L’entrée du Centre est gratuite pour les groupes scolaires de la région Sud. L’éducation culturelle et artistique (EAC) est un temps de rencontre privilégié pour les jeunes avec les œuvres et les différents acteurs de la culture, sur leur temps scolaire, périscolaire comme extrascolaire.

L’offre d’éducation à et avec les images s’adapte à tous les niveaux et pour tous les publics.

Elle se décline en différentes propositions :

→ visite commentée et jeux

pédagogiques (1 h 30)

→ visite contée suivie de jeux

pédagogiques (1 h)

Mise en voix d’un conte spécialement conçu à partir des photographies exposées.

Pour chacune de nos trois expositions annuelles, nous

organisons une visite préparatoire et gratuite à destination des équipes pédagogiques. Notre équipe intervient également lors d’actions spécifiques hors-les-murs.

Auprès de Sinem Bostanci,

Chargée des publics et de la médiation :

sbostanci@villedemougins.com

Avril – Septembre : Ouvert 11h – 19h
Fermé les mardis

Octobre – Mars : Ouvert 13h – 18h
Fermé les lundis et mardis

Centre de la photographie de Mougins
43, rue de l’Église
06250 Mougins

• Venir en Bus Palm Bus n°R5 et n°26 et n°28, arrêt Mougins Village.

• Venir en voiture : Autoroute sortie 42

• Stationnement : Le village de Mougins est piéton. Il est possible de se garer gratuitement à l’entrée du village dans les parkings « Moulin de la Croix » (45 places) et « Hubac 1-2-3 » (219 places).

Celles-ci ont acquis une importance telle que leur statut les installe dans un univers à part. Certaines d’entre elles, les icônes, sont pourvues d’une aura supplémentaire, une puissance qui dépasse le cadre de leur origine et qui leur confère une vie propre.

Le terme « icône » est depuis longtemps passé de la sphère religieuse au monde profane : certains personnages historiques ont pu accéder au rang d’icônes, avant que le monde du spectacle ne prenne leur place au panthéon des images.

Mais comment définir une icône ? Qu’est-ce qui relie le Christ au Che, Marilyn Monroe à Lady Diana, les Beatles à Diego Maradona ? Comment devient-on une icône ? Et qui aujourd’hui peut prétendre à le devenir ? Peu importe la réalité ! L’icône est une création fictionnelle, une image fabriquée, un fantasme. C’est précisément dans cet écart entre réalité et projection que s’inscrit le rôle de l’image photographique.

L’exposition interroge ainsi la manière dont l’industrie photographique participe activement à ce besoin profondément humain de se réinventer, de se projeter dans d’autres vies, d’autres corps, d’autres récits. En fabriquant, diffusant et amplifiant ces figures idéalisées, elle ne se contente pas de refléter le monde : elle contribue à façonner des imaginaires collectifs, à produire des modèles d’identification, et à nourrir ce désir persistant d’être autrement.

C'est une figure qui dépasse son histoire personnelle pour devenir le symbole d'une époque et qui façonne un imaginaire collectif. Si une idole est avant tout l'objet d'une admiration personnelle, une icône est immédiatement reconnaissable de tous.

Son statut ne tient pas seulement à son talent ou à sa notoriété, mais à la manière dont une société s'en empare et la fait vivre. Les icônes évoluent avec leur temps.

Elles révèlent les valeurs et les fantasmes de la société qui les érige en symboles.

Le Moyen âge et la sainteté chrétienne : avec l’avènement de la chrétienté, la figure du saint devient le modèle iconique majeur, entre miracle, martyre et dévouement.

La monarchie absolue de droit divin et la mise en scène du pouvoir : au XVIIIe siècle, l’imagerie politique s’approprie les codes antiques et religieux. Louis XIV, dit « Le Roi Soleil » qui détient tous les pouvoirs, est un bon exemple d’une personnalité qui ancre son autorité de manière intemporelle et universelle.

À la fin de ce même siècle, la Révolution française déplace finalement les projecteurs sur des figures républicaines, plus proches du peuple comme le jeune soldat républicain Joseph Bara (tué à 14 ans par les insurgés royalistes), dans l’idée d’incarner « le grand homme » au service de la nation.

Puis arrivent au XIXe siècle l’essor de la presse illustrée (exemple de magazines : « Le Magasin pittoresque » ou « L’illustration ») et de la photographie, ainsi que la démocratisation de l’imprimerie. Tout cela permet déjà une première phase de diffusion à grande échelle des figures héroïques de l’époque.

Une réelle instrumentalisation politique suivra, pour consolider l’idéologie d’État, ainsi que des funérailles d’État théâtralisées comme celles de Victor Hugo en 1885 par exemple. Elles permettront à des personnalités politiques ou artistes de rejoindre le panthéon républicain et accéder à une massive ferveur populaire, déjà orchestrée par les médias d’alors.

Après la Seconde Guerre mondiale, la photographie, la radio, le cinéma, la télévision puis les nouveaux médias contribuent à transformer profondément notre rapport aux personnalités publiques. La diffusion des images connaît une nouvelle accélération. Les artistes, sportifs, responsables politiques peuvent désormais être vues simultanément par des millions de personnes. Avec l’arrivée du numérique et d’Internet, ce phénomène s’amplifie encore : les images deviennent omniprésentes, immédiatement accessibles, reproductibles et partageables à une échelle mondiale.

Roland Barthes, dans La Chambre claire (1980, Gallimard), reprenait la définition latine de la photographie : « imago lucis opera expressa », c’est-à-dire « une image révélée, sortie, montée, exprimée par l’action de la lumière. »

Cette idée permet de rapprocher la photographie d’une histoire beaucoup plus ancienne : celle des images qui apparaissent sans avoir été directement activées par la main humaine.

C’est le cas de la « Sainte Face » du Christ. Selon la légende chrétienne, le visage de Jésus aurait laissé son empreinte sur le voile de Véronique lorsqu’elle l’essuya pendant la Passion. L’image ne serait donc pas une représentation du Christ, mais une trace de sa présence. Elle serait apparue directement au contact du visage et du tissu.

Cette histoire fait écho à la photographie : là aussi, l’image semble être produite par le contact entre une matière et une surface sensible, par l’action de la lumière. La photographie n’est pas un miracle, mais elle illustre le fait qu’une image puisse être la trace directe de ce qui a été là.

C’est ce que Roland Barthes appelle le « ça-a-été ». Une photographie nous dit : cela a existé devant l’objectif. Elle transforme ainsi une absence en présence visible.

Elle possède ce pouvoir d’instaurer une aura : le signifiant (la surface, le papier) s’efface au profit du signifié (l’apparition). Walter Benjamin associe justement l’aura à la dimension cultuelle de certaines images : regarder une image, c’est parfois moins regarder une surface que se rapprocher de ce qu’elle représente.

Padre Pio prolonge cette idée. Ses stigmates, apparus en 1918, reproduisent sur son propre corps les blessures du Christ. Son corps devient alors une image vivante, une trace du sacré. Les photographies de Padre Pio contribueront ensuite à fixer et à diffuser cette figure du saint stigmatisé.

L’une des images les plus célèbres de Charles de Gaulle, le montrant au micro de la BBC à Londres, n’a pas été prise le 18 juin 1940, lors de la proclamation de son célèbre discours, exhortant les Français à refuser la défaite et à poursuivre le combat contre l'Allemagne nazie.

Il s’agit d’une reconstitution photographique, prise plus d’un an plus tard. Il n’existe aucune image de cette journée, car peu de personne soupçonnait ce jour-là l’impact du discours.

Pour combler ce manque, l’histoire adoptera cette photographie, et nous la fera adopter, de manière à ce que nous associons spontanément l’enregistrement sonore de l’Appel du 18 juin à cette vision. De ce fait, l’image devient une preuve historique incontestable.

La photographie agit ici comme un média de persuasion. Elle impose une vérité visuelle fabriquée sur mesure pour le récit national.

Gisèle Freund démontre dans Photographie et société (1974, Seuil) que la photographie est souvent considérée comme le moyen de reproduction le plus fidèle et le plus impartial du réel. Parce qu’elle semble montrer les choses telles qu’elles sont, elle est facilement associée à une forme de vérité. Pourtant, toute photographie est le résultat d’un choix : celui d’un cadrage, d’un moment, d’un point de vue, mais aussi de la manière dont elle est ensuite légendée et diffusée.

La photographie de De Gaulle ne ment pas vraiment : elle montre bien de Gaulle devant un micro de la BBC. Mais l’histoire que nous lui associons transforme ce que nous voyons. L’image semble dire la vérité, alors qu’elle participe aussi à la construire.

Le pouvoir de cette image réside également dans sa manipulation et sa reproduction à grande échelle.

Retravaillée par des artistes comme Jim Fitzpatrick ou Andy Warhol, puis basculant dans la sphère du merchandising mondial, ornant des objets parfois désuets, le portrait du révolutionnaire s’éloigne de son contexte originel pour devenir une image-marchandise, démultipliée.

Pour Walter Benjamin., la reproduction transforme profondément le statut des images : un objet peut être multiplié à l’infini et atteindre des millions de spectateurs. L’image unique devient ainsi un phénomène de masse.

Mais le Che n’est pas seulement une icône politique. Le cliché de sa dépouille à Vallegrande en 1967, réalisé par Freddy Alborta, qui rappelle les représentations traditionnelles du Christ (comme la Lamentation sur le Christ mort de Mantegna), inscrira par la suite le révolutionnaire en figure sacrée du martyr.

La couverture médiatique du décès de Diana Spencer en 1997 montre la capacité de la presse à transformer un événement tragique en une expérience d’émotion collective mondiale.

Démultipliée sur une infinité de supports (unes de quotidiens, magazines, éditions spéciales, objets commémoratifs, etc.), les clichés de la princesse de Galles ne sert plus seulement à informer.

Sa présence permanente dans le quotidien de millions de personnes transforme un fait divers individuel en un drame mythologique universel, où la prolifération de l’image a des répercussions sur la ferveur des spectateurs.

« La main de Dieu » (son but contre l’Angleterre 1986), « Dieu est mort » (à l’annonce de son décès) ou encore « Nom de Dieu ! »… Dans le cas du footballer argentin, les médias n’hésitent pas à légender leurs photographies avec des titres puisant dans le vocabulaire religieux, afin de conférer une certaine sacralité à la carrière ou à la vie de Diego Maradona.

Le mécanisme est simple : une photographie montre, mais une légende oriente le regard.

Le lecteur se voit alors imposer une grille de lecture quasi mystique, et le tirage de presse cesse d’être la chronique d’un événement : sous l’impact du titre, il devient la preuve visuelle d’une épopée.

Marilyn Monroe en est un parfait exemple. Son image a été soigneusement construite par l’industrie hollywoodienne : coiffure, maquillage, vêtements, poses, lumière, cadrage. Peu à peu, Marilyn et son personnage public finissent par se confondre. Son véritable visage semble disparaître derrière celui de la star.

Brigitte Bardot connaît un autre destin. Son image de jeune femme libre et sensuelle se fige au début des années 1960 et devient rapidement un modèle mondial. Son image devient si puissante qu’elle finit par prendre le dessus sur la personne elle-même, Brigitte Bardot.

Que voyons-nous alors lorsque nous regardons une photographie de Marilyn ou de Bardot ? Une personne réelle, ou le personnage que nous avons appris à reconnaître ?

L’icône est peut-être prisonnière de cette contradiction : elle existe grâce à son image, mais cette image peut finir par remplacer celle qu’elle est réellement.

Le spectateur participe lui aussi à cette transformation. Il projette sur l’image ses propres désirs, ses souvenirs et ses fantasmes. L’icône devient alors un écran sur lequel chacun peut projeter quelque chose de lui-même.

Des artistes comme Pierre et Gilles ont précisément travaillé sur ce phénomène. En mettant en scène des célébrités selon les codes de l’imagerie religieuse — cadres dorés, poses frontales, couleurs artificielles, attributs symboliques — ils montrent comment une personne peut être transformée en objet de culte. La photographie ne se contente plus de représenter une célébrité : elle fabrique une idole.

1. Frédéric Monneyron, De la célébrité : De la renommée antique à l'icône numérique. Les nouveaux visages de la gloire, SHS éditions, 2024

2. Marie-Agnès Domin, L'icône, miroir du divin, Diffusion Traditionnelle, 2024

3. Marie-José Mondzain, Image, icône, économie : Les sources byzantines de l'imaginaire contemporain, Le Seuil, 1996

4. Roland Barthes, La chambre claire, Gallimard, 1980

5. Walter Benjamin, L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, Éditions Allia, 2011 (texte initial : 1936)

6. Gisèle Freund, Photographie et société, Le Seuil, 1974

7. Guy Debord, La société du spectacle, Folio, 2018

8. Edgar Morin, Les stars, Points, 2015

9. Collectif, Le supermarché des images, Gallimard, 2020

10. Joan Fontcuberta, Manifeste pour une post-photographie, Actes Sud, 2022

11. Jean-Christophe Bailly, L'imagement, Le Seuil, 2020

12. Collectif, Kiblind imagier : les icones, Kiblind, 2021

13. David Diehl, Icons, Patrick Frey, 2024 

14. Collectif, Johnny à peu près, Serious Publishing, 2022 

15. Collectif, Florence Tissot, Marilyn Monroe : 100 ans !, Grand Palais RMN, 2026

16. Charlie Collins, Camilia Perkins, Frida : une icône de style, éditions de l'Imprévu, 2023

17. Pierre Kalfon, Che ; Ernesto Guevara, une légende du siècle, Points, 1998

18. Marie Céhère, Brigitte Bardot l'art de déplaire, Pierre-Guillaume De Roux, 2016

19. Harry Benson, The Beatles, On the road 1964-1966, Taschen, 2024

Nous vous invitons à vous prêter au jeu et à partager votre regard : quelle est votre icône contemporaine ?

Des premières images fixées durablement au début du XIXᵉ siècle, près de Chalon-sur-Saône, aux pratiques les plus contemporaines, la photographie a façonné notre manière de voir le monde, d’enregistrer les événements, de transmettre des récits, des émotions et des idées.

À cette occasion, le ministère de la Culture a lancé une grande célébration populaire et festive qui met à l’honneur la création ancienne et contemporaine, les collections publiques nationales et territoriales, l’édition photographique, du 1^er septembre 2026 au 30 septembre 2027, en France métropolitaine, dans les territoires ultramarins et dans plus de quarante pays dans le monde.

Le Bicentenaire de la Photographie met en lumière la photographie sous toutes ses formes, et toutes ses écritures, de la création ancienne à celle contemporaine, du patrimoine à l’édition photographique. Cette célébration est l’occasion d’explorer l’histoire de la photographie, ses processus créatifs, ses usages sociaux, à la croisée de toutes les disciplines et des médiums, de l’invention de Niépce aux images numériques en passant par les transformations liées à l’IA.

Tout au long de cette période, le Centre de la photographie de Mougins s'inscrit dans cette dynamique nationale en articulant sa programmation autour des enjeux Bicentenaire.

Après son décès en 1952, son corps embaumé est exposé au public, puis caché, déplacé clandestinement et enterré sous une fausse identité en Italie avant d’être finalement rapatrié en Argentine. Pendant des années, il devient ainsi un objet de pouvoir et de fascination, dont la disparition nourrit encore davantage le mythe. L’icône n’est plus seulement une image : son propre corps devient une relique que l’on déplace, que l’on cache et que l’on recherche.

Les photographies de Frida la montrent souvent droite, frontale, parée et soigneusement mise en scène. Derrière cette apparence maîtrisée se trouve pourtant un corps profondément marqué par la souffrance. Frida devient ainsi une sorte de martyr vivant : un corps qui porte ses blessures, les montre et les transforme en image.

Ses photographies, comme ses autoportraits, participent alors à une même construction : celle d’une femme dont le visage, le corps et la souffrance finissent par devenir indissociables de son mythe.

C’est une façon de prolonger indéfiniment la vie de l’icône, par une pratique qui relève du culte, développée par une communauté de fidèles spectateurs.

L’exemple du magazine de fans The Beatles Book Monthly, qui voit le jour en 1963 pour ne cesser d’exister qu’en 2003, est également pertinent à cet égard.

Décolérée de la réalité –le groupe se sépare en 1970--, les fans s’emparent de leur icône, et deviennent acteur de leur destiné, pratiquant une forme de fétichisme au quotidien.

Les Beatles séparés continuent d’exister comme groupe dans les photographies, les magazines, les objets et les souvenirs des fans.

L’image devient alors une manière de retenir le temps.

L'application Œil pour Œil a été conçue avec des photographes qui y partagent de façon ludique leur démarche, leur regard, et la manière dont ils et elles pensent et construisent leurs images. 

Quatre mots pour exprimer son point de vue : deviner une intention, suggérer une sensation et découvrir une notion photographique. Chaque proposition offre une perspective d’interprétation et la combinaison des mots ouvre un vaste territoire d’échange et d’argumentation.

Développé par Observer / Voir, la plateforme d'éducation au regard des Rencontres d'Arles.

→ Deux puzzles de deux niveaux de complexité sont activables. Accessible dès la maternelle. 

→ Un memory permettra de se familiariser avec les photographies exposées. Accessible dès la maternelle

→ Le jeu de l'oie vous permettra de tester vos connaissances sur les icônes présentées, et plus globalement sur le propos de l'exposition.

→ Bingo des icônes : retrouve les attributs de l'une des 6 icônes qui t'a été attribuée afin de remporter la partie ! Versions évolutives du jeu, accessible dès la maternelle.

à partir de 4 ans, en famille.