Foucault (1986) habla de cierta libertad pero al mismo tiempo de una imposición de conducirnos moralmente que obedece a una necesidad de reconocernos parte de un grupo social y que nos orilla a aceptar la herencia de una tradición que sentimos la responsabilidad de mantener o incluso revivir. Respondemos de cierta manera ante ciertas personas por tradición o porque se nos enseñó que así tenía que ser o evitamos otras que moralmente pueden resultar inaceptables. Para él, la moral implica un conjunto de valores y reglas de acción, determinado en parte por instituciones como la familia, las instituciones educativas y la iglesia.

 

El juego es un mecanismo concreto mediante el cual los hombres estructuran sus relaciones de poder y las regulan. El juego es el instrumento que elaboran los hombres para reglamentar su cooperación; es el instrumento esencial de la acción organizada. Concilia la libertad con la restricción. El jugador es libre, pero si quiere ganar, debe adoptar una estrategia racional en función de la naturaleza del juego, y respetar las reglas de este. Si se trata de un juego de cooperación, que siempre es el caso tratándose de una organización, el producto del juego será el resultado común que busca la organización (Croziee, M. y Erhard Friedberg, 1990).

 

 

 

En algunas ocasiones como en el mío, es posible que haya tenido que alejarme de las enseñanzas planteadas en la academia (no del todo) , que tendían a mostrar una arista de los procesos creativos que consistía en tener un motivo, hacer diseños, desplazarlos por el espacio en un tiempo determinado y repetir el proceso las veces que fuera necesario para dar vida a una coreografía, por caminos que realmente satisficieran mis intereses creativos ,usando  los recursos disponibles, que pueden (o no) recurrir al uso de los referentes artísticos previamente elaborados para ser fuente de renovada utilización y trasformación.

 

Romero (2008) aborda el robo de imágenes al transcurrir de la vida cotidiana y de situaciones comunes, objetos encontrados, materiales de todo tipo sin ninguna restricción y el uso de nuevos materiales pero ¿todo esto es ruptura? 

 

“Para ser visibles en mundo globalizado, han de estar de acuerdo con reglas y paradigmas universales. El problema es que,  para ser incluidas, estas experiencias tienden a quedar excluidas por haber perdido su singularidad” (Greiner, 2008).

Para no perder la singularidad de las experiencias pero al mismo tiempo ser partícipe de la globalización en boga García Canclini plantea el concepto “glocal” para justamente matizar la globalización.

 

Las megapolíticas de las bienales, ferias y los  circuitos globalizados han construido –sólo para una minoría de  artistas, museos y galerías- reglas inestables de competencia y  consagración dentro de lo que aparenta ser un campo artístico mundial,  no autónomo a la Bourdieu sino entremezclado con los circuitos de la  moda, la publicidad, los medios y las inversiones financieras  especulativas (García, 2008).

 

Considero que tanto tradición como ruptura han iniciado un juego que se ve reflejado en los procesos creativos y en donde conviven de manera simultánea ambas posturas. Por una parte ahora es cada vez más frecuente que los creadores se abran a las aportaciones de los intérpretes y que éstos, incluso sean nombrados por las instituciones ya no como interpretes sino como creadores escénicos, es decir existe una ruptura al nombrarlo, sin embargo al ser nombrados de distinta manera por la institución, considero que tiende a globalizarse y a obedecer más a una política o regla en boga, que realmente a una necesidad de ambos actores de involucrarse de manera distinta en los procesos de creación para dejar de ser sólo replicadores y creadores respectivamente. 

En el caso del tiempo también creo que coexisten de manera simultánea el tiempo lineal y el tiempo cíclico, por una parte, resulta imposible introducirse en una burbuja que te aleje del tiempo lineal para responder única y exclusivamente a acontecimientos relevantes determinados por eventos fantásticos, y por el otro, ¿en qué punto el tiempo cíclico es necesidad y en cual otro una convención utilizada por los creadores para nombrar la falta de inspiración o la inapetencia creativa?

 

 

 

Me interesó observar, cómo esta aparente inclusión de lo local obedece a imposiciones de un mercado del arte. La mujer blanca cantando en inglés con influencias del Congo, originaria de un país colonizador (Francia), definitivamente en términos globales resulta mucho más rentable cantar en inglés, que sea una mujer blanca y debo de reconocer que me recordó un poco la visión hegemónica que se tiene de lo local. Lo anterior para volver a reconocer la importancia y/o el papel que juega la necesidad  tanto en la tradición como en la ruptura.

En contraste con Jain propuse el ejemplo de una rapera afgana, en su caso denuncia entre otras cosas, la tradicional venta de niñas en su país de origen que es completamente legal y socialmente aceptable,  a través también, de un género musical hegemónico y rentable que encuentra su origen en las minorías. Sonita logra desde mi punto de vista un resultado distinto al generado por Jain aunque los modos de operar también evidencien elementos tradicionales con otros de ruptura. 

 

A partir de los años sesenta, la perspectiva feminista aportó un replanteamiento de la situación artística y de la historia que traía detrás, desplazando la mirada hacia el discurso femenino y, no sólo eso, hacia la detección de las ausencias de las mujeres en la historia del arte socialmente aceptada y construida (Romero, 2008).

En este contexto mi percepción es que Sonita pretende operar cambios sociales a través de su música que parte de una necesidad de denuncia, a diferencia de Jain, que sólo aprovecha los elementos tradicionales con intereses que le otorgan acceso a ciertos mercados.

El caso de Sonita evidencia la coexistencia entre tradición y ruptura, por una parte, intenta romper con la tradición localista de la venta-matrimonio de niñas, a través de mecanismos globales o al menos hegemónicos. “Lo global es siempre extremadamente subjetivo, nunca se refiere a todos los individuos en todos los lugares” (Greiner, 2008). Una mujer afgana hablando de las situaciones de las otras mujeres afganas en su lengua materna que valida su discurso. Un ejemplo claro de la tensión polarizada entre oriente y occidente que posibilita la emergencia de la que habla Masakatsu.

 

La luz que empezaría a alumbrar a las mujeres excluidas de la historia, estaba acompañada de otras luces que mostraban, asimismo, la existencia de diferentes discursos y de  la presencia, hasta entonces ausencia inadvertida, de artistas y modos de arte no occidentales, no localizados en grandes metrópolis, no pertenecientes a la élite cultural… (Romero, 2008). 

 

 

 

Hablar de creación coreográfica emergente y además contemporánea es hablar de la difuminación de fronteras. De  lo que habitualmente era creación coreográfica pero que ahora se cuestiona. Algunos hablan de ella refiriéndose a la anulación de toda herencia genética proveniente de épocas anteriores, así como de la caducidad asociada a cualquier hazaña corporal que coloque a quienes la ejercen como seres virtuosos (Tambutti, 2008).

 

“La emergencia surge de una red de conexiones y ramificaciones interdisciplinarias" (Barriendos, 2007).

 

Maxwell (2015) asocia el concepto de emergente con lo no lineal, con los no caminos para llegar a un resultado, a un objetivo o a una respuesta, sino a ideas, preguntas, propuestas y relatos que se entrelazan para crear un dialogo, un tránsito espontaneo que invita a revisitar los paisajes repletos de cuestionamientos infinitamente posibles que se pueden apreciar en la danza contemporánea. Lo que emerge está abierto a la diversidad  y al enriquecimiento del panorama de la reflexión crítica sobre el arte, específicamente sobre la danza.

 

La emergencia en creatividad motriz ha sido descrita como un comportamiento que implica conocer los elementos que se coordinan y sus propiedades, identificar las variables que caracterizan el comportamiento colectivo de un sistema (denominados parámetros de orden) y mostrar que interacciones entre qué elementos producen o generan nuevos o diferentes patrones de coordinación (Kelso, 2009). 

 

Bourdieu por su parte, en Las reglas del arte habla de la producción de nuevo conocimiento a través de la construcción de nuevos objetos científicos, del escape de lo que ve como un intelectualismo esterilizante y de un desarrollo de reglas particulares, especificando un nuevo tipo de intereses.

 

Adicionalmente plantea la creación de espacios de libertad y desinterés y de la creación de  universos particulares sin el apoyo burgués, motivado por la intención de crear reglas particulares o porté-a-faux [1] y de una negativa para ingresar al mundo de la productividad y finalmente concluir que es a través de la ruptura con la inercia de un habitus[2] bien ajustado a un campo relativamente estable lo que puede producir lo inhabitual.

 

 

Masakatsu establece que lo emergente surge de las tensiones creadas de polaridades tales como el movimiento y quietud y espacio y confinamiento.

 

Desde las ciencias sociales, De Sousa Santos (2011) expande el concepto al campo de las experiencias sociales posibles. En la sociología de las emergencias sustituye el vacío del futuro según el tiempo lineal, por un futuro de posibilidades plurales y concretas, simultáneamente, utópicas y realistas. Habla de que en lo que respecta a la filosofía occidental, las emergencias son un tema marginal y lo relaciona con lo no lineal, con lo utópico, con lo plural y con los nuevos caminos. 

 

 

[1] Inestable, pieza de dispositivo mal ubicada, desplazada, en un lugar incorrecto, propensos a inventar nuevas tomas de posición.[2] El habitus es uno de los conceptos centrales de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu. Por tal podemos entender "disposiciones" o esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a la posición social.

González-Monteagudo, J.   La entrevista en Historia oral e Historias de vida: Teoría, método y subjetividad.

Foucault, M. (1986).  Historia de la sexualidad II: El principio de los placeres. (Introducción), pp. 7-34. México: Siglo XXI. 

García Canclini, N. (Septiembre, 2008).  Geopolítica del arte y estéticas interculturales. Conferencia dictada en la Universidad de Miami.

Greiner, C. (2008) Las actividades culturales globales y el arte de hacer visibles a los otros en nosotros. MOV-S. Espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento.

Hammond, Sandra N. y Phillip E. Hammond.  Técnica y autonomía en el desarrollo del arte: un estudio de caso en el ballet. (2006) En Hilda Islas, Op. Cit.

Masakatsu, G. y Selma Jeanne Cohen. Virtuosismo e ideales estéticos en la danza japonesa y en la danza clásica occidental. (2006) En Hilda Islas, Op. Cit. (esta en G2).

Maxwell, A.,Rossel C., Brzovic V., Crisóstomo F., Carvallo I., Molina P., Marín P., Gutiérrez K., Caviedes L., Longás C., Tello, C. (2015). Lecturas emergentes sobre danza contemporánea. Chile.

 

Romero Rodríguez, J. (2008).  Creatividad en el arte: descentramientos, ampliaciones, conexiones, complejidad. Madrid: Facultad de Educación, Universidad Complutense de Madrid. 

Safa, P. (Julio-diciembre, 1993).  Una reflexión sobre individualismo y colectividad a partir del concepto tiempo. En Iztapalapa, (30), pp. 67-76. México: UAM-I. 

Vázquez, H. (2015). De la memoria dancística del desierto. Algunos aspectos sobre la formación y el desarrollo del campo de la danza contemporánea en Mexicali.  Paralelo 32. México: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de la Danza José Limón.

Tambutti, S. (2008). Itinerarios teoricos de la danza. Chile: Pontificia Universidad Catolica de Chile.