Cerca de 1680 composições em verso foram produzidas entre os séculos XII e XIV.

Composições musicadas e cantadas em saraus nas cortes dos grandes senhores.

Os trovadores escreviam os poemas na língua galaíco-portuguesa.

Havia uma estratíficação social como demonstra a seguinte imagem

·         Faziam torneios 

·         Faziam saraus com dança e canto

E também faziam banquetes. 

A nível político o teocentrismo afetou:  

·         O monopólio na educação e no ensino;

·         A Filosofia medieval que era a filosofia dos Padres e Doutores da Igreja que assentava na noção de dogma, de autoridade (escolática)

·         Na arquitetura ficaram-nos castelos e fortes militares e catedrais erguidos para Deus;

·         Na pintura representavam-se cenas relacionadas com as escrituras e a vida dos santos em mosaícos e vitrais;

·         Na escultura medieval enriqueceu-se a decoração das catedrais, estátuas de santos, da virgem com o esquecimento de traços individualizadores e nas artes menores:  A arte sacra e a ourivesaria.

·         A arte românica era um estilo artístico que foi criado dentro de oficinas e surgiu nos séculos XI e XII, na Europa.

·         A arte gótica prevaleceu no século XVI, quando os bárbaros invadiram o Império Romano, esta era caracterizada pela criação das abóbadas de arcos cruzados, vitrais, entre outros.

Vida quotidiana na Idade Média

 Na vida quotidiana o teocentrismo marcou na aceitação do sofrimento do trabalho duro e mal remunerado, da doença, como sendo instrumentos de purificação e salvação da alma e a valorização da morte em combate pela Fé.

Encontramos também reflexos desta religiosidade, na moda medieval, por exemplo o vestuário largo, destinado a tapar o corpo.

Adaptado de Viagens, Manual de Literatura Portuguesa

As cores eram obtidas de plantas, minerais, sangue e insetos, por exemplo a tinta vermelha era obtida da argila misturada com púrpura, só era utilizada para títulos, para maiúsculas e para nomes importantes.

Um portefólio deverá conter uma coleção dos trabalhos do seu autor que ilustram os seus esforços, as suas evoluções e as suas realizações.

O portefólio pretende testemunhar o processo  de aprendizagem e a progressão do seu autor, reunindo elementos que demonstrem a forma como esse processo foi evoluíndo.

À medida que vai sendo construído , vai mostrando ao seu compositor as estratégias  que utilizou desde o ínicio até ao momento atual permitindo-lhe verificar uma evolução, certamente. 

Os elementos que devem estar incluidos no portefólio deverão ser definidos pelos seus compositores, podendo ser os seguintes:

·         Uma autobiografia do autor;

·         Projetos de leitura e escrita;

·         Lista dos textos lidos e trabalhados;

·         Textos produzidos;

·         Relatórios;

·         Registos áudios , vídeo;

·         Fichas de leitura de obras lidas.

·         Textos de reflexão.

Em termos de organização, o portefólio deverá incluir diversas secções, com a indicação do seu conteúdo e um índice que facilitará a consulta.

A principal vantagem do portefólio é permitir ao aluno verificar a sua evolução ao longo da publicação de um novo trabalho, permitir ajudar na sua aprendizagem.

Adaptado da página 27 do Manual de Literatura Portuguesa, Viagens

Defino-me como uma pessoa calma e paciente

Alguns até me chamam de inteligente.

Com uma cara cheia de histórias 

E também de muitas alegrias e tristezas
Uma vez que isso está sempre presente nas minhas memórias.

 

Carrego em mim um olhar 

Que nem sempre é cativante,

Mas tenho que conseguir continuar

Para ser mais motivante.

 

Fisicamente, sou curvada e pequena,

Mas também não pretendo ser muito grande

Porque consigo chegar onde quiser

Basta apenas querer.

Barcarolas ou marinhas
É uma variedade de cantiga de amigo em que o mar e o rio, constituem o elemento essencial pois são a causa da separação e o meio para o reencontro dos apaixonados.

Albas ou Alvoradas Fazem parte dos subgéneros das cantigas de amigo, e focam-se, essencialmente, no amanhecer após uma noite de amor.
Pastorelas
Subgénero da cantiga de amigo em que é, geralmente o cavaleiro que se dirige a uma pastora que encontra no caminho, manifestando-lhe o seu amor.

Cantigas de Romaria 
São cantigas medievais que pertencem ao subgénero das cantigas de amigo, logo destinavam-se ao canto.

de Val de Prados candeas queymar,

nós, as meninhas, punhemos d'andar

com nossas madres, e elas enton

queymen candeas por nós e por ssy,

e nós, meninhas, baylaremos hy.

Nossos amigos todos lá hiran

por nos veer, e andaremos nós,

baylando ant' eles, fremosas en cós,

e nossas madres, poys que alá van,

queymen candeas por nós e por ssy,

e nós, meninhas, baylaremos hy.

Nossos amigos hiran por cousir

como baylamos, e poden veer

baylar moças de bom parecer,

e nossas madres, poys lá queren hir,

queymen candeas por nós e por ssy,

e nós, meninhas, baylaremos hy.

https://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/1844811

O leixa-pren consiste no retomar integralmente um verso da cantiga: o segundo da primeira estrofe é retomado no primeiro da terceira estrofe; o segundo verso da segunda estrofe é retomado no primeiro da quarta estrofe; o segundo verso da terceira estrofe é retomado no primeiro da quinta e assim sucessivamente. 
Como demonstra a cantiga seguinte:

        e, ai Deus, se verra cedo!               

Ondas do mar levado,                         

        e, ai Deus, se verra cedo!

Se vistes meu amigo,

o por que eu sospiro!

        e, ai Deus, se verra cedo!                            

Se vistes meu amado,                       

por que ei gran cuidado!

        e, ai Deus, se verra cedo!

http://portugues-fcr.blogspot.com/2017/11/paralelismo-perfeito.html

Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi há jurado!
ai Deus, e u é?
(...)
https://portugues.uol.com.br/literatura/refrao.html

O que distingue a cantiga de amor da cantiga de amigo é que nas cantigas de amor são os homens que se dirigem às amadas, a confessar os seus sentimentos, pelo que nas cantigas de amigo são as mulheres (as donzelas) que recordam os seus amigos ausentes, tendo como confidentes a mãe, as amigas ou a Natureza.

A cantiga de amor exprime a “coita” ou “cuita”, um amor que não é correspondido e torna-se obsessivo, repetido em tom de queixa ou de súplica.

É geralmente estruturada como sendo um pedido de amor do poeta à dama.

O canto do amor não se dirige a uma mulher real, exprimindo sentimentos reais que são a transposição amorosa dos sentimentos do vassalo pelo senhor feudal, mas é dedicado a uma mulher abstrata.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa

·         Coblas: As estrofes tinham o nome de coblas/cobras e o seu número ficava à consideração de cada autor.

As cantigas galaíco-portuguesas têm, geralmente, três ou quatro coblas, com exceção das paralelísticas.

Cada copla pode apresentar um número variável de versos, mas todas as coplas têm o mesmo número de sílabas e a mesma medida.

·         Refrão: Podia estar ligado ao corpo da copla pelo sentido, ou ser independente dela.

Não aparece nas cantigas de mestria.

 

·         Finda: É uma copla de menor extensão, de um a quatro versos, que encerra a cantiga em jeito de conclusão

Nas cantigas de mestria, rima, geralmente, com a segunda parte da última estrofe.

Uma cantiga pode possuir mais do que uma finda.

 

     Atafinda: é um processo de ligação de coplas que é feita pela continuação do último verso de uma estrofe na copla seguinte. Essa ligação faz-se através de partículas como "e", "ca", "pois", "quando", "pero", "que", etc.

  Ocorre tanto nas cantigas de mestria como nas de refrão.

Verso/ palavra perduda: Verso/palavra sem correspondência temática/rimática que aparece no meio, início ou fim da copla e deve repetir-se no mesmo lugar.

         

Enjambemnt/transporte/ encavalgamento: Consiste em completar o sentido de um verso no verso seguinte. D. Dinis chegou até a dividir a palavra.

            Este processo é uma constante na poesia de todas as épocas.

Dobre: Repetição da mesma palavra de rima duas ou mais vezes em lugares simétricos da estrofe, de preferência no primeiro e no último verso.

http://portugues-fcr.blogspot.com/2017/11/artificios-poeticos-da-cantiga-de-amor.html

Ao mesmo tempo as cantigas de escárnio e de maldizer recriam situações anedóticas e apresentam uma ridicularização do amor cortês.

As cantigas de escárnio ridicularizam alguém de forma indireta e com palavras simuladas, recorrendo à ironia (recurso expressivo utilizado nestas cantigas)

As cantigas de maldizer ridicularizam alguém com palavras claras e de uma forma direta, com a intenção de ofender.

Eram abordados como temas das sátiras trovadorescas:

·         A cruzada da Balteira;

·         As disputas entre jograis;

·         A traição dos fidalgos na guerra da Granada;

·         As mentiras do amor;

·         Amores entre fidalgos e plebeias.

 

As cantigas de escárnio e de maldizer diferenciam-se da seguinte forma:

que vos nunca louv´en (o) meu cantar;

mais ora quero fazer um cantar

en que vos loarei toda via;

e vedes como vos quero loar:

dona fea, velha e sandia!

Dona fea, se Deus me perdon, 

pois avedes (a) tan gran coraçon

que vos eu loe, en esta razon

vos quero já loar toda via;

e vedes qual será a loaçon:

dona fea, velha e sandia!

Dona fea, nunca vos eu loei

eu meu trobar, pero muito trobei;

mais ora já un bom cantar farei,

en que vos loarei toda via;

e direi-vos como vos loarei:

dona fea, velha e sandia!

Joan Garcia de Guilhade

en seus cantares, por Sancta Maria,

por Da dona que gran bem queria:

e, por se meter por mais trobador,

porque lhe ela non quis bem fazer,

fez-s´el en seus cantares morrer, 

mais resurgiu depois ao tercer dia!

 

Esto fez el por ûa sa senhor

que quer gran ben, e mais vos en diria:

por que cuida que faz i maestria,

enos cantares que faz, á sabor

de morrer i e des i d´ar viver;

esto faz el que x´o pode fazer,

mais outr’omem per ren nono faria.

E non á já desa morte pavor,

senon sa morte mais la temeria,

mais sabe bem, per sa sabedoria,

que viverá, des quando morto for,

e faz-(s) en seu cantar morto prender,

des i ar vive: vedes que poder

que lhi Deus deu, mais que non cuidaria.

E, se mi Deus a mim desse poder

qual oj’el  á, pois morrer, de viver,

já mais morte nunca temeria. 

Pero Garcia de Bulgarés

Registou por mais de 20 anos a memória do povo e do reino desde a primeira dinastia até ao reinado de D.João, mestre de Avis.

Fernão Lopes foi considerado o maior cronista histórico de Portugal.

Das crónicas de Fernão Lopes chegaram até nós as seguintes crónicas: Crónica de D.Pedro I , a Crónica de D.Fernando  e a Crónica de D.João I, a primeira e a segunda parte.

A Crónica de 1419  é também reconhecida pela maioria dos estudiosos, como sendo da autoria de Fernão Lopes, e é um conjunto de narrativas sobre os sete primeiros reis de Portugal.

Contemporâneo da ascensão da dinastia de Avis ao trono de Portugal, Fernão Lopes sentiu de perto a força do povo nas lutas pela liberdade.

Para ele, a história de um povo não era constituída apenas pelas façanhas dos reis e cavaleiros, mas também por movimentos populares e forças económicas. 

Descreveu não só o ambiente das cortes, mas também as aldeias, as guerras, o sofrimento da população e a alegria das vitórias. O seu interesse pelo lado humano dos factos que determinaram a História é evidente, não poupou críticas a reis e nobres.

A obra de Fernão Lopes é um documento, na medida em que pretende registrar e fazer prova dos factos considerados dignos de memória que tem o rei como o protagonista da história, mas além de um documento, é também um monumento, uma vez que pretende fixar uma exaltação dos feitos régios, que passava pela construção de túmulos e pela fundação de capelas régias, pela edificação de paços reais como o de Sintra ou do Mosteiro da Batalha.

 

Fernão Lopes não foi só um historiador, mas o criador da prosa portuguesa de alta qualidade literária.

Fernão Lopes permaneceu como cronista oficial do reino até 1448 quando o rei D. Afonso V (1438-1481) nomeou Gomes Eanes de Azurara como o cronista-mor do Reino.
Fernão Lopes permaneceu como guarda-mor da Torre do Tombo até 1454, e segundo os pesquisadores, teria falecido em Lisboa, no ano de 1460.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa "Viagens"
https://www.estudopratico.com.br/biografia-de-fernao-lopes/

 

Fernão Lopes começa por referir que todos os homens ganham uma afeição extraordinária à terra onde nasceram e onde vivem, e por isso quando contam alguma coisa a seu respeito, nunca revelam, realmente, a verdade, exageraram no bem e ocultam o mal, suavizando-o.

 

Fernão Lopes, refere que aqueles que, anteriormente, escreveram os feitos de Portugal e de Espanha, sobretudo os referentes ao Rei da Boa Memória e ao seu homónimo de Castela.

Fernão refere ao dizer isto que Lopes de Ayala, se referiu “ao nosso D.João I” e referiu que Lopes de Ayala foi imparcial, porque exagerou naquilo que escrevia e escrevia bem sobre a pátria e sobre aqueles que lhe estavam a pagar.

 

Fernão Lopes refere que a história deve expor a verdade, sem mentiras o que não acontecia neste tipo de crónicas, um cronista devia e deve ser imparcial e deve relatar, exatamente, com base nos seus estudos como tudo se processou sem ocultar informações importantes que ocorreram.

Mas também indica que há a possibilidade de se enganar e se existir algum engano nas suas crónicas que são coisas que acontecem.

 

Apesar de tudo, indica que não vai errar, vejamos: “Oh, com quanto cuidado e diligência vimos grandes volumes e livros, de desvairadas linguagens e terras “ 

 

Refere por isso que estudou imenso e com muita atenção grandes livros, pelo que não se vai errar.

 

Fernão Lopes, refere que quando se conseguia a certeza dos factos, o historiador não deve recear a beleza de possíveis narrações menos verdadeiras.

·         A Crónica de D.Pedro I

·         A Crónica de D.Fernando

·         A Crónica de D.João I

Crónica de D.Pedro I
A crónica de D.Pedro I situa-se entre os anos de 1357-1367, reinado deste monarca.

Metade da narrativa situa-se em Castela, em torno do rei e dos episódios da guerra cívil.

Esta crónica é constituída por 44 capítulos.

Crónica de D.Fernando
A crónica de D.Fernando ocupa os anos de 1367-1383, e corresponde à história do reinado deste monarca, especialmente chamada “Guerras Fernandinas”.

Tem 178 capítulos.

Crónica D.João I
A crónica de D.João I é constituída por 2 partes:

  A 1ªParte da crónica de D.João I situa-se num curto período de 16 meses, que vai do assassinato do conde Andeiro, em dezembro de 1383, à aclamação do Mestre de Avis, como rei de Portugal, em abril de 1385.

Tem 193 capítulos.

  A 2ªParte remete-nos a abril de 1385 até 31 de outubro de 1411 e corresponde à história do conflito entre Portugal e Castela.

Tem 204 capítulos.

(A crónica de D.João I apresenta características comuns com outras crónicas medievais, pois regista:

·Parcialidade dos cronistas como consequência da necessidade de sobrevivência.

· Critica à parcialidade de Lopes de Ayala que também escreveu sobre a crise de 1383-85 e que enalteceu factos que não ocorreram e ocultou outros.

· Escreveu a verdade sem outra mesura, sem mentiras, sem ocultar nada

·  Fernão Lopes coloca a possibilidade de ser induzido a erro pelas fontes consultadas, distinguindo, por este motivo, mentir de erro. Reconhece no entanto que procedeu a uma rigorosa investigação para apurar a verdade dos factos.

·  Se for encontrado algum erro será por engano das fontes, não por querer

·  Não se preocupou com a beleza das palavras, mas sim com a verdade dos factos.

Apesar das Cortes de Coimbra terem escolhido, em 1385, um novo rei D.João I de Portugal.

O rei de Castela, João I não desistiu de conquistar um novo reino para si e decidiu invadir Portugal.

O exército de Castela era mais numeroso que o português, mas mesmo assim foi  derrotado na batalha de Aljubarrota graças à tática do quadrado.

O exército português foi comandado por Nuno Álvares Pereira, que foi nomeado por D.João I, o “Condestável do Reino”.

   A obra de López de Ayala serviu como fonte para 55 capítulos da Crónica de D. Fernando.
A Crónica de D. Juan I foi aproveitada em 70 capítulos da Crónica de D. João I.
Já a Crónica do Condestabre é usada quase na totalidade, não tendo sido utilizados apenas 8 capítulos.
O cronista português chega mesmo a copiar períodos inteiros destas obras.
     As fontes narrativas dominaram a pesquisa de Fernão Lopes, tendo a consulta de fontes documentais ocorrido, de forma pontual, somente para completar o relato.

     Fernão Lopes recorre a várias fontes, com o objetivo de:

Fontes Orais:
Fernão Lopes recorreu a testemunhos de pessoas que assistiram/participaram nos acontecimentos que ele estava a narrar.
Também esteve em contacto com pessoas que estiveram presentes na crise de 1383-85, e de pessoas que viveram nesse período de tempo da História em que Fernão Lopes era apenas uma criança, relativamente à crise de sucessão ao trono, a crise de 1383-1385.

Ele refere que há uma diferença e um contraste entre as obras dos cronistas anteriores que se deixaram levar pela beleza da produção escrita e não pela verdade dos factos.

 

No prólogo de Fernão Lopes está evidenciada a serenidade do seu trabalho sobre os materiais históricos não deve fazer esquecer o texto que se lhe segue é o resultado da transposição desse trabalho para um discurso narrativo sobre a qual é feito o juizo e a afeição.

 

Refere que o historiador deve ter o cuidado de contar os factos ocorridos de uma forma imparcial.

Coloca os factos por ordem cronológica.

 

Se se seleciona-se os factos certificáveis, não haveria crónica, mas uma curta lista de nomes, datas, parentesco e alguns acontecimentos públicos e emblemáticos.

·   No início do século XVI há referência a um Gil Vicente na corte, participando nos torneios poéticos;

·   Em documentos da época, aparece outro Gil Vicente, o ourives, a quem é atribuída a Custódia de Belém, em 1506;

·  Há ainda mais um Gil Vicente que foi “Mestre da Balança” da Casa da Moeda.

 

Especulações à parte, sabemos que Gil Vicente foi um dramaturgo e poeta português e foi o maior representante da Literatura Renascentista de Portugal, antes de Camões.

 

Criador de vários autos, Gil Vicente é considerado, por muitos, o fundador do teatro em Portugal.

 

 

Gil Vivente apareceu em 1502 quando encenou a peça “Auto da Visitação” ou “Monólogo do Vaqueiro” em homenagem ao nascimento do príncipe D.João, filho de D.Manuel I.

 

O Auto da Visitação era um monólogo escrito em castelhano que retratava a história de um simples homem do campo expressando a sua alegria pelo nascimento do herdeiro.

 

A obra de Gil Vicente foi classificada em 3 partes:

A primeira fase foi de 1502-1508 e teve influência espanhola de Juan del Encina, nesta fase o autor apresenta peças com um conteúdo religioso, são elas:

 

 A segunda fase que decorreu nos anos de 1508 a 1516, com a apresentação da sátira social que apresenta uma visão ampla da sociedade da época e adquire um carácter mais pessoal, são exemplos desta segunda fase as seguintes obras:

 

 E por fim, a terceira fase que percorreu os anos de 1516 a 1536, onde Gil Vicente atinge uma maturidade intelectual e aparecem seguidos da crítica do costume as atitudes moralizantes de carácter medieval. 

· A ação é apresentada pelas personagens e situa-se num tempo e num espaço.

· Além destes elementos, há ainda as chamadas indicações cénicas ou didascálias.

 · O texto dramático, criado pelo dramaturgo, tem como finalidade ser representado, passando, assim, a texto teatral, onde se destaca a função do encenador, o qual interpreta o texto escrito pelo dramaturgo e encena, ou seja, põe em cena o espetáculo teatral.

 · O texto dramático é constituído por:

 1. Texto Principal – Composto pelas falas ou réplicas das personagens, que aparecem em discurso direto, a seguir ao nome de quem as diz, podendo apresentar-se sob a forma de:

2. Texto Secundário- Composto pelas indicações cénicas ou didascálias, que se destinam ao leitor, ao encenador da peça e aos atores. 

São compostas:

O texto dramático apresenta dois tipos de estrutura:

 1. Estrutura externa:

2. Estrutura interna:

Perante estas acusações Gil Vicente pediu para aqueles que o acusavam de copiar Juan del Encina, para lhe darem um tema sobre o qual ele pudesse escrever e o tema era o ditado popular: “Mais vale asno que me leve que cavalo que me derrube”.

É a partir daqui que surge “A Farsa de Inês Pereira”, uma peça em que Gil Vicente, de facto, responde àqueles que o acusavam de plágio.

A peça foi apresentada pela primeira vez em 1523, ao rei D. João III.

Esta farsa é considerada para muitos a obra mais complexa de Gil Vicente e é considerada a peça mais divertida e humanista de Gil Vicente, pelo facto da protagonista trair o marido e não receber nenhuma punição ou censura por isso, diferentemente das personagens de “O Auto da Barca do Inferno” ou de outras obras que este já havia escrito como o “O Velho da Horta”.

Personagens:
Inês Pereira: É a personagem principal desta obra, como tal para além de dar nome à peça, toda a história gira à sua volta e ela nunca saí de cena.
É uma rapariga jovem, bonita, inteligente e solteira que passa os dias aborrecida com as tarefas domésticas que tem de realizar.
Ela está sempre a queixar-se de tal, deseja ter liberdade e diversão e vê no casamento a chance de se livrar da vida doméstica.
Ela sonha casar-se com um rapaz bem educado, que saiba cantar e dançar, basicamente, que fosse um fidalgo capaz de a fazer feliz.
Inês pertencia à pequena burguesia.
O seu quotidiano era enfadonho, pois ela passava os dias bordando, fiando e costurando. Despreza o casamento com um homem simples, preferindo um marido de comportamento refinado. Idealiza-o marido como um fino cavalheiro que soubesse cantar e dançar. Contraria as recomendações maternas rejeitando Pero Marques e casando-se com Brás da Mata, e fica frustrada com a experiência e aprende que a vida pode ser boa ao lado de um humilde camponês. Inês deixa-se levar pelas aparências e ridiculariza Pero Marques despedindo-o da sua casa para receber Brás da Mata. Casa-se com ele, mas a sua vida torna-se uma prisão, ela não pode sair e é constantemente vigiada por um moço. Inês sofre e chega a desejar a morte do marido. Ele morre covardemente na guerra e Inês casa-se com Pero Marques. Ele satisfaz todos os seus desejos e chega até a carregá-la às costas para um encontro com um amante (sem saber, porém, que era para isso).

Mãe de Inês: É uma mulher de boa condição económica, que sonha casar a sua filha Inês com um homem de posses. É a típica dona de casa pertencente à pequena burguesia. Preocupa-se com a educação e o futuro da filha em idade de casar. Dá conselhos prudentes, inspirada por uma sabedoria popular imemorial. Chega a ser comovente em sua singela ternura pela filha, a quem presenteia com uma casa por ocasião das núpcias.

Leonor Vaz: Era uma fofoqueira que se encarregava, normalmente, em arranjar casamentos e encontros amorosos. É o esterótipo da comadre casamenteira que sabe seu ofício e dele se desincumbe com desenvoltura. Sabe valorizar seu produto com argumentos práticos de quem tem a experiência e o senso das coisas da vida. Era alcoviteira.

Pêro Marques: É o primeiro pretendente de Inês que é rejeitado por ser grosseiro e simplório, apesar da sua boa condição financeira. Foi o seu segundo marido. Um camponês simples, que não conhece os costumes das pessoas da cidade.  É uma personagem ambígua, ao mesmo tempo que é ridicularizado pela ingenuidade, é valorizado pela integridade de carácter. Fiel e dedicado, revela se um gentil e carinhoso marido.

É tão simples que não sabe para que serve uma cadeira. É teimoso como um asno e diz que não se casará até que Inês o aceite um dia.

Latão e Vidal: São judeus casamenteiros, assim como Leonor. Os judeus casamenteiros são muito parecidos, ou seja, têm as mesmas características, na verdade são o mesmo, mas repartido em dois. São a caricatura do judeu hábil no comércio. Faladores, insinuantes, humildes, serviçais e maliciosos, são o estereótipo de que a literatura às vezes se serviu, como, por exemplo, no caso desta peça de Gil Vicente.

Brás da Mata: É escudeiro e é o primeiro marido de Inês. Interesseiro e dissimulado é a representação da esperteza das classes superiores. É um nobre empobrecido que não perde o orgulho e pretende aproveitar-se economicamente de Inês através do dote. Brás da Mata é um escudeiro, isto é, homem das armas que auxiliava os cavaleiros fidalgos. Na mudança do feudalismo para o capitalismo, a maioria permaneceu numa condição subalterna, procurando imitar a aristocracia.

Moço (Fernando): É o criado de Brás. Um pobre coitado, explorado por um amo infame. Humilde, deixa-se explorar e acredita ingenuamente nas promessas do Escudeiro. Cumpre a sua obrigação sem ver a sua recompensa, mas é capaz de, em suas queixas, insinuar as farpas com que cutuca o mau patrão.

Ermitão: É um antigo pretendente de Inês e amante depois do seu casamento com Pêro. É um falso monge que veste o hábito para conseguir realizar o seu propósito de possuir Inês.

Fernando e Luzia: São amigos e vizinhos da mãe de Inês.

Fonte: https://www.passeiweb.com/estudos/livros/a_farsa_de_ines_pereira

Tempo: O tempo representado na peça não é indicado. As cenas vão seguindo uma sequência não dando a ideia de tempo decorrido entre uma e outra. A única menção feita é do período passado desde que o Escudeiro foi à guerra até a chegada da notícia de sua morte: três meses, segundo o Moço.

Espaço: A maioria das cenas passam-se no mesmo espaço especificado apenas como "a casa de Inês". Todos os personagens acabam por passar por ali. Em alguns momentos, os personagens vêm se preparando no caminho para a casa, como acontece com Pêro Marques e o Moço. Mas de nenhum desses lugares há indicações cenográficas específicas como descrição do ambiente ou iluminação. A mesma desatenção aparece com relação aos trajes dos personagens. Apenas Pêro Marques tem sua roupa genericamente explicitada: “Aqui vem Pêro Marques, vestido como filho de lavrador rico, com um gibão azul deitado ao ombro, com o capelo por diante”.

Ação: Gil Vicente desenvolve o provérbio “Mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube”

Gil Vicente desenvolve uma história com princípio, meio e fim, em que demonstra que é preferível um asno ( o marido ingénuo e bronco, Pêro Marques) que leve Inês às costas e que lhe faça todas as vontades, a um cavalo ( o marido avisado e discreto, o escudeiro Brás da Mata) que a derrube, porque a privava da liberdade e que a ameaçava constantemente.

 

Exposição: O monólogo inicial de Inês e o diálogo com a mãe em que se apresentam as características da jovem e os seus objetivos.

Conflito: Desde a chegada de Leonor Vaz até ao casamento com Pêro Marques.

Desenlace: A partir do casamento com Pêro Marques até ao final, que concretiza o tema da peça e o provérbio que a determinou.

 

Esta peça é uma visão crítica de tipos e fenómenos da época. A crítica à sociedade do tempo de Gil Vicente é conseguida com o recurso à ironia, 
 à criação de personagens-tipo e aos processos de cómico.

 

A ironia está presente em várias situações, como por exemplo:

No diálogo inicial entre Inês e a Mãe;

No diálogo entre a mãe de Inês e Leonor Vaz quando esta conta o que lhe acontecera na vinha;

Na reação de Inês à carta de Pêro Marques;

No diálogo entre Pêro e Inês (nas falas de Inês)

Nas respostas e apartes do Moço, quando este fala com o Escudeiro;

Nas falas de Inês quando o escudeiro parte para África;

No diálogo de Inês com Leonor, após ficar viúva.

 

Inês: Moça do povo, preguiçosa, ambiciosa e fantasiosa.

Mãe de Inês: Pragmática e materialista, quer ver a filha casada com um homem com posses económicas, desprezando ideias de amor.

Leonor Vaz: Era alcoviteira.

Pêro Marques: Homem do campo com pouca educação: o asno, o inadaptado à sociedade, objeto de vingança de Inês.

Escudeiro: De baixa nobreza em degradação, faminta e pelintra.

Judeus: Interesseiros, e aldrabões.

Ermitão: Pertence ao clero leviano e esquece os seus deveres e a sua  moral.

Moço: Classe servente (povo/plebe)

 

 

Verifica-se nas figuras de Pêro Marques (é bronco e deslocado quando se junta a Inês e à sua mãe) e do Escudeiro pobre e cobarde, mas dissimulado na elegância do seu discurso e na fanfarronice mostra todas as suas fraquezas e misérias.

Quando Pêro Marques se senta na cadeira ao contrário e de costas para Inês e a sua mãe;

Na fala dos Judeus casamenteiros, que, na sua sofreguidão e calculismo para conseguirem casar Inês com o Escudeiro, repetem-se, interrompem-se e atropelam-se, constantemente. 

No episódio final quando Pêro Marques, descalço transporta Inês às costas e quando aceita cantar uma cantiga em que se auto intitula de “marido cuco”.

E por fim, o cómico de linguagem:

Quando Pêro Marques entra com a sua linguagem com bastantes termos e expressões provincianas;

Quando os Judeus produzem o seu discurso repetitivo e arrastado;

Quando Inês se refere a Pêro Marques dizendo-lhe “Ei-lo se vem penteando/será com algum ancinho?”

Na ironia do Moço desmascarando a pelintrice do Escudeiro

E nos trocadilhos (Quando Pêro Marques diz que é o seu “morgado” e a mãe de Inês pensa que ele é morgado;

Quando Inês pergunta a Pêro se pode sair e ele pensa que ela se refere a “evacuar”.

Recebeu esse nome pois ela era produzida nos palácios e estava destinada aos nobres, ou seja, tinham o intuito de entreter os membros da Corte.

Os principais temas explorados pela poesia palaciana eram: 

A poesia palaciana foi reunida pelo poeta português Garcia Resende (1482-1536) no “Cancioneiro Geral” (1516). O cancioneiro reunia cerca de 900 produções poéticas da época. 
Os principais escritores reunidos no cancioneiro foram: 

No trovadorismo, as principais produções poéticas foram as cantigas líricas (Amor e Amigo) e as cantigas satíricas (Escárnio e de Maldizer). Eram textos poéticos recitados e acompanhados por música e danças, e daí o nome “cantigas”.

 

Fonte: https://www.estudopratico.com.br/poesia-palaciana/

 

Quando falamos no Renascimento importa-nos a sua complexidade, às diferenças de ritmo da sua manifestação e da sua evolução, onde se desenvolveu um fenómeno essencialmente cultural, articulam-se fatores sociais, políticos, económicos e religiosos, consoante o espaço da Europa.

 

No século XIV, Itália foi o berço do Renascimento, lá houve uma valorização da gramática, da retótica, da poesia e da filosofia moral que são considerados capazes de libertar o indivíduo e de o elevar.

 

 

O Renascimento procura um equilíbrio entre a forma e o conteúdo.

 

O exercicío das letras pautado por regras, cantava temas claros (o amor, a herocidade, a justiça, a felicidade e a salvação) foi insistentemente enaltecido e equiparável.

 

Delineou-se uma hierarquia de géneros, associados a honrosas linhagens: 

 

 

Em Portugal, as artes e as letras renovaram-se com a abertura ao exterior de criadores e intelectuais quer pela passagem por Itália, quer pelo acesso a outros ambientes (como os urbes universitários de Paris e de cidades como Flandres)

 

Ao renascimento em Portugal associamos, facilmente, a experiência das viagens e dos descobrimentos, que foram consequências da atividade mercantil, deixou rasto em domínios do saber como: a Matemática, a Astronomia, a Botânica ou a Geografia e ainda aumentou em excesso um exercício cultural e literário.

 

No termo da governação de D.João III havia uma distinção pela interferência de fatores, entretanto conjugados: a Inquisição que cerceou leituras e vigiou opiniões (severa quanto à liberdade crítica dos seus juízos sobre a Igreja, da Reforma Luterana ou do judaísmo, esta foi instaurada em 1536.

Adaptado do Manual de Literatura "Viagens", páginas 258/259

As atenções passam a centrar-se sobre o Homem, desviando-se de Deus, pois o teocentrismo dá lugar ao humanismo, passando o Homem a ser a medida de todas as coisas.

(Camões deixa transparecer uma confiança exagerada do Homem em si próprio.)

Filósofos, escritores, historiadores esforçam-se por descrever e exaltar a natureza humana, quer pela referência ao seu mundo interior, quer pela sua atuação sobre o mundo em que ele se insere.

Adaptado do Manual de Literatura "Viagens", página 261

Os elementos fundamentais do Classicismo europeu são:

Adaptado do Manual de Literatura "Viagens", página 261

As primeiras manifestações da arte plástica no Renascimento foram detetadas por alguns especialistas, no século XIV.

Os artistas desta época baseavam-se na realidade para produzir pinturas, tinham uma base naturalista.

Já no século XV, devido ao aumento das encomendas das obras de arte, os artistas deixaram de ser simples artesãos e passaram a ser profissionais independentes. Foi neste período que se deu uma acumulação de experiências e a evolução da arte assentuou-se, e a arte renascentista atingiu o seu apogeu, no final do século XV e nas primeiras décadas do século seguinte.

Curiosidades:

 A pintura do período auge da arte Renascentista caracterizava-se pela leveza, graciosidade e pela liberdade do movimento.

Para se tornar num grande artista, era preciso dominar:

O artista Renascentista assinava os seus trabalhos, ao contrário do que os artistas medievais faziam. 

A atenção, relativamente, à identificação do seu nome nas suas obras está perfeitamente de acordo com o individualismo, que era outra característica do Renascimento.

Roma tornou-se o centro das artes no século XV porque Savonarola, um monge místico, tomou o poder de Florença e mandou queimar as obras de arte que para ele não significavam nada, por isso os grandes artistas do Renascimento partiram para Roma, que substituiu Florença, sendo o novo centro das artes.

O papa Júlio II, esteve nesse cargo de 1502 a 1513, pretendia mostrar ao mundo a grandiosidade da cidade de Roma, para o concretizar iniciou as obras da nova Basílica de São Pedro, no ano de 1506, com a ajuda do arquiteto Bramante, um famoso arquiteto de Milão, foi autor desse projeto.

A decoração ficou a cargo de Michelangelo e de Rafael Sanzio.

Fonte: http://histoblogsu.blogspot.com/2009/09/renascimento-artes-plasticas.html

 Este quadro de Sandro Boticelli encontra-se no período do neoplatonismo, cujas principais características aqui evidenciadas são: a perfeição, a leveza a graciosidade e a ideia de movimento.
Este quadro foi pintado entre 1489-1490.

A sua família fixou-se no concelho de Chaves e mais tarde mudou-se para Lisboa e para Coimbra, ambos os lugares reivindicam ser o local de nascimento.

O pai de Camões chamava-se Simão Vaz de Camões e a sua mãe Ana de Sá e Macedo.

Camões era por via paterna tetraneto do trovador galego Vasco Pires de Camões e, por via materna, parente de Vasco da Gama.

Sabe-se que viveu durante algum tempo viveu em Coimbra.

Entre 1542 e 1545 viveu em Lisboa.

Em 1549 viajou para Ceuta, seguindo a carreira militar e por lá permaneceu até 1551.

Em 1552 Camões feriu Gonçalo Borges, e acabou por ser preso. Foi preso na Cadeia do Tronco, em Lisboa e conseguiu ser absolvido por D.João III.

Sabe-se que, em 1556, Camões exerce serviço militar e alguns cargos administrativos na Índia.

No mesmo ano Camões partriu para Macau onde viveu numa gruta e onde terá escrito uma grande parte da sua obra “Os Lusíadas”.

Em 1562 acabou por ser aprisionado por dívidas tendo dirigido súplicas em verso ao conde D.Francisco Coutinho para ser libertado.

Em 1580 fez uma escala na ilha de Moçambique e foi encontrado dois anos depois por Diogo de Couto. Durante esse período Camões viveu às custas de amigos e trabalhou na revisão de “Os Lusíadas”.

Diogo de Couto financio-lhe o resto da viagem até Lisboa.

No ano de 1571 obteve licença da Santa Inquisição para publicar a sua obra, o que aconteceu no ano seguinte em 1572.

No dia 10 de junho de 1580 Camões faleceu numa casa em Lisboa.

Obra de Camões:

Camões evidencia-se sobretudo na poesia lírica, com grandes variedades de géneros: sonetos, canções, éclogas, redondilhas, entre outros.

Camões dedicou-se ao teatro e escreveu algumas comédias, como por exemplo: 

·         Os Anfitriões

·         El-Rei Seleuco

·         Filodemo

 

Estas comédias tinham uma dinâmica e um estilo próprios.

Seguiram o estilo dos poemas de Camões e falavam essencialmente de problemas morais e da problemática amorosa.

https://www.todamateria.com.br/luis-de-camoes/

  Relativamente, à medida nova, esta encontra-se presente em alguns géneros líricos herdados da estética clássica, como o soneto e a canção em que geralmente é abordada a temática da Natureza, como se verifica nas seguintes composições poéticas: “Aquela triste e leda madrugada”, “Alegres campos, verdes arvoredos”, “Junto de um seco, fero e estéril monte”, entre outros.
  Uma das temáticas mais abordadas na lírica Camoniana é a figura feminina que pode ser descrita de diversas formas, então a mulher pode ser apresentada como uma jovem donzela que é em quase tudo semelhante ao sujeito poético das cantigas de amigo, de influência tradicional.
  Segundo Petrarca, a figura feminina é o reflexo da beleza divina, é a ponte para a perfeição do amador, por isso não é retratada com traços físicos precisos, pois a sua beleza reside sobretudo no olhar como está expresso no poema, "Se Helena apartar seus olhos". O seu retrato é essencialmente psicológico e moral.

  Em Camões, o tema do amor é o que predomina e é retratado como um sentimento contraditório, como no poema "Amor é fogo que arde sem se ver", é algo indefinido e capaz de provocar efeitos contraditórios no sujeito poético, é fonte de um desconcerto emocional, é também um sentimento fundamental para a elevação do sujeito poético e é causa de uma dor constante, sobretudo quando a amada está ausente e as saudades aumentam.

  Assim, conseguimos perceber que, apesar de recorrer a diversas temáticas, Camões centra-se no seu sofrimento, mostrando a forma como vê o amor e através da interpelação da Natureza, tudo isto em composições poéticas que evoluem do tradicional para o Renascentista e da medida velha para a medida nova.

https://www.infopedia.pt/$influencias-na-lirica-camoniana

Estrutura interna:
Recursos expressivos: 

Nesta composição poética, o eu poético sente-se triste e saudoso e desmotivado " não me alegram verduras deleitosas", "semearei em vós lembranças tristes"

O esquema rimático é: ABBA, ABBA, CDC, DCD. 

O recurso expressivo mais  utilizado neste soneto é a antítese.

Camões usa o pensamento lógico para expor um sentimento humano muito profundo e complexo, o amor. O tema do amor é muito caro à poesia, sendo explorado há muito tempo por diversos escritores. 

 Uma das figuras mais abordadas sobre o amor é a lealdade do que ama em relação ao amado. As cantigas medievais versavam constantemente sobre esse sentimento de servidão, e o autor não deixa de colocá-lo no seu poema, usando sempre a antítese para construir seu argumento.

do campo seus olhos,

nascerão abrolhos.

Voltas

A verdura amena,

gados que pasceis,

sabei que a deveis

aos olhos d' Helena.

Os ventos serena,

faz flores d' abrolhos

o ar de seus olhos.

Faz serras floridas,

faz claras as fontes...

Se isto faz nos montes,

que fará nas vidas?

Trá-las suspendidas,

como ervas em molhos,

na luz de seus olhos.

Os corações prende

com graça inumana;

de cada pestana

uma alma lhe pende.

Amor se lhe rende

e, posto em giolhos,

pasma nos seus olhos.

Olhos de Helena: Amor

Os últimos doze versos, a partir de “Se isto faz nos montes (que fará nas vidas?”) são os efeitos dos olhos de Helena em todos os que a veem: trazem as suas vidas suspensas e os corações presos (“de cada pestana uma alma lhe pende” e o próprio Amor (cupido) se ajoelha, rendido, perante a magia do seu olhar.

Recursos Expressivos:
Adjetivação:

·    Os verbos no presente do indicativo tornam mais real e viva a presença dos olhos de Helena.

·    Os verbos no futuro servem para exprimir os efeitos desastrosos do eventual afastamento dos olhos de Helena: 

· E também para sugerir uma forma dubitativa dos seus efeitos nos Homens:

 Hipérbole

 Comparação

Representação do próprio Amor em atitude de vassalagem:

cheia toda de mágoa e de piedade,

enquanto houver no mundo saudade

quero que seja sempre celebrada.

 

Ela só, quando amena e marchetada

saía, dando ao mundo claridade,

viu apartar-se d’ua outra vontade,

que nunca poderá ver-se apartada.

Ela só viu as lágrimas em fio,

que duns e doutros olhos derivadas,

s’acrescentaram em grande e largo rio.

Ela viu as palavras magoadas

que puderam tornar o fogo frio,

e dar descanso às almas condenadas.

É um soneto em verso decassílabo.
 A rima é interpolada e emparelhada nas quadras e cruzada nos tercetos, segundo o esquema rimático ABBA/ABBA/CDC/DCD

Estrutura interna

O soneto divide-se em duas partes:

A 1.ª quadra, a introdução, expõe a ideia do eu que manifesta o desejo de que «aquela madrugada […] seja sempre celebrada.».

Esta parte é mais descritiva, passa-se no presente (quero) e o sujeito projeta os seus desejos no futuro (houver, seja), usando o futuro e o presente do conjuntivo.

A 2.ª quadra e os dois tercetos constituem a segunda parte, a justificação para a necessidade da celebração dessa madrugada.

A segunda parte é mais narrativa, evoca um acontecimento, daí o predomínio do pretérito perfeito (viu; ouviu; acrescentaram).

Tema: A saudade / a separação de dois amados (despedida).

Sentimentos expressos: A saudade, o amor e a tristeza.

Neste poema encontramos a força musical nas suas rimas, no jogo entre as palavras bom,bem,mal,mau e também no uso da medida velha com o emprego da redondilha maior (versos de sete sílabas poéticas: Os/bons/vi/sem/pre/pas/sar), que garantem a musicalidade e a graça, características da lírica medieval mas que o poeta renova com o relato das experiências da sua vida e cujo resultado é a beleza de cenas do quotidiano humano.

Alberti (1404-72) escritor, pintor, escultor e arquiteto, foi o maior teórico da Renascença e deixou tratados de pintura, escultura e arquitetura. Ele menosprezava o objetivo religioso da arte e propunha que os artistas buscassem no estudo das ciências, como a história, a poesia e a matemática, os fundamentos de seu trabalho. Alberti escreveu o primeiro manual sistematizado de perspectiva, oferecendo aos escultores as normas das proporções humanas ideais.

  Outro renascentista de múltiplos talentos foi Brunelleschi (1377-1446). Um excelente ourives, escultor, matemático, relojoeiro e arquiteto, ele é mais conhecido, porém, como o pai da engenharia moderna. Brunelleschi não só descobriu a perspectiva matemática como lançou o projeto da igreja em plano central, que veio substituir a basílica medieval. Somente ele foi capaz de construir o domo da Catedral de Florença, chamada então da oitava maravilha do mundo. Tal técnica consiste em construir duas células, uma apoiada na outra, encimadas por uma claraboia estabilizando o conjunto.
No projeto da Capela Pazzi, em Florença, Brunelleschi utilizou motivos clássicos na fachada, ilustrando a retomada das formas romanas e a ênfase renascentista na simetria e na regularidade.
https://pt.slideshare.net/abaj/arquitetura-renascentista

Nos séculos XIV e XV, cresce a admiração pelos clássicos e o culto ao ser humano. Donatello foi um grande escultor, que introduziu o humanismo, precedendo o naturalismo e a glorificação do nu.

 O auge da escultura renascentista, contudo, são observadas as obras de Michelangelo, que utilizou enormes blocos de mármore e deixou obras de grande porte e beleza, influenciadas pelos ideais estéticos helenísticos, tais como seu Davi e Pietá.

 Principais características da Escultura Renascentista:

Fontes:
https://www.passeiweb.com/estudos/sala_de_aula/historia/hist_arte_3_renascimento_escultura

https://pt.slideshare.net/Laguat/renascimento-escultura

A descrição de Leanor é bastante sugestiva, revelando características específicas da Lírica Camoniana:

Este poema sofre uma influência de Petrarca: na idealização da mulher; na exaltação das qualidades físicas e psicológicas/morais da mulher idealizada.

Estrutura Externa:
 Este poema tem 14 versos decassilábicos, trata-se então de um soneto, em que as rimas são emparelhadas e interpoladas, e tem o seguinte esquema rimático:
ABBA ABBA CDE CDE

O poema "Ondados fios d´ouro reluzente" ilustra algumas das características da influência clássica em Camões:

A exaltação da beleza da mulher amada é realçada, sobretudo pela utilização diversificado de recursos expressivos:

Elementos que compõem o quadro:

A imagem é dotada de uma grande naturalidade e serenidade.

Vem da Idade Média, o gosto por este género de livros como se vê pelo sucesso do Livro de Marco Polo.

Os precursores desta literatura devem ter servido de inspiração a Gomes Eanes o primeiro cronista conhecido das viagens oceânicas. 

Nos séculos XVI e XVII multiplicaram-se as crónicas, as descrições e os relatos. Uma parte desta produção não tem um valor propriamente literário como por exemplo os livros de literatura náutica, os denominados “livros de marinharia” que eram escritos por pilotos, mas também o de muitos relatos das primeiras viagens.

Temos agora um segundo grupo, que é constituído por narrativas de viagens que abordam como tema principal a descrição de novos países visitados pelos viajantes, como a Verdadeira Informação do Preste João das Índias, cujo autor é o Padre Francisco Álvares e faz um relato quase diário da sua acidentada viagem, com uma caracterização precisa de uma sociedade agropecuária pouco atualizada, em que refere os seus costumes sobretudo os religiosos, a sua economia de troca, a sua cultura e as paisagens.

Temos por fim num grupo à parte as curtas narrativas de naufrágios, editadas em folhetos de cordel, que vieram a constituir a História Trágico-Marítima, a maior parte destas obras são dotadas de um grande interesse pelos imprevistos e as situações arriscadas pelo que tiveram que passar, pela linguagem específica, entre outros aspetos.

 Geralmente, os seus autores tinham mais conhecimento dos factos que formação literária, outros, como os viajantes jesuítas, deixam transparecer uma formação literária humanística.

A literatura de viagens portuguesa quinhentista e seiscentista não passou de um nível de reportagem, à exceção da Peregrinação de Fernão Mendes Pinto; raro se elevou àquela tipificação ou àquele simbolismo que caracterizam a obra de arte. 

A experiência humana nelas registada é intensa e múltipla, mas não suficientemente elaborada para dar origem a uma nova visão do mundo.

O século XVI teve uma série de escritos relacionados com as viagens, num tempo de descoberta e de estabelecimento de contacto com outros continentes, culturas, civilizações, religiões...

Dois livros que se destacam são os Lusíadas, com um enorme valor literário em que Camões recorreu a fontes históricas como os relatos de viagens e dos marinheiros (ele também teve essa experiência visto que também viajou e teve a má sorte do seu navio naufragar), o outro livro também neste panorama, para muitos anti-Lusíadas, é a Peregrinação de Fernão Mendes Pinto, nesta obra relatam-se as aventuras da expansão e foram designados, de forma genérica e imperfeita, como Literatura de Viagens dos Descobrimentos, uma categoria que reúne um conjunto de textos que muito diferem da Peregrinação.
Maioritariamente esses relatos têm como razão da escrita o desvendamento de novos lugares, as dificuldades e incertezas da navegação, já o relato de Fernão Mendes Pinto apresenta-se como uma autobiografia onde a verdade se enovela por entre os meandros de uma consciência.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, páginas 317/318

Estatuto do “eu” autobiográfico: 

 

Parte 2 (Capítulos 36-79) 

Rubrica Orientadora: 

 

Estatuto do “eu” autobiográfico: 

 

 

Estatuto do “eu” autobiográfico: 

Rubrica Orientadora: 

Nota: O "eu" autobiográfico sempre presente e em deambulação.

As seis partes de Peregrinação dispõem-se em dois grupos de três, de forma simétrica:
 Deste modo, a primeira parte remete para a sexta, interessando em ambas a experiência subjetiva do narrador que ocupa o primeiro plano da narração.
A segunda parte encontra a sua equivalência na quinta: frente a frente, os itinerários da ambição temporal (António de Faria) e do partidarismo religioso (Padre Belchior e Francisco Xavier).
 A terceira e a quarta parte constituem, os dois elementos de um díptico central, em que um"nós" é delegado do narrador principal: no primeiro, um "nós" formado pelo "eu" e os outros portugueses e, no segundo, o "nós" abrangerá o "eu" e os outros, os estrangeiros..
 É muito mais do que um testemunho isolado e individual de um aventureiro, a Peregrinação aos poucos deverá impor-se na cultura portuguesa e ocidental como a narrativa marginal-mas-necessária, não como manifestação da "visão sombra" da Expansão, mas enquanto a omissão-a-ter-de-ser-dita para a visão mais completa  da gesta portuguesa de Quinhentos. Por isso mesmo, terá de ser redescoberta como obra de significado coletivo, que diz respeito a toda uma comunidade e que ajuda a melhor definir a maneira portuguesa de estar no mundo, o que equivale a dizer: definir a maneira de o Homem autenticamente se assumir a sua nova condição deambulatória pelo espaço geográfico e pela história.
 
Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, páginas 326/327

Deste modo, o relato de tudo quanto viu, viveu ou imaginou oferece um flagrante reverso da imagem heroíca da ação dos Portugueses no Oriente, sem que daí possa concluir-se que tenha nascido de uma atitude mental preconcebida, de cariz anti-heroíco.

Fernão Mendes Pinto é aventureiro, perspicaz e criou para si uma filosofia de vida marcada por um claro sentido da realidade, na qual a consciência da sua condição social ignorava por completo os falaciosos conceitos de honra cavaleiresca para se comprazer numa emocionalidade subjetiva.

 A estrutura narrativa de Peregrinação organiza-se como uma série de aventuras vividas ao longo de muitas viagens por conseguinte, contadas segundo perspetivas de vária índole e numa vasta gama de enfoques que a transformam numa série de aventuras que mantêm aceso o interesse do leitor e suscitam nele interpretações ou reações de empatia múltiplas quando não desencontradas.

 Adaptado do Manual de Literatura, página 339

 Ao longo de quase todo o discurso estamos perante um narrador de primeira pessoa o que leva o leitor a considerar a presença da subjetividade na narrração dos eventos e no aproveitamento moral que deles se extrai.

 Neste livro o processo que mais crítica moralmente é o das “vozes interpostas”, o narrador recorre muitas vezes a vozes de personagens orientais para efetuar uma sátira de fundo alcance, que expõe a incoerência entre a doutrina e a prática dos portugueses enquanto cristãos estavam empenhados em espalhar a fé.

 A autobiografia e a sátira social não esgotam os sentidos de Peregrinação, pois para além destes, há ainda no mesmo plano a apresentação de um mundo exótico oriental, centrado em descrições de paisagens e fenómenos humanos individuais e coletivos que se podiam atribuir à realidade ocidental de que partia o autor e com que se identificavam os leitores.

  O narrador ao longo da obra deixa-se impressionar com casos humanos como a da rainha adúltera que mata o marido, o pajem japonês que mata o rei porque foi desonrado.

 O espanto do narrador não deixa de se constituir em apologia da sociedade ocidental. A este respeito, e de todos os lugares referidos, merece principal destaque a China, concebida como uma verdade utopia.

 Para além das crónicas de roteiros, itinerários e cartas de marear, a Peregrinação pode se relacionar com os modelos literários como a novela de cavalaria e novela picaresca, a relação que se estabelece com o primeiro modelo é de carácter subversivo, porque o herói cavaleiresco corresponde a um sujeito que se autodesqualifica e que não hesita me atribuir-se a si próprio responsabilidades diretas ou cúmplices em ações de desonra, e nem mesmo quando a personagem principal não coincide com o sujeito da narração. 

 No que diz respeito à novela picaresca o problema tem suscitado uma maior controvérsia, considerando que a picaresca se define justamente pela presença conjugada de marcas como a autobiografia, a viagem, o serviço de muitos amos, e ainda considerando que se trata de um género pungente no século XVI peninsular. Não se pode deixar de aproximar esse código e aquela que é considerada uma das narrativas mais célebres de viagens autobiográfica escrita em português.

 A Peregrinação evidencia a presença de alguns dos seus traços fundamentais.

  A Peregrinação encontra talvez o seu sentido mais justo no próprio motivo do seu título, o sentido de errância penitencial, contraditória e por isso profundamente humana. É tentador nessa aceção acreditar que não se trata apenas de uma aventura de um pobre homem de Montemor-o-Velho mas da nossa aventura enquanto portugueses.

Adaptado do Manual de Literatura Portuguesa, páginas 353/354

 Surgiu no século XVIII e permaneceu até meados do século XIX.

 Recebeu este nome uma vez que se baseava mos seus ideais clássicos, tratando-se de um movimento de oposição ao exagero.

 A arquitetura neoclássica foi fundamentada nos ideais clássicos e nas construções erigidas durante o período do Renascimento.

 Um dos maiores exemplos desse período é o panteão de Paris. 

A literatura nesse período é caracterizada pela sua simplicidade na linguagem, recorre-se ao uso de um vocabulário simples, e são escolhidos temas associados ao quotidiano, à natureza e também à mitologia.

A pintura apresenta diversas características desse período, procurando a pureza e a harmonia das formas.

 Inspirados na artes greco-romana e renascentista, o realismo, o racionalismo das obras e o equilíbrio das cores foram essenciais para disseminar esse estilo nas artes plásticas.

Desse período destacam-se os pintores neoclássicos franceses: Jacques-Louis David (1748-1825) e Jean Auguste Dominique Ingres (1780-1867).

 

 

A Escultura Neoclássica vem unir diversos elementos baseados na escultura clássica, onde o uso do mármore é o mais predominante.

 Procura-se a harmonia das proporções e das formas com a exploração de temas relacionados a mitologia e personagens heroícos.

 Roma foi um importante centro desse estilo com destaque para o escultor italiano: Antonio Canova (1757-1822).

    Trata-se de um movimento de excessos, em que se procuravam os extremos opostos à literatura considerada de bom gosto e que seguia o "decorum": o esplendor do dia é substituído pelo negrume da noite, a natureza calma e “arrumada” passa a ser invernal e tempestuosa, as manifestações de alegria transformavam-se em exclamações de dor.
 Um outro aspecto importante do Pré-Romantismo tem a ver com o aproximar do passado histórico e da literatura tradicional, apresentados como mais puros, na sequência do afastamento da sociedade corrupta e do regresso à Natureza pura que Rouseau preconizava. Estas tendências deram lugar aos “antiquários”, interessados por tudo o que era antigo, com que se iniciaram coleções e museus e se valorizou sobretudo a arquitectura medieval, e também à compilação de lendas, contos e baladas antigas, que o Romantismo viria a continuar de forma mais rigorosa. 

 
 Nas duas quadras o eu lírico revela  que teve uma vida de ultraje a Deus no passado.
Os tercetos dão lugar à confissão do arrependimento, com o apelo à mocidade, que corria atrás da sua poesia, para que rasgue seus versos e acredite na eternidade.
 O Poeta compara-se a Aretino, poeta italiano do século XVI, célebre por suas obras libertinas e obscenas.

Recursos estilísticos:

Anástrofe: " À cova escura / Meu estro vai parar desfeito em vento...";
"Conheço agora já quão vã figura / Em prosa e verso fez meu louco intento".