del terzo atto, due battute dopo il verso «Dormi, oblia, Liù, poesia!» (alla morte di Liù), ovvero dopo l'ultima pagina completata dall'autore, rivolgendosi al pubblico, secondo alcune testimonianze, con queste parole: «Qui termina la rappresentazione perché a questo punto il Maestro è morto.»^[3] Le sere seguenti, l'opera fu messa in scena con il finale rivisto di Alfano, ma fu diretta da Ettore Panizza. Arturo Toscanini non diresse mai più l'opera.^[4]

L'incompiutezza dell'opera è oggetto di discussione tra gli studiosi. C'è chi sostiene che Turandot rimase incompiuta non a causa dell'inesorabile progredire del male che affliggeva l'autore, bensì per l'incapacità, o piuttosto l'intima impossibilità da parte del Maestro di interpretare quel trionfo d'amore conclusivo, che pure l'aveva inizialmente acceso d'entusiasmo e spinto verso questo soggetto. Il nodo cruciale del dramma, che Puccini cercò invano di risolvere, è costituito dalla trasformazione della principessa Turandot, algida e sanguinaria, in una donna innamorata.^[5]


Atto I[modifica | modifica wikitesto]

Un mandarino annuncia pubblicamente il solito editto: Turandot, figlia dell'Imperatore, sposerà quel pretendente di sangue reale che abbia svelato tre indovinelli molto difficili da lei stessa proposti; colui però che non sappia risolverli, dovrà essere decapitato. Il principe di Persia, l'ultimo dei tanti pretendenti sfortunati, ha fallito la prova e sarà giustiziato al sorger della luna. All'annuncio, tra la folla desiderosa di assistere all'esecuzione, sono presenti il vecchio Timur che, nella confusione, cade a terra e la sua schiava fedele Liù chiede aiuto. Un giovane si affretta ad aiutare il vegliardo: è Calaf, che riconosce nell'anziano uomo suo padre, re tartaro spodestato e rimasto accecato nel corso della battaglia che lo ha privato del trono. Si abbracciano commossi e il giovane Calaf prega il padre e la schiava Liù, molto devota, di non pronunciare il suo nome: ha paura, infatti, dei regnanti cinesi, i quali hanno usurpato il trono del padre. Nel frattempo il boia affila la lama preparandola per l'esecuzione, fissata per il momento in cui sorgerà la luna, la folla si agita ulteriormente.

Ai primi chiarori lunari, entra il corteo che accompagna la vittima. Alla vista del giovane principe, la folla, prima eccitata, si commuove per la giovane età della vittima, e ne invoca la grazia. Turandot allora entra e, glaciale, ordina il silenzio alla folla e con un gesto dà l'ordine al boia di giustiziare il Principe.

Calaf, che prima l'aveva maledetta per la sua crudeltà, è ora impressionato dalla regale bellezza di Turandot, e decide di tentare anche lui la risoluzione dei tre enigmi. Timur e Liù tentano di dissuaderlo, ma lui si lancia verso il gong dell'atrio del palazzo imperiale. Tre figure lo fermano: sono Ping, Pong e Pang, tre ministri del regno, che tentano di convincere Calaf a lasciar perdere, descrivendo l'insensatezza dell'azione che sta per compiere. Ma Calaf, quasi in una sorta di delirio, si libera di loro e suona tre volte il gong, invocando il nome di Turandot. Turandot appare quindi sulla loggia imperiale del palazzo e accetta la sfida.

Atto II[modifica | modifica wikitesto]

È notte. Ping, Pong e Pang si lamentano di come, in qualità di ministri del regno, siano costretti ad assistere alle esecuzioni delle troppe sfortunate vittime di Turandot, mentre preferirebbero vivere tranquillamente nei loro possedimenti in campagna.

Sul piazzale della reggia, tutto è pronto per il rito dei tre enigmi. C'è una lunga scalinata in cima alla quale si trova il trono in oro e pietre preziose dell'imperatore. Da un lato ci sono i sapienti, i quali custodiscono le soluzioni degli enigmi, dall’altro c’è il popolo, il Principe ignoto e i tre ministri.L'imperatore Altoum invita il principe ignoto, Calaf, a desistere, ma quest'ultimo rifiuta. Il mandarino fa dunque iniziare la prova, ripetendo l'editto imperiale, mentre entra in scena Turandot. La bella principessa spiega il motivo del suo comportamento: molti anni prima il suo regno era caduto nelle mani dei tartari e, in seguito a ciò, una sua antenata era finita nelle mani di uno straniero. In ricordo della sua morte, Turandot aveva giurato che non si sarebbe mai lasciata possedere da un uomo: per questo, aveva inventato questo rito degli enigmi, convinta che nessuno li avrebbe mai risolti.

Calaf riesce a risolvere uno dopo l'altro gli enigmi e la principessa, disperata e incredula, si getta ai piedi del padre, supplicandolo di non consegnarla allo straniero. Ma per l'imperatore la parola data è sacra. Turandot si rivolge allora al Principe e lo ammonisce che in questo modo egli avrà solo una donna riluttante e piena d'odio. Calaf la scioglie allora dal giuramento proponendole a sua volta una sfida: se la principessa, prima dell'alba, riuscirà a scoprire il suo nome, egli le regalerà la sua vita. Il nuovo patto è accettato, mentre risuona un'ultima volta, solenne, l'inno imperiale.

Atto III[modifica | modifica wikitesto]

È notte e in lontananza si sentono gli araldi che portano l'ordine della principessa: quella notte nessuno deve dormire a Pechino e il nome del principe ignoto deve essere scoperto a ogni costo, pena la morte. Calaf intanto è sveglio, convinto di vincere e sognando le labbra di Turandot, finalmente libera dall'odio e dall'indifferenza.

Giungono Ping, Pong e Pang, che offrono a Calaf qualsiasi cosa pur di conoscere il suo nome. Ma il principe rifiuta. Nel frattempo, Liù e Timur vengono portati davanti ai tre ministri. Appare anche Turandot, che ordina loro di parlare. Liù, per difendere Timur, afferma di essere la sola a conoscere il nome del principe ignoto, ma dice anche che non svelerà mai questo nome. Subisce molte torture, ma continua a tacere, riuscendo a stupire Turandot: le chiede cosa le dia tanta forza per sopportare le torture, e Liù risponde che è l'amore a darle questa forza.

Turandot è turbata da questa dichiarazione, ma torna ad essere la solita gelida principessa: ordina ai tre ministri di scoprire a tutti i costi il nome del principe ignoto. Liù, sapendo che non riuscirà a tenerlo nascosto ancora, strappa di sorpresa un pugnale ad una guardia e si trafigge a morte, cadendo esanime ai piedi di un sconvolto Calaf.

Il vecchio Timur, essendo cieco, non realizza immediatamente quanto accaduto, e quando la verità gli viene infine cinicamente rivelata dal ministro Ping il deposto sovrano abbraccia distrutto il corpo senza vita di Liù, che viene portato via seguito dalla folla in preghiera. Turandot e Calaf restano soli, e in un primo momento Calaf è adirato con la principessa, che accusa di aver provocato fin troppo dolore in nome del suo odio e di essere ormai incapace di provare sentimenti (Principessa di Morte), ma ben presto all'odio si sostituisce l'amore di cui Calaf è incapace di liberarsi. La principessa dapprima lo respinge, ma poi ammette di aver avuto paura di lui la prima volta che l'aveva visto, e di essere ormai travolta dalla passione, che li porta infine a scambiarsi un bacio appassionato. Tuttavia ella è molto orgogliosa, e supplica il principe di non volerla umiliare. Calaf le fa il dono della vita e le rivela il suo nome: Calaf, figlio di Timur. Turandot, saputo il nome, potrà perderlo, se vuole.

Il giorno dopo, davanti al palazzo reale, davanti al trono imperiale è riunita una grande folla. Squillano le trombe. Turandot dichiara pubblicamente di conoscere il nome dello straniero: «il suo nome è Amore». Tra le grida di giubilo della folla la principessa si abbandona tra le braccia di Calaf.

Il finale "incompiuto"[modifica | modifica wikitesto]

In realtà il lavoro sulla Turandot da parte dello stesso autore non rimase effettivamente incompiuto. Certamente a questo episodio contribuì anche - e non poco - il fatto che Puccini stesso in quel periodo non godesse di buone condizioni di salute, tanto che morirà prematuramente poco tempo dopo per un tumore maligno alla gola. Puccini, dopo aver scritto l'ultimo coro funebre (dedicato alla morte di Liù), in cui raggiunse "il massimo splendore" della sua musica, non volle più continuare, ritenendo il lavoro già perfettamente concluso. Il lavoro di stesura di un vero e proprio finale alternativo iniziò praticamente poche settimane prima della morte, quando l'autore stava per essere ricoverato, ma non rimasero che abbozzi più o meno compiuti. Gli abbozzi sono sparsi su 23 fogli che il Maestro portò con sé presso la clinica di Bruxelles in cui fu ricoverato nel tentativo di curare il male che lo affliggeva. Puccini non aveva indicato in modo esplicito nessun altro compositore per il completamento dell'opera. L'editore Ricordi decise allora, su pressione di Arturo Toscanini e di Antonio, il figlio di Giacomo, di affidare la composizione al napoletano Franco Alfano allora Direttore del Conservatorio di Torino, che due anni prima si era distinto nella composizione di un'opera, La leggenda di Sakùntala, caratterizzata da una suggestiva ambientazione orientale.^[10]

La composizione del finale procedette lentamente a causa sia della malattia agli occhi di cui Alfano soffriva che della richiesta da parte dell'editore Ricordi (sollecitato da Toscanini che non ritenne all'altezza una prima versione consegnata) di rifare il lavoro. In un primo momento Alfano compose integralmente una propria versione del finale, incorporando nel miglior modo possibile i materiali rimasti negli abbozzi pucciniani. Questa è la vera e propria versione integrale del finale di Alfano, che oggi viene erroneamente considerata come "prima versione" ed eseguita piuttosto raramente. Nella nuova versione (comunemente eseguita), Alfano fu costretto ad attenersi più fedelmente agli schizzi e tagliò centodieci battute degli appunti pucciniani e forse anche parte dei propri. L'effetto di questi interventi, che l'autore eseguì molto controvoglia, è avvertibile nella condotta armonica e drammatica, piuttosto vuota e a tratti irregolare. Inoltre Alfano trascurò alcuni schizzi di Puccini e richiese la partitura d'orchestra del resto dell'opera solo pochi giorni prima di consegnare il lavoro.^[11]

A partire dalla scoperta della prima versione di Alfano, sono state studiate e proposte varie soluzioni alternative. Una studiosa statunitense, Janet Maguire, si è cimentata nello studio degli abbozzi per dodici anni (1976-1988) per comporre una nuova versione del finale. La sua versione non è stata tuttavia mai eseguita. Si dovette attendere il 2001 per ascoltare un nuovo finale di Turandot, commissionato a Luciano Berio dal Festival de Musica de Gran Canaria, basato anch'esso sugli abbozzi lasciati da Puccini e ufficialmente riconosciuto dalla Ricordi.

Il punto più controverso del materiale lasciato da Puccini è costituito dall'episodio del bacio. È il momento clou dell'intera opera: la trasformazione di Turandot da principessa di gelo a donna innamorata. Se nell'abbozzo pucciniano le prime 56 battute del finale sono già ad uno stadio di elaborazione avanzato, questo episodio appare forse abbozzato in un solo foglio, secondo l'ipotesi di Harold Powers e William Ashbrook.^[12]

Se Berio ha imbastito un esteso episodio sinfonico a partire da questa pagina, Alfano si limitò a comporre sedici nuove battute, ridotte nella versione definitiva a un solo accordo seguito da pochi colpi di timpano.

In un precedente schizzo di Puccini, al medesimo episodio è abbinato un diverso materiale tematico. Sul foglio 11 recto egli aveva infatti scritto le ultime due battute, seguite da una battuta con un accenno del tema per il bacio, per poi cancellarle e riscriverle sull'altro lato del foglio. Il tema in questione è lo stesso che poche battute prima Turandot canta sulle parole «No, mai nessun m'avrà! Dell'ava lo strazio non si rinnoverà!»: ciò sembrerebbe attestare come l'idea del compositore lucchese potesse essere radicalmente diversa da quella dei suoi più giovani colleghi. Un bacio su questo tema accentrerebbe infatti l'attenzione sul cedimento della principessa, piuttosto che sul suo orgoglio ferito, come nella versione di Alfano, o sulla trasformazione più interiorizzata della versione di Berio.

Le sue prime composizioni erano radicate nella tradizione dell'opera italiana del tardo XIX secolo. Tuttavia, successivamente, Puccini sviluppò con successo il suo lavoro nello stile del verismo, di cui è diventato uno dei principali esponenti. Ricevette la formazione musicale presso il conservatorio di Milano, sotto la guida di maestri come Antonio Bazzini e Amilcare Ponchielli, dove fece amicizia con Pietro Mascagni con cui condivideva l'apprezzamento per la musica di Richard Wagner.

Le opere più famose di Puccini, considerate di repertorio per i maggiori teatri del mondo, sono La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904) e Turandot (1926). Di quest'ultima il compositore non riuscì a completare la partitura, poiché si spense stroncato da un tumore alla gola poco prima di terminare le ultime pagine. L'opera fu poi completata postuma sotto la guida di Arturo Toscanini.

Andrea Bocelli è un interprete "crossover" dalla popolarità internazionale. Ha registrato diverse opere e circa 15 album di musica pop e classica. Secondo Kathleen Sewright, «I proventi da queste incisioni hanno fatto di lui probabilmente il maggior artista solista di successo nella storia della musica classica»^[1].

Dopo aver lavorato per un anno come assistente in uno studio legale, Bocelli decise di lasciare quella carriera per dedicarsi completamente al canto, prendendo lezioni private. La sua notorietà incominciò nel 1993, quando cantò il duetto Miserere con Zucchero. In seguito ha cantato con molti altri noti interpreti, tra cui John Miles, Marta Sanchez, Hélène Ségara, Luciano Pavarotti, Jennifer Lopez, Christina Aguilera, Stevie Wonder, Sarah Brightman, Céline Dion, Natalie Cole, Mary J. Blige, Ariana Grande ed Ed Sheeran.

Legato alla casa discografica Sugar Music, è uno dei cantanti italiani più conosciuti sia in Europa, sia in America.

Il 2 marzo 2010 il suo nome è stato inserito nella Hollywood Walk of Fame per la sua attività nel campo della musica internazionale.

Bocelli ha cantato in importanti teatri d'opera: Carnegie Hall, Wiener Staatsoper, Metropolitan Opera House; inoltre, ha inciso come protagonista alcune opere: La Bohème, Tosca, Il Trovatore, Werther, Pagliacci, Cavalleria Rusticana, Carmen, Andrea Chénier, Manon Lescaut, Turandot e Aida.

All'apertura del World Economic Forum 2015 di Davos, è stato premiato con il Crystal Award. Il 26 settembre 2015 ha cantato nuovamente in presenza di Papa Francesco, in occasione dell'Incontro Mondiale delle Famiglie di Philadelphia.

La musica moderna raggruppa quindi compositori assai differenti tra loro come Claude Debussy, Erik Satie, Leóš Janáček, il Gruppo dei Sei, Igor' Fëdorovič Stravinskij, Béla Bartók, George Enescu, Richard Strauss, Maurice Ravel, Arnold Schönberg e Jean Sibelius.



I precursori[modifica | modifica wikitesto]

Le radici della musica moderna affondano nella seconda metà del XIX secolo, con la complessità armonica delle opere tarde di Richard Wagner, la ricchezza formale di Johannes Brahms, e le nuove concezioni armoniche, melodiche e ritmiche di Claude Debussy.

Continuatori del discorso di Wagner e Brahms sono Gustav Mahler e Richard Strauss. Il loro tramite permette di tracciare una linea di continuità fra il Romanticismo Tedesco e la cosiddetta Seconda scuola di Vienna, i cui esponenti di maggior spicco sono Arnold Schönberg e i suoi allievi Alban Berg e Anton (von) Webern. Alla Seconda scuola di Vienna sono dovuti l'introduzione di importanti elementi stilistici e formali, quali l'atonalità e la dodecafonia.

L'intuizione del giovane Schönberg, così come ci viene raccontata nel suo Manuale di Armonia, è che il sistema tonale ha raggiunto i suoi limiti con Wagner. È necessario introdurre i concetti di tonalità allargata ed emancipazione della dissonanza, che consentono di sistematizzare in modo diverso l'uso di consonanza e dissonanza (considerata nel sistema di Schönberg una consonanza lontana).

Questa riflessione lo condurrà, negli anni venti, a teorizzare un sistema di organizzazione formale definito Metodo di composizione con le dodici note, o dodecafonia, in cui non contano più le regole dell'armonia tonale, sostituite dai rapporti intervallari fra le singole note del totale cromatico.

Parallelamente alla riflessione in atto nel mondo di lingua tedesca, si hanno le esperienze dei futuristi italiani (bruitisme, Luigi Russolo), del franco-americano Edgard Varèse (che opera l'emancipazione del rumore e sottolinea l'importanza del timbro e del ritmo), dell'americano Charles Ives (che enfatizza gli aspetti scenici della musica ed adopera elementi compositivi simili al collage), e del francese Olivier Messiaen, precursore della futura scuola seriale del secondo dopoguerra ed ispiratore dei compositori spettralidegli anni settanta.

Fondamentale sarà l'influenza di Igor' Stravinskij e Béla Bartók sulle nuove generazioni, sia per le concezioni rivoluzionarie del ritmo esibite nella Sagra della Primavera del primo, sia per l'acquisizione del patrimonio musicale popolare alla musica colta nell'intera produzione del secondo.

Altri concetti importanti presenti nella musica all'inizio del XX secolo sono i seguenti:

Tra le due guerre[modifica | modifica wikitesto]

Durante il nazismo, molte delle forme della musica contemporanea (per esempio il Jazz) vennero considerate "arte degenerata" e vietate. La mostra Musica Degenerata, tenutasi a Düsseldorf nel 1938, in occasione delle Reichsmusiktage ("giornate musicali del Reich") comprendeva, tra le altre, opere di Paul Hindemith, Arnold Schönberg, Alban Berg e Kurt Weill, costringendo molti degli artisti all'emigrazione o all'esilio. Allo stesso tempo, la politica culturale del regime promuoveva la produzione e l'ascolto di musica inoffensiva, ad esempio la musica popolare, la musica d'uso (o "Gebrauchsmusik"), le Operette, la musica da ballo e le marce militari che favorivano la propaganda. Molti compositori vennero perseguitati e uccisi per la loro origine ebraica.

Dopo la Rivoluzione, in Unione Sovietica si tentarono numerosi esperimenti in ogni campo della cultura e delle arti, compresa la musica. Con l'avvento dello Stalinismo, ebbe inizio una nuova direzione, a partire dal 1932, chiamata "Realismo Socialista", tendente ad assoggettare le arti alla dottrina di partito. La breve parentesi di liberalismo che si ebbe dopo il 1956 non fu tuttavia sufficiente a sviluppare una corrente di avanguardia, come accadde invece nelle altre nazioni europee.

Se nella Germania nazista e nelle nazioni ad essa assoggettate si ebbe un taglio netto con il passato recente, sia a causa della censura che dello sterminio o dell'esilio a cui furono costretti i migliori compositori, in altre nazioni si ebbe invece una maggiore continuità nell'evoluzione del linguaggio musicale. Ad esempio, in Inghilterra un compositore come Benjamin Britten, in Italia compositori come Alfredo Casella, Ottorino Respighi e Gian Francesco Malipiero, in Svizzera Arthur Honegger, e in Francia Francis Poulenc e Darius Milhaud, furono allo stesso tempo tradizionalisti e innovatori.