Son dos alas, es verdad, con muchos otros espacios, pero dentro de estas alas hay una decena de cuartos, convirtiendo al recorrido en una experiencia laberíntica en la que tendrás que devolverte para poder salir de muchas de estas salas.

Estas lamparas mágicas son el primer avance tecnológico que dio como resultado la proyección de fotogramas hasta llevarnos al cine que conocemos. Me parecieron preciosas esas cajas de luz con un lente de cristal pintado a mano, cada una con una imagen que contaba algo, que mostraba algo. Es una colección antigua que parece haber tenido una finalidad educativa para la gente en la época en la que se creó.

Me comentaron durante el recorrido que estas casas de muñecas no eran creadas por niñas, tampoco para que niñas jugaran con ellas. Estas casas de muñecas eran objetos de el más alto lujo dentro de la sociedad, se hacían a escala, con la mayor perfección y cuidado, con los mismos materiales de de cada uno de los objetos que tenían dentro, y eran adquiridas por importantes familias adineradas que querían tener una representación a escala de ellos y sus formas de vida.

No sé si se puedan llamar asentamientos, pero los habitantes de esta parte del mundo estaban tan encantados con las miniaturas que hicieron incluso maquetas de sus ciudadelas comerciales en Japón y otros países con los que tuvieran relaciones comerciales y puertos de comercio.

Amo los libros y sueño con tener algún día una biblioteca esplendida, pero la de el Rijksmuseum es incomparable, te deja sin voz cuando entras.

Menciono que este cuadro tiene un valor histórico que se entrelaza con con la historia del museo, pues es el Rey Louise de Holanda quien ordena que la entonces conocida como Galería Nacional de Arte de el Palacio de Frederik Hendrik en Huis ten Bosch, sea trasladada a Ámsterdam para ocupar el Palacio Real y convertirse en el Rijksmuseum. Pero eso no es todo, dentro de las adquisiciones que se hicieron en los años en los que el Rey Louis Napoleón estuvo en el poder, está La ronda de noche de Rembrandt, la que hoy en día es la pintura más preciada de toda la colección; también la más explotada por el museo.

El hombre es un militar condecorado. Lleva puesto su uniforme con dos distinciones sobre el pecho, del lado del corazón. Los colores de los uniformes en el ejercito napoleónico siempre tienen alguna connotación, y ya que este es parecido al de Napoleón pero con el frente de la chaqueta rojo y no azul, me imagino que tendrá que ver con su rango militar, evidentemente inferior al del emperador, pero por encima de los demás miembros del ejercito. El mango de su espada está ornamentado con oro, así como los botones de su chaqueta, sus hombreas y la correa de su sombrero, lo que podría indicar también su estatus social. Su figura está construida a partir de sfumato, sin mostrar lineas marcadas de dibujo, y claroscuro, construyendo volumetría a partir de contrastes de luz. Es por esto por lo que se ve tan real, tan natural. Las texturas de la ropa están espléndidamente pintadas, incluso podemos ver la musculatura de su gemelo izquierdo haciendo tensión con la tela del pantalón.

La paleta de color que usa Hodges se limita a tonos fríos con baja saturación, con armonías no muy arriesgadas y una iluminación que parece venir del frente del Rey, haciendo que sobresalga su cuerpo del cuadro. Los colores más brillantes a la vista podrían ser el rojo de la chaqueta y el azul munsell de la cinta que lleva bajo el uniforme. La perspectiva no es muy notoria, no parece que existan líneas que marquen la naturaleza de las formas de los objetos, pero si hay un ejercicio de disminución de tamaña de las cosas que están mas lejos, y de escala, con el masivo encuadre que tiene el personaje en el primer plano. La pintura se compone de una forma sencilla, con el personaje al centro, ocupando la mayor parte del espacio, creando equilibrio con sus extremidades y la dirección de su mirado. Un dato interesante es que la mayoría de las linias naturales de su cuerpo, de su ropa, la dirección de su mano de enunciación, de su pierna y pie derechos, así como su sombrero y la cinta azul munsell van de arriba hacia abajo, de izquierda a derecha del cuadro, creando un flujo de líneas con dirección a la parte inferior derecha de la pintura. Así mismo, si dividimos el fondo en dos partes, la superior la ocupa el cielo, casi en el mismo porcentaje que las praderas verdes ocupan la parte inferior.

https://www.rijksmuseum.nl/en/search/objects?p=1&ps=12&f.hnrCode.section.sort=19th+Century&f.hnrCode.hall.sort=1.12%3a+1815%3a+Waterloo+and+king+Willem+I&ondisplay=True&st=Objects&ii=7#/SK-A-653,7

Teniendo esto claro, creo que la fachada del edificio no se puede juzgar con los mismos lineamientos que a los museos, ya que este edificio no tiene este propósito, sin embargo me parece que no se aleja su estructura de algo que podríamos ver en algunos museos de arte moderno y contemporáneo a nivel mundial. Diseñado por Richard Rogers y Giancarlo Mazzanti, este edificio es más que nada vidrio y acero, replicando estéticas de grandes rascacielos, de urbes inmensas y capitales financieras, como podría ser Nueva York.

Narrar el alma, con obras abstractas que no tienen una sola lectura y que representan simbología variada, representan cosas que no se pueden describir o identificar entre líneas, sino más bien entre preguntas.

Narrar el ser, con obras desde lo colonial hasta lo contemporáneo, en su mayoría retratos, que nos muestran la representación de la identidad con el paso del tiempo.

Narrar la tierra, compuesta por paisajes de distintos autores en distintos formatos, creando una conexión entre la identidad y el territorio, contando también historias desgarradoras de violencia y soledad.

Narrar el agua, un conjunto de temáticas que se unifican por medio de elementos relacionados al mar, como los animales, los colores y las historias de cada una de las pinturas.

Narrar el aire, llena de simbología, remite a la idea de movimiento con pinturas figurativas con técnicas variadas, y esculturas abstractas poco convencionales.

Narrar el fuego, podría ser la más directa de todas las secciones, mostrando pinturas que tienen a este elemento como símbolo, y al color rojo como alegoría de pasión, violencia, guerra y cambio.

Narrar la gloria, es la última, una sala dentro de la sala, con un telón rojo que cubre todo su interior, imágenes de libertadores y de nuevo, una pintura gigante de Alejandro Obregón. Todo esto en conjunto nos incita a pensar en Colombia con un mensaje patriótico entre discursos y monumentos.

La obra proyectada se titula Geografía del detrimento (agua, aire, tierra, fuego) de la artista Bárbara Santos. Es una instalación audiovisual compuesta por cuatro videos en HD creada en 2021.

Botero en esta pintura toma el camino más gestual y expresivo, dando pinceladas largas, rápidas y algo bruscas. Construye las figuras de su pintura con bloques, con manchas notorias, sin difuminar nada. No hay mucho volumen, es una representación plana de una especie de bodegón pobre, con colores opacos. Es una pintura sucia, marrón en su mayoría, con algunos tonos de azul en el fondo, blanco en lo que parece ser una sabana, y rosado en lo que aparenta ser la espalda de una mujer. Esta es la época más pobre por la que pasó el artista, obligándolo a usar los pocos pigmentos que tenía, los más baratos que se conseguían, y representando escenas de su desamparada cotidianidad.

La composición es un cuadrado con un flujo de líneas de izquierda a derecha. Es una unidad marrón de elementos llevados a la exageración, desproporcionados, que enmarcan de una u otra forma a la mandolina. Considero que el flujo de elementos y el color hacen que la imagen pese más a la derecha, creando un desbalance visual que se armoniza con el bloque tan pesado que representan los dos pescados sobre la bandeja, en primer plano, con pocos valores de grises o cafés, siendo pinceladas robustas de negro y marrón en su mayoría. Se construye un balance asimétrico al final entre los elementos más pesados y la superposición de los otros, así como entre la parte izquierda, que es oscura y la derecha, que parece estar iluminada por una estela de luz.

No creo que se pueda hablar de perspectiva en esta pintura. Está construida en un espacio bidimensional ilusorio, en el que los elementos no siguen una lógica de proporciones y parecen ser vistos desde arriba y desde el frente al mismo tiempo. Adicionalmente, el juego de proporción de Botero le permite pintar una mesa en la que dos pescados son más grandes que una mandolina, y un par de manzanas más grandes que la cabeza de una mujer.

El edificio que hoy es el Musée d’Orsay, antiguamente fue la Estación de tren d’Orsay, diseñada por Victor Laloux y construida en la orilla izquierda del Sena. Se inauguró el 14 de julio de 1900 para recibir la Exposición Universal por quinta vez en la historia de París. Para armonizar la estructura con la ciudad, el arquitecto creó un cascaron de piedra caliza para ocultar la estructura metálica de la estación, además, por las características de los trenes eléctricos, Laloux pudo crear una vidriera totalmente cerrada en el techo, un tragaluz enorme que le dio el aspecto de palacio de bellas artes según Edouard Detaille. Desafortunadamente para la estación, los avances tecnológicos hicieron obsoleta su estructura, ya que no podía recibir los nuevos trenes modernos. Se cerró y tras un acalorado debate en el que se expusieron un gran número de posibilidades, se decidió registrar al edificio en el inventario de Monumentos Históricos, y se oficializó su estado de monumento en 1978.

Tres arquitectos ganaron el concurso de arquitectura para convertir la vieja estación de trenes en el nuevo Musée d’Orsay: Pierre Colboc, Renaud Bardon y Jean-Paul Philippon. De la organización interior se hizo cargo la diseñadora italiana Gae Aulenti. La adecuación fue todo un macroproyecto como ningún otro hasta entonces, y se inauguró ya como Musée d’Orsay el 01 de diciembre de 1986 con la coleccion del anterior Museo de Luxemburgo.

La disposición de los espacios es extraña por no decir poco orgánica. Los cubículos se asemejan a los que montan las galerías en las ferias de arte internacionales, donde tienen que mostrar sus obras sin alterar demasiado las estructuras de los edificios. Y entiendo por que es así, también comprendo el reto que significa poner a convivir paredes blancas con ornamentos brillantes y techos altos con enormes tragaluces, pero no deja de parecer un mercadillo del arte si se ve desde el segundo piso.

A pesar de que existe una evidente línea de horizonte, que se marca entre el agua del mar y el color plano del cielo, la perspectiva en esta pintura se construye a partir de la proporción y el tamaño de los personajes y los elementos; lo que está cerca es más grande, lo que está más lejos es más pequeño. Su composición está equilibrada visualmente. Las doncellas iluminadas en primer plano son un solo elemento brillante, que se equilibra con las cinco figuras negras de contornos que crean un contrapeso oscuro a ese bloque del primer plano. La simetría podemos verla si dividimos la pintura verticalmente entres áreas: el cielo, el mar y la tierra. Cada una de estas tres áreas tienen el mismo espacio, y si vemos las franjas con las que cortan la pintura en el costado izquierdo, son idénticas las medidas entre ellas. Si de énfasis y subordinación se trata, esta pintura es un grandioso ejemplo, ya que el pintor decidió subordinar a los demás personajes, resaltando el detalle de las doncellas y poniendo a los demás como sombras del paisaje, enfatizando nuestra mirada en ellas y en una segunda instancia en el mar.

Es importante mencionar que la pintura está llena de movimiento, con el oleaje y la danza de las dos mujeres, que se transmite en lo ondulado de sus faldas. Las líneas de contorno están bien demarcadas y la dirección de la mayoría de estas van de la parte superior izquierda a la inferior derecha: Las olas, el corte del suelo en segundo plano, los brazos de las damas, la sombra de sus cuerpos, la forma triangular de la masa de sombras del segundo plano. Es una pintura llena de poesía y preguntas para el espectador que la encuentre en el Musée d’Orsay.

Se conservaron la mayoría de las características barrocas del edificio original, y lo que se hizo en líneas generales fue organizar sus paredes con más de 140 piezas, entre pinturas y figuras de madera. Los retablos, los murales y el embovedado son verdaderamente impresionantes, y en conjunto hacen que sea una de los edificios coloniales mas valiosos de Colombia.

Ximena mencionó un hecho importante aquí, y es que las monjas que entraban a este edificio, después de su juramento, no saldrían ni después de muertas, ya que sus cuerpos serían enterrados bajo la estructura.

Es por esta razón que la gran mayoría de los trabajos que se exhiben hoy en día de la época colonial no llevan firma de sus autores, ya que la concepción de artista el la época era concebida como la de artesano, y el concepto de autoría no era algo discutido: los artistas trabajaban los encargos y les cobraban a sus clientes como cualquier otra persona. Es por esto que muchas de estas pinturas tienen registros de haber costado verdaderamente poco, incluso siendo mucho más costoso el marco de la pintura que la propia obra.

El hombre de la parte inferior derecha es Juan Cotrina, que arrodillado en posición orante con las palmas juntas, mira la mano de la Virgen María, quien está sentada en un trono con dos ángeles a sus espaldas escotándola, vigilando al mortal. Es impresionante la figura de la Virgen María. Su vestido está ornamentado con todo tipo de patrones de colores rojo y dorado (los hilos de oro eran comunes en los ropajes reales de la época) el interior verde de su capa, su velo translucido fantásticamente pintado, y su corona de oro con piedras preciosas. Uno de los detalles más interesantes, y a mi forma de ver también escalofriantes, son las tres cabezas de los querubines en el ruedo de su falda, en la parte inferior.

La composición de la pintura tiene triángulos por todas partes, y el número tres se repite varias veces de distintas formas, simbolizando a la santísima trinidad. El cuerpo de la Virgen y el de Cotrina, juntos en bloque crean un triangulo evidente, así como el de la Virgen con sus dos ángeles a la espalda. Los querubines del vestido también son tres.

La simetría de la imagen también es evidente, la pintura es equilibrada tanto a la izquierda como a la derecha, el vestido de la Virgen es idéntico de ambos lados, sus dos ángeles son gemelos y ambos tienen la misma iluminación en segundo plano, el único elemento que rompe un poco con esto es Cotrina, pero no daña la composición ya que está subordinado a los pies de la Virgen, bajo la luz de ella, a sus pies, con un hábito negro que no compite en el campo visual del espectador.

Las líneas de perspectiva se muestran en el descansa brazos del trono de la Virgen, también cambiando la proporción y el tamaño de los ángeles para que se identifiquen como elementos que están detrás, más lejos, oscureciéndolos y dejándolos en penumbra. Los volúmenes se construyeron con sfumato y claroscuro, contrastando luces y sombras y difuminando las líneas de contarnos de todos los personajes y elementos de la pintura.

Según Ximena, nuestra guía, aquí no hay mucha libertad de interpretación debido a la función de las imágenes en la época colonial, y tiene toda la razón. Esta pintura fue un pedido de de Juan Cotrina al llegar a Santafé al pintor Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, quien siguió al pie de la letra cada una de las descripciones del sueño a que había tenido este hombre.

En contraposición con otros espacios adecuados para ser centros culturales y artísticos, este edificio con paredes limpias parece ser una decisión más que bien pensada para convertirse en museo de arte moderno y contemporáneo, ya que de por si, su estructura es la misma del conocido white cube de las galerías más tradicionales con esta línea curatorial.

La cronología de la colección exhibida en el Reina Sofía retoma el hilo del Museo del Prado, marcando, de forma curiosa, el año de nacimiento de Pablo Picasso (1881) cómo inicio. Es un museo monumental, inmenso, con más de 18.000 obras en su inventario (no exhibidas) y un constante cronograma de exposiciones itinerantes de nuevos artistas.

Episodio 1: Territorios de vanguardia: la ciudad, arquitectura y revistas

Episodio 2: El pensamiento perdido

Episodio 3: Campo cerrado

Episodio4: Doble exposición: el arte y la Guerra Fría

Episodio 5: Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina

Episodio 6: Un barco ebrio: eclecticismo, institucionalidad y desobediencia en los ochenta

Episodio 7: Dispositivo 92. ¿Puede la Historia ser rebobinada?

Episodio 8: Éxodo y vida en común

Este es un ejemplo de fotografía como referencia de una imagen real, es fotografía documental, una serie expuesta en orden creando una narración fragmentada, con un orden claramente secuencial. Esta obra es testimonio y memoria, la dialéctica de contrarios entre la luz y la oscuridad, lo público y lo privado, con un carácter personal y autobiográfico del artista, donde importa más la oportunidad de disparo y la autenticidad que la construcción de escenarios editados y artificiales bien enfocados y encuadrados.

En Antropofagia se exhibe el instante en que dos personas del mismo sexo tienen un encuentro secreto y clandestino dentro del teatro. Lo curioso es que no hay solo dos personajes, un tercero se da cuenta de la presencia de Rojas y lo ahuyenta. Dentro de dos de las fotografías hay frases incluidas por el artista: "Antropofagia en las ciudades" y "minerales, productos vegetales y animales", lo que nos resalta el carácter conceptual que también carga la serie.

A pesar de ser tomas precipitadas, Rojas compone y encuadra a los personajes, divide la composición con una columna, que es el elemento más pesado visualmente, y destina toda su atención en documentar la interacción de los personajes.

Llega a ser poético justo como en un espacio público y accesible y regido sobre estas estructuras pesadas y rígidas, se anida y construye otra escena que se presenta como otra pantalla. El espectador de esta obra ve espectadores inmortalizados en el tiempo, a la espera de un encuentro que de alguna u otra manera les da vida entro de la multitud y la rutina. Al mismo tiempo, la visión subjetiva de las imágenes como encuadre fotográfico llena de emoción la escena y la hace repetirse una y otra vez. La exposición deja ver los movimientos, tanto del que es retratado como del que retrata.

https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/antropofagia-7

El Museo de tres pisos, que evoca literalmente al "cubo blanco", cuenta con una exposición permanente ligada al Museo Botero, con el cual se conecta estructuralmente, con un espacio expositivo por convocatoria pública "el Parqueadero" y dos pisos destinados a exposiciones temporales. En un principio en el segundo piso se albergaba la exposición permanente, sin embargo, y debido a el crecimiento acelerado de la esfera artística en la capital desde el 2010, se destinaron ambos pisos para exposiciones de Arte Contemporáneo.

La exposición permanente del museo, hay que aclarar, no es propia de este, pues las obras de arte europeo y latinoamericano del siglo XX que la componen, pertenecen al Banco de la República.

El arquitecto, quien ganó el proyecto por convocatoria pública, Enrique Triana Uribe recibió en el 2006 el Premio Nacional de Arquitectura por este sobrio cubo blanco.

Amé los espacios interactivos y educativos, como el que estaba en la parte de afuera de la sala superior, donde podías dibujar con pigmentos naturales como lo suelen hacer estas comunidades en sus que haceres tradicionales. Todo era inmersivo, fue como entrar a una exposición y adentrarse en la historia olvidada de Colombia, saliendo del MAMU de alguna manera.

El entramado de la parte superior crea una especie de degradado a la vista, donde luego aparece una media circunferencia, para luego crear un solido cruce de fibras de oro que constituyen un bloque sólido, La pieza es textil, pero muchos de sus hilos están sueltos, así que si respiras cerca se van a mover, lo cual me parece esplendido. Es prácticamente un paisaje abstracto, la salida o entrada del sol en el horizonte que alumbra con su luz dorada toda la tierra, y de la misma manera, por la materialidad y contexto de la técnica, es un mando ceremonial que nos lleva de inmediato a pensar en las cosmogonías de El Dorado.