La seguente bacheca sarà attiva sino a Giugno.

Buon lavoro!

Nelle arti, ereditando la consapevolezza dei diritti individuali che il Settecento aveva conquistato e andava celebrando con la Rivoluzione francese (1788-1799), parallelamente a una crescente poetica del sentimento, si affermò il potere della libertà espressiva, dell’immaginazione e dell’intuizione personale. Alla ragione, lo studio scolastico e l’armonia classicista, si sommarono la capacità creativa e la soggettività dell’artista, affermandone il profilo di genio creatore anticonformista, come poi è andato a considerarsi lungo il XX secolo, il cui spirito creativo è più importante del rigoroso rispetto delle regole formali e delle procedure tradizionali. La sensibilità romantica ebbe esiti e cronologie diverse in ogni area culturale, ma con una comune predilezione per il paesaggio e per il mondo della storia, anche contemporanea, considerati in chiave psicologica e interiorizzata e con specifiche inclinazioni verso l’evocazione fantastica e visionaria e i valori spirituali e sentimentali.

L’arte di Canova si rifece al repertorio classico che l’artista seppe rivisitare con la propria sensibilità alla ricerca di una astrazione che divenne evidente soprattutto nelle scene che dovevano presupporre movimento o concitazione, come le Ercole e Lica (1795-1815, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) dove le espressioni dei personaggi rimangono imperturbabili e sembra di assistere più a una danza che a una lotta, benché la forza con cui Ercole scaraventa l’avversario allontana l’artista dal neoclassicismo più rigoroso. Canova inoltre raggiungeva la purezza ideale che voleva trasmettere ai propri soggetti anche con una particolare lavorazione del marmo che conferiva una levigatezza rimasta insuperata, grazie alla quale l’artista poteva realizzare opere contraddistinte da una elevata raffinatezza e una grande morbidezza.

I post-impressionisti preferirono ognuno una sperimentazione personale con esiti autonomi e indirizzi diversi, valorizzando comunque quella libertà dalla tradizione e dai dettami dell’arte accademica appena prima sperimentati, e ammettendo il debito ai colori dell’impressionismo e alla tecnica di utilizzo di questi con brevi pennellate. Ogni pittore perseguì l’unicità della propria ricerca verso una nuova definizione delle forme, non condividendo necessariamente obiettivi stilistici con gli altri. Esposero insieme in occasioni comuni, ma dipingendo principalmente da soli nei propri atelier, al contrario degli impressionisti che dipingevano en plein air. 

Inghilterra, di coloro che furono definiti i “quattro evangelisti del Post-impressionismo”, Cézanne, Seurat, Gauguin e Van Gogh, quando ormai gli artisti erano già scomparsi. La loro identità di gruppo fu dunque postuma, rappresentativa del cambiamento nell’approccio autonomo all’opera d’arte. Le loro caratteristiche comuni furono la ricerca della solidità dell’immagine rispetto alla pittura fluttuante degli impressionisti, la certezza e la libertà del colore. Malgrado le critiche che l’esposizione e il curatore attirarono, Roger Fry scelse di riproporre una Second Post-Impressionist Exhibition nel 1912, a sostegno della considerazione internazionale che meritavano i protagonisti e allargando l’orizzonte con opere di artisti inglesi e russi.

Anche Gauguin, dopo aver esposto con gli impressionisti fino al 1886, vi rinunciò per cercare un’estetica più istintiva, allontanandosi dal sofisticato mondo dell’arte urbana di Parigi e manifestando un sempre crescente "primitivismo” nelle scelte di vita e nella visione artistica. Trovò ispirazione nell’iconografia tribale, allontanandosi dalle convenzioni occidentali, nelle vetrate e manoscritti medioevali ed esplorò il potenziale espressivo del colore e della linea di contorno, da cui nacque la tecnica del “Cloisonnisme”. Per evolvere via via verso armonie cromatiche sempre più esotiche e sensuali, quando andò a vivere tra i tahitiani.

Stesso detto per Van Gogh che, arrivato a Parigi in quello stesso 1886 in tempo per assistere all’ultima mostra degli impressionisti, adattò rapidamente le loro tecniche e il colore per esprimere le sue risposte emotive e suoi ricordi e idee. Nelle opere mature, oggi icone della storia dell’arte di ogni tempo, le brevi pennellate dell’impressionismo divennero linee di colore curve e vibranti, che descrivevano la sua visione sul paesaggio naturale, le persone, se stesso. Fu importante il rapporto con Gauguin e prima che questi partisse per Tahiti, i due nel 1888 vissero ad Arles alcuni mesi e lavorarono insieme influenzandosi l’un l’altro. 

Gli esperimenti per trovare un modo per fissare le immagini in maniera permanente attraverso la camera oscura continuarono. Per compensare le sue limitate attitudini grafiche, l’inventore francese Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) sviluppò il procedimento dell’eliografia. Colui che invece iniziò ad adottarla in maniera autonoma fu l’artista francese Nadar, pseudonimo di Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910): sperimentò un stile estetico ricercato, lavorando sulla psicologica dei soggetti, sulle pose, sulle inquadrature e sull’illuminazione inedite. 

Un tentativo per elevare la fotografia come arte fu il movimento del pittorialismo di fine Ottocento. I pittorialisti, come Gustave Le Gray (1820-1882), Julia Margaret Cameron (1815-1879) e Alfred Stieglitz (1864-1946), intervenivano manualmente sulla fotografia al fine di renderla il più vicino possibile all’arte per eccellenza, ossia alla pittura. Agli inizi del Novecento la volontà comune dei fotografi era quella di affrancarsi dalla pittura con lo scopo di raggiungere uno statuto artistico autonomo. In opposizione al pittorialismo, che lavorava sulla manipolazione della fotografia, in America si diffuse la corrente della Straight photography che invece preferiva uno scatto che fosse più “puro” e più “vero”. Nel contesto della Grande Depressione americana, diversi fotografi scelsero di documentare lo situazione economica e sociale drammatica in cui versava il paese. I protagonisti della fotografia documentaria furono gli statunitensi Dorothea Lange (1895-1965) e Walker Evans (1903-1975).

«Come vedi questi alberi? Gialli? Bene, metti del giallo, il più bel giallo della tua tavolozza. E quest’ombra piuttosto blu? Non temere di dipingerla con dell’oltremare puro. E quelle foglie rosse? Usa il vermiglione». Ne risultò un’immagine quasi astratta, certamente non naturalistica, una sintesi di forme e colori stesi a campiture piatte e senza chiaroscuro, scopertamente polemica nei confronti del metodo analitico impressionista. Questo quadretto fu poi intitolato Il talismano, per il potere quasi magico con cui invogliò gli amici di Sérusier ad abbracciare la nuova arte di Gauguin e ad abbandonare la pittura scolastica praticata sino a quel momento. L’opera venne esposta nel 1889 al Caffè Volpini di Parigi assieme ad altri quadri di Bernard e Gauguin. Ritornato a Parigi, forte dell’esperienza bretone vissuta in seno alla Scuola di Pont-Aven, nel 1889 Sérusier fondò con altri artisti il gruppo dei nabis (dall’ebraico nebiim, ‘profeta’). Il termine venne loro suggerito da Auguste Cazalis, esperto di ebraico e lingue orientali: «un nome che faceva di noi degli iniziati, una sorta di società segreta di intonazione mistica», come affermò Maurice Denis (1870- 1943), uno dei più attivi partecipanti al gruppo nonché teorico del movimento omonimo.

Il suo capolavoro del 1893, Le Muse, rappresenta un bosco, abitato da un gruppo di donne vestite con abiti moderni ma immerse in un’atmosfera allusiva e irreale. Questo quadro è un tipico esempio di arte nabis, per il soggetto simbolista, la morbida sinuosità delle linee, l’accentuata bidimensionalità, la freschezza del colore. «Penso che la pittura debba essere prima di tutto decorativa», affermò ancora il pittore. «La scelta dei soggetti non ha alcun valore. Cerco di attingere lo spirito, risvegliare le emozioni attraverso la superficie colorata, il valore dei toni, l’armonia delle linee».Pierre Bonnard (1867-1947) pervase le proprie opere di un’atmosfera malinconica e velata di nostalgia. Temi centrali della sua arte sono paesaggi, nature morte, scene di vita familiare. Nei suoi quadri, come ad esempio Sala da pranzo in campagna, le scene quotidiane, per effetto degli elementi troncati, distorti e deformati, vengono proiettate dalla sfera del reale a quella del ricordo, del sogno, dell’immaginazione.I suoi nudi, dipinti in un’intima relazione con l’ambiente circostante, appaiono quasi intenti ad assorbire il calore irradiato dalle pareti. Ne La toilette, per esempio, il colore dell’incarnato della donna contiene lo stesso azzurro e lo stesso rosa della carta da parati sullo sfondo. Questo nudo di donna, sorpresa mentre si specchia ed è intenta nella cura quotidiana del proprio corpo, ricorda molto gli omologhi soggetti di Degas, anche per il suggestivo taglio fotografico.

Prendendo come punto di partenza la pratica impressionista di utilizzare il colore spezzato e l’accostamento dei complementari, i neo-impressionisti erano prevalentemente interessati a rappresentare gli effetti della luce e a ottenere la massima luminosità accostando colori puri sulla tela e non mescolati sulla tavolozza, per ottenere la fusione nell’occhio dell’osservatore. Poiché i colori erano utilizzati divisi, questa corrente di pittori italiani è indicata con il termine “divisionismo”.

Analogamente a quanto accadde in Francia con il “pointillisme” (puntillismo o puntinismo), teorizzato e adottato da Georges Seurat (Parigi, 1859 – Gravelines, 1891) e ripreso e diffuso da Paul Signac (Parigi, 1863 – 1935) e seguaci, per cui minuscoli punti di colori scelti e affiancati andavano a fondersi a distanza in un colore dominante, i divisionisti applicarono un metodo compositivo di accostamento a piccoli tratti o filamenti di colore. Per quanto, a differenza dell’esperienza francese che era particolarmente attenta agli aspetti scientifici della tecnica, il divisionismo italiano si caricò di significati simbolici che miravano a produrre corrispondenze tra stati emotivi e forme che parlavano della modernità nell’era dell’industrializzazione.

Con la crescita dei centri urbani e il progresso tecnologico, gli artisti cercarono di catturare il rapporto mutevole delle persone con la città e la campagna, e si rivolsero a soggetti naturalistici e temi sociali, interpretati con sentire specifico da ognuno dei pittori. Il divisionismo si diffuse in più parti d’Italia ma con principale centro artistico a Milano, dove si manifestò ufficialmente nel 1891, quando le prime opere divisioniste vennero esposte alla Prima Triennale di quell’anno che si tenne a Brera. Le teorie divisioniste furono affermate da Gaetano Previati (Ferrara, 1852 – Lavagna, Genova, 1920) in alcuni scritti degli inizi del secolo nuovo, ma la corrente era nata da qualche decennio con opere dello stesso Previati, di Giovanni Segantini (Arco, 15 gennaio 1858 – Schafberg, Svizzera 28 settembre 1899), di Angelo Morbelli (Alessandria, 1853 – Milano, 1919) , Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 –1907) e Vittore Grubicy de Dragon (Milano, 1851 – 1920), che ne fu l’iniziale animatore, e ai quali si accostò Plinio Nomellini (Livorno, 1866 – Firenze, 1943). Il 1886 fu una svolta nel mondo dell’arte europea, poiché l’ottava e ultima mostra impressionista segnò anche l’avvento del neoimpressionismo con l’esposizione del dipinto appena completato di Seurat, Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte (1884-86), in cui il pittore francese applicava il colore in campi densi di singoli punti, per imitare l’aspetto vibrante della luce naturale. Fu uno dei primi esempi della reazione artistica al movimento impressionista.Segantini sosteneva che l’arte "non ha nulla a che fare con l’imitazione del reale, perché la creazione è possibile solo attraverso la spinta dello spirito e la anima umana”. Così come Previati che scriveva che il “compito dell’artista non è quello di copiare letteralmente tutto ciò che vede, ma è una funzione intellettiva sulle forme e i colori del vero...”. Il divisionismo si incentrò nella rappresentazione del paesaggio e su visioni ispirate alla quotidianità e allo stesso tempo simboliste, quali interpretazioni delle condizioni sociali, riguardanti le idee in alcuni casi politiche dei suoi esponenti. L’opera più famosa e rappresentativa del fenomeno divisionista è di Pelizza, che arrivava da una giovanile esperienza nella Scapigliatura milanese, dal titolo Il Quarto Stato del 1901. Una marcia di lavoratori del proletariato in sciopero, diretti verso la loro emancipazione sociale.

Il Purismo nazareno nel contesto dell’arte dell’Ottocento indica la pittura dei Nazareni tedeschi e dell’artista Johann Friedrich Overbeck. La fonte di ispirazione spirituale degli artisti fondatori fu la cultura della cristianità militante.

In Italia abbracciarono gli ideali puristi l’artista Tommaso Minardi nato nel 1787 a Faenza e Luigi Mussini nato nel 1813 a Berlino ma originario di Modena.

L’ideale dei pittori Nazareni

Gli artisti puristi furono in contrasto con gli ambienti accademici a causa dell’atteggiamento melodrammatico manifestato dai personaggi dei loro dipinti. Per i contenuti delle loro opere presero ispirazione dalla cultura idealizzata del Medioevo e del Primo Rinascimento.

Si opposero all’ambiente accademico, proponendo una poetica orientata alla religione vissuta in prima persona. Inoltre furono sensibili alle questioni patriottiche che infervorarono molti artisti nella loro epoca.Per caratterizare la loro pittura i Nazareni riproposero con grande fedeltà lo stile degli artisti del Quattrocento italiano. I loro lavori furono così ispirati alle opere di Beato Angelico, Filippo Lippi, Luca Signorelli, Perugino e del primo Raffaello. Alcuni di loro presero a modello le opere dell’artista tedesco Albrecht Dürer.

I puristi (nome con cui gli aderenti a tale movimento identificavano la propria volontà di un ritorno alla purezza del primo Rinascimento, ovvero tutto ciò che era stato prodotto prima del Raffaello romano) fondavano la loro arte non più sull’imitazione dell’arte classica, bensì sull’imitazione della natura.

Il primo importante esponente di questa nuova visione fu Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Firenze, 1850), il primo grande scultore del bello naturale. Dopo che a Parigi era stato allievo del pittore neoclassico Jacques-Louis David, Bartolini tornò in Italia e iniziò, tra gli anni Dieci e gli anni Venti, a produrre sculture che non guardavano più all’arte antica, ma trovavano i loro principali punti di riferimento negli scultori del primo Rinascimento, su tutti Donatello e il Verrocchio, ma non disdegnavano neppure il primo Raffaello. Infatti una delle opere più famose di Bartolini, la Carità educatrice (1817-34, Firenze, Galleria Palatina di Palazzo Pitti), dimostra apertamente le influenze della Madonna del Granduca di Raffaello. Perché i puristi rifiutavano il Raffaello maturo? Perché vedevano, nella produzione matura dell’artista urbinate, le prime volontà di ricerca di quel bello ideale che era invece un concetto sconosciuto agli artisti del primo Rinascimento, in quanto la loro volontà primaria era quella di imitare la natura, e si trattava quindi di una produzione che si allontanava dalle ricerche del neoclassicismo (che invece cercava il bello ideale), a cui i puristi volevano opporsi.

Questo richiamo ai modelli rinascimentali si nota in modo molto esplicito anche nei monumenti funebri di Lorenzo Bartolini, totalmente diversi rispetto a quelli degli artisti neoclassici (come quelli dello stesso Canova), lontano dagli schemi moderni, e che si rifacevano invece al tradizionale monumento funebre ad arcosolio largamente praticato durante il Rinascimento.

Le istanze puriste trovarono la loro formulazione teorica nello scritto intitolato Del purismo nelle arti, redatto dal pittore Antonio Bianchini (Roma, 1803 - 1884) e firmato, nel 1842, da tre dei più grandi artisti puristi: il tedesco Friedrich Overbeck (Lubecca, 1789 – Roma, 1869), e gli italiani Pietro Tenerani (Carrara, 1789 - Roma, 1869) e Tommaso Minardi (Faenza, 1787 – Roma, 1871). Questo scritto si configura quindi come il manifesto del purismo.

I secessionisti viennesi costruirono in città una loro sede dedicata, il Palazzo della Secessione (1897-98), edificio che costituisce il primo spazio espositivo permanente dedicato all’arte contemporanea. Parallelamente alla pubblicazione per un quinquennio della rivista ufficiale “Ver Sacrum” (Primavera Sacra), il lavoro dei singoli artisti riabilitò l’arte austriaca su scala globale.

Questa formazione rappresenta la nascita di una visione lungimirante e internazionalista del sistema dell’arte. Tuttavia, in ordine di tempo, il primo gruppo secessionista si era formato a Monaco nel 1892, guidato dal pittore e scultore Franz von Stuck insieme al mercante d’arte e collezionista Wilhelm Uhde, con numerosi seguaci. Un’associazione indipendente che contrastava la politica conformista dell’associazione ufficiale degli artisti della città, considerata da molti ormai arretrata. Alla mostra che organizzarono nel 1893 parteciparono 297 artisti, manifestazione che inaugurava anche un loro edificio espositivo appositamente costruito, e che contò più di 876 opere, tra cui quelle dello svizzero Arnold Böcklin insieme a quelle dei francesi Jean-Baptiste Camille Corot, Gustave Courbet, Jean-François Millet e del berlinese Max Liebermann, artisti che appartenevano alle correnti ottocentesche del naturalismo, alla tendenze impressioniste e alle successive evoluzioni, scelte che si dimostrarono comuni a quelle dei secessionisti di Berlino.

Senza innestarsi profondamente nella storia della cultura e della vita morale italiana, la Scapigliatura ha rappresentato una esperienza di transizione, al volgere del periodo romantico verso una maggiore adesione agli aspetti della realtà contemporanea, all’incrocio di correnti letterarie e visive straniere che contribuirono a sprovincializzare il clima culturale italiano.

La Scapigliatura andò a scardinare il precedente periodo romantico, in quanto esauriti gli ideali risorgimentali emersero i problemi sociali e gli squilibri economici derivati dalla trasformazione del Paese, da agricolo in industriale, che gli artisti assorbirono e vollero interpretare. I pittori rinunciarono all’uso del disegno e iniziarono a sfumare le forme in macchie luminose d’impasti di colore. Questa tecnica fuori regola dava l’idea del “non finito” e dell’incerto, visto il tratto abbozzato comune a molti di loro, che sembrò rappresentare la sfiducia e incertezza che andavano vivendo. I principali esponenti, vicini al Piccio e a Federico Faruffini, Filippo Carcano e altri, furono Tranquillo Cremona (Pavia, 1837 – Milano, 1878) e Daniele Ranzoni (Intra, Verbania, 1843 – 1889), che professarono: “Non vi è cosa che sia incerta come l’arte, come la pittura”, occorre “dipingere col fiato”, scrisse Ranzoni, ossia con estrema leggerezza, quasi spiritualmente, in quanto “in natura e nell’arte non esiste la linea, esistono solo gli effetti di luce”. I due artisti scelsero infatti per i loro quadri modalità e colori vaporosi, per rendere sospeso il rapporto e la certezza delle forme. Milano intanto cresceva come capitale economica e grande città. Il termine “scapigliatura” fu proposto per la prima volta dallo scrittore Cletto Arrighi, nome d’arte dall’anagramma di Carlo Righetti (Milano, 1828-1906) nel romanzo La scapigliatura e il 6 febbraio, pubblicato nel 1862. Già nella definizione era implicita la rottura con la tradizione e nei costumi: “scapigliato” è colui che porta i capelli in disordine, scompigliati, spettinati, è colui, quindi, che non cura l’aspetto esteriore così importante agli occhi della società borghese.

Il nome del movimento deriva dalla Arts and Crafts Exhibition Society, creata nel 1888. Ma dobbiamo dire che le sue origini vanno più indietro nel tempo, verso la metà dell’Ottocento, quando lo scrittore John Ruskin teorizzò gli effetti negativi, estetici e sociali, dell’industrializzazione. Ruskin non sopportava i prodotti fatti in serie che vennero presentati per la prima volta alla Grande Esposizione del 1851. Era convinto sostenitore della bellezza dell’arte medievale. Credeva che essa risiedesse proprio nell’orgoglio e nelle capacità individuali degli artigiani. Le sue idee influenzarono William Morris che credeva nella possibilità di migliorare la vita alle persone con un design di qualità.

Grazie alla manifattura di arti decorative che fondò nel 1861, Morris iniziò una produzione manuale in contrasto con quella industriale. Realizzò così tessuti, libri stampati, carte da parati, mobili e molto altro. Ma il suo esito ebbe due risvolti opposti. Da un punto di vista estetico fu un grandissimo successo commerciale. Ma da un punto di vista etico fallì perché i suoi prodotti erano troppo costosi e quindi irraggiungibili per le classi sociali più povere e più numerose. Ad ogni modo le idee di Morris ebbero un grande seguito influenzando artigiani, insegnanti e pubblicitari. Negli anni Ottanta dell’Ottocento nacquero molte organizzazioni che promossero l’Arts and Crafts come ad esempio la Workers’ Guild fondata da Walter Krane con lo scopo di promuovere la collaborazione tra artigiani e artisti.

Biedermeier è un nome composto dalle parole Bieder (onesto ma anche sempliciotto) e Meier, uno dei cognomi tedeschi più comuni. Questo stile pittorico amava i soggetti semplici e non pomposi come quelli sostenuti dallo stile Primo Impero, anzi nacque proprio per contrastare i gusti dei nobili del dopo Restaurazione, ancora molto simili a quelli del periodo antecedente alla Rivoluzione francese.  

I potenti del dopo Restaurazione amavano la classicità e detestavano la pittura romantica che non serviva ai loro scopi politici; essi attaccarono duramente gli artisti non disposti a servirli, ma consci dell'importanza che stava assumendo la classe borghese, preferirono non infierire troppo contro i loro gusti. E la borghesia adorò il gusto Biedermeier perché si esprimeva in composizioni senza troppo fronzoli con linee semplici facilmente riproducibili nelle fabbriche.  

Il più importante pittore tra quelli Biedermeier fu Carl Spitzweg, un tedesco appartenente alla ricca borghesia che per far contento il padre si laureò in Farmacia, ma inseguito preferì dedicarsi alla pittura. Egli fece protagonisti dei suoi quadri persone come il "Topo di biblioteca" (visibile qui sotto), mai prima scelti come soggetti pittorici e diede risalto a tutto quanto ritenesse sottovalutato dalla sua società.  

Quanto fu rispettato dai governanti del dopo Restaurazione, non fu però gradito dagli artisti più rivoluzionari e attorno al 1850, il termine Biedermeier iniziò ad essere usato in senso dispregiativo per descrivere dei borghesi sempliciotti che pensavano solo ai loro interessi.  

Il nuovo movimento Realista aveva già sostituito il Romanticismo per contrapporsi alla pittura ufficiale dei regnanti, sempre tesi solo a pubblicizzare i loro governi e non era affatto interessato a delle immagini pittoriche dedicate a dei buoni sentimenti, preferiva invece quelle più dure raffiguranti una società in grande difficoltà, ecco perché attaccò con il proprio disprezzo i pittori Biedermeier. E così quanto amato dai giovani della prima metà dell'Ottocento venne detestato da quelli della seconda metà.  

Nasce così un universo iconografico fatto di riferimenti etnografici non proprio scientifici, di harem immaginari, di improbabili sultani e schiavi, impiantato su reali ideali coloniali che, in qualche modo, ne costituiscono la base storica e ne giustificano il racconto.
Ben presto l’Orientalismo, nella sua accezione più generica di Esotismo, assume coloriture prettamente simboliste, divenendo pretesto per una pittura d’evasione mollemente estetizzante, sensuale ed erotizzante, talvolta onirica quando non decisamente folcloristica.