LA MANIERA VENEZIANA by paola torniai

Giulio Carlo Argan, Tiziano da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-16 10:17:15 UTC

https://www.uffizi.it/video/la-venere-di-urbino
L'immagine non racconta: provoca nello spettatore un trauma visivo che si ripercuote dentro, colpisce le sorgenti del sentimento. Ecco la prima scoperta di Tiziano: le emozioni visive provocano reazioni morali. Per Giorgione tutto si fonde, per Tiziano tutto si distingue e contrasta. L'amor sacro e l'amor profano (il titolo è secentesco; migliore l'interpretazione più antica come beltà ornata e beltà disadorna) è ancora un tema ermetico, giorgionesco: due figure di donna personificano il senso mitico, arcano del luogo e dell'ora. Ma, nell'apparente armonia, è tutto un gioco di contrasti. [...] Le relazioni tra i valori tematici e visivi, che in Giorgione si legavano in una continuità senza fine, in Tiziano si stabiliscono a distanza, per forti, improvvisi richiami.

torniai_paola — 2021-03-16 10:17:46 UTC

Giulio Carlo Argan, Tiziano da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-16 10:18:34 UTC

Tutta la realtà, o la vita, è dramma; non tutta è tragedia. La pittura di Tiziano, che mira a esprimere il sentimento della realtà totale nella vitalità del frammento, della realtà ha la varietà, la complessità di temi e di motivi. Non v'è nulla di strano nel fatto che, nella rappresentazione di un tema sacro o storico o drammatico, intervengano figure che non hanno apparentemente alcun rapporto col tema, o che l'attenzione dell'artista si fermi sul colore di un abito o sul riflesso di luce in un'armatura. La realtà è complessa, ma si dà tutta insieme alla percezione e all'emozione visiva: questa complessità può confondere la linearità del racconto, ma rende al vivo la situazione. Nel Cristo coronato di spine, per esempio, l'artista sembra distrarsi a osservare il gioco della luce sulla cotta del soldato o divertirsi a descrivere la testa pelata del manigoldo a destra: ma lo scintillìo delle maglie metalliche serve a far vibrare di luce l'atmosfera pesante e a far sentire più vicino e opprimente il muro di fondo, dove la vibrazione si comunica alle asperità delle pietre; e la testa calva del carnefice serve a fissare, al margine del quadro, un'intensa nota di luce che si riverbera su tutta la scena.

Giulio Carlo Argan, Tintoretto, Storia dell'arte moderna, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-16 10:19:14 UTC

Che sia stato per breve tempo alunno di Tiziano non è certo; è certo invece che un aspro contrasto scoppiò tra il maturo ed il giovane pittore, quando quest'ultimo pubblicò tra vive polemiche un'opera che parve rivoluzionaria: il Miracolo dello schiavo (1548). Tintoretto non era alle prime armi: la sua attività precedente, chiaramente ricostruita dal Pallucchini, tradisce una formazione inquieta, nell'ambiente più direttamente influenzato dalle correnti manieristiche (Bonifacio, Pordenone, soprattutto lo Schiavone). Dalle fonti manieristiche non si limita a dedurre artifici compositivi, prospettive, scorci: la sua ricerca verte piuttosto sulla qualità dinamica, scattante del segno. Anche gli scorci prospettici sono per lui un modo di rappresentazione più rapida e sintetica; e già nel 1545 l'Aretino lo loda per certe figure "quasi dipinte in meno spatio di tempo, che non si mise in pensare al ciò che dovevate dipingere": un'esecuzione, dunque, che va di pari passo con l'ideazione, e quasi la precede. Il dinamismo della pittura tintorettesca, insomma, è più ancora nel gesto del dipingere che nelle attitudini di moto delle figure: una qualità dell'artista, del suo modo di essere e di fare, più che delle cose rappresentate. Che cosa può giustificare la ricerca di una tecnica così veloce? Evidentemente il desiderio di annotare qualcosa che non sta davanti agli occhi, ma appare e dilegua: non cose, ma immagini della mente.

torniai_paola — 2021-03-16 10:19:23 UTC

torniai_paola — 2021-03-16 10:19:35 UTC

Giulio Carlo Argan, Storia dell'arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-16 10:19:44 UTC

Non si possono dare due nozioni contraddittorie ed ugualmente giuste di una realtà oggettiva; tutte le domande e tutte le risposte sono legittime quando si tratta, invece, dell'esistenza e del destino umano, delle ragioni morali dell'agire, del significato della storia. Non solo: la stessa immagine della realtà naturale è il prodotto del nostro essere, anzi del nostro voler essere in un certo modo nel mondo. La pittura scura del Tintoretto, la pittura chiara del Veronese, la pittura per rapide, intese illuminazioni del Bassano non sono tre interpretazioni della natura, ma tre diverse interpretazioni del senso, del valore, del fine della vita. Non si escludono l'una con l'altra, ma si pongono tra loro in una relazione dialettica: il quadro d'insieme della cultura artistica veneziana nella seconda metà del secolo risulta dal loro contemporaneo sviluppo in direzioni diverse, ma attraverso un'alternativa di tensioni, accostamenti, divergenze, interferenze.
https://youtu.be/d_KM8fovFUI

Tiziano - Lisa Guarducci www.mlisaguarducci.it › 2020/03/13

torniai_paola — 2021-03-16 10:19:57 UTC

https://youtu.be/bSC30K8dj5o

Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-16 10:25:26 UTC

Se non esiste una teoria, esiste una critica dell'arte veneta. Se non si ammettono principi formali a priori non si può valutare l'opera d'arte dalla sua conformità alla norma: solo criterio di valutazione è l'efficacia emotiva della comunicazione. Il giudizio implica quindi la lettura, l'esperienza vissuta dell'opera, la partecipazione affettiva del critico, come spettatore, al pathos che l'artista ha espressione o e nell'immediatezza della fattura pittorica. L'iniziatore di questa critica "di gusto" è un letterato toscano, Pietro Aretino, che dal 1527 dimora a Venezia, è amico di Tiziano e ne interpreta l'opera con un calore a cui fa riscontro la polemica, sia pure malevola e dettata da interessi meschini e opportunistici contro Michelangiolo. Col nome dell'Aretino si intitola il Dialogo della pittura di Ludovico Dolce: il primo saggio di critica diretta, immune da pregiudiziali teoriche. Un altro Dialogo, meno ampio e approfondito, era stato pubblicato nel 1548 da Paolo Pino con l'intento di screditare l'autorità delle regole prospettiche e proporzionali, cioè la teoria fiorentina del disegno, e per sostenere la superiorità della pittura veneta rispetto alla romana. Temi fondamentali di questa critica di gusto (che nel Seicento avrà il suo massimo esponente in Marco Boschini) sono: la priorità della pittura, come più immediatamente emotiva, sulle altre arti; la "naturalezza" del colorito veneto che, per le sue qualità d'impasto e la sua sostanza luminosa, si dà come materia viva, "carne mista col sangue".

torniai_paola — 2021-03-16 10:34:17 UTC

https://youtu.be/YhsjS5CtCTE

torniai_paola — 2021-03-16 11:43:31 UTC

torniai_paola — 2021-03-16 11:44:04 UTC

Giulio Carlo Argan, Giorgione. La Tempesta da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-17 08:20:53 UTC

È chiaro che Giorgione ha determinato una svolta radicale nel corso della pittura veneta e che questa svolta non cade in un punto morto, ma in un momento di pieno rigoglio: più precisamente, la svolta si produce nell'arte stessa di Giorgione, che all'inizio non diverge sensibilmente dalla linea belliniana e carpaccesca.
Il Vasari, nella vita di Tiziano, fissa al 1507 il mutamento stilistico di Giorgione. Come e perché si è prodotto? Il Vasari descrive la riforma giorgionesca in termini tecnici: nel 1507 cominciò a lavorare direttamente dal vero, raffigurando le cose con macchie di "tinte crudi e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno". Anche il Dolce conferma che, a differenza di Giovanni Bellini, coloriva senza aver prima disegnato e ombreggiato le figure. Giorgione, dunque, riunisce i due tempi dell'ideazione, o del progetto, e dell'esecuzione. La pittura non è un'azione prima progettata, poi attuata, ma un'esperienza vissuta. Il nuovo procedimento non è affatto indizio di una piena spontaneità: Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri, li satura di significati biblici, storici, letterari. È questa lenta formazione dell'immagine attraverso una cultura vissuta che costituisce la sua ispirazione; soltanto quando questo processo tutto interiore è compiuto può, come dice Vasari, mettersi davanti alla natura e "contrafarla con i colori"; e semmai - come dimostrano le radiografie della Tempesta - l'esperienza che compie nel dipingere spinge Giorgione a modificare quanto già fatto. I significati reconditi dei soggetti giorgioneschi sono stati ricostruiti dalla critica moderna; ma sfuggivano, e il Vasari lo ammette, anche ai contemporanei. Tuttavia la qualità altissima della pittura di Giorgione è stata riconosciuta anche quando del significato di quei temi non si sapeva nulla: ciò significa che lo scopo delle figurazioni giorgionesche non è di dimostrare e comunicare quei significati e che la loro elaborazione è soltanto il processo interiore attraverso il quale l'artista si pone nella condizione di "cacciarsi avanti le cose vive e naturali", cioè nella necessità di affrontare un'esperienza ex-novo della realtà.
Il fatto che Giorgione senta la necessità di una ispirazione suscitata dalla cultura, o dal pensiero del passato, indica senza dubbio un atteggiamento platonizzante, sia pure innestato su una cultura fondamentalmente aristotelica come quella dello Studio padovano. Più precisamente, le vaghe correnti platonizzanti che già circolavano nella cultura veneta, e di cui è testimonianza il mitologismo classico-cristiano di Giovanni Bellini, si concretano in Giorgione forse anche per cause esterne, quali il suo possibile incontro ad Asolo con il Bembo, che proprio nel 1506 pubblica a Venezia la sua opera più nettamente platonizzante, gli Asolani, o il probabile contatto con il sincretismo di Leone Ebreo (Calvesi).

Giulio Carlo Argan, Giorgione. Pala di Castelfranco da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-17 08:29:19 UTC

La Madonna di Castelfranco, che precede indubbiamente la "riforma" giorgionesca, non presenta, dal punto di vista tematico, alcun problema. Rispetto allo schema tradizionale, però, vi sono alcune novità sensazionali: non c'è l'architettura con la nicchia absidale, il fondo è un vasto paesaggio, i santi sono soltanto due. Nella tradizione iconografica, la Madonna in trono tra santi era un'immagine "liturgica" tradizionalmente situata in un'architettura che indicava la Chiesa; eliminando l'architettura Giorgione situa un'immagine liturgica o ideale in piena natura. Il trapasso è audace e deve avvenire per gradi. La natura non può essere un paesaggio preso dal vero: l'immagine liturgica implica un suo spazio ideale che non potrebbe conciliarsi con un frammento di spazio paesistico ripreso dalla realtà. Bisogna trovare un'unità spaziale, fare in modo che l'immagine dello spazio sia ad un tempo "ideale" e "naturale".
Giorgione impone alla composizione uno schema a triangolo, cioè definisce con le figure l'unità geometrica, prospettica dello spazio. Deve quindi costruire prospetticamente per piani paralleli: lo fa con assoluto rigore, partendo dal gradino sul pavimento e procedendo con i piani, tutti paralleli, del sarcofago stemmato e del piedistallo del trono, dei drappi tesi, dei laterali e del dossale. L'elemento naturale è, per eccellenza, il colore; i piani prospettici sono dunque piani di colore e misurano le distanze attraverso la diversa reazione dei colori alla luce.
Ciò vale anche per le figure: nella figura della Madonna, la veste è verde e il manto rosso, e tra i due colori si stabilisce un rapporto tonale, cioè un rapporto fondato sulla loro diversa reazione alla luce. Anche il paesaggio è fatto di velari paralleli di boschi, colline, monti; e le sue linee ripetono la linea di orizzonte fino a evocarla, al limite dello spazio naturale verso le figure, nella linea orizzontale del parapetto che attraversa tutto il quadro. Questo vasto piano, rosso scuro, forma il fondo vicino dei due santi; al di sopra di esso il trono sembra addentrarsi nello spazio libero del paese, quasi a indicare che solo la Madonna e il Bambino, come figure divine, possono trovare un pieno rapporto con la natura. L'immersione di queste figure nello spazio naturale avviene mediante uno scarto di prospettiva, spesso imputato all'"inesperienza" di Giorgione. Mentre i gradini del trono sono veduti dall'alto, i braccioli sono veduti dal basso. V'è anche uno scarto di proporzioni: il busto e la testa della Madonna sono piccoli rispetto al volume del manto sulle ginocchia, e proprio questa distanza entro la figura giustifica quella sua piena partecipazione allo spazio e alla luce naturali che si nota specialmente nella massa riflettente del manto rosso. Se ora riconsideriamo il tema dell'immagine liturgica tradizionale della Madonna tra santi, notiamo facilmente che Giorgione l'ha conservata, ma semplificandola: due soli santi, nessun atteggiamento oratorio o dimostrativo. L'ha dunque ridotta alla idea che, come tale, non ha bisogno di essere dimostrata e si dà come pura, assoluta presenza: qui non v'è altro, infatti, che una muta e significativa presenza di figure in uno spazio. Accanto alla tesi di Leonardo (non c'è idea a priori, ma solo esperienza), di Michelangiolo (non vale l'esperienza, ma solo l'idea), di Raffaello (sintesi di idea ed esperienza), Giorgione propone la tesi di un legame vitale, anzi identificabile con la vita stessa, tra idea ed esperienza.
L'impianto tonale, o la costruzione dello spazio sui rapporti tra piani o zone di colore, è stato raggiunto da Giorgione prima della sua riforma tecnica, cioè lavorando sui puri dati della tradizione veneziana. L'innovazione tecnica e quella letteraria, dei nuovi temi o soggetti, vengono dopo: nascono dalla necessità che la fase di ispirazione o di elaborazione interiore non si traduca più in una costruzione di piani, come nella Madonna, ma sia soltanto la preparazione all'incontro con la realtà naturale, ad un livello in cui questa fa sentire nel puro dato di visione, cioè nelle macchie dei colori, i suoi significati profondi senza tuttavia dichiararli. Su questi significati l'artista ha meditato lungamente; ma se il quadro li dichiarasse, diverrebbe l'illustrazione di certi fatti, mentre il suo scopo è di dare l'intuizione della profondità dell'immagine naturale, cioè di far sentire quale somma di antica e varia esperienza si nasconda dietro la sembianza colorata che si percepisce.

Giulio Carlo Argan, Giorgione. I tre Filosofi da Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-17 08:41:49 UTC

https://youtu.be/14tnVfYfb-k
È quanto dice, appunto, con I tre filosofi, che può considerarsi l'enunciazione della sua poetica. I tre filosofi rappresentano tre epoche del pensiero, tre concezioni del mondo, e forse anche le tre età dell'uomo, le fasi dell'esperienza, o perfino i Re Magi: tre saggi d'età e di cultura diverse, che contemplano e meditano la natura nel suo sembiante fenomenico.
Quadro nella nuova maniera "moderna", "senza disegno", è certo la Tempesta: e
lo dimostrano le radiografie, da cui si vede come l'artista abbia mutato la
composizione stessa del quadro mentre lo dipingeva. Ciò che prova come la
mancanza di disegno non sia soltanto rinuncia a delineare e ombreggiare la
composizione prima di dipingerla, ma rinuncia ad un preciso progetto dell'opera. L'ispirazione è una corrente vitale, non si può interromperla come la si interromperebbe passando dal progetto all'esecuzione. Su tutt'altro piano, Giorgione questa volta è d'accordo con Leonardo e con Michelangiolo, che egualmente escludevano i due tempi dell'ideazione e dell'esecuzione: soltanto che i due toscani risolvevano l'esecuzione nell'ideazione e cioè nel disegno, mentre Giorgione risolve l'ideazione nell'esecuzione, cioè nel dipingere. Ciò significa rinunciare ad ogni manualità artigianale del fare pittorico e ideare facendo, con ogni nota di colore o tocco di pennello: smorzando una nota calda con una fredda, alzando o abbassando i toni, tessendo un contesto così legato che, per esempio, un rosso può essere equilibrato da un verde magari dalla parte opposta del quadro. Solo quando questo tessuto raggiunga una perfetta unità di superficie, quasi una simultaneità di tutte le note, e nello stesso tempo faccia sentire quale profondità di spazio e di tempo si celi dietro l'unità dell'immagine, l'esperienza della realtà che si fa dipingendo può dirsi compiuta. Lo spazio della Tempesta non è meno profondo di una prospettiva raffaellesca; ma non è dato nel suo graduarsi secondo le esigenze di una "storia" che si rappresenta, bensì istantaneamente e nella sua totalità. L'istante è, qui, quello del lampo che precede il temporale; e benché il tema sia biblico e filosofico, il motivo è quello della natura che attende il "battesimo" della pioggia. Tra le figure non c'è azione né dialogo: sono due presenze che la situazione di tempo e di luogo, l'attesa del fenomeno, lega con un rapporto ben più profondo, di coesistenza e di co-esperienza. Senza le due figure tutto il paesaggio si oscurerebbe, perderebbe significato, diverrebbe una "veduta", perché la natura non rivela i suoi sensi profondi se non attraverso l'esperienza e l'interpretazione umana. Appunto questa relazione profonda, vitale, irrazionale tra natura e humanitas costituisce la "poesia" di Giorgione: una poesia che ha anch'essa la sua determinazione storica nel panteismo naturalistico di Lucrezio. Ma, appunto, anche l'antico rientra tra quelle motivazioni profonde che ci sono, ma non debbono essere dichiarate: perciò in Giorgione il riferimento all'antico non è mai esplicito, al contrario di quanto avveniva nella pittura del Mantegna, che dichiarava le sue fonti classiche. L'umanesimo, per Giorgione, non è più una somma di erudizione né l'imitazione o l'emulazione dell'antico: è la condizione per cui la coscienza umana, satura di antica esperienza, compie con assoluta pienezza l'esperienza del presente o della vita.

Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-03-17 13:52:29 UTC

https://youtu.be/z2jBz7EacNM

All'ultimo limite del sentimento della realtà come dramma e passione, Tiziano non distingue più le persone e le cose dallo spazio in cui sono e si muovono: tutto fonde nella stessa materia fluida e ribollente, striata di bave di colore come fossero scorie incandescenti nella colata di un magma in fusione. Nulla può essere fermo o definito perché tutto è relazione, e le cose stesse finiscono per dissolversi nel rimando continuo, nel tessuto mobile delle relazioni. Sempre più chiaramente il non-finito di Tiziano si rivela come l'opposto parallelo del non-finito di Michelangiolo: non superamento e abbandono della materia per liberare infine il principio spirituale, ma trasfusione nella materia di una spiritualità (il bisogno di mettersi in relazione, di essere insieme sé ed altro) che la rende sensibile ad ogni evento o contatto ed infine la consuma, la dissolve nell'insieme delle relazioni, lo spazio. Come la materia del nostro corpo, che gioisce e patisce con i moti del sentimento, e dunque li vive, così la materia della pittura, il colore, non soltanto trascrive, ma vive in proprio, nel suo eccitarsi o estenuarsi, il pathos, il dramma della vita. Per la prima volta, con Tiziano, la pittura non è più rappresentazione distaccata o commossa, impassibile o patetica, ma è un frammento di realtà, un brano palpitante di vita vissuta, che vuol mettersi in relazione con la nostra, costringerla ad attuarsi con la medesima, drammatica intensità. [...] Abbiamo veduto come Tiziano, sviluppando nella pittura una poetica non molto dissimile da quella dell'Ariosto, avesse intuito il valore della fantasia come attività intellettiva e modo di conoscenza; e fatto della pittura, appunto, il prodotto concreto della fantasia. Qual è il rapporto tra la fantasia di Tiziano e la visione di Tintoretto? Quest'ultima è bensì il prodotto della fantasia come attività mentale irriducibile al meccanismo della logica, ma ciò che la mette in moto è un impulso eroico (nel senso michelangiolesco), cioè una volontà di superamento di sé, del proprio limite naturale. Nella visione la fantasia è guidata e sorretta da un interesse morale; e non implica un desiderio di evasione, ma di più aspro impegno. Le visioni tintorettesche non sono estatiche, contemplative, rasserenanti ma, all'opposto, agitate, drammatiche, tormentate. Non placano, intensificano fino al parossismo il pathos dell'esistenza.
https://youtu.be/JgEteWBSEoo

"Non fu il medesimo Bellino dal famosissimo Ariosto nel principio del XXXIII canto d’Orlando Furioso, fra i migliori pittori della sua età annoverato?" Vasari, VITA DI IACOPO, GIOVANNI E GENTILE BELLINI PITTORI VINIZIANI

torniai_paola — 2021-03-18 15:03:48 UTC

torniai_paola — 2021-03-18 15:16:40 UTC

https://youtu.be/Vc2mre7gels

torniai_paola — 2021-03-18 15:35:03 UTC

torniai_paola — 2021-03-20 15:45:23 UTC

torniai_paola — 2021-03-20 15:46:18 UTC

https://youtu.be/qgEHOiuPnYo

torniai_paola — 2021-03-20 15:51:58 UTC

https://youtu.be/LyHy5aqwLTY

torniai_paola — 2021-03-24 09:46:06 UTC

https://youtu.be/2EKTF3cQwGk

https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/tiziano-amor-sacro-e-amor-profano-galleria-borghese

https://www.artesvelata.it/amor-sacro-amor-profano-tiziano/

https://www.collezionegalleriaborghese.it/opere/amor-sacro-e-amor-profano

torniai_paola — 2021-03-25 09:53:50 UTC

torniai_paola — 2021-03-25 12:23:50 UTC

https://youtu.be/BjR_Xy9dJhQ?si=URQH16TKR2W4cT7N Nozze di Cana

torniai_paola — 2021-03-25 15:28:58 UTC

https://youtu.be/xoEaZ4ZUbFo

torniai_paola — 2021-03-31 19:11:39 UTC

https://youtu.be/5xpdu7fPi3c
https://youtu.be/ojRQXRyY9VU
https://youtu.be/JxMzLsmbYGU

torniai_paola — 2021-04-09 13:45:12 UTC

https://www.blendspace.com/lessons/F3Du5DG2h1mYgA/tiziano-by-paola-torniai

torniai_paola — 2022-02-06 09:43:20 UTC

"Il Vasari, nella vita di Tiziano, fissa al 1507 il mutamento stilistico di Giorgione.Come e perché si è prodotto? Il Vasari descrive la riforma giorgionesca in termini tecnici: nel 1507 cominciò a lavorare direttamente dal vero, raffigurando le cose con macchie di "tinte crudi e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno". Anche il Dolce conferma che, a differenza di Giovanni Bellini, coloriva senza aver prima disegnato e ombreggiato le figure. Giorgione, dunque, riunisce i due tempi dell'ideazione, o del progetto, e dell'esecuzione. La pittura non è un'azione prima progettata, poi attuata, ma un'esperienza vissuta. Il nuovo procedimento non è affatto indizio di una piena spontaneità: Giorgione medita lungamente i temi dei suoi quadri, li satura di significati biblici, storici, letterari. È questa lenta formazione dell'immagine attraverso una cultura vissuta che costituisce la sua ispirazione; soltanto quando questo processo tutto interiore è compiuto può, come dice Vasari, mettersi davanti alla natura e "contrafarla con i colori"; e semmai - come dimostrano le radiografie della Tempesta - l'esperienza che compie nel dipingere spinge Giorgione a modificare quanto già fatto. I significati reconditi dei soggetti giorgioneschi sono stati ricostruiti dalla critica moderna; ma sfuggivano, e il Vasari lo ammette, anche ai contemporanei. Tuttavia la qualità altissima della pittura di Giorgione è stata riconosciuta anche quando del significato di quei temi non si sapeva nulla: ciò significa che lo scopo delle figurazioni giorgionesche non è di dimostrare e comunicare quei significati e che la loro elaborazione è soltanto il processo interiore attraverso il quale l'artista si pone nella condizione di "cacciarsi avanti le cose vive e naturali", cioè nella necessità di affrontare un'esperienza ex-novo della realtà."Argan

torniai_paola — 2022-02-06 09:44:20 UTC

https://youtu.be/LzstyIwj8RE

"GIORGIONE è nato a Castelfranco Veneto verso il 1478 ed è morto giovane a Venezia, nel 1510. Poche le notizie sicure della vita e delle opere. Si dà per certo che studiasse con Giovanni Bellini; ma non fu questa la sola fonte della sua formazione, che probabilmente non si compì attraverso il consueto tirocinio artigianale. Gli scrittori del tempo lo descrivono come persona di alta cultura, amante della musica e della poesia: un gentiluomo-pittore, che si diletta del pennello come del suono del liuto e del canto. Le pochissime opere certe di Giorgione confermano quanto sappiamo dalle fonti: quasi tutte dipinte per una ristretta cerchia di gelosi committenti privati che non accettano, a pochi giorni dalla sua morte, di "venderle per pretio alcuno, però che li hanno fatte fare per volerle godere per loro". Le uniche due commissioni pubbliche rimasteci, che ci possano fornire delle date attendibili, sono la Madonna in trono tra i Santi Liberale e Francesco del duomo di Castelfranco, quasi certamente dipinta poco dopo il 1504, e gli affreschi esterni del Fondaco dei Tedeschi, eseguiti insieme al suo più grande discepolo, Tiziano, nel 1508. L'attività che precede la Madonna di Castelfranco non è ancora ben definita: va ricercata in un insieme di dipinti dei primissimi anni del secolo, nei quali gli elementi del Bellini, del Carpaccio, di Antonello, ma forse anche di Dürer e di Leonardo s'intrecciano con un'insolita sensibilità per la luce e il colore. Anche l'attività posteriore al 1508 è ancora imprecisata, e va ricercata in una rosa di dipinti variamente attribuiti a Giorgione stesso, a Tiziano, a Sebastiano del Piombo, a Palma. Queste opere sono i prodotti del movimento che Giorgione ha suscitato e che, a cavallo del 1510,attrae nella sua orbita tutti i giovani di talento, arrivando a incantare anche un maestro maturo e famoso come Giovanni Bellini. È chiaro che Giorgione ha determinato una svolta radicale nel corso della pittura veneta e che questa svolta non cade in un punto morto, ma in un momento di pieno rigoglio: più precisamente, la svolta si produce nell'arte stessa di Giorgione, che all'inizio non diverge sensibilmente dalla linea belliniana e carpaccesca." Argan

torniai_paola — 2022-02-06 09:45:32 UTC

torniai_paola — 2022-02-09 15:56:02 UTC

torniai_paola — 2022-02-19 16:57:48 UTC

[...]l’autore fa una riflessione profonda sul senso della vita, in cui gioca un ruolo fondamentale la figura di Mida-Tiziano, che viene ricordato non tanto per il suo errore di giudizio nella contesa (e infatti le orecchie asinine sono poco visibili nel dipinto), quanto per l’episodio precedente, “per aver creduto all’illusione del tocco d’oro”, episodio rievocato dalla corona ben in vista.

torniai_paola — 2022-02-24 13:01:17 UTC

“La sua malinconia saturnina – la malinconia di una creazione artistica imperfetta e imperfettibile – proviene da quell’illusione: la lunga illusione del “tocco d’oro” del grande pittore, l’antica fiducia di trasmutare la materia in immagine preziosa, spenta dalla coscienza finale dell’assoluta irrilevanza dell’operazione artistica di fronte alla disgrazia della storia” (Gentili, 1980, p. 240).

torniai_paola — 2022-06-06 14:59:03 UTC

torniai_paola — 2023-02-06 17:19:17 UTC

L'opera è commissionata a Giorgione da Tuzio Costanzo, appartenente alla nobile famiglia di origine messinese da sempre impegnata nell'Ordine dei Cavalieri di Malta. Al giovane Matteo, figlio di Tuzio, morto nella battaglia di Ravenna, durante la guerra intrapresa dalla Serenissima contro la città tra il 1504 e il 1505, Giorgione dedica una composizione imponente.

torniai_paola — 2023-02-06 19:07:36 UTC

Giorgione, Pala di Castelfranco, Madonna col bambino tra i santi Liberale [San Giorgio, santo onomastico del Pittore, o San Nicasio, santo dell'Ordine, adorato a Messina assieme a San Francesco] e Francesco, 1500 – 1504, olio su tavola di pioppo, 200 x 152 cm. Castelfranco Veneto, Duomo

torniai_paola — 2023-04-30 08:24:57 UTC

torniai_paola — 2023-04-30 08:32:52 UTC

torniai_paola — 2023-04-30 08:33:07 UTC

torniai_paola — 2024-02-10 17:26:55 UTC

torniai_paola — 2024-02-10 17:27:22 UTC

https://www.didatticarte.it/storiadellarte/11e%20rinascimento.pdf

torniai_paola — 2024-03-20 10:40:15 UTC

torniai_paola — 2024-03-24 16:25:47 UTC

torniai_paola — 2024-03-24 16:26:01 UTC