El primer aspecto que revela aquella dinámica relacionada con los procesos mentales es la que expresa abiertamente la pregunta del segundo párrafo: la alternancia continúa y desordenada de temas tratados, es decir, la divagación. En principio el narrador comienza a hablar de Sabaneta, luego de sus abuelos, de un globo, de Medellín, del sagrado corazón de Jesús, de la violencia en Colombia, y finalmente, vuelve a hablar del globo, pero no por mucho tiempo, porque empieza a hablar del carro de su abuelo. 

Mientras el narrador alude el carro de su abuelo, se va descubriendo la falta de claridad que proviene del mismo proceso mental de recordar. Esta narración está llena de duda, el narrador no puede reconstruir con precisión aquel acontecimiento “Ah no, no fue en el Hudson de mi abuelito, fue en la carcacha de mi papá. Ah sí, sí fue en el Hudson.” (Vallejo 8). 

El evocar sucesos pasados también implica enfrentarse a vacíos causados por el proceso parciamente fallido de recordar. De esta manera, el narrador suele dejar planteados estos vacíos, tal como ocurre cuando este sugiere su primer encuentro sexual con Alexis y dice “Les evito toda descripción pornográfica y sigamos” (Vallejo 12). Si bien parece una decisión del narrador abstenerse de detallar esta escena, también el narrador podría enfrentarse a un vacío en su memoria que le impide hacer tal narración.

La divagación, la duda y los espacios vacíos son mecanismos que van incluidos en la memoria durante el proceso de recordar. Reconocer y tener consciencia del pasado de la narración, y por ende la evocación de los recuerdos, implica reconocer la narración a través de la percepción del narrador. Por tanto, muchos de los fragmentos de la historia contada por Fernando, el narrador, pueden contener espacios en blanco que podrían haber sido llenados por elementos inventados que den continuidad a la historia. Así como también, el dramatismo y afectación de los mismos hechos podrían hacer, por un lado, que el recuerdo sea hiperbolizado, o por el otro, que ciertos detalles sean omitidos. Y por supuesto, la secuencia narrativa de la novela va íntimamente ligada a la divagación del narrador; de esta manera, un recuerdo o detalle da apertura a la narración de otro. 

Es así como ya no se habla de una relación dual de Gramático/Alexis o Gramático/Wílmer, sino que se trata de una relación tripartita donde Medellín siempre es el tercer componente omnipresente que acompaña el recorrido de la pareja de amores frenéticos e imposibles. En ese recorrido por la ciudad, aparecen elementos fundamentales de la idiosincrasia colombiana: las iglesias, las cantinas, las comunas y las faldas de la ciudad, los arroyos y quebradas, los barrios populares e incluso los semáforos con sus motos estáticas. Todos estos puntos que conforman la ciudad y hacen parte del tour de la obra sirven de base para unir los hilos de sangre de una ciudad que mide el pulso a punto de balas y muertos. 

Asimismo los recorridos de la (o las) parejas permiten también identificar esa tensión de las fronteras invisibles y la formación de dos ciudades que viven en la pugna entre mezclarse y mantenerse alejadas. Está la ciudad de abajo, la periferia, la paridora de los peones del narcotráfico que son los sicarios; y luego está la ciudad de arriba, la de la gente “bien” dueña del espejismo corrección política y gramática que lucha por entender esa ciudad de bárbaros. Sería tópico decir que son ciudades que no se tocan, pero es precisamente ese narcotráfico el que sirve de pegamento para unir dos ideas de ciudad, no sólo porque condiciona la identidad de ambas sino porque también lleva a todos los hijos de la ciudad de abajo (los narcotraficantes, los sicarios, las mujeres de compañía) arriba, siempre con la escalera del dinero blanco de la droga. 

Es así como Medellín se transforma en el gran protagonista de la novela, retratando el estado de ánimo de una sociedad y de una generación ahogada en guerra urbana. 

            Los periódicos, el radio, la televisión, la música, todos esos parecen ser impulsos para replicar ese discurso de odio tan sumergido en los personajes, que ellos mismos usan pero que no desean recibir, pues les sobrecarga de ese sentimiento. El protagonista llega a una ciudad que siempre busca un muerto o a alguien a quien echarle la culpa, donde todos se excusan y donde él mismo se queja constantemente. En su descripción de lugares o personas no se queda en un primer vistazo, sino que habla de la importancia de ese nombre, de la cantidad de muertos que tiene, del encanto que maneja o de cualquier otra cosa que este mismo personaje le dirá más adelante pero que se nos introduce como un primer vistazo. Es un personaje que, aunque adore el silencio, su mente nunca está callada.

            La ciudad incluso habla por sí misma, con los taxistas que siempre escuchan lo mismo, con las noticias que vuelan de un lugar a otro en segundos, es como si el autor le diera voz a la misma ciudad por medio de los tumultos típicos de esta. Un ejemplo son los martes de peregrinación, donde la misma ciudad busca el auxilio de Dios y se narran las iglesias llenas de personas, pecadoras, devotas a una fe que es la única que conocen y que ellos mismos critican, como en el caso del cardenal López. Esta ciudad nunca calla porque está llena de odio, de opiniones políticas o con intereses de ese estilo que no los dejan descansar y los hacen buscar culpables donde no los hay. Tal es el caso de Gaviria, quien buscando la paz para su país y finalizar el narcotráfico en su mandato, se lleva una cantidad de reproches y gritos cada vez que se menciona en el libro, como si de él fuera la culpa de la situación de la ciudad, donde como a los sicarios ya no los contratan, andan en las calles haciendo el sonido de la muerte del que tanto se han acostumbrado, pero al que siguen detestando. 

En un primer momento, Rosario enseña esa “carrera” básica que se sigue en el mundo del narco. Se empieza por el sicariato, luego se llega a la prostitución y luego, sin dejar su condición de mal llamada “señorita de compañía”, se asume la posición de asesina o sicaria a sueldo. Si bien Rosario siempre se encuentra bajo el poder y la voluntad masculina, su narrativa permite evidenciar cómo llegó a dominar los hilos del poder y alcanzó a convertirse en una figura reconocida y de respeto en medio de los grandes capos. Todo esto mediante el poder que tenía de construir su propia historia e identidad, al controlar por ejemplo su nombre, su edad y sus orígenes.  

Asimismo y tal vez en contraposición a esa Rosario erguida que se presenta, entra también en juego esa narrativa perversa de la mujer como objeto sexual y mero accesorio decorativo, símbolo de poder y hombría. Esto en últimas lo que hace es presentar de forma diáfana esa cultura machista que se ampara bajo nociones e ideas que exceden el narcotráfico y se encuentran en una “cultura de la violación”, pues es una jurisdicción sobre el cuerpo femenino. Todo esto visto por ejemplo, en las continuas violaciones de las cuales Rosario es víctima y que no sólo vienen de parte de los capos, pues es abusada por figuras que están lejos de ser grandes personajes de los carteles perseguidos por la policía, como lo son por ejemplo su padrastro y el Cachi. 

En conclusión, Rosario enseña ese intento por hacerse paso en el mundo del narcotráfico, pero a costa de seguir siendo un peón más del ajedrez de las conveniencias y las influencias. Estuvo a punto de triunfar con las balas, pero como menciona la misma obra en boca de la protagonista  “la vida nos gana a todos” (Franco 19). Donde se puede decir que triunfó fue en el ámbito de lo privado, con Emilio, Antonio y su historia y es eso precisamente lo que hace de esta novela un quiebre en la narrativa cultural de la mujer en el narcotráfico.

Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá: Planeta, 2004. Impreso. 

Una masacre de cinco o de ocho no es nada. A los muchachitos de los noventa para acá, como usted dice, nos ha tocado muy bueno. Pero vaya usted a saber si esa “masacrecita” no es más que una pequeña muestra de todas las que ocurren a la orden el día a lo largo de ancho de Colombia, pero que usted y yo no alcanzamos a ver desde acá, desde el centro del país. Si es que hasta fecha de hoy siguen apareciendo tumbas y fosas comunes de muertos que no sabíamos que había porque no los cuentan ni el presidente, ni la radio, ni la prensa. Y así de cinco en ocho ya han resultado más de 10.000 y quién sabe cuántos más haya, y cuántos vayan sumando cada día. Pero a estos cadáveres torturados y desmembrados no los dejan descalzos como a los campesinos liberales o conservadores de “ahora tiempos”: a estos cadáveres les ponen las botas al revés.

Lucía Patiño.

Fuente: Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara, 2000. 

De todas las invectivas que componen La virgen de los sicarios (1994) puedo apenas tratar dos: las que están dirigidas a Balzac y a los medios de comunicación. La primera es una crítica al realismo clásico (que Balzac representa por antonomasia) y por lo tanto parece ser puramente estética e intelectual. La segunda, en cambio, se manifiesta en un odio profundo por los televisores y los radios, y quizás por eso parezca mundana y prosaica. Sin embargo, una exploración más aguda de estas dos críticas sugiere que son en realidad dos facetas de la misma, una crítica general a los discursos predominantes sobre la violencia y a los mecanismos (generalmente “realistas” en algún sentido) que los construyen y difunden.

Lo que critica Fernando del realismo clásico es su pretensión de omnisapiencia. Para Fernando, la capacidad de entrar en cualquier mente no les confiere mayor profundidad a los personajes, sino que necesariamente deviene simplificación. Al tratar un tema tan vigente y envolvente como la violencia en Colombia, narrar como Balzac podría incluso ser irresponsable, pues la novela pretendería construir personajes completos, con motivaciones siempre determinables, y esto fácilmente derivaría en la caracterización del criminal como perfil fijo dentro de la sociedad. Dice Fernando:

Y quizás Alexis no pedía más que “unos tenis marca Reebok y unos jeans Paco Rabanne” (99). De manera que la crítica al realismo no es solamente al realismo en sí mismo, sino también a las ciencias sociales que buscan, según Fernando, caracterizar al criminal como entidad monolítica; quieren poder decir “este es el sicario, aquel el narco”, por ejemplo.

Para Norman Valencia, la noción actual de realismo está relacionada con ciertos formatos visuales o inmediatos de los medios de comunicación (20). Estos formatos dan la ilusión de construir una realidad completa cuando están apenas limitados a pedazos de información. Este tipo de representaciones de la violencia, argumenta Valencia, son especialmente efectivas porque se supone que no darían el mismo campo para el debate que muchas otras (24). Así, pues, los medios de comunicación dan una impresión de consenso en cuanto al problema de la violencia. En la práctica, ese consenso logra la identificación de las muchas violencias con grupos particulares de sujetos: los sicarios, los narcos, los criminales en general.

La cruzada es, pues, contra el realismo y las maneras en que desfigura las distintas violencias de Colombia. Para Vallejo, una de las formas para contrarrestar ese efecto del realismo es la construcción de una voz limitada a su propia experiencia que puede decir con desparpajo “[y]o no sé, yo no hice este mundo, cuando aterricé ya estaba hecho” (91).

Obras citadas

Valencia, Norman. “Nineteenth-Century Realism, Media, and the Representation of Violence in Fernando Vallejo’s La virgen de los sicarios”. Revista de estudios hispánicos, vol. 53, 2019, pp. 17-36.

Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Debolsillo, 2019.

Con Siete por Tres nos damos cuenta que la desaparición no solo se lleva a la víctima perse, quien en este caso es Matilde Lina, sino que también logra borrar del mapa a todo el círculo cercano. Con Siete por Tres la existencia se vuelve difusa, la idea de ir vagando sin un rumbo fijo, con unas escazas pertenencias atadas a un costal es una representación del crimen de la desaparición: vagar sin rumbo en la nada, con la misma ropa con la que salío (o se lo llevaron) de casa ese día, noche o madrugada. El tiempo se vuelve algo incierto y relativo. ¿Qué es el tiempo? ¿Un reloj? ¿La hora en que constató que la cena seguiría fría esperando un regreso? Cómo lo menciona diáfanamente la obra: “Sucede que él también, como aquella mujer que persigue, habita en los entresueños del limbo y se acopla, como ella, a la nebulosa condición intermedia” (Restrepo 6).  

Teniendo en cuenta que la vida queda reducida a ese momento es como si los días no pasarán. Con Siete por Tres pasa que queda reducido a la orfandad perpetua desde el día en que a Matilde Lina le pausaron la vida. Quedá así, cercenado, sin un futuro, sólo con el pasado del recuerdo con ella. Ese no lugar de la desaparición se vuelve su hogar, el resto es solo un recorrido escabroso por buscarla, porque encontrarla implicaría continuar, el punto es que ella nunca llega, y él queda en el vacío. Dicen que en el vacío existe la posibilidad de crear pero ahí en su vacío no se puede, porque es un vacío lleno de dolor y angustia que excede todas las posibilidades de salir de ese laberinto asfixiante. 

Con la novela de Laura Restrepo queda entonces la duda de qué sucederá después, qué pasará con Siete por Tres y su interlocutora Ojos de Agua, hacía dónde seguirá su recorrido. El punto es que esas no respuestas son precisamente la respuesta. No hay una solución, no hay un camino a seguir como si se tratase de una formula médica, pues las violencias que en la novela ocurren dejan a la deriva a la persona, navegando en la alteridad a la espera de un puerto que se vuelve tangible únicamente en el mundo irreal de la esperanza. 

Desde esa dualidad se puede pensar que Rosario es Medellín. Madre de todos pero que los atemoriza y les causa daño. Incluso en un pasaje ambos reconocen que Medellín es una mujer que los asusta, los manipula y de la que, por más que lo deseen, nunca pueden escapar. Antonio dice que Medellín es de lo que hacen con ella, que lo malo no es la ciudad sino sus personas. Él intentar explicar el comportamiento de Rosario desde el inicio, hablando de las personas que le hicieron daño y de todos con los que tuvo contacto, pero es una forma de justificar su mismo pensamiento de que a Medellín/Rosario la volvieron así de vengativa y peligrosa. Además, curiosamente, el final de Rosario, en temporalidad, es el mismo final de narcotráfico, pues cuatro años antes la policía los había interrogado en un intento de detener a los duros (época de atentados por narcotraficantes en Medellín aun después de la muerte de Escobar) y en ese presente se estaban dando los diálogos de paz y un plan antidrogas, plan que intentaba desmantelar carteles y regresar la tranquilidad al país, que iría hasta el 2002, final del mandato del presidente de la época. Por lo tanto, hablar de Rosario es hablar de la ciudad de la época, usada y destruida, con vínculos que han creado su cambio y que no deja que quienes le pertenecen la abandonen, pues es ella la que debe abandonarlos.

Normaliza la muerte de una manera tan bien lograda que en ningún momento nos llegamos a espantar por ningún asesinato, no lo encontramos exagerado (al menos en mi caso personal), entendemos la acción y el porqué de cada uno de ellos. Que si los taxistas, que si los de la moto o las comunas, que los niños son sicarios y que no viven muchos años, todo se nos va narrando como si esa fuera la realidad pura que vive el país y no algo que muchas personas ignoran y se hacen los desentendidos con la situación. Saca a la luz ese lado oscuro de la sociedad colombiana y no nos permite pasarle de largo, porque no hay otra explicación para nada de lo que está ocurriendo en el país. No son los extranjeros, ni el lector, ni el narrador, es el pueblo colombiano mismo que está hundido en la delincuencia de una manera tan profunda que ni siquiera se da cuenta de lo fuerte que está la situación. La manera tan cruda que se maneja el tema de la muerte en esta novela es muy claro: la liberación de la tortura del alma a través de la muerte del cuerpo. El ser humano sólo es libre hasta que se muere, hasta que logra irse de este mundo podrido. Porque al nacer en las comunas de Medellín a eso queda reducido todo lo demás. Las calles y las casas que las forman se convierten en el mundo entero de las personas, no hay nada más allá, no hay más oportunidades y la vida se reduce a matar antes de morir, a sobrevivir la mayor cantidad de tiempo. Sobre las comunas de Medellín se posa la muerte, vigilante, esperando caer como un velo pesado e irrompible. 

Entonces, nuestro narrador nos introduce a un mundo en donde el tiempo no pasa, a un mundo dentro del cual sentimos que solo ha pasado una larga hora, una hora eterna que se alarga pero que llega a su fin rápidamente. Leemos, pasamos las páginas, pero el tiempo sigue detenido. Descubrimos pronto que este lugar sin tiempo es el hogar de los fantasmas, de los “muertos vivos”, pues un mundo en el que el tiempo no pasa y en el que, por ende, no tiene pasado, ni presente, ni futuro, es un mundo de muertos que siguen habitando el espacio de los vivos: “Hombre vea, yo le digo, vivir en Medellín es ir uno rebotando por esta vida muerto” (89). Todos ya murieron, pero la detención del tiempo los ha suspendido en este espacio vacío, en este umbral entre la muerte y la vida, en este limbo sin salida ni descanso. Así, existir dentro de este limbo es existir siempre incompleto, nunca completamente muerto ni completamente vivo, nunca en total silencio, nunca con los ojos completamente cerrados. Así pues, el lenguaje de los muertos vivos, de los vivos que hablan de los muertos (aunque ellos también estén muertos), es un lenguaje, igualmente, incompleto. “Lo único seguro aquí es la muerte”, nos asegura Fernando, pero es lo único que no se llama por su nombre: el muñeco es el muerto, y el asesino no mata, sino que quiebra. Al no llamar la muerte por su nombre, al no conjugar el verbo matar, la muerte no descansa, se repite y se alarga en los días que siguen pasando y que parecen un mismo día eterno, una misma muerte una y otra vez, sin punto final.

El hombre invisible nos introduce, así, a su búsqueda incansable e imposible del silencio, del vuelo, del tiempo detenido para siempre, de ser un muerto, no un muñeco, de ser asesinado, no quebrado, de existir al menos en la palabra que es, de morirse y ser nombrado muerto, de no ser un “presunto muerto”, sino un muerto. Punto final.

Bibliografía:

Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara, 1994. Impreso.

En La virgen de los sicarios asistimos a la diatriba de un gramático decadente contra una ciudad de la misma naturaleza. A lo largo de la novela entendemos que este gramático dista en su totalidad del reverenciado letrado del siglo XIX: aquel que poseía el poder de la letra, el creador de una realidad valorada como proyecto de identidad nacional. En medio de una sociedad violenta y desamparada, el letrado en La virgen de los sicarios parece haber perdido toda autoridad sobre el lenguaje. Su respuesta ante esta pérdida será la del distanciamiento: “¿Pero por qué me preocupa a mí Colombia si ya no es mía, es ajena?” (Vallejo 8). En este sentido, el narrador aprovecha su llegada reciente del exterior para adoptar el punto de vista del extranjero y, así, poder hablar desde el lenguaje sobre la decadencia de la sociedad contemporánea. Declarar una extranjería, entonces, le permite la ilusión de dirigirse a un receptor culto y, como sus antepasados letrados, analizar al hablante de un “argot comunero” (23) bajo la pretensión de querer traducir este lenguaje y tornarlo inteligible a sus lectores.

La novela, entonces, se convertirá en una especie de etimología del sicariato. Vallejo pretenderá dar explicaciones a un lector que concibe como “turista extranjero” (38) —es decir, como su igual— sobre el origen del sicario. Un ejemplo de esto es la reflexión que hace en torno a los nombres de los sicarios: nombres extranjeros que guardan esperanzas de un mejor futuro para sus portadores, pero que terminan siendo apropiados y resignificados por la cruda realidad de la ciudad (9). Estas explicaciones se presentan como elementos de mediación entre la realidad del sicario en Medellín y el lector. Esta estrategia de narración-traducción permite al gramático recuperar su sentido de autoridad, aunque se trate tan sólo de una ilusión: “Ah, y transcribí mal las amadas palabras de mi niño. No dijo «Yo te lo mato», dijo «Yo te lo quiebro». Ellos no conjugan el verbo matar: practican sus sinónimos” (25). Vemos aquí que el gramático se posiciona entre el habla del sicario y el entendimiento de un lector idealizado, explicándole a este último una realidad con la que, asume, no está relacionado.

Pero, precisamente, si el gramático es capaz de entender tanto al intelectual como al sicario es porque encierra dentro de sí una parte de ambos. Su relación con Alexis lo aproxima peligrosamente a ese mundo donde se asesina a otro “por bazofia, por basura, por existir” (28). Así, el gramático reconoce haber descendido del pedestal del letrado para caminar en medio de una multitud en la que puede distinguir un nuevo mundo marginal: el de los sicarios (10). En este sentido, la etimología del sicariato que se construye en La virgen de los sicarios es posible en la medida en que el gramático, acompañado de Alexis, se vuelve también víctima del “asesino omnipresente de psiquis tenebrosa y de incontables cabezas” (46): Medellín.

Referencias
Vallejo, Fernando. La virgen de los sicarios. Ciudad de México: Alfaguara, 2002.

En Rosario Tijeras la manera en que Rosario adquiere su nombre desempeña un papel primordial en la construcción de su identidad o, más bien, en la toma de conciencia de la ausencia de una identidad fija. La asignación de los nombres en la novela de Jorge Franco comparte un rasgo distintivo con los sicarios de la novela de Vallejo: el nombre que le es asignado a Rosario es, en un principio, ajeno a ella. El apellido con el que es bautizada Rosario por segunda vez esconde un significado más profundo: “Pero Tijeras no era su nombre, sino más bien su historia” (20). Tijeras no es la identidad con la que Rosario llegó al mundo, sino el resultado de la violenta presión que este último ejerció sobre ella durante toda su vida. Su antiguo nombre se entiende entonces como un peso muerto que debe dejar ir para asumir uno nuevo, extraño, y apropiarlo para sí: “Después se acostumbró y hasta le acabó gustando su nueva identidad” (20).

Vemos así que el nombre en esta novela se concibe como un determinante de la identidad. Sin embargo, me surge la pregunta de si acaso es Rosario quien se apropia de su nombre o, por el contrario, si es el nombre el que se apropia de ella. Estaría tentada a responder lo segundo. Rosario no es lo que ella ha decidido ser, sino lo que los demás han hecho de ella: “Rosario estaba hecha de otra cosa, Dios no tuvo nada que ver en su creación” (22). Esa “otra cosa” puede entenderse como el roce violento del beso convertido en bala, es decir, la intromisión de la violencia en la vida de Rosario desde tan temprana edad. El apellido que le fue dado, entonces, no sólo representa el incidente puntual del Cachi, sino que encierra dentro de sí un tempestuoso océano de violencia a partir del cual ella ha tenido que moldearse. 

Rosario Tijeras, en sentido estricto, no posee una identidad consolidada; por el contrario, se trata de una identidad fluida e inasible que representa la pluralidad de corrientes violentas que se cruzaron en su camino. Todo en Rosario parece escaparse del alcance de quienes desean conocerla. Esto se relaciona también con la relación de la protagonista con la verdad (24): la pregunta que se hacen Emilio y Antonio sobre la verdadera historia de Rosario se responde a partir de mentiras que giran en torno a la verdad, pero que nunca llegan a tocarla. Estas mentiras se deslizan por la boca de Rosario, por sus palabras, con la misma liquidez que caracteriza su identidad: “Cuando se decidía a hablar, Rosario era como un gotero. Colocaba en la lengua del sediento las gotas necesarias para hacerle imaginar el chorro entero” (41). La manera en que Antonio llega a reunir tantas certezas sobre Rosario es, entonces, inverosímil. La construcción de Rosario, a fin de cuentas, es un proceso colectivo y violento: una identidad fluida construida por muchos e impuesta a la fuerza.

Referencias
Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá, D.C.: Penguin Random House, 2017.

Con esta naturaleza doble del sujeto, no son gratuitas las menciones de Dostoievski: la división de los hombres que Dostoievski propone, entre hombres de acción y hombres del subsuelo, ahora se pone en acción dentro del sujeto mismo. Con la introducción del punto de vista moderno, ahora es uno solo el que actúa y observa: en caso de Fernando, el que se funde en uno con Alexis, para ser asesino, y el que se aparta de él para celebrar sus bajas. Sin embargo, la naturaleza doble no se queda ahí, en la división del sujeto observador, sino que además se traslada a todo objeto observado. Así, por muy simple que evidentemente fuera el pensamiento de Alexis, los ojos de Fernando lo observan como un ángel exterminador y como un ángel de la guarda; como Alexis y como Wílmar. La visión doble parte de ahí, pero acaba por escalar a todo lo que Fernando ve. Por ejemplo, “Medellín son dos en uno. […] Yo propongo que se siga llamando Medellín a la ciudad de abajo, y que se deje su alias para la de arriba: Medallo. Dos nombres puesto que somos dos, o uno pero con el alma partida.” (92) La dinámica arriba-abajo responde, sí, a las dinámicas espaciales que rigen en la ciudad, pero se traslapa con la división individual del sujeto: Fernando despreciable y abyecto, contra el Fernando gramático y “decente” (41).

Vallejo, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Penguin Random House, 2016. Impreso.

En primer lugar, vale la pena ver cómo el narrador construye a Rosario como un sujeto fragmentado. Desde el inicio, en el triángulo amoroso de Rosario, Emilio y Antonio, la primera ve a los otros dos de una forma distinta: Emilio dice que, mientras que ella confía en Antonio y le cuenta todo, “conmigo no habla nada” (Franco 27). No sólo se presenta a unos de una forma y a otros de otra –ni siquiera contamos con la perspectiva de Ferney, para saber de una tercera Rosario–, sino que también se construye a sí misma desde el dolor y el placer: Antonio le dice que se rumora que ha “matado a doscientos”, que cobra “un millón de pesos 

por polvo” (72), entre una cantidad de chimes sobre violencia y sexualidad. Vale reconocer que el narrador personaje se toma la libertad de definir en sus propios términos a Rosario, de modo que lo que parece un personaje fragmentado por naturaleza resulta ser tal vez simplemente una expresión de la fragmentación de las esperanzas de Antonio: él espera que Rosario lo reciba con afecto, pero en realidad es dura y violenta, de modo que ambos rasgos son para el narrador inseparables.

De esta misma fragmentación sufre la ciudad, según el punto de vista de Antonio. También visto desde la manera en que percibe a Rosario, Medellín es a veces una ciudad conocida, empequeñecida por la visión plácida que, no muy sorpresivamente, está determinada porque en ese momento Rosario es amable con Antonio. Sin embargo, otras veces, recae en el misterio sublime de la naturaleza que encierra al sujeto: “Un abrazo topográfico que nos encierra a todos en el mismo espacio […] Medellín siempre termina ganando” (93). La ciudad, como Rosario, es doble entre el quererse quedar y la determinación de irse.

Por último, también vinculado con la visión subjetiva del narrador, el tiempo narrativo de la novela se comporta de forma caprichosa, de forma que da a entender la subjetividad que ataca al sujeto en el antes de morir. El pasado y el presente se extienden casi infinitamente, con un sinfín de recuerdos sobre la vida de Rosario que pasan todos mientras el reloj da las 4:30 (13, 43, 49, 104, 124, 139). El futuro, en cambio, hace corta aparición como un elemento lejano en la vida de los personajes, casi inexistente: “Tal vez cuando salga de cirugía y se mejore le cuente todo” (89). Antonio tiene en cuenta el pasado y el presente, pero deja de lado lo que pasará después.

Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Bogotá: Penguin Random House, 2017. Impreso.

 

Bibliografía:
Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá: Penguin Random House, 2015. Impreso.

La manera en que la narradora conoce por primera vez a Siete por Tres es a través de la contradicción de cuánto tiempo se va a quedar en el albergue. El movimiento y la quietud simultáneos que vive el desplazado confluyen en que Siete por Tres, quien se nos dice que “[a]ceptó la hospitalidad por una sola noche pero se fue quedando, en contravía de su propia decisión, despidiéndose al alba porque partía para siempre y anocheciendo todavía aquí, retenido por no sé qué cadena de responsabilidades y remordimientos” (Restrepo)(19).  Esta contradicción se ubica en núcleo de lo que significa errar: moverse a distintos sitios y ver en las cosas lo mismo; el dolor propio. Así, el sufrimiento que vive Siete por Tres por la pérdida de Matilde Lina es el sufrimiento de convertirse en un sujeto individualizado. Sin un lenguaje para vivir en comunidad, Siete por Tres se presenta como un sujeto que habla sin lograr significar algo: “–Tanta vida y jamás… –suele suspirar de vez en cuando Siete por Tres, y repite un par de veces esa frase que ya he escuchado antes, en boca de otro y en otro lugar, sin entenderla del todo en aquel entonces y tampoco ahora” (47). El lenguaje deja de funcionar para significar, porque los sujetos que lo usan dejan de tener profundidad en sí mismos; sólo responden superficialmente y actúan en medio de los demás.  La multitud se convierte en una serie de significantes sin significado, que forman un sistema pero sólo existen superficialmente en su forma individual: para ellos “todo […] está hecho de la nada” (108), los lugares son “sólo una estación de paso” (88) y la gente se pregunta “¿será posible volver a ser persona?” (88). 

Sin embargo, de alguna forma tiene que entrar un sujeto así en sociedad. La forma que propone la narradora para salir de este lenguaje defectuoso es intentar estar fuera de sí; “estar en el otro, entrar en los demás, ser los demás” (117), ya cuando entrar en sí mismo es insoportable. Con esto, se abre la posibilidad de buscar desesperadamente la pertenencia al Otro, al más lejano; al fotógrafo, reporteros, quinceañeras, metaleros (104). A través de ser alguien lejano es que se impide hundirse en sí mismo y se logra que “los segmentos de un todo disperso [encajen] en su lugar” (120).

Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá: Penguin Random House, 2016. Impreso.

Inicialmente, se presenta el desplazamiento como un elemento de las mujeres, los ancianos y los niños, aquellos que sufren la guerra sin ser partícipes de ella. Este desplazamiento es entonces un método para sobrevivir, pero en el que se dan gran cantidad de muertos al no poder sobrevivir en este medio. Así, Siete por Tres es un resultado de la guerra, campesino que anda solo con su virgen al hombro y sin zapatos, pero que nunca ha participado en ella y, de todas formas, al intentar hacer el bien, es señalado como un rebelde y buscado a ser condenado. Aunque el libro hable de la historia, se retoma la idea de la “memoria histórica”, pues todo lo narrado son resultados de las voces de algunos testigos y no hay certeza de ello, es una historia desde el punto de vista de quienes la viven y por ende no es objetiva.

Por lo anterior, se habla de la memoria y sus implicaciones para reconstruir la historia y de un recopilador que también hace un proceso de “censura”, donde toma los elementos que le parecen interesantes o reales para recrear lo sucedido, también dejando de lado parte de lo que los testigos dicen, tal vez no siendo tan relevante para ésta. Además, parte de lo que hace el recopilador es tomar un amorío ente Siete por Tres y Matilde Lina, al que se menciona al inicio de la narrativa y sobre el que ella indaga dándole más relevancia que a los medios de supervivencia dentro del desplazamiento. De esta manera, se llega a la idea freudiana del “complejo de Edipo”, donde el padre es el enemigo y la madre es aquel ser deseado al que ve desde una manera sexual. Al Siete por Tres no tener madre ni padre, Matilde Lina toma ese lugar de la madre reemplazando a la progenitora y dándole crianza y enseñándole, siendo objeto de admiración y deseo sexual para Siete por Tres, quien la tomará como excusa para buscar su lugar en el mundo al buscarla a ella.

            Desde el comienzo, Antonio nos cuenta sobre esa mujer suya (y a veces de otros), sobre esa pertenencia, sobre ese pedazo de cuerpo y carne siempre con dueño: “Lo dije como si Rosario fuera de los dos, o acaso alguna vez lo fue, así hubiera sido en un desliz o en el permanente deseo de mis pensamientos” (2), y más adelante nos explica: “Emilio fue el que la tuvo de verdad, el que se la disputó con su anterior dueño” (2, énfasis mío). Así, entonces, Antonio nos empieza a contar sobre esta mujer que él construye con su palabra propia, y nunca con la de ella. A lo largo de la novela, nos dice verdades absolutas sobre Rosario que la definen, la encasillan y la encuadran para que, de esta manera, la mujer imaginada no se escape de las manos de Antonio, su creador y propietario. “Rosario casi siempre lloraba por rabia, pocas veces la vi hacerlo por tristeza” (16), nos dice con certeza, “Rosario siempre ha luchado por olvidar todo lo que ha dejado atrás” (2), nos asegura, “A Rosario la vida no le dejó pasar ni una, por eso se defendió́ tanto” (4), nos explica. 

Así pues, debido a la voz de Antonio, que lo abarca y lo define todo, no alcanzamos a oír la voz de Rosario, no alcanzamos a oírla a ella contar su propia historia. Antonio, para explicar esta ausencia, nos dice: “Rosario podía contar mil historias y todas parecían distintas, pero a la hora de un balance, la historia era sólo una, la de Rosario buscando infructuosamente ganarle a la vida” (14). A la hora de la verdad, Rosario contaba mucho pero decía poco, y nosotros, los lectores, no nos estábamos perdiendo de mucho. No obstante, en un momento de lucidez, Antonio descubre que Rosario no es una mujer fragmentada que depende de su palabra para ser definida: “Confirmé que detrás de su belleza y su violencia, había un punto de vista, sensato además” (22), pero este descubrimiento no cambia la narración: sigue siendo la voz de Antonio la que escuchamos. Así, nos unimos a esta ignorancia de Antonio ante la vida completa y real de Rosario, somos ignorantes junto a él, y Rosario nos alcanza a advertir: “Lo que ustedes no saben, muchachos, es lo difícil que ha sido mi vida, bueno, algo les ha tocado, pero mi historia comienza mucho más atrás” (75). Y, antes de poder oírla y conocerla, Rosario, la mujer imaginada, muere, y es la palabra de Antonio la que nos cuenta. 

La mujer que se encuentra con Siete por Tres no entiende, ni parece querer entender, lo que significa la desaparición de un cuerpo. Ella, extranjera y con su mirada distante y cómoda, no se interesa por entender el limbo infernal de los desparecidos. Ella llega desde afuera y, cuando arriba a ese adentro, no se esfuerza por escuchar las voces que la rodean, sino que se empeña en satisfacer el único deseo que tiene: encontrar “todo aquello es todo lo otro; lo distinto a mí y a mi mundo” (1), a un otro distinto que la escuche solo a ella, que la busque solo a ella, que sufra solo por ella. Así, se enamora de Siete por Tres, o de esa otredad exótica que ella tanto desea: “¿Acaso no he venido a buscar todo aquello que este hombre encarna?” (1). Rápidamente, ella empieza a resentir la búsqueda incansable de Siete por Tres de su amada desaparecida y, en lugar de escuchar y entender el mundo al que llegó, lo reseinte a él y a su amada, y comienza a competir contra el cuerpo desaparecido: “¿Te percatas de que a diferencia de ella yo estoy ahora y aquí, que soy presencia que el ojo registra y tacto constata? ¿Tendrás por fin el valor de reconocer que en este mundo de acá es preferible alcanzar que perseguir; que una mujer de carne y hueso es mejor que una recordada o imaginada, cien veces mejor, aunque no sea lavandera, ni haya nacido en Sasaima ni sepa un cuerno de animales del trópico?” (5). ¿Te das cuenta, Siete por Tres, que yo soy mejor que una mujer desaparecida, que los desaparecidos no son nadie, que tu dolor es imaginado?, parece decir ella en su ignorancia. Así, la mujer desaparecida se convierte en su “rival feroz”: “no sé cómo derrotar esa existencia rotunda” (9). 

Para “ganar” esta competencia imaginada e imposible, entonces, ella busca y anhela ser la mujer desaparecida. Se adueña de la voz y del cuerpo de la que no tiene voz ni cuerpo, “sin conocerla he llegado a tanto de ella que me otorgo el derecho de ser su vocera” (10), silencia a la voz ya estaba silenciada, borra el cuerpo que ya estaba borrado, y, así, logra multiplicar el daño y la crueldad de un infierno que no tenía espacio para más dolor. 

            La historia comienza con el regreso de Fernando a Medellín, él es un lingüista que vivió la mayoría de su vida en Europa, lo cual me llamo mucho la atención desde el momento en que él comienza a explicar un poco la “terminología coloquial” a su publico, que desde el principio afirma es un publico extranjero, dándole un tono cómico al libro. Volviendo a la trama principal, Fernando luego de volver, francamente no tiene ningún propósito en su vida, afirma que está muy cansado y adicional a esto, odia y se queja sobre la situación del país. Luego conoce a Alexis, un joven de 17 años que solía ser un sicario, de quien se enamora perdidamente. Fernando todo el tiempo hace énfasis en las nuevas dinámicas sociales de Medellín, estilo de vida de Alexis y su cercanía con la muerte, pues Alexis asesina a personas que le que causan el mas mínimo desagrado tanto en él, como en Fernando, y Fernando a pesar de resaltar estas situaciones, termina cediendo a estas, no sabría decir si es por su amor incondicional a Alexis, por su falta de interés por la condición del país, o por su falta de interés por la vida misma. 

            Finalmente, un día asesinan a Alexis, como consecuencia de una venganza, lo cual deja al protagonista por completo destruido emocionalmente, y francamente a mi también. Luego de esto, Fernando solo ruega por su muerte. Sin embargo, conoce a un joven, Laguna Azul, con quien se acuesta y luego descubre que fue él quien asesinó a Alexis. Decide que lo va a asesinar en veganza (Fernando a pesar de que no protestaba por las muertes y complacía a Alexis comprándole las armas, él nunca había causado una directamente, es decir nunca había disparado a nadie, o eso se decía). Luego de crear un plan para matarlo concluye que no vale la pena, y comienza una nueva relación con Laguna Azul, de quien se enamora perdidamente una vez más. Al pasar pocos días, donde Fernando volvía a sentirse mejor, lo llaman de la morgue para que vaya a identificar un cuerpo que es el de Laguna Azul. Y es ahí donde el protagonista se convence por completo del sin sentido de la vida y sólo vive para esperar su muerte. 

            La historia gira alrededor de Rosario Tijeras, Emilio, quien era el novio de Rosario y el mejor amigo del protagonista que hasta el final descubrimos se llama Antonio, quienes tienen una relación que, muchas veces afirma el protagonista, era una especia de noviazgo de tres. Antonio trata de dar cuenta, sin éxito, de cada momento de su relación, desde cómo se conocieron, hasta la despedida, momentos que estuvieron siempre rodeados por muerte, droga y sexo. Finalmente muere Rosario, sin saberse muy bien la causa, ni el contexto. Francamente, no se sabe muy bien nada de lo que sucede, pues el relato de Antonio parece recuerdos contados casi de manera desordenada, agregándole a esto la obsesión absurda por Rosario, por lo que cada detalle que lograba contar estaba completamente sesgado o permeado por la imagen de Rosario. Esta imagen, a pesar de que, en su relación con Emilio y Antonio ella tiene un rol dominante, es una imagen que responde a la heteronormatividad y el patriarcado. A Rosario se le perdonaba todo lo que hacía, por su aspecto físico, y todo lo que lograba respondía directamente a esto, pues era una mujer con un cuerpo y un rostro que atraía a los hombres, y que constantemente estaba luchando con problemas alimenticios, que respondían a su manera de lidiar con los asesinatos, pero siempre debía volver a ser delgada, pues básicamente, de esto dependía su vida. Así que, finalmente, era una mujer que, si bien estaba en medio de un contexto violento, y no estaba inscrita en el rol común femenino del sicariato, es completamente objetivizada y subyugada, tanto por parte de su contexto, como por ella misma. Finalmente, es una novela de la que esperaba mucho más dada su gran impacto cultural, sin embargo, me parece que responde exactamente a los modelos de sociedad y género en que vivimos. 

 

Sin embargo, creo que el trabajo de Vallejo va más allá de la crítica a este discurso oficial, mediático e institucional, pues lejos de quedarse en resaltar la incapacidad de las ciencias sociales, de la ley y de los medios para captar, procesar y tramitar adecuadamente la violencia, su novela de alguna manera deviene pedagógica a través de la crítica misma: es como si asumiera que el lector es extranjero –aunque técnicamente no necesariamente lo sea– bajo el entendido de que la forma en la que se ha presentado y narrado el conflicto y la violencia en Colombia ha sido justamente desde ese realismo mediático y ese discurso oficial e institucional que no nos permite entenderla sin ligereza, sin sesgo, sin ceguera. Entonces, de entrada, aunque el lector no sea en estricto sentido extranjero, por la forma como ha conocido del conflicto colombiano (bien sea a través de la literatura con influencia del realismo del siglo XIX, por las noticias, por los estudios de las ciencias sociales, o por las declaraciones institucionales) pareciera que el narrador asume que lo es: “(le voy a explicar a usted porque es turista extranjero)” (45). 

 

Por esa razón, el Fernando que narra se dirige directamente al lector para explicarle el campo semántico del sicario –su contexto y las dinámicas entrelazadas que ahí convergen– desde el lenguaje y la individualidad del sicario y no desde el lenguaje académico, letrado, institucional o mediático. Así pues, nos explica, entre otros, qué son las culebras y qué es un muñeco: “¿qué son “culebras”? Son cuentas pendientes. Como usted comprenderá, en ausencia de la ley que se pasa todo el tiempo renovándose, Colombia es un serpentario” (40), “el muñeco por si usted no lo sabe, por si no los conoce, es el muerto. El vivo de hace un instante pero que ya no” (31). No obstante, también vale la pena resaltar que hay otras cosas, otra información, que el narrador no encuentra necesario decir o explicar por lo envolventes que son y, en ese sentido, porque forman parte del imaginario de la violencia: “ustedes no necesitan, por supuesto, que les explique qué es un sicario” (9); “éramos, y de lejos, el país más criminal de la tierra, y Medellín la capital del odio. Pero estas cosas no se dicen, se saben. Con perdón” (10).

 

 

 

 

 

 

En primer lugar, el narrador constantemente se contradice: en algunas ocasiones dice que no conoce bien a Rosario “a pesar de haber hablado de todo y tanto, creo que la supe a medias; ya hubiera querido conocerla toda” (13), que no recuerda bien la historia: “he tenido que luchar con la memoria para recordar cuándo y dónde la habíamos visto por primera vez” (25), y de repente afirma que ella le contó todo, que la ha descifrado, e incluso la narración misma da cuenta de que él parece –o al menos cree– saberlo todo sobre ella: “–si te contara– decía [Rosario] antes de contarme todo” (27). En ese sentido, me parece que el narrador no solo es molesto sino que es poco creíble, esas contradicciones sobre su conocimiento de Rosario hacen que el lector simplemente no entienda finalmente en qué posición se encuentra ni crea en esos “giros” narrativos. 

 

En segundo lugar, frente a la construcción del personaje de Rosario Tijeras, me parece que también hay un problema de verosimilitud en tanto desde el comienzo ella es descrita por el narrador como una mujer muy sexualizada: “su cuerpo nos engañaba, creíamos que se podían encontrar en él las delicias de lo placentero, a eso invitaba su figura canela, daban ganas de probarla (…) siempre daban ganas de meterse dentro de Rosario” (12). Sin embargo, al mismo tiempo que la narración y la construcción de la protagonista se centra en su cuerpo y en su sexualización, el narrador nos cuenta que Rosario se engordaba de vez en cuando, cuando mataba a alguien: “cada vez que Rosario mataba a alguno se engordaba. Se encerraba a comer llena de miedo (…) no hablaba con nadie, pero todos al ver que aumentaba de peso, deducían que Rosario se había metido en líos” (16). Así pues, me parece que esa variación en la figura de la protagonista no solo se aborda de manera muy superficial, sino que es poco creíble y poco verosímil. Si Rosario Tijeras es una sicaria, es decir una mujer que vive de matar, entonces ¿cómo es posible que tenga un cuerpo tan sexy y atractivo, pero cada vez que mate a alguien se engorde y pierda esa figura que la caracteriza?: “a eso de los tres o cuatro meses del crimen, dejaba de comer y comenzaba a adelgazar (…) Volvía a ser tan hermosa como uno siempre la recuerda” (16). 

 

 

 

Laura Restrepo escribe en el prólogo: 

Como creo que la escritura es un oficio en buena medida colectivo y que cada     voz individual debe buscar su entronque generacional, he querido que este libro sea un puente entre los míos y los de Alfredo Molano, también él colombiano,     cincuentón, testigo de las mismas guerras y cronistas de similares bregas. Con   su autorización, he entreverado en mi texto una docena de líneas que son de su    autoría y que sus lectores sabrán reconocer. (12)           

                                    

Así pues, antes de iniciar la lectura de la novela, Restrepo intenta inscribirse en una tradición tan magistral y pedagógica como la de Molano a partir de “lugares comunes”: la generación, la nacionalidad, y el ser ambos cronistas de similares acontecimientos.  Esto dicta una clave de lectura, particularmente para quienes no conocemos la novela y no sabemos qué podemos esperar de ella. Es un intento de la autora por instaurar un pacto de lectura en el que los lectores tengamos como referente el trabajo de Molano, quien a partir del trabajo de campo etnográfico, de una mezcla poco ortodoxa entre metodología de científicos sociales y de la literatura, logró hacer pedagogía sobre el conflicto y la violencia en Colombia, dándole voz a quienes en sus trayectorias conoció y a sus vivencias. 

 

Este prólogo entonces resulta molesto, indignante e irresponsable una vez una se adentra en la lectura de la novela, pues está lejos de parecerse al trabajo de campo juicioso –y transparente en la medida de lo posible– que hace Alfredo Molano. Aquí Restrepo se limita a pintar la violencia en Colombia, a través de la historia de Siete por Tres, un desplazado cuya madre fue víctima de desaparición forzada, más como paisaje y pretexto para contar una historia de amor que para mostrar un ejercicio como el de Molano. En otras palabras, la historia de Siete por Tres, su trauma y su contexto, lejos de ser desarrollados, explorados y profundizados con rigor desde la voz y la perspectiva de ese personaje (como los y las lectoras de Molano esperarían), es más bien un fondo de brochazos sentimentales –usados para cubrir el lienzo blanco– abordados con extrema superficialidad y desdén por la narradora. 

 

En ese sentido, me parece que la mención de Restrepo es irresponsable: pues aunque la literatura puede escribir sobre lo que quiera y como quiera, la autora no puede pretender inscribirse en una tradición de pedagogía sobre el conflicto y la violencia en Colombia y terminar escribiendo una historia de amor a pesar del desplazamiento forzado de Siete por Tres y la desaparición forzada de Matilde Lina. 

 

 

La multitud errante es una novela que resalta por sus ausencias. Me refiero, por un lado, a la ausencia que dejan atrás los desaparecidos, pero también a la total ausencia de empatía con el otro que permea en la narración. Esta es una novela —problemática en muchos sentidos— que versa sobre la otredad sin poner realmente en práctica el ejercicio de reconocer al otro. Tanto el otro que está presente como el que está ausente parecen ser relegados a un plano en el que las emociones de la narradora priman sobre los sentimientos de pérdida, incertidumbre y abandono. Esto es algo que debería tenerse en cuenta, sobre todo, en los momentos en que se habla de Matilde Lina.

Matilde Lina es una ausencia de vital importancia en la novela. Su ausencia es, precisamente, aquello que la mantiene presente a lo largo de toda la narración. Es particular la manera en que se trata esta presencia-ausencia, ya que se empieza a entronizar a Matilde Lina como la personificación de toda búsqueda y desaparición (Restrepo 118). La figura de esta mujer empieza a adquirir un carácter arquetípico que la aleja de la posibilidad de ser un agente en la narración, de tener voz, hasta el punto en que su sufrimiento individual, así como el de Siete por Tres, es puesto en segundo plano: “A partir de entonces el rastro de Matilde Lina se borra del mundo de los hechos y se entroniza en las marismas de la expectativa” (45). Como lectora me queda la impresión de que Matilde Lina ha dejado de ser la madre arrebatada de su hijo y, por el contrario, ha pasado a representar algo mucho más grande y colectivo: la miseria que abunda en el país. 

Matilde Lina aparece entonces como el fantasma del otro: “«Aquí está Matilde Lina», pensó. «Aquí está, aunque no esté»” (77). Matilde Lina, quien a partir de los relatos de Siete por Tres parece suspendida en el aire, pasa a representar el fantasma de la desaparición forzosa, de la violencia, del desplazamiento. No es ya una persona, sino esa experiencia otra: ese estar fuera de sí porque el yo ha sido descompuesto y fracturado. En los demás se reconoce a Matilde Lina o, por el contrario, Matilde Lina ha pasado a significar el sufrimiento de los demás. Esto, si bien es interesante, también es problemático: la actitud de la narradora de borrar los límites entre lo particular y lo general permite hablar sobre la violencia omnipresente en Colombia, sí, pero a partir de la desacreditación de las vivencias particulares. El emborronamiento de la historia de Matilde Lina obedece al deseo inicial de la narradora de “desembarazarse de su presencia incorpórea” (62), mostrando una completa falta de empatía. Esta narradora pretende difuminar la presencia de Matilde Lina, buscando que sea más fácil para Siete por Tres aceptar su ausencia y que, así, ella pueda pasar a significar finalmente su punto de llegada.

Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá, D.C.: Penguin Random House, 2016. Impreso.

(Franco 70)

          Ay, ¿por dónde empezar?

          Dice que se resistían a dejar de ser adolescentes, digo yo que se resisten. ¿Qué es ese triángulo amoroso, ese delirio de celos, si no un furor adolescente?
          Dice que les mostró “que la vida era diferente al paisaje que [les] habían pintado”. Pero Rosario Tijeras no es más que ese paisaje que les pintaron (y que también le pintaron a Jorge Franco, pareciera). La novela está plagada de clichés, de cursilerías, de puntos ciegos, de estereotipos sobre el género y las clases sociales.
          Dice que Rosario Tijeras le hizo ver que sus despechos eran “chistes de señoras”, como quien dice estúpidos o insignificantes. Digo yo que Rosario Tijeras es un chiste de señores, que son peores, más estúpidos y más insignificantes.
          Dice que Rosario le mostró “la situación extrema donde (sic) sólo se ve por los ojos del otro”. Digo yo que lo que le falta a Rosario Tijeras es ver por los ojos del otro y no tanto por los de “los nuestros”. Pero claro, es que ese ver por los ojos de otro le parece “extremo”, como si no se tratara de eso la literatura.
          Dice que Rosario Tijeras le mostró la situación “donde (sic) la comida diaria es la mierda”. El lector incauto podría pensar que esa situación es la de Rosario, pero, si así fuera, ¿por qué no está eso en la novela más que como pretexto para contar una obsesión masculina de niños bien? Porque no lo es. Quien “come mierda” acá no es la mujer violada, no es la mujer sicaria, no es la mujer de la comuna: es el narrador en su pataleta de cien páginas.
          Qué desvergonzado ese pasaje, qué cínico, además de mal escrito –y eso que ese triple “donde” casi ni se ve, queda sepultado por todos los demás problemas–. Pero qué buen sumario de la novela.
          Bueno, ¿qué se podía esperar de un narrador (¿de un escritor?) para el que el problema de Rosario es que fue violada “antes de tiempo” (Franco 19)?

          Y a esto le hicieron película, series de televisión, elogios en periódicos. Parece que lo que falta es que alguien le diga a Jorge Franco cuatro verdades.

Obras citadas
Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Planeta, 2013.

Lo primero que entra en juego en la obra es ese ambiente frío, espectral, húmedo, sucio, maloliente, claustrofóbico y gris. Al tomar estos puntos en perspectiva todo esto constituye los síntomas de una enfermedad respiratoria, que impide de entrada una comunicación con el otro. Es este ambiente el que poco a poco va envolviendo a Jeremías y el que eventualmente altera su noción de realidad. Esto provoca una experiencia desconcertante tanto para él como para el lector, es casi contagioso. Todo el pueblo genera un desequilibrio físico y mental que permite explorar el espacio del no-lugar que ocupa aquél que va en constante búsqueda y que llega a representar la figura del desterrado. 

Todo este ambiente que envuelve a Jeremías Andrade y que condiciona su búsqueda, surge como una forma para expresar la violencia en términos de una enfermedad inherente al pueblo que llega a dominar las dinámicas sociales. Esto ocasiona que esos habitantes se conviertan en sujetos consumidos por la voracidad de ese mal y que por ello viven en función de ello. Esta idea tiene alguna similitud con el ambiente de La peste (1947) de Albert Camus, en donde la violencia va surgiendo desde diferentes puntos (por ejemplo, la figura de los ratones) y va trastocando la realidad a medida que se implanta en el organismo. Poco a poco todos hacen parte de esa atmósfera y la manera de proceder por parte del pueblo va a acorde con ese malestar.

En conclusión, el ambiente de la novela caracterizado por un latente matiz de enfermedad, surge como un protagonista más de la historia. Esto dado que  tiene la capacidad de tener una agencia en Jeremías Andrade y en la forma en que se dan las relaciones entre los personajes de la historia. Asimismo, esto supone un punto y aparte en la novelas de la violencia en Colombia y en la narrativa de Evelio Rosero, pues se empieza a abordar la violencia política y armada desde el espacio cerrado y desde la dinámica de los pequeños individuos, no desde las grandes figuras protagónicas de la historia en mayúsculas. 

La figura de Piojo es quizás la más evidente. Es un niño de apenas 12 años que ya se identifica como bandolero.  Es sanguinario según nos lo describe en la novela, capaz de efectuar los crímenes más atroces y despreciables. Sin embargo, a pesar de estas características tan ajenas a la infancia, es un personaje que logra generar empatía y cariño de parte de Abraham y Saúl. Es alguien diligente, que piensa constantemente en su madre, por eso cuando llega la hora de matar resulta tan disruptivo: el niño atento no encaja con el bandolero liberal sanguinario. Esta figura permite pues no solo darle cierto matiz al papel del bandolero, sino que permite evidenciar las profundas grietas sociales que permiten que un niño de 12 años haga parte de la guerra. Falta de oportunidades, el aislamiento histórico de la población rural y la falta de educación, son algunos de los elementos que se esconden tras la figura de Piojo y permiten ver cómo la violencia se ha podido convertir en una alternativa y en un relato de nación.

Con Vicente entra en escena otra perspectiva. A pesar de ser el mayor de los hermanos es un niño con síndrome de Down, por ello está sujeto a una condición infantil. Sin embargo, a pesar de su discapacidad es un personaje que puede identificar plenamente la violencia y dar cuenta del contexto en dónde se halla. Puede hablar de la violencia en Europa, de las bombas atómicas y puede reconocer el lugar en donde vive: un pueblo, un país en dónde la violencia es el común denominador de la sociedad. Su posición le permite observar los diferentes eventos que ocurren, siendo un referente que permite digerir las constantes violencias que ocurren, pues no sólo da cuenta de aquella que se desarrolla en la política sino también, las que tienen lugar en el espacio privado del hogar, con por ejemplo, las vidas de sus hermanos y los habitantes del pueblo. 

En conclusión, las figuras infantiles de la obra que bien pueden pensarse como figuras secundarias y simplemente contextuales pueden ser un hilo de lectura para entender el panorama de violencia que pinta González en la obra. Sus visiones desde lugares diferentes permiten dar cuenta de la compleja realidad de la época y además, llegan a tener un carácter de predicción al mostrar las bases de la violencia que se ha gestado desde entonces en el país. 

            Por un lado, se pueden hablar de los ratones, los cuerpos que todo mundo ve e ignora. Estos pueden ser visto como los muertos de la guerra, que no se ven en cifras porque no implican nada más que alguien que se cruzó en el combate, que son tirados a una fosa común (carretillero) y cuyo único papel es “decorar” el escenario de la guerra. Otro elemento son las voces sin dueño, susurros de los que quieren hablar, pero temen ser señalados, siendo el anonimato de los que denuncian la guerra que si se apropian de sus palabras saben que morirán. Incluso se habla del lejero como el lugar donde se tiene a los secuestrados por los que extorsionan y cuyo número varía según los ojos de quien lo ve, siendo pocos o miles.

            Además, está la figura del albino, el único personaje con nombre y calor corporal, que pretende que Jeremías le diga todo lo que pasa y desea saber quién le ha dicho que fuera al lejero. Este personaje es el que burla a los demás, los guía y les da la misa, incluso señala quién hace qué y quién es cada uno. Él es el que dice que la niña es en realidad una enana y al decirlo Jeremías cambia su perspectiva para verla como él le dice que es; él es el que “no hay rata” (cuerpos) bajo ellos ni alrededor de ellos; al final de la novela nos damos cuenta que fue el quien hizo creer a todos que el protagonista había amenazado a los niños y cuando el pueblo se reúne para verlo morir es que le dicen que nunca hubo amenaza por parte del otro hombre. El albino (Bonifacio) es este personaje blanco y gordo, contrario a los demás, quien es el único que se apropia de su voz y no busca hablar con el protagonista a solas, sino que habla abiertamente con él. Es el único que en el lejero no se asusta y mantiene su postura, a parte de la enana, pero ella tiene ese privilegio por “estar con él”. Siendo el personaje (tal vez) guerrillero que controla o asusta al pueblo. Así se forma la idea de un pueblo afectado por la guerra y que vive sus consecuencias o con sus personajes diariamente. 

No hay mucha información de los personajes, no hay nada que los pueda identificar como parte de una novela que hable sobre la violencia en Colombia. Sí se tienen algunas cualidades como el viaje de Siete por Tres a la hora de buscar a Matilde Lina, pero no avanza más allá, no ofrece una visión más extendida de lo que podría ser una visibilisación masiva a las penurias de las personas en esa época. No se tiene ni pies ni cabeza en la narración de la novela, incluso haciéndola como la novela romántica que es, de todas maneras no logra el cometido que se propuso, no logra explicar lo que fue esa época ni todo el desespero que se pasó. Contradiciendo todo lo anterior, se le rescata a Laura Restrepo el tiempo que se toma para contextualizar al lector sobre la vida de Siete por Tres, quien es el verdadero protagonista en esta obra. Ni siquiera nuestra protagonista tiene un nombre como tal, porque eso no importa, eso no interesa, aquí el asunto es averiguar dónde está Matilde Lina y qué destino incierto se les esconde a las personas del campo y a los desplazados, que van en busca de lo poco que les queda de vida, pues se las han arrancado toda, y así caminan entre las calles de los pueblos y los campos llenos de pasto e insectos, huyendo de un enemigo invisible, pero peligroso. La multitud errante es una historia de amor simplona que esconde detrás de sí la horrible y sórdida realidad de tener que buscar de manera incansable en este país lleno de violencia un lugar al que se le pueda llamar hogar. 

Ahora que se está aquí, haciendo un ejercicio de escritura sobre El ruido de las cosas al caer, puedo llegar a decir que la figura de Ricardo Laverde tiene tanta participación en la violencia de Colombia como la tiene el hipopótamo que se escapó de la hacienda de Pablo Escobar. Ambos están hechos bajo el mismo concepto: un ser vivo que tuvo la desgracia de estar en el momento inadecuado y por eso quedaron atrapados en esta espiral de narcotráfico, problemas y balas perdidas. ¿Por qué Ricardo Laverde empieza a buscar su papel en toda esta historia cuando ve por las noticias que el hipopótamo se ha escapado? Porque ese animal es el reflejo de sí mismo, porque él logró verse ahí en ese momento, él era ese hipopótamo perdido por las calles, cuya suerte dependía de una bala que se incrustaría en su cuerpo, aunque éste no tuviera la culpa de ser introducido en ese mundo. Ambos fueron sacados de sus hábitats naturales para ser incrustados de manera violenta de un discurso que no les pertenecía. El personaje de Laverde pertenece tanto a esta narrativa del narcotráfico, como el hipopótamo pertenecía a la hacienda de Pablo Escobar, son dos seres incongruentes con el medio en el que se encuentran, fueron puesto ahí casi que, por capricho del destino, pues ninguno era merecedor del sitio en el que estaba. El hipopótamo no se merecía pasar sus días en la hacienda de un narcotraficante, alejado de su hábitat natural y Ricardo Laverde no merecía entrometerse en el dolor y el pasado de una familia que sí vivió la violencia. 

            Sin embargo, es el mismo protagonista el que es un problema si se intenta entender esta reflexión como un discurso enmarcado en ficción. La forma en que Vásquez llega a su conclusión pretende, de dos formas, hacer creer que su narrador existe en el plano de la realidad, en tanto no deja espacio –ni entre el lector y el texto, ni entre el texto y su autor– para establecer un pacto de ficcionalidad. Ya sea a través de la referencia directa que el narrador hace a su propio lector, hasta el punto en que parece estar a su lado viéndolo leer: “es recuerdo esta palabra que usted, lector, acaba de leer” (23); o al introducirse (o hacerse modesta propaganda) a sí mismo Juan Gabriel Vásquez como personaje: “Me pedían que dirigiera una tesis, un proyecto absurdo sobre la venganza como prototipo legal en la Ilíada” (260), es un narrador que no sólo está encima de su lector sino que no logra marcar una distancia entre ficción y realidad, de modo que tiene tanto matiz de realidad el relato sobre Ricardo Laverde como la historia colombiana que lo enmarca. Así, si Vásquez no pretendía darle espacio a su lector para entender el texto como ficción, pudo tomar todo de la realidad, donde no faltaban ejemplos para hablar de violencia. 

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Penguin Random House Grupo Editorial, 2011. Impreso.

Antonio cae en ese remordimiento y deseo de vivir la novela desde otro, narrando la historia de Elaine, quien ni entendía los problemas políticos del país y andaba de misión en Colombia. Intenta llenar la relación de ellos (Ricardo y ella) y el apego por ella a Colombia con la boda con su hospedador, que es esa idea de hombre prohibido que hace que su atracción sea mayor y que terminan viviendo lejos de la ciudad, pero en un punto donde la guerra no es tan notoria y no está la tensión por la violencia y las decisiones políticas. Esto convierte a Elaine en un testigo del abuso de los extranjeros hacia los campesinos para los cultivos ilícitos y de los viajes que se hacen para vender. Aun así, el único tono de denuncia que hay en ella es sobre cómo los colombianos prefieren que los extranjeros lo hagan todo, no sobre esta práctica ilegal, el abuso de poderes o los puntos no pactados de los que hacen uso para distribuir una droga que ha causado violencia y divisiones en el país.

Las historias de Elaine y Antonio, aunque parecen demandar algo de la sociedad, terminan siendo historias de amor en una comunidad violenta pero donde ésta, aunque los afecte directamente, resulta ser un simple recuerdo que une más a los enamorados, que en el caso de Antonio no es su mujer sino la hija de Ricardo. De esta forma, al poner el amor y otras búsquedas internas por encima del trasfondo sociocultural, más allá de hacer una narrativa que convive con esa violencia, crea una narrativa que la ignora, dejando de lado lo que en un inicio parecía querer señalar y perdiendo un sentido crítico con respecto a ella.

Por lo anterior, esa “irresponsabilidad” que tanto se señalaba en la novela de Laura Restrepo también es hallada en esta, pues toda esa búsqueda que aun así deja cosas incompletas como el por qué mataron a Ricardo, no hace más que alejar la novela de ese propósito crítico y desviarse del camino “premeditado” por el autor. 

La ciudad se construye alrededor del norte, siendo el lugar de las personas de ingresos medios, desde donde se dispersan las clases sociales alrededor de la ciudad en sectores claramente divididos. Las negras resultan ser las empleadas de servicio y los negros los vigilantes, que en la novela estos se atreven a hablar con el protagonista y este indica que una charla demás con ellos puede resultar extraña para las personas, de ahí que la empleada busque la menor interacción posible y se encierre en su cuarto todo el tiempo.

Además, hay una clara preocupación por romper esa división, pero con los indígenas, demostrando una indiferencia hacia las negritudes y sus necesidades y circunstancias sociales. En la escena de las cartas no escritas con las piedras y en las que conoce al detective de ascendencia indígena, se ve un respeto a estos grupos, con un miedo y una admiración, que se contrarresta con la forma poco cordial y ese irrespeto reprimido con el que habla con la empleada, la señora del camino e incluso sobre la nana y su hijo sobre los que, aunque los ve como personas, no hay unos modales básicos que se ven desde el lado de ellos hacia el protagonista.

La forma en que el detective se refiere a ellos, aun viniendo de un grupo sublimado, como unos bobos (en el caso del mecánico que se rumbeó el dinero) o crédulos (las personas que creen en el remedio) y se aprovecha de sus circunstancias para trabajar. Es curioso como es la fiscal quien encuentra a la nana y el protagonista rechaza esa ayuda diciendo que se podría equivocar de nuevo, pero con el detective, que nunca le da respuestas a nada y tiene unos métodos muy cuestionables, no lo rechaza y lo sigue ciegamente casi que respetando sus orígenes.

Finalmente, el lenguaje que usan ellos y se ilustra en la casa hace parte de una caricaturización de los negros que viven en Cali y que vienen con una jerga costera (del pacífico) sobre la que intentan evitar por la forma cómica e irrespetuosa que es vista en la ciudad. Esa idea del vigilante con un hablado vulgar y las mujeres en la costa pacífica como le hablan de forma indiscreta reformula la diferencia y pobreza, también en el sentido educativo, en que viven estas personas, siendo la mayor imposibilidad para salir adelante.

La narradora ha estudiado el fenómeno de la violencia en Colombia desde su universidad francesa y cree que puede así comprender la situación de cada desplazado que acoge en el albergue. En la narración, esa superioridad intelectual se convierte en la reafirmación de la autoridad textual. Por ejemplo, dice la narradora: 

Es muy ligera la manera en que la narradora trata el problema complicado del testimonio de las víctimas: se asume con derecho a contar la historia como quiera. Es un problema trascendental que la víctima de desaparición no pueda hablar ni contar su historia, y para Laura Restrepo la solución parece ser completar todo eso que desconocemos con las reflexiones de una francesa filántropa y letrada que ha venido a Colombia a administrar un albergue y (quién lo pensaría…) enamorarse en el proceso. La voz narradora se convierte en esta novela en un obstáculo para la exploración significativa de la violencia en Colombia. 

La forma en que la narradora habla de la situación de Siete por Tres y del desplazamiento y la desaparición en general muestran su desconocimiento de esos fenómenos y su desdén por las víctimas. “¿Cómo puedo yo decirle que nunca la va a encontrar, si ha gastado la vida buscándola?” (13), se pregunta, como si eso fuera algo que se dice. Es increíble, pero la respuesta de la novela a la pregunta “¿Por qué [Siete por Tres] anda purgando un crimen que ni cometió ni pudo impedir?” parece ser que Siete por Tres “codiciaba” el cuerpo de Matilde Lina, “de pechos grandes”: “[se hizo] hombre en esa visión” y desde ese entonces “[anda] buscándolos en todos los tros pares que se le [cruzan] por delante” (50-51). Es ese cuerpo de Matilde Lina el que unas páginas atrás la narradora ha imaginado violentado, “doblegado”, “quebrado” (45). Ese es otro de los problemas de esta novela: convierte el cuerpo víctima de la violencia (herido, desaparecido, errante) en un objeto del deseo y de la obsesión “amorosa”. Y el último párrafo de la novela refrenda esa concepción: parece que para Laura Restrepo el camino y la búsqueda de Siete por Tres terminan en el “final feliz” de la cama de la narradora.

Obras citadas

Restrepo, Laura. La multitud errante. Debolsillo, 2019.

La novela se desarrolla en esa especie de limbo al que van los que no están vivos ni muertos, por usar las palabras de la narradora de la novela de Laura Restrepo (13). Jeremías Andrade, a fuerza de buscar a su nieta por todas partes, ha terminado por perderse también. A lo largo del camino se ha ido desvaneciendo y ha perdido hasta su nombre, que debe inventar cuando entra al pueblo (13). La novela retrata las dimensiones de la violencia en Colombia, de la que son víctimas tanto los perdidos como quienes los buscan.

En su exposición, María Fernanda planteó que la novela está construida en esa bruma, esa niebla y esa duda que queda entre las cifras y las estadísticas. Me parece muy interesante esa forma de entender la ambientación de la novela porque implica, entre otras cosas, que en ella hay una crítica a la forma en que ciertas disciplinas pretenden abarcar la violencia de Colombia y reducirla a información. Esa es una preocupación que hemos visto y discutido en otras novelas pero me parece que esta es sin duda alguna la que mejor refleja esa imposibilidad de conocer la verdad en una sociedad tan marcada por la violencia. Más aún, creo que esta novela no cae en el (diría yo) error de simplemente asumir la violencia como natural y elaborar una historia sobre su base. Todo lo contrario: esta novela muestra el carácter desconcertante, incomprensible, antinatural e incluso abyecto de la violencia.

Otro aspecto interesante es la manera en que Rosero toma ciertas imágenes muy impactantes y reconocibles de la violencia en Colombia y las inserta en su novela. Para mí, lo que Rosero hace con esas imágenes es apelar a lo ominoso para hacer su comentario sobre la violencia en Colombia. La aparición de imágenes como la del niño que juega fútbol con la cabeza de la mujer (que recuerda, por supuesto, a las masacres de El Salado y Mapiripán) es ominosa porque son imágenes de una violencia familiar al lector (y cada vez más familiar por causa de los medios de comunicación) que están puestas en un ambiente desconcertante y abyecto. Rosero logra mostrar así el horror al que están sometidas las víctimas del secuestro, del desplazamiento y de la desaparición, entre otras.

Obras citadas

Rosero, Evelio. En el lejero. Tusquets, 2014.

            Sin embargo, la historia gira alrededor de Karen, de su historia como una cartagenera de bajos recursos que se muda a la capital en busca de nuevas oportunidades desde la periferia y se encuentra con una elite bogotana que la obsesiona. Karen viaja con el objetivo de ahorrar y así poder traer a su hijo, Emiliano a Bogotá y poderle dar una buena vida donde los dos estén juntos. Sin embargo, se da cuenta que con lo que gana como esteticista será muy difícil lograr su cometido, por lo que finalmente comienza a tener dos trabajos, esteticista y prepago, donde en el segundo conoce a Camelli, con quien establece una relación estable como cliente, pues se veían seguido. Este libro gira en torno a la vida de Karen, esta es la excusa para contar la historia de un asesinato del que más tarde, Karen fue injustamente inculpada y condenada. 

Al estar estos temas de alguna manera tan alejados del imaginario actual hablar al respecto implica un ejercicio de revisión histórica casi que con pinzas, y aunque Montoya hace una aproximación interesante, no está exento de ciertos anacronismos en su obra que pueden resultar algo incómodos. 

No obstante, lo que me interesa del Tríptico es el ejercicio de écfrasis que realiza y cómo mediante esto puede traer a colación registros visuales que permiten abrir un diálogo sobre la manera en cómo nos acercamos a ese otro. Mediante los tres pintores: Le Moyne, De Bry y Dubois hay una perspectiva de cómo acercarse a ese Nuevo Mundo y a cómo entender a los habitantes de la recién encontrada América. La manera que más impacto me genera, son los grabados que De Bry compiló y elaboró basados en el testimonio de Fray Bartolomé de las Casas. La manera en cómo esos grabados establecen un diálogo a diversos niveles: con De Bry y con Bartolomé permiten tener una idea de cómo era la recepción de estos crímenes en el siglo XVI. Si bien la complicidad frente a los crímenes de la Colonia ha sido de magnitudes universales, el ejercicio de compilar estas fuentes históricas permite rastrear las huellas de esa diferenciación tan actual incluso hoy día entre la sociedad y el otro. 

Se tiende a pensar que las conflagraciones que analizamos en las anteriores obras del seminario son fruto del siglo XX y sí, es muy cierto que responden a fenómenos políticos y económicos; sin embargo, cuando uno mira los discursos y las representaciones del siglo XVI, uno entiende que la tendencia a tener un “chivo expiatorio” viene desde el momento en que hubo un proceso de conquista que impuso miradas y planteamientos propios de una sociedad medieval. 

Entiendo que como dije en un principio, hablar de este periodo desde el 2020 es complicado y que puedo estar cayendo en anacronismos, pero por ejemplo, esta obra resulta pertinente cuando se analiza la manera en cómo el gobierno actual se refiere a la Minga Indígena. Hay una tendencia a hacer ver que ellos son diferentes y que deben incluirse en ciertas dinámicas de civilización propias de la ciudad. Incluso, hay muchos que apoyan la acción de sujetos como el ESMAD para controlar el acceso de estas personas a la ciudad y a la protesta.  Yo sé que las autoridades no quieren rostizar a los indígenas ni torturarlo, como se ve en las pintura de De Bry, pero lo que sí queda claro, es que esa alteridad en la que se reconocen a estas indígenas, tiene un pasado que cuajó en la sociedad e incluso hoy en día se puede identificar. 

Por otro lado, está la figura de la familia de Abraham, que son los que realmente viven la violencia desde el lado del ciudadano: el pánico de tener que ir a la funeraria una y otra vez porque en cualquier momento pueden matar a un ser querido que fue secuestrado por la guerrilla, el estar noches en vela esperando por alguna noticia, la tristeza de que le arrebaten al esposo o al padre o al amigo, todo eso que se experimenta durante un secuestro. El nacimiento del trauma que no se va a poder borrar, sino solo suavizar a través del tiempo. La familia es la otra cara de la moneda, son las personas del pueblo colombiano que tienen que vivir con ese desespero día a día. Esta parte de la novela es narrada con más detenimiento, es la imagen que le dice al lector “esta es la historia de una familia cualquiera, como la tuya o como la mía, la cual tuvo que vivir una tragedia un día hace unos años”. 

Hay una sola cosa que me desagrada de esta novela (aunque puede que esa sea una elección muy fuerte de una palabra), y es el final que le dan al personaje de Karen, pues a mí, como lectora, me causó una profunda confusión, debido a que no tengo ni idea de la verdadera imagen de esta misma. Lo único que sé, es que tuvo un deterioro mental que la llevó a prostituirse, a dejar a un lado la mujer que quería llegar a ser y que cayó dentro de la cultura arrabalera y plástica que asecha en las calles de Medellín. Se dejó consumir al punto que su imagen fue desdibujada por completo y ella, con una depresión creciente, al final terminó pagando por los errores de los demás. Este lado del personaje lo logro entender; sin embargo, llegando al final, Claire le dice al lector que “Karen no es más que una asesina a sangre fría, una mujer que acabó con la vida del marido de mi amiga, que incluso tuvo el descaro de contarme sobre una de sus víctimas haciéndose la mártir” (pág. 264). Así que dudo de este narrador mentiroso, el único problema es que no sé cuál de las dos me está mintiendo, y tampoco sé entonces cuál es esta verdad que se esconde y no logro hallar. Tal vez la respuesta esté en un pasaje más adelante en el que Claire afirma que “Karen era una sociópata, no sería de extrañar que fuese capaz de cualquier cosa” (pág. 265). ¿Pero cómo creerle a Claire cuando hemos acompañado a Karen durante todo el proceso que esta vivió y, al mismo tiempo, cómo dudar de Claire, si ella es la que pudo observar todo con sus ojos testigos? Si al final pareciera que uno se queda atrapado en ese baño de La Casa de la Belleza junto a Karen, viéndola cortarse los tobillos y las muñecas al tiempo que se tararea un Y vuela, vuela, por otro rumbo, ve y sueña, sueña, que el mundo es tuyo. 

Bibliografía:
Escobar, Melba. La casa de la belleza. Bogotá: Planeta, 2018. Impreso.

Primero, quisiera comentar sobre Pilar, la mayor de las hermanas. Ella, tal y como su nombre lo indica, es el sostén de La Oculta, ese pilar invisible en el que se apoya la finca para no ser destruida por completo. Es Pilar la que la limpia, la arregla, la que no la deja convertir en un viejo cascaron de sus épocas de antaño. Así como arregla a los muertos antes de enviarlos al cajón para dar la impresión de que siguen vivos, así mismo Pilar mantiene arreglada a La Oculta. Ella quiere mantener esa sensación de que la finca aún respira, que aún sigue siendo un hogar para ella y para sus hermanos. Es el trabajo de Pilar estar ahí, invisible, manteniendo y restaurando lo dañado, aferrándose a ese pedazo de vida idealizada. 

En segundo lugar, tenemos a Eva. Es la mujer que, en un principio, era la imagen perfecta de hija: concentrada en su estudio, tranquila, calmada, con las metas claras y que no se deja llevar por ningún otro estilo de vida. Luego, con el paso del tiempo, Eva —tal y como le sucede a la primera dueña de ese nombre— decide ir por un camino distinto al que se pensaba iba a tomar y se convierte en aquella mujer que rompe con los estereotipos impuestos con anterioridad. Ella es la que renuncia a ese paraíso que supone ser La Oculta, ella huye de él con odio y resentimiento a esas tierras que la quisieron matar. Para ella, La Oculta nunca volverá a ser un hogar para descansar ni reposar. Ella, Eva, no decidió morder la manzana prohibida para ser expulsada del paraíso, a ella la obligaron a tragarla. 

Antonio es el único hombre. Antonio es gay. Ese es el motivo por el cual el apellido Ángel va a desaparecer por su lado de la familia. Esa es, en mi opinión, la historia más violenta de los tres hermanos. Aunque a Antonio lo situamos en Estados Unidos, es, sin lugar a dudas, el personaje que más está sumergido en la historia de La Oculta, el que se sabe de arriba hacia abajo la historia de la finca y que, sin embargo, es inútil a la hora de aportar soluciones. 

Kandinsky, Vasili (1996), De lo espiritual en el arte. Barcelona. Paidós

Steiner, George (2000), “The Hermeneutic Motion 

Anita, la madre, quien se encargaba de mantener viva la tradición del reencuentro, tuvo una muerte tranquila –tal vez como todos la hemos soñado–: “perfecta hasta el último día (…) se apagó tranquilamente durante el sueño” (33), dice Pilar. También la tía Ester, aunque con muchos más padecimientos causados por su enfermedad, decidió vivir sus últimos días en La Oculta. Su decisión autónoma de pasar sus últimos días en casa, alejada de la angustia de los hospitales, y la determinación de Pilar de suministrarle una dosis letal de morfina hablan de la muerte digna y del homicidio por piedad. 

También relatan que el lago de la finca fue causa de varias muertes. Tras una avería en el bote en el que remaban, el cuñado del mayordomo y sus dos hijas quedaron a merced de las aguas oscuras. Un campesino pudo salvar a las niñas, pero no tuvo fuerzas para ayudar al hombre que se ahogó. Dice Antonio que si uno conserva la calma puede flotar, de modo que no lo mató el agua sino el miedo (306), así como pasó con muchos otros que se ahogaron en el lago de La Oculta. 

El lago, además, fue escenario de dos presuntos suicidios: el poeta nadaísta Amílcar Osorio, que en su poesía había predicho una muerte bastante a la que tuvo en el lago en el que se sumergió una noche con determinación; y el primo Carlos Fernando que, al estilo de Virginia Woolf, se lanzó al agua con un morral lleno de piedras. Tuvieron que ir buzos a sacar su cuerpo dos días después (206). Y aunque estas aguas vieron tantas muertes, en el caso de Eva, fueron justamente las aguas pantanosas las que le permitieron escapar de una muerte violenta a manos de paramilitares.

Sin embargo, no todas las muertes violentas pudieron librarse en La Oculta. Un grupo guerrillero secuestró por casi un a Lucas, el hijo de Pilar. Aunque lo regresaron con vida tras cobrar el rescate, el dolor de este secuestró tuvo tanto impacto tal en el abuelo Cobo que enfermó gravemente y su páncreas le cobró la vida. Dice Pilar: “por ahí derecho nos quitaron a mi papá, que no pudo soportarlo” (32). Años después, la violencia más brutal estuvo a manos grupos paramilitares, como “los músicos”, que se crearon para hacer frente a los guerrilleros. La cura, más temida que la enfermedad, acostumbraba regar, por las calles de Jericó, cuerpos desmembrados a motosierra.

Así, La Oculta se volvió el cementerio –el descansadero, como decía Próspero, el mayordomo– de muchas generaciones de gentes que fueron muriendo allí por accidente, por determinación propia o a causa del conflicto armado. Al final, estas tierras fueron también tumba de la propia Oculta: en diálogo con el epígrafe de Dulce María Loynaz, la finca de los Ángel fue vendida y en su lugar se construyó una urbanización.  

(Lucía Patiño)

Por un lado esta la idea del cuerpo erótico, en dónde hay pasajes en donde los recorridos surgen de forma orgánica  y se puede ver cómo el cuerpo es creador, esto por ejemplo en las fiestas gay a las cuales acude el protagonista, en dónde el lenguaje se pone a disposición de crear un lugar donde el cuerpo puede desplegarse en diversas posibilidades. 

Por otro lado hay también una idea brutal, cruda y macabra de cómo el cuerpo puede ser lacerado y humillado. Los cuerpos tras la masacre son la muestra más clara de esto, pues es un acto de violencia literal hacia la corporalidad. Es un ejercicio punitivo y a la vez moralizante, porque busca dejar un mensaje claro: este es un espacio donde la homosexualidad no tiene cabida.  Ese diálogo vital establecido en las fiestas queda destrozado por la sevicia y queda resignificado en el oprobio. 

Siguiendo esa línea, cuando el protagonista entra en contacto con los cadáveres de Olguita y su Padre hay también una idea de cuerpo desgastado. No es la violencia de lo anterior, pero si es el desgaste propio de la muerte. El protagonista lucha por no sentir asco frente a los cadáveres aún tibios de sus seres queridos, pero aún así una sensación de humano desagrado lo embarga hasta sentir vergüenza de sí mismo. Lo interesante es cómo puede ese cuerpo amado transformarse en algo que aterra, que incomoda. Esto no deslegitima en ninguna manera el vínculo con ese ser querido pero sí muestra cómo ese cuerpo puede ser motivo de emoción y cariño pero también lugar vacío y ausente. 

En últimas, todas estas representaciones hacen ver a lo corporal fruto de la creación, lo cual viene acompañado también con un fuerte sentido político. Pasar por ejemplo de la idea de la “mariposa” como un insulto homófobo a entenderlo como una forma de reafirmarse en un entorno violento es una manera de entender cómo los discursos tradicionales y conservadores se inscriben en el cuerpo pero a la vez cómo se puede luchar contra esto y darle la vuelta a un lenguaje que en últimas es fruto de una sociedad que intenta relegar al diferentes hacia los márgenes. 

Esta obra tiene una imagen narrativa muy poderosa que es la de hombre-mariposa, porque muestra a la perfección la balanza entre la libertad y la fragilidad en la que se ven envueltos los hombres homosexuales. La mariposa ha sido usada como insulto: “ese es un hombre todo mariposon” he escuchado decir, “maricón, mariquita, mariposa” se susurraba cuando se hablaba de los gays. Sin embargo, es esa mariposa un símbolo de libertad, de naturalidad, que se eleva por los aires inalcanzable al agarre de manos que quieran hacerle daño.  

Un mundo huérfano nos muestra la dicotomía entre el mundo de los sueños (el cual está presente en la casa habladora, en las imágenes del proyector, en los dibujos del padre en la pared de la casa, en las emociones extremas del protagonista cuando inhala droga, en las noches en las que el padre le contaba historias de otros mundos, con imágenes de animales mezclados entre ellos) y el mundo real, que es más cruel y gris que el de los sueños (como la masacre al frente de la discoteca, la pobreza de estar en un barrio sin luz, el odio hacia los homosexuales tan latente, las orgías en masa, la muerte). Un ejemplo muy claro de esta situación es la gran ventana de la sala en la casa del protagonista: no tienen muebles por la pobreza, no tienen luz, y, aun así, el padre se las ingenia para convertir la vista en cuadros, y no son solamente simples cuadros estáticos, no, son cuadros en movimiento. Son miles de pinturas y, al mismo tiempo, no son ninguna. Así es esta novela, tiene la facultad de convertir la sórdida realidad en un cuadro único y diferente, un cuadro móvil, que tiene la delicadeza del aleteo de una mariposa. 

Cada nueva nota de Margarita hacia el lector, la vuelve más personaje y más narradora que la anterior. Es un ejercicio de autorreconocimiento llevado a cabo de una manera en la que también se exponga un ejercicio ante el lector. Casi como si estuviéramos escuchando las narraciones de un cuerpo desnudo, que no se inhibe ante nada. Es un cuerpo que no es perfecto, que muestra sus cicatrices y su paso por el mundo, que hace alarde de su existencia, pues no le da miedo contar su historia, que es única en su intimidad, y así mismo se va fusionando con las demás historias femeninas, hasta que todas son tan únicas como todas las demás, hasta que todas terminan siendo la misma. 

Primera persona tiene partes muy interesantes en su narración, así como capítulos en los que (si se es una lectora mujer) es fácil sentirse identificada con las vivencias, con ese ahogo al ser mujer, ese caer que se siente a la hora de enamorarse, el miedo de la primera vez siendo madre. Además, hay imágenes que trata de una manera muy explícita (como las encontradas en el último capítulo del libro “Educación sexual: folletín adolescente”) que es necesaria tener en la literatura escrita por mujeres, porque nosotras también tenemos que contar las cosas tan y como pasan, con ese cinismo con el que se nos enseña a guardar la virginidad, o con el pánico, la ira y el dolor que nacen después de una violación. Esas imágenes explícitas de la novela son las que le dan voz a la mujer, son las que se parar al frente de la novela y le dicen al lector: así van a ser las vainas y así de crudas y horribles las vivimos nosotras, ¿le incomoda leerlo? Ahora imagine vivirlo.

Esta novela contiene imágenes muy fuertes que pueden herir la sensibilidad de algunas personas, pero me parece que son necesaria para contar la historia. Debido al tipo de narración que tiene y las vivencias que se quieren comunicar, es necesario ese diálogo violento entre el lector y el narrador, es necesaria esa sequedad con la que se narran las escenas del capítulo de “El Revolión”, así el protagonista diga lo que diga y se exprese como se exprese, lo que el lector debe rescatar de lo contado es el acto en sí. Cada muerte. Cada mala palabra. Cada asesinato. Es justo que se cuenten así, pues es incluso más violento tratar de minimizar y arreglar un discurso para que no suene tan bárbaro como realmente es. En definitiva, La Cuadra es una novela que pone al lector a cuestionarse las cosas, pues está escrita desde el interior de la violencia, del lado marginal de la sociedad, de aquel del que todos hemos escuchado hablar y al que tanto tememos. Esta es una lectura que se debe hacer con un ojo crítico dispuesto a analizar y estudiar el comportamiento de nuestra sociedad dentro de los barrios marginales, para así poder entender y dar a conocer el mensaje que Gilmer Mesa quiere transmitir en su obra. 

La perra nos lleva por un recorrido a través de la naturaleza humana y lo flexibles que pueden ser los ideales de una persona, que puede pasar de despreciar una acción por completo, a ser capaz de hacerla. El comienzo del libro nos marca el ritmo de la narración, y ya desde los primeros párrafos Pilar Quintana nos deja pistas al empezar con la muerte de la madre de Chirli, diciendo que la envenenaron y dándonos un rasgo importante de la personalidad de Damaris: “Muchos perros morían envenenados. Alguna gente decía que los mataban aposta, pero Damaris no podía creer que hubiera personas capaces de hacer algo así” (Quintana 9), la cual se tuerce al final de la novela: “Solo entonces Damaris reaccionó. Aflojó la soga, se alejó del charco, se acercó para tocar con un pie a la perra y, como no se movió, tuvo que aceptar lo que había hecho” (Quintana 101). Este es un cambio en el personaje que señala el final de una etapa y el descubrimiento de una característica que esta no sabía que tenía. La novela logra mostrar la realidad humana en su más pura forma, el tedio y la capacidad de una persona para hacer algo malo, el desespero de una mujer por convertirse en madre y el dolor de la traición por parte de la perra, que evocaba esa imagen de hijo no nato.

Sin embargo, más allá de esto, creo que hay también en Abad un esfuerzo por que la novela represente a Colombia a través de tres personas, de la misma familia acomodada y con posiciones políticas similares, pero no consolida nada con esto, más allá de que el lector note que todo este relato está desde la perspectiva de dos hermanos que no han vivido una violencia que muchísimos colombianos sí, y una hermana que simplemente se escapó ilesa de una amenaza de violencia. Curiosamente son los mismos personajes los que se están constantemente caracterizando como el punto medio, lo normal en comparación con sus hermanos, que sí son el extremo y el Otro: vemos decir a Pilar que “Alberto y yo somos como una bisagra entre dos mundos” (99) o Antonio que “soy un tibio” (144), pero es que en realidad ninguno de los tres está en ningún extremo. La tibieza de los tres más bien apunta a que son personajes construidos como un sujeto tokenista, como se pone a un personaje negro en una película, para adelantarse a la crítica que la va a llamar racista. 

Así, nos quedamos con acercamientos superficiales a identidades en esencia mucho más profundas: está Pilar, la goda de la familia; Antonio, el homosexual, y Eva, la feminista. Pero el problema radica en que la profundidad de los personajes no llega a ser alcanzada, ni siquiera con que el lector entre a escuchar la consciencia de ellos. Pilar se queda en su aferramiento al pedazo de tierra que era la Oculta, de forma que para ella el peso del pasado está sólo en la promesa de no vender la tierra. Antonio es, como vimos al hablar de Un mundo huérfano, homosexual tibio, escondido, avergonzado y frustrado por el peso que tiene sobre él la muerte de su nombre, de sus lazos de sangre. Eva, por su parte, es feminista también tibia, sólo liberación sexual cuando le conviene, pero se avergüenza rápidamente de ser feliz con un hombre viejo y se vuelve a poner debajo de la opresión social. Y así, la novela sí hace un microcosmos, como se lo propone, pero lo hace a través del sesgo y la superficialidad; entonces, ¿a esto nos llevaron milenios de progreso? 

Abad Faciolince, Héctor. La Oculta. Bogotá: Alfaguara, 2014. Impreso.

            En el sentido de estas imágenes, propondría que Giuseppe Caputo utiliza el aspecto visual para reforzar en el contenido mismo del texto su propuesta sobre la mezcla, punto en que se asemeja con Ari Aster, director de la película. La película, más allá de la trama de ruptura entre los protagonistas y de la celebración del Midsommar, construye una serie de imágenes violentas (en sí mismas y contra el espectador de la película) en las que placer y dolor confluyen de una forma particular. Y con particular me refiero a la manera en que la película retrata situaciones en una comunidad muy cerrada, en que los momentos de mayor placer y mayor dolor son compartidos por toda la comunidad. Por tomar un ejemplo, una de las escenas iniciales a la llegada a la comunidad se trata del suicidio de uno de sus miembros ancianos, bajo el pretexto de que la muerte es natural al cumplir una edad determinada. Aquí es interesante la manera en que los gritos de agonía del anciano son imitados por todos los presentes, como perfecta muestra de lo que Lukács llamaría civilización cerrada. 

            De la misma manera, el “mundo huérfano” que Caputo teoriza es el de vivir en mezcla; borrar el yo a partir del principio de que todo se mezcla con todo indistintamente. Aquí la similitud es evidente en el hecho de entender al otro como uno mismo, incluso en el caso de que el otro esté hundido en dolor, en cuyo caso el dolor se siente al tiempo en un acto de catarsis. Por esto, es interesante el trato del narrador respecto a los masacrados, o respecto a su amiga Olguita: como fue discutido, se trata de admitir en primer lugar el asco o la impresión de ver los cuerpos, para luego aceptar al otro en el mismo mundo.

Caputo, Giuseppe. Un mundo huérfano. Bogotá: Literatura Random House, 2017. Impreso.
Midsommar. Dir. Ari Aster. 2019. Digital.

 

Uno de los elementos/recursos que atraviesan la búsqueda y el viaje de Jeremías Andrade es la niebla: ese algo que envuelve y abraza el pueblo, que no permite ver, no permite tener perspectiva y, por tanto, no permite “ubicarse”. Desde el comienzo de la novela la niebla es un constante obstáculo para la vista y la orientación del protagonista, quien camina y no puede ver ni siquiera el piso que pisan sus pies: “mientras él descendía por la calle, atento involuntariamente a sus zapatos: pisaban niebla en lugar de tierra” (Rosero 11). La niebla, entonces, no le permite tener perspectiva alguna. Su percepción por medio de la vista está limitada a lo inmediato, lo descontextualizado y lo parcial: “él buscaba en la rara luz de la niebla, como si sólo así pudiera encontrar la respuesta por fin, al fin el fin de su búsqueda. Lo sobrecogía esa vista sin perspectiva” (Rosero 56); “en su búsqueda sin horizonte” (Rosero 35). Más aún, en medio de esa desorientación y de la búsqueda de la nieta desaparecida, la niebla también es un elemento que oculta, esconde, separa y desaparece a las personas: “detrás de una ventana abierta dos caras de niños aparecieron y desaparecieron, aparecieron otra vez y rieron con fuerza y desaparecieron –con todo y risa, tragados por la niebla” (Rosera 18); “de nuevo la niebla los separó eternamente” (Rosero 24). 

 

Esto me parece particularmente interesante en medio de las novelas que hemos estudiado en el seminario porque creo que justamente la desorganización y la irregularidad del relato y de la experiencia de Jeremías Andrade se hace palpable en nuestra experiencia de lectura desde ese no poder ver (y decir) del personaje. Su limitación para ver, de la mano del silencio que atraviesa su búsqueda, se traducen en nuestra limitación para imaginar y aprehender totalmente esa experiencia a través de las palabras: la fragmentación en la percepción del personaje implica una fragmentación del discurso que fragmenta la experiencia de lectura y, a su vez, hace palpable la desorientación, el silencio, y la imposibilidad de comprender que atraviesan la experiencia de Jeremías Andrade. Es decir, paradójicamente, esa imposibilidad hace posible una narración más verosímil (¿y más real?) porque no intenta ni decirnos ni explicarnos todo, y en ese no decir y no explicar nosotros podemos percibir lo inexplicable, intraducible e irrepresentable que es la experiencia del personaje. 

La novela cuenta la investigación que lleva a cabo Antonio Yammara sobre la vida de Ricardo Laverde. Laverde había estado involucrado en negocios con el narcotráfico y cuando caminaba con Yammara por las calles del centro de Bogotá fue asesinado (y Yammara recibió una bala perdida). A partir de este evento se despierta en Yammara una suerte de fijación por conocer la historia de Laverde. Si bien ser herido por una bala perdida es un evento radical y muy diciente del alcance de la violencia en Colombia, Vásquez opta por frivolizarlo completamente e ignorar su significancia: lo que aqueja a Yammara no es el haber sido herido por equivocación sino la necesidad de desentrañar por completo la historia de Laverde. Así las cosas, fue muy difícil para mí tomar en serio el planteamiento de esta novela.

El punto de vista de Vásquez parece ser que no tiene nada que decir quien no ha sido víctima directa de la violencia, pero su forma de responder a esa percepción termina alejándolo más de una literatura consciente del conflicto. Es decir, el afán de Vásquez por hacer de su protagonista una “víctima” termina por ridiculizar la situación de las verdaderas víctimas del conflicto colombiano: Yammara es una caricatura de víctima; más que victimizado por el conflicto, parece muerto de ganas de serlo para que su voz se haga “importante” en algún sentido. La investigación que emprende Yammara no busca reivindicar ninguna víctima, no busca una verdad desconocida y necesaria: simplemente busca asir la historia y mantenerla en sus manos, bajo el control de su afán por conocerlo todo.

Me es inevitable no ver en la empresa de Yammara un correlato con la de Vásquez al escribir El ruido de las cosas al caer. Es notable la persistencia de Vásquez por hacerse el vocero de “su generación”, por hacer como si hablara por muchos en vez de por sí mismo. Constantemente vuelve a aseveraciones como “El miedo era la principal enfermedad de los bogotanos de mi generación” (Vásquez 58). Esa unificación de todo un grupo de personas bajo un ideal (que debe ser manifestado por un Autor, además) es profundamente negadora de la violencia en su dimensión más amplia, y más cuando el argumento de la novela se mantiene tan individualizado como ocurre en la investigación de Yammara. 

Así pues, esta no es una búsqueda en la historia que valga la pena emprender. La de Rosero en su novela En el lejero es un ejemplo de una búsqueda mucho más valiosa. Mientras que en la historia Rosero solo encuentra bruma e incertidumbre (y reconoce así las limitaciones del ser humano ante la violencia), Vásquez encuentra un objeto que toma en sus manos y moldea a su gusto.

Obras citadas

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Alfaguara, 2011.

En primer lugar, me parece importante anotar que hablar de secuestros en 2010 no es algo nuevo: para ese punto ya los grupos armados al margen de la ley, en particular las FARC, habían usado el secuestro como arma política, y también el establecimiento lo había empleado como justificación para seguir perpetrando la guerra. Es por eso inquietante que González prefiera hablar de un secuestro que parece muy distante al estar ambientado en la violencia bipartidista. El trabajo de González será mostrar que nada tiene de distante.

Ese trabajo comienza con los epígrafes. El primero de ellos, de Brecht, menciona “el esfuerzo que cuesta ser malvado”; el segundo, tomado del Eclesiastés, implora “¡Sálvanos, Señor, del Universo!” (González 5). La cita bíblica establece todo un orden –un “universo”– del que busca la salvación. Así González comienza a desdibujar los límites aparentes entre los agentes de la violencia: no es esto un simple “líbranos del mal”, en el que “mal” casi siempre termina por estar asociado con un agente en particular. El pasaje de Brecht, por otro lado, pone en cuestión que sufren también los “malos”, y en ese sentido son también víctimas de un orden –del “universo”, parece complementar la cita del Eclesiastés–. Esto se hace muy visible a lo largo de la novela: Abraham y Saúl no son encadenados ni torturados ni asesinados: son “apenas” forzados a caminar con los bandoleros por días sin ningún rumbo aparente. De manera que la novela parece sugerir que el secuestro no solo es el que los lectores han visto en los noticieros, pues basta tener que vivir como un guerrillero para estar de alguna forma secuestrado.

La novela es, pues, un comentario sobre las muchas y muy variadas aristas de la violencia, y no de la Violencia única en la que parece ambientarse. No estamos ante un agente violento, sino ante un “Universo” del que debemos ser salvados. La novela confirma que las violencias particulares –por ejemplo la Violencia o la más actual de las guerrillas– son apenas manifestaciones de una que es propiamente humana y que no distingue entre agentes específicos. Al final de la novela “Saúl y Abraham [...] hablaban [...] de lo eterno, en fin, que se les había vuelto un secuestro que duró solo algunos días” (González 204). El adjetivo “eterno” no es acá gratuito, ni se refiere solo a su percepción distorsionada del tiempo en el secuestro: es la palabra justa: ese secuestro es apenas la manifestación de un “Universo” violento, eterno en cuanto humano.

Obras citadas

González, Tomás. Abraham entre bandidos. Alfaguara, 2013.

Si bien a vuelo de pájaro la novela puede surgir como una serie de relatos aleatorios e inconexos, Primera persona puede ser una novela sobre la huida, la errancia. No una errancia asociado únicamente a lo “nómada”, sino más ligada a la huida de lo predeterminado, de lo que se espera, de lo regular, común y estático; de ahí que la idea de rizoma sirva para hacer una aproximación a la manera en cómo toman lugar los relatos. 

En un primer momento está la huida del espacio inicial, de la infancia. En los primeros relatos se ve como hay una desligamiento del mar como un espacio de retorno a las raíces. Aunque el haber nacido en una ciudad costera y con acceso al Caribe hace que intrínsecamente haya una relación de apego con esas aguas, para la autora esa conexión queda resquebrajada y se limita hasta a sentimientos como el puro y físico miedo o el tedio. 

Lo anterior ocurrido con el mar sería el punto de inflexión que marca a la protagonista de estos relatos para una serie desapego a la idea de hogar en todos los sentidos. Desde la primera mudanza con la familia, que puede surgir como un evento traumático, hay una imposibilidad por poder mantenerse en un solo espacio. A lo largo de su vida estaría en varios lugares tras los cuales poco a poco iría dejando las señas de identidad de la casa (como los libros), y empieza a desplazarse continuamente sin pertenecer a un lugar. 

La tercera huída recae en la idea de la madre y en todo lo que tiene que ver con ella. Esto es algo que también tiene que ver con la huida del hogar, pues normalmente hay una asociación maternal a la casa. En Primera persona surge ese quiebre con la madre, hay una incomunicación perpetua con esa figura que contribuye al imposible de mantener unos lazos fijos con algo que ampare esta idea de cobijo. Detrás de esta idea está clara la sombra de la salud mental de la madre, un problema silenciado pero que se extiende a voces durante el recorrido de la obra. 

Es así como una propuesta de lectura podría surgir de conectar esas historias no con el ánimo de ponerles un orden sino de tener un posible hilo conductor que permita entender esta bitácora como un intento por aterrizar en las palabras una constante fuga para quizás así, buscar una idea de estabilidad en la literatura. 

Así, en primer lugar, tenemos que pensar en ese primer héroe (en masculino) de “El mar”: tras el accidente de tres amigas que la narradora tenía en la adolescencia, uno de sus amigos “consiguió abrir la puerta trasera a patadas” (13) y, años después, “el mismo héroe que salvó a mis amigas de morir ahogadas, se tiró por la ventana de su casa. Vivía con su mujer, su hijito y su psicosis en el piso diecisiete de un edificio frente al mar” (13). García Robayo se afirma en un mundo marítimo, de sentimientos oceánicos, como bien definió Carmen en su presentación, pero con una tara puesta sobre el individuo. La novela muestra la búsqueda de la identidad de la narradora, muy explicitada en muchos de los escritos, pero enmarcada por un escenario postquijotesco que funciona así; en que el sobresalir como héroe en un medio implica perder la conexión con el Otro; no funcionar. Esto haría que a un hombre, que está traumatizado por su experiencia con el mar, no le baste tener una familia como círculo de pertenencia, porque en últimas está solo.

Por otro lado, la heroína de “Rapto de locura” es más un arquetipo: “la heroína siempre sufría un trauma que la exculpaba” (58); a través de ceguera, locura o amnesia pasaba “a su nueva vida” (58), de modo que no difiere en gran medida de la psicosis del otro. Aquí en cambio se presenta una suerte de desheredada galdosiana, que escapa del entorno gris en que vive y salta (sólo dentro de sus delirios) a un “horizonte llameante y prometedor” (58).

            ¿Dónde dejamos entonces al individuo? Ya en las ponencias sobre la obra se habló de que el lugar de la narradora “en el mundo es el de una sombra que espía” (161). Sin embargo, quisiera volver sobre esto, para ver el propósito de la escritura femenina, lamentablemente, no muy distinto al de escribir desde el subsuelo. Esta narradora, como las personajas del naturalismo, sufre bajo su medio social y acaba más bien como el hombre ruin de Memorias del subsuelo, hundido en un espacio de observación, a la vez superior e inferior. Dominada, su opción es aceptar un lugar de enunciación indeterminado (¿acuoso?), en que la sumisión está atada a una crítica aguda del Otro.

Dostoievski, Fiódor M. Memorias del subsuelo. Madrid: Cátedra, 2017. Impreso.

García Robayo, Margarita. «El mar» y «Rapto de locura». Primera persona. Bogotá: Laguna Libros, 2020. 7-20; 45-60. Impreso.

Pérez Galdós, Benito. La desheredada. Madrid: Cátedra, 2011. Impreso.

 

En El ruido de las cosas al caer hay varias referencias que aunque a primera vista podrían sonar “interesantes”, parecen más bien reemplazar el lugar de las frases clichés y los lugares comunes (de los que hablábamos con Rosario Tijeras). Así, por ejemplo, Yammara –narrador y protagonista de la novela– alude a una preocupación que caracteriza la obra de Conrad y de Borges (ese momento en el que un hombre sabe para siempre quién es, en el que se concreta su destino) para decir de una manera un poco forzada y muy poco creíble que su hija cambiaría su vida (cosa que no es cierta, como lo demuestra la trama misma, la forma de narrar de Yammara y su total desentendimiento): “Yo no sabía aún que un viejo novelista polaco había hablado mucho tiempo atrás de la línea de sombra, ese momento en que un hombre joven se convierte en dueño de su propia vida, pero eso era lo que sentía mientras mi niña crecía en el vientre de Aura” (Vásquez 42). 

 

A esto se suman préstamos de títulos y frases de grandes autores como Borges y Cortázar, que tampoco tienen sentido y que refuerzan ese intento por darle autoridad a su narración a partir de referencias que pareciera que sí o sí deben ir en el texto y que, en últimas, también buscan posicionar a Vásquez a la altura de estos escritores: “un día que quedaba inscrito de inmediato en la historia universal de la infamia” (Vásquez 141), “sin saber que usted era usted y que yo era yo, sin saber que nos encontraríamos después” (Vásquez 227). Creo que en esa misma línea también podríamos pensar la manera en la que se usan como recursos la canción “Who needs the Peace Corps?” de Frank Zappa, el poema “Ciudad de sueño” de Aurelio Arturo y la lectura del “Nocturno” de José Asunción Silva. 

 

Finalmente, una referencia que sí me interesa pensar mejor es la de Cien años de soledad. A Elaine le regalan esta novela (la segunda edición que hizo Sudamericana) y ella le escribe a sus abuelos: “mándenme lectura, por favor, que por las noches me aburro. Lo único que tengo aquí es un libro que me regaló mi señor, y he tratado de leerlo, juro que he tratado, pero el español es muy difícil y todo el mundo se llama igual. Es lo más tedioso que he leído en mucho tiempo, y hasta hay erratas en la portada. Parece mentira, llevan catorce ediciones y no la han corregido. Cuando pienso que ustedes estarán leyendo el último de Graham Greene. Es que no hay derecho” (Vásquez 161). ¿Qué piensan de esto? A mí me pareció un intento (fallido, malo y chistoso) por “matar” a García Márquez como referente obligado en la literatura colombiana, y eso me hizo eco justamente por la entrevista que Vásquez dio en Caracol en la que decía que trataba de desligarse del fantasma de García Márquez para inscribirse más en una escritura como la de Borges…

 

Desde el comienzo de la novela el protagonista señala que el control del discurso, de la forma de narrar, no es posible: “me gustaría que esto no sonara así. Me gustaría decirlo de otro modo, pero uno dice las cosas como puede y no como le gustaría” (Cárdenas 13). Este detalle marca una clave de lectura en la que diferentes voces y registros intervienen y se entrelazan a lo largo de la narración de una forma que aunque no resulta ser ordenada, limpia, lineal pero que en todo caso se siente orgánica porque está marcada por relaciones diacrónicas y sincrónicas –asociativas y sintagmáticas–, propias de la lengua (ahora extrapoladas a la narración). El discurso y la experiencia, entonces, son tejidos a partir de recuerdos borrosos, de desplazamientos, de consumo de alucinógenos como la cocaína o el remedio y de cosas que pasan, observaciones sobre ellas, asociaciones de lo que pasa con la memoria, entre otras. 

 

Esto me parece interesante porque todas esas relaciones forman una matriz que pareciera reconfigurarse o recalibrarse sin esfuerzo cada vez que un nuevo registro permea la narración: “me doy cuenta de que la urgencia por recordar me lleva a añadir detalles inventados” (Cárdenas 17); “todo se solapaba con todo, que el tiempo era un solo revoltijo” (Cárdenas 93); “el hecho de estar aquí y todo lo que me voy encontrando al paso de algún modo sobrescribe las imágenes” (Cárdenas 141); “el remedio te deja ver y te permite caminar al mismo tiempo por toda la memoria” (Cárdenas 179). En ese sentido, la metáfora de los estratos podría también pensarse como el descentramiento discursivo en tanto esas capas (voces, viajes, recuerdos, episodios, reflexiones) se van volviendo una especie de palimpsesto que reescribe lo escrito sin borrarlo: “las palabras se trepan encima de las palabras, se camuflan imitando la superficie de las palabras” (Cárdenas 195). 

 

Por último, me parece que otra forma de pensar en los estratos está también relacionada con la pregunta por el silencio y el silenciamiento, por las capas (¿las fachadas?) que recubren y “disfrazan” la violencia, la pobreza, el dolor. Así, por ejemplo, el comentario sobre el ruido (la música) que invade la calle es también un comentario sobre las capas que recubren y esconden esas realidades: “todas las canciones hablan de despecho, de amor no correspondido (…) esta gente habla de amor para no decir mierda, habla de amor para no decir hambre, habla de amor para no decir puta vida, mi casa se hunde, no tengo trabajo, no tengo en qué caerme muerto (…) Me dan ganas de pegar un grito. Pero con esa basura invadiendo todo el espacio no se escuchan los gritos de nadie, menos los gritos de los que necesitan gritar” (Cárdenas 155). Pensar la metáfora de los estratos así también me parece interesante porque pone en diálogo la propuesta fragmentada de Cárdenas con la crítica sobre el realismo mediático que estudiamos en la novela de Vallejo y recuerda, entre otros, la imposibilidad de hablar de Jeremías Andrade: “hablar (...) para acabar de reafirmarse en el viaje, acabar de llegar, hacerse vivo, aunque para vivir hubiese necesidad de preguntar al muchacho si eso que pateaba era la cabeza de una anciana” (Rosero 14). 

 

Así pues, es interesante ver cómo el mundo es constantemente puesto en crisis, despojado de centro y de eje, a través de la mirada y la palabra de los personajes (cómo no nombran el mundo o cómo lo nombran y lo re-nombran/re-significan constantemente): el padre se aísla al cerrar los ojos, padre e hijo se comunican –casi en su propia dimensión, su propio mundo– a través de la mirada, el hijo se extraña (se desconoce) en la mirada del otro, los personajes se multiplican en espacio y tiempo bajo las imágenes del proyector, la mirada del padre ve cuadros en la vista del ventanal que recuerdan a esos paisajes que variaban continuamente en el mundo huérfano (Caputo 118). 

 

Sobre esto me llama la atención La casa habladora, que bajo esta propuesta de lectura nos muestra también la posibilidad de darle vida a objetos inanimados, a un mundo “muerto”, a través de la palabra: “y empezamos a pensar juntos cómo haríamos para darles voz y vida a los escasos objetos que teníamos” (Caputo 26). Más aún, creo que algo muy interesante de ese experimento que hacen padre e hijo con la casa y los objetos que la habitan es que la cinta que graban para hacer el recorrido termina “saliéndose” de su campo semántico al reproducirse accidentalmente cuando ven los cuerpos masacrados y, en ese hecho involuntario, paradójicamente el discurso creado para darle vida a objetos muertos termina por explicar y significar a la perfección el episodio de la masacre. 

 

Me parece que esa posibilidad que nos muestra esta literatura no solo es muy linda sino que es muy esperanzadora en el sentido de recordarnos que otros mundos son posibles, que las realidades no son unívocas, estables ni universales y que, como lo dice Cixous en La risa de la medusa: “todo el mundo sabe que existe un lugar que no está obligado económica ni políticamente a todas las bajezas y a todos los compromisos. Que no está obligado a reproducir el sistema. Y es la escritura. Y si hay otra parte que puede escapar a la repetición infernal está por allí, donde se escribe, donde se sueña, donde se inventan los nuevos mundos” (Cixous 26).

            No es accidental, entonces, que el primer texto al que nos sumergimos sea el de “El mar”. La cosmología Kogui dice: “Primero estaba el mar. Todo estaba oscuro. No había sol, ni luna, ni gente, ni animales, ni plantas. El mar estaba en todas partes”. Primero estaba el mar, antes que la luz y el sol y nosotros, y es dentro de él en donde nace la primera palabra de García, la primera palabra que, además, nos anuncia el primer recuerdo: “El primer recuerdo es molesto: el escozor de la sal en las heridas de la infancia” (García 7). En este mar, que por su abertura y fluidez permite el surgimiento de la primera palabra, también fluida y abierta, está el comienzo del tiempo: “Hubo un tiempo, el primero de todos, en que el mar era un territorio próximo, familiar y rutinario” (García 8). De esta forma, en el mar nace la primera persona que leemos, nace –en presente–, porque es un nacimiento constante y continuo que permea toda la escritura del libro. Mientras nace y renace como muchas voces, muchas mujeres, esta voz que leemos se sitúa en un limbo, en un espacio líquido y flexible, un espacio ilimitado, un mar. Ahí, ella fluctúa de la orientación a la desorientación, de la muerte a la vida, de la calma a la violencia, de las respuestas a las preguntas. En este limbo, nos dice que el mar le pertenece, y que ella le pertenece al mar: “El mar estaba ahí, quieto y sugerente, y mientras lo miraba desde afuera pensé que había pocos espacios que conociera más. Me pertenece, pensé. Le pertenezco” (García 9), pero más adelante se retracta, y se opone a la idea de que el mar es su lugar en el mundo. Abandona ese territorio de su infancia, pero luego regresa una y otra vez “por caminos azarosos” (García 9). En ese ir y venir, en ese choque de corrientes opuestas que juntas crean un remolino, la primera persona encuentra su cuerpo y, finalmente, su palabra. 

En este lugar, la movilidad entre estratos del protagonista ha permitido que él salte de la comodidad económica de su propia vida, en un descenso hasta la casa del subalterno: se nos dice que el hijo de la nana “vive junto a uno de los caños del estero” (113) y sus posesiones caben en un párrafo de cuatro líneas (113). Una vez allí, el narrador sufre el horror de mirar desde afuera a través de las barreras macizas de los estratos inquebrantables en la ciudad de Cali: “Al rato vuelve la nana con un plato que contiene un huevo frito y dos tajadas de plátano maduro. Como muy rápido y ella me reprende. Despacito, dice, despacito. Agua molida y viento raspado” (113), en un recorrido que desciende incluso más hasta la vista del leproso. 

Justo en este punto, curiosamente, hay una fragmentación del discurso, pero esta vez está basada en la voz narrativa que protagoniza el discurso. La descripción del leproso se ve cortada por una polifonía, en que los discursos patrióticos de la independencia haitiana y voces negras resignadas a la pobreza relevan la incómoda descripción del pobre negro enfermo. Aquí, entonces, la enfermedad funciona de dos maneras: para mostrar la atrocidad de ver a un sujeto que sufre por una enfermedad curable, pero también como forma de articular esta atrocidad en una estructura social determinada; hacia el hecho de que los estratos empujen a sus individuos hacia la riqueza o pobreza extrema. De esta forma, también para el lenguaje que el narrador de Cárdenas presenta hay una mezcla no completamente aislada de su discurso. El fragmento acaba con lo que parece ser la secuencia de grabaciones del narrador, lo que no puede apuntar a que todo hace parte de su archivo de recortes y elementos recogidos ―porque incluye la repetición de “agua molida y viento raspado” (118)―, por lo que debe apuntar a que la mezcla, muy claramente, no se queda en un ideal propuesto por el narrador después de su experiencia con el remedio, sino que trasciende a la forma del texto y desestabiliza su uso del lenguaje.

Cárdenas, Juan Sebastián. Los estratos. Cáceres: Periférica, 2013. Impreso.

            Respecto al espacio, que titula la novela, encontré que contiene restos de una violencia sistémica que determina los eventos del relato. Mesa propone un lugar en el que la violencia está de tal forma instaurada en la vida de los personajes que lo único a lo que aspiran es a pertenecer a este sistema de violencia. Así, no sólo está la estructura jerárquica que determina las relaciones de los personajes, sino que los personajes se rigen por un constante deseo de ascender socialmente; de saltar de cantoneros a sicarios, subjefes y finalmente capos. Dentro de este esquema tiene relevancia comprender la relación que el individuo tiene con su medio, tanto en el caso particular de Kokorico como en términos generales respecto a los pillos. 

            Escojo a Kokorico, porque me parece que su forma tan particular de violencia, incluso para la sociedad en que se introduce, es perfecta muestra de una individualidad extremada. Kokorico es monstruoso, no sólo por los pájaros que quema vivos (como un Pavel Smerdiakov, cruel y entretenido por su crueldad), sino también por su completo rechazo dentro de sus círculos de interacción cercanos y lejanos. Su apatía es inicialmente contestada por su madre con violencia “con el consabido látigo de arriar ganado” (22), lo que muestra una impasible negación del discurso y una animalización que lo encerrará dentro de sí mismo. Mesa es simplista en decir que el personaje tiene una “maldad endógena, heredada, de nacimiento” (19), ya que, si se entiende al personaje como resultado de lo que la sociedad impone sobre el individuo, es en realidad un monstruo inocente en sí mismo, pero igual abyecto como testimonio de una realidad igual a él. Con esto, me gustaría proponer un paralelo apropiado para la animalización de Kokorico y su relación con el entorno, Gregor Samsa como individuo moderno:

“The creature of The Metamorphosis is not a self speaking or keeping silent but language itself (parole)– a word broken loose from the context of language (langage), fallen into a void the meaning of which it cannot signify, near others who cannot understand it” (Corngold 76).

Corngold, Stanley. «The Metamorphosis: Metamorphosis of the Metaphor.» Franz Kafka: The Necessity of Form. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988. 47-89. Digital.

Mesa, Gilmer. La cuadra. Bogotá: Literatura Random House, 2017. Impreso.

La propuesta de Evelio Rosero consiste en un mundo que se debate entre la alucinación y la pesadilla. Una niebla espesa desdibuja el horizonte y convierte la luz del sol en un sueño lejano. El resultado es un paisaje enrarecido e inhóspito; este es el lugar que da la bienvenida a Jeremías Andrade. El ambiente del pueblo revela una conciencia sombría que introduce el tema de la búsqueda de los desaparecidos. Jeremías busca incansablemente a su nieta Rosaura; sin embargo, la niebla obstaculiza su camino: “Él buscaba en la rara luz de la niebla, como si sólo así pudiera encontrar la respuesta por fin, al fin el fin de su búsqueda. Lo sobrecogía esa vista sin perspectiva, […]” (Rosero 56). La proposición de una vista sin perspectiva, en esta novela, es supremamente interesante. En el arte, la perspectiva busca representar los objetos tridimensionales en una superficie bidimensional con la intención de recrear la posición relativa y la profundidad de dichos objetos. En este sentido, la perspectiva sería aquello que ayuda a Rosero a proyectar un mundo violento e incierto en el papel por medio de la escritura.

   Sin embargo, en En el lejero nos hallamos frente a una ausencia de perspectiva debido a la niebla. Ésta impide ver a través de; disloca y difumina la luz. De esta manera, la niebla, el juego con la luz y la oscuridad comprenden la apuesta plástica de una vista sin perspectiva: la ausencia de la perspectiva simplifica los espacios de la novela, como si únicamente se mostrase a los personajes rodeados de una nube blanca que amenaza con devorarlos en su totalidad. La simplificación del espacio produce la sensación de que hay un mundo alrededor que está oculto. Conforme avanzamos en la lectura, entendemos que hay una profundidad que está vedada tanto a Jeremías Andrade como a nosotros, los lectores. En tanto que la perspectiva ayuda a calcular las proporciones de diversos objetos para trasladarlos al papel, su ausencia en la novela da cuenta de una imposibilidad de trasladar a la materialidad del papel la experiencia de buscar un ser querido que ha desaparecido. 

   ¿Cómo escribir sin perspectiva?, es la pregunta que se hace Rosero a lo largo del texto. ¿Cómo crear una sensación de profundidad en la escritura que se corresponda con la profundidad de lo vivido? Rosero escribe, precisamente, desde el conocimiento de que la crudeza de la violencia y el dolor por la ausencia de un ser querido no pueden ser traducidos fielmente a la escritura. La vista obstaculizada de Jeremías es también la vista de muchas víctimas del conflicto armado en Colombia que aún buscan a sus seres queridos. La niebla, los silencios y el frío son elementos de los que se vale Rosero para intentar dar cuenta de la incertidumbre que permea estos procesos de búsqueda. En definitiva, la ausencia de perspectiva, de profundidad, surge en la novela como reflejo de los obstáculos a los que estas personas deben enfrentarse día a día. 

Rosero, Evelio. En el lejero. México, D.F.: Tusquets Editores, 2013. Impreso.

 

La estructura de la obra pareciera ser fragmentada, sin unidad y, a mi modo de ver, inclasificable. Sobre esto quisiera decir que, aunque no me parece relevante esa clasificación de géneros literarios, sí me llamó mucho la atención sentir que no tenía un “lugar” fijo o estable para pensar el texto (y creo que ese es uno de sus atractivos literarios.. el extrañamiento –y a la vez acercamiento– dentro del extrañamiento propio de la literatura). Al final, cuando terminé de leerla y vi que eran textos publicados en momentos diferentes y en revistas diferentes me recordó también a Somos luces abismales de Carolina Sanín: otra obra que no sé cómo pensar pero que me encanta por la potencia que tiene allí la escritura, la palabra, para involucrarnos e interpelarnos como lectores y sumergirnos en el pensamiento, en las experiencias y en la vida de una primera persona. 

 

Lo que aquí parece una unidad desmembrada, para mí se parece un poco a un cadáver exquisito ahora escrito no por distintas personas sino por una misma identidad narrativa que escribe una palabra (un texto) en momentos y lugares distintos: “cuántas cosas caben en el tiempo de la gente. Ya sé que nadie lo llena igual, pero suele pasar que entre más tiempo uno vive más cosas ve, aprende, come, lee, descubre, pierde, y todo eso te hace una persona más compleja” (García Robayo 40).  En ese sentido, me parece interesante pensarlo como una puesta en escena, un diálogo entre sus múltiples yoes, un rizoma de la existencia diacrónica de esa identidad narrativa. Y por eso creo que tal vez la carta de navegación es justamente esa: la primera persona. 

 

Más aún, creo que es muy potente esta apuesta aparentemente desarticulada porque justamente nos permite navegar en el pensamiento, los sentimientos, las experiencias de la identidad que se va construyendo y deconstruyendo a lo largo de los textos que hacen de Primera persona una obra en construcción perpetua y, por tanto, una obra viva (tan viva como la voz que la narra). Esa desarticulación, esas fotografías de momentos, de lugares, de anécdotas y reflexiones, es la desarticulación propia del recuerdo, de la experiencia y del pensamiento. En pocas palabras, la propuesta de García Robayo nos permite recorrer y habitar esos espacios sin la organización, omnisapiencia y linealidad inverosímil de un realismo que no se parece a la vida. 

La novela de Tomás González, Abraham entre bandidos, hace una interesante distinción que antes sólo había visto asociada a la noción de historia: esto es, la distinción entre un Tiempo con mayúscula y un tiempo en minúsculas. Ambos tiempos transcurren, paralelos, en la novela; sin embargo, sus efectos sobre los personajes —específicamente, sobre Abraham y Saúl— son distintos. El tiempo en minúsculas parece ser el tiempo al que estamos acostumbrados, es decir, el que corre inalterable por la vida de cada uno de los personajes. Por otro lado, el Tiempo con mayúscula se menciona únicamente con relación a Abraham y Saúl: “Abraham sintió que el Tiempo estaba recorriendo el mismo camino, pero en sentido contrario, y que ahora todo era doblemente difícil y oscuro. Abraham sintió la muerte cerca” (González 223). Gracias a esta observación de Abraham entendemos que el Tiempo con mayúscula no transcurre de la misma manera que el tiempo en minúsculas, sino que parece tener una voluntad propia. La mayúscula tiene un efecto particular sobre el Tiempo: lo personifica y le otorga una agencia. Este se trata, en realidad, del Tiempo de las víctimas: un tiempo caprichoso que se dilata o condensa a su voluntad. Este tiempo recorre el mismo camino que las víctimas —en este caso particular, las víctimas de secuestro—, pero, como le ocurre a Abraham, lo recorre en sentido contrario. 

El Tiempo es, entonces, un obstáculo; en lugar de aliarse con Abraham y Saúl para facilitar su recorrido por la trocha y acortar la percepción de los días que duran secuestrados, emplea su agencia para dilatar el paso de éstos por la trocha. En este sentido, los personajes tienen la noción de que la semana que han pasado junto a sus secuestradores se ha convertido en una eternidad: “Las mismas mujeres que alguna vez —hacía una eternidad— habían traído dos ollas grandes con sancocho volvieron a traer dos ollas grandes, […]” (222). Otro ejemplo de la dilatación del tiempo se ve a continuación: “Detrás venía la misma perra amarilla de tetas flácidas de cuando habían estado en el robledal hacía mil años, pero esta vez con tres crías, tan amarillas y esqueléticas como ella” (223). Si bien sólo ha pasado una semana, los padecimientos que han sufrido y las crueldades que han presenciado estos personajes crean la ilusión de que llevan secuestrados una eternidad. A partir de estos ejemplos vemos que González emplea la figura personificada del Tiempo como un recurso para explorar el secuestro como una experiencia de angustia profunda. El Tiempo es tan cruel como los bandoleros: se dilata a sí mismo y la espera por la libertad se convierte en miles de años que, a su vez, se transforman en eternidades. A través de este Tiempo personificado, el sufrimiento de los personajes se hace más palpable. 

González, Tomás. Abraham entre bandidos. Bogotá: Editorial Planeta, 2017. Impreso.

No obstante, la diferencia que puede ostentar el ejercicio de Mesa es que no busca ser totalizador de la expriencia de la comuna. Desde la estructura de la novela lo que el autor intenta es narrar la violencia de la droga desde las estructuras más mínimas, desde las figuras no necesariamente más notables sino mejor, las figuras que pueden dar una idea de cómo era vivir esa época.  Todo esto mostrando especialmente que la descomposición social de los ochentas y noventas en Medellín  (y en Colombia a la larga) no vino desde Pablo Escobar sino que fue la consecuencia de una sociedad que marginaba al diferente, rechazaba al campesino y se encontraba vacía de oportunidades. 

Lo anterior se nota en los personas que busca retratar. No todos hacen parte de las grandes figuras, están los que se encontraban atrapados en el vicio, están los que tienen venganzas personales guardadas e incluso están todos aquellos que terminaron envueltos en ese espiral de violencia por seguir el status quo: era lo que se esperaba de ellos, tenían que pertenecer a ello, era una cuestión de honor, de vida o muerte. 

En eso el ejercicio de Mesa es interesante, parte de esa foto de la infancia, donde todas esas figuras se encuentran reunidas y trata de desdibujar esas esas dicotomías totalizadoras entre “malos y buenos”. Al contrario, trata de escarbar en cada uno de ellos para entender porque el la industria del Cartel fue un catalizador en la vida de los muchachos de esa cuadra de Aranjúez. 

No obstante, no puedo obviar en este comentario lo compleja que puede resultar la figura del narrador, especialmente al narrar episodios tan escabrosos como “El revolión” o lo ocurrido con la madre de Chachachá. Es imposible no pensar que hay cierta complicidad (¿y hasta romantización?) en episodios donde lo que hay son violaciones y conductas misóginas y machistas. Esto no implica que no se pueda hablar de esto, no va hacia el lado de lo “políticamente correcto”, sino más bien que, está narrando un entorno que también era profundamente machista y misógino, donde la mujer era instrumentalizada aún más dentro del mismo Cartel; por ello, que la única visión femenina que quede de esto sea tan violenta, deja mucho que desear de un relato que bien podía ir más allá. 

Esta novela, aunque dividida en tres historias y personajes principales, señala una continuidad narrativa con respecto a los sucesos históricos, como la guerra con España y las embarcaciones al nuevo mundo. Curiosamente, esta linealidad histórica señala un transcurso lineal y no presenta las tres partes en el mismo momento histórico, en otras palabras, lo que sucede en el personaje anterior sucede antes de los acontecimientos principales del siguiente y no a la vez. El manejo temporal permite, por ejemplo, que los protagonistas de la primera y segunda parte compartan encuentros y personajes y que uno, el segundo, logre hacer una crítica con respecto a la vida del otro y complementar su historia con la experiencia del Nuevo Mundo que, aunque no lo visita, ve en Le Moyne, pues vuelve como una persona afectada por lo que vivió y completamente diferente que quien había salido a América tiempo atrás.

Además, el cuerpo y las situaciones humanas cobran importancia a lo largo de la obra. Los tres pintores usan su observación para retratar lo que les interesa y la guerra les afecta directamente en sus obras, pues el cambio de paisaje, localidades y personas que deciden retratar y con quien interactuar generan obras cada vez más críticas o descriptivas de los problemas sociales a los que se enfrentan. Estas situaciones vienen más que nada por la guerra provocada por la conquista y la religión, que se extiende de un lado del mar a otro y ante lo que el autor, de las tres partes, presenta de forma objetiva, sin privilegiar una parte de los afectados de la otra. 

Desde el título de la novela tenemos una clave de lectura interesante. Por un lado, el viaje es sinónimo de recorrido, de narración, de camino, de vueltas (de tour, “tourner” en francés). La palabra invoca el trayecto. Unos trayectos, en plural, que son guiados por voces y narraciones distintas que –aunque tienen sus propios caminos y cauces– se intersecan en diferentes puntos de la narración y desembocan todas a su manera en el mar de violencia que ahoga al pueblo y que se siente en su máximo esplendor en la masacre (creo que es por esto que se siente tan envolvente en la lectura): “todos los ríos van a dar al mar, y el mar nunca se llena; al mismo mar donde van los ríos, allí vuelven a ir” (Ferreira 19). Por otro lado, la gota de sangre es metonimia del universo de la novela, del círculo que engloba/encierra como un marco lo que ese viaje nos cuenta y nos muestra: un pueblo inundado por cauces de violencia (en ese sentido creo que el estado líquido de la gota es también relevante). “Cuando has nacido en un lugar así no necesitas explicaciones para entender lo que es la guerra. Todo está en el ambiente” (Ferreira 87). 

 

En segundo lugar, también sentí la fatalidad en la novela desde el comienzo. Desde las primeras dos páginas de la novela ya tenemos claro que como lectores vamos a asistir a una masacre: “preparar operativo, erre (…) Todos los ocupantes de la camioneta cubren su rostro con pasamontañas (…) Búsquenlos y mátenlos a todos” (Ferreira 10). De manera que desde el comienzo nos es dejado en claro lo que inexorablemente va a ocurrir y ese pensamiento nos acompaña en cada capítulo mientras las voces narrativas nos van guiando por sus propios círculos y cauces que al final se conectan con ese acontecimiento: “es el perro el primer animal muerto que vio aquel día, y es su amigo Pedrarias el primer hombre muerto que verá en la vida. No serán los únicos. Los siguientes los verá pocos pasos más adelante, mientras sube la única calle pavimentada del pueblo” (Ferreira 134). 

 

Finalmente, sobre esta misma idea de fatalidad, creo que hay un parecido marcado con la literatura de García Márquez y particularmente con Crónica de una muerte anunciada. Allí como aquí, desde la primera línea nos es anunciado lo que va a ocurrir: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el busque en que llegaba el obispo” (García Márquez 9). Esta misma estrategia es también utilizada para narrar el trayecto particular de algunos personajes en esta novela, como Rubén Guevara y Urbino Frías: “su esposa lo supo con solo verlo, rasgó el sufragio, hizo un ovillo y dijo: “Rubén, te van a matar”. Pero él no dijo nada y siguió preparando el viaje” (Ferreira 51); “Pero entonces fue cuando Urbano Frías cometió el segundo error que le costaría la vida aquella tarde (el primero fue asistir a la verbena)” (Ferreira 107). 

El hijo, como el mundo huérfano que lo rodea, también se vuelve huérfano. Pierde el único centro que tenía en ese mundo vacío y sin muebles. Su padre muere, y el mundo de la vigilia pierde sentido: “Vivo dormido para soñar con él. A veces me despierto con la estrella en la boca” (215). En los sueños, encuentra a su padre vivo, y se juntan en ese mismo mar que estaba siempre ahí: “Anoche soñé con mi padre vivo. Estábamos en el mar, sentados los dos en la arena, mirando las olas vacías. Mi padre dijo: ‘¿Bonito, ¿verdad?’. Ese fue el sueño. (…) Pienso en mi padre –todo es mi padre–, que ha estado más desde que no está. Eso es mentira: mi padre estaba más cuando estaba” (265).  

Aún así, al ser huérfano, al no tener un centro que me ilumine el camino, que me diga por dónde moverme, puedo también ser libre. No tener un centro es, asimismo, tener la libertad de ser múltiple, de encontrar un movimiento que es desorganizado pero que me pertenece solo a mí, de bailar como el hombre “que gira sin órbita” (10), de marearse y aún así seguir bailando. La orfandad es buscar, en medio del movimiento, en medio de la desorientación, ese algo, y es encontrarlo, finalmente, en ese mundo sin centro en el que el mar es el cielo: “No soy un cohete sino un suicidio al revés. En el aire doy vueltas: el mar es el cielo. El cielo está abajo. El mar está encima y va a derramarse. Caigo –un vacío–. Caigo al mundo donde ya no está él. (…) y regreso al mar –una vuelta–, a la ciudad, yo solo en el aire. Y entonces algo en el cielo, algo: una luz, un color. La noche que termina, dorada y triste” (216).

Por una parte, la relación entre Enrique y Abraham empezó, antes que por un secuestro, por una amistad de infancia. En el reencuentro, Enrique lo primero que menciona es este recuerdo compartido: “Pavor habló entonces de un recodo de la quebrada La Vieja, donde habían pescado unos peces llamados capitanes, y de unos árboles de zapote en la finca del padre de Abraham –también de nombre Abraham, y a quien, por cierto, el bandido recordaba con respeto–, en cuyas ramas se habían sentado los dos niños durante horas a comer zapotes” (González 11). Este recuerdo de un momento compartido en los árboles, de la experiencia infantil de sentarse durante horas en un árbol y no hacer más, hace que Enrique intente, constantemente, recuperar esa sensación de su niñez. Así, entonces, intenta volver al juego, y cuando busca a Abraham y Saúl es con el único propósito de jugar, y de pasar las horas jugando. 

No obstante, por otra parte, la amistad que resalta es la que se crea entre Saúl y Abraham –que ya eran dos amigos– y Piojo. Es una amistad que también busca recuperar el juego de una infancia perdida, que busca que los tres sean los niños que nunca fueron (en el caso de Piojo) o que nunca volverán a ser (en el caso de Abraham y Saúl). Así, se bañan en el río como tres niños y tres amigos: “Piojo permaneció todo el tiempo con ellos dos, sustitutos, tal vez, de niños de su edad con los que se habría bañado si no le hubiera tocado épocas tan infaustas y oscuras” (74). Más que eso, la relación entre Piojo y ellos nos muestra que la amistad es, más que un juego compartido, una guía en un camino oscuro y peligroso: “el niño era capaz de ver en la oscuridad y ellos lo seguían de cerca; pero la marcha se hizo demasiado fuerte, la noche demasiado oscura, y Abraham y Saúl rodaban por barrancos pequeños, chocaban con arbustos, con piedras, con árboles, chocaban el uno con el otro, se agarraban el uno del otro, se quedaban atrás, como abrumados, y el niño otra vez se devolvía a rescatarlos” (36). Y además que una guía, la amistad es poder seguir los pasos del otro, es –literalmente– ponerse en los zapatos del otro, y seguir sus pasos para hacer la marcha más suave: “había aprendido a poner el pie donde había estado el de Piojo, lo que daba cadencia a la marcha y la suavizaba. Saúl, a su vez, ponía el suyo donde había estado el de Abraham” (73).

Me interesó del libro que aunque los textos al principio traten su tema particular, las reflexiones finales casi de cada uno son de tipo metatextual. Así pues, textos sobre la maternidad, la paternidad, la locura, el sexo, etc., devienen reflexiones sobre sí mismos y sobre la práctica escritural. Algunos ejemplos:

En “Amar al padre” la reflexión sobre su relación con los hombres desde la infancia hasta la adultez desemboca en una reflexión como esta: “no soy mi madre, no busco a mi padre, aunque este texto insinúe lo contrario” (García Robayo 44). De manera que lo que sigue al texto autobiográfico es una especie de ansiedad por ese posible doble sentido de las palabras, por esa aparente dislocación entre lo que ocurre en la vida y lo que ocurre en el texto (que claro que es incómoda para la escritura autobiográfica).

En “Rapto de locura”, los relatos de los ataques nerviosos de la madre derivan en una declaración sobre la formación del texto: “Supongo que conseguí salir, pero arañada por el desquicie, con la idea fija de correr bien lejos sin mirar atrás más que para tomar algunas notas distorsionadas y, en un rapto de locura, escribir este texto.” (García Robayo 60). En este caso, la reflexión sobre la composición del texto está relacionada con su contenido y la obra comienza a sugerir la dificultad para hablar de la vida propia, pues esa exploración parece casi siempre “limitarse” a reflexionar sobre una parte escrita de una vida que es en estos casos el propio texto. 

En “Aullidos sordos en el bosque” se pregunta: “¿Cómo le (sic) contaremos esto a nuestros nietos?, deposita esa pregunta en mi cuello, como una granada en un moisés, y yo le digo que en presente, así como este texto” (García Robayo 134). Debo admitir que para este punto ya la estrategia se me hacía fácil y repetitiva, pero supongo que eso se debe a que los textos no fueron pensados para ser publicados juntos. Ese constante retorno al texto que está escribiendo es significativo porque parece apuntar a que el texto siempre es insuficiente para contener una vida “real” pero siempre puede, sin embargo, contenerse a sí mismo en algún sentido. Cuando se acerca el final del texto, García Robayo parece ver que algo falta aún: alguna justificación, alguna declaración de un propósito, alguna reflexión sobre la escritura del texto mismo. Para mí, esto sugiere, por un lado, la insuficiencia del medio escrito para relatar la vida; por el otro, la insuficiencia de la vida para ser contada, quizá ser “digna”, de ser compuesta en texto (por eso también lo cotidiano e incluso prosaico de muchas de las vivencias. Me queda, pues, una pregunta: ¿qué es la autobiografía: “escribo sobre mi vida” o “escribo sobre mi escritura”? ¿O, al menos, son esas dos cosas distinguibles?

Obras citadas

García Robayo, Margarita. Primera persona. Laguna Libros, 2019.

Le Moyne, por ejemplo, es el grabadista que acompaña la expedición francesa a las tierras que hoy son la Florida. Me parece que por medio de este personaje Montoya hace un comentario doble sobre las relaciones entre la producción artística y la perpetración de la violencia. Por un lado, la participación de Le Moyne en las campañas conquistadoras propone, quizás de manera muy evidente, el involucramiento del arte y de los artistas en las gestas más violentas. Por otro lado, sin embargo, Montoya muestra en el arte el lugar de una posible unión entre gentes diferentes: Le Moyne está anonadado con la pintura corporal de los indios y estrecha sus lazos con ellos por medio de un intercambio de técnicas de pintura (en el que, por cierto, parece estar privilegiada la expresión americana). Esa ambivalencia del arte, me parece, es una de las perspectivas más interesantes que plantea esta novela: propone el arte como posibilitador de la fraternidad entre culturas, y por lo tanto de la absolución de la violencia, pero simultáneamente nos obliga a verlo con escepticismo y a no olvidar las posibles implicaciones de la representación artística.

De la historia de Dubois me interesaron las reflexiones sobre la composición del cuadro sobre la masacre de San Bartolomé. La creación y luego la contemplación de ese cuadro son para Dubois la posibilidad de revivir el episodio. Esto es interesante, pues Montoya parece encontrar en el arte la posibilidad de recuperar la historia y las historias de quienes la vivieron, y en una novela que podría decirse histórica esto alcanza dimensiones metatextuales. Por otro lado, me interesó que el Tríptico elaborara tanto sobre esa violencia que no parece tener mucho que ver con la conquista americana. Para mí, esto tiene que ver con una preocupación constante de Montoya por eludir los lugares más comunes sobre la violencia y mostrar que ella es una fuerza implacable proveniente de todas partes (¿y de ninguna?) En esto encuentro una relación con la novela de Tomás González, y quizá con ninguna otra del curso.

Sobre de Bry no tengo mucho que decir, quizá solo una cosa: me parece que en ese punto la novela pierde mucha fuerza por un motivo que hace que muchas novelas de este seminario pierdan fuerza también: Pablo Montoya siente la necesidad de intervenir con su propia voz y, como tantos otros, logra convertir un comentario interesante en una reflexión sobre su propio lugar en el campo literario. Acá, como en varias de las demás novelas que leímos, hay demasiado del autor.

Obras citadas:
Montoya, Pablo. Tríptico de la infamia. Random House, 2017.

La novela está narrada por los tres personajes en pasajes separados y titulados con cada uno de sus nombres, según corresponda. Ese es un primer rasgo que me pareció innecesario: ¿por qué nombrarlos en subtítulos? Quizá porque sus voces no resultan tan diferenciables. Abad distingue las tres voces por medio de los lugares más comunes y estereotipados dentro de su sociedad: la homosexualidad, el “embarazo por fuera del matrimonio” y la religión, entre otros.

La preocupación de estos hermanos por mantener su tierra, que es el motor principal de la trama, no dejó de parecerme un poco frívola. La novela se enmarca dentro del contexto del paramilitarismo y esa fijación por la tierra de la clase media-alta parece ignorar la dimensión del problema de la tierra en la Colombia moderna. Los hermanos luchan por mantener su tierra, por no tener que venderla, y para la novela constituyen un punto ciego las estructuras sociales que se han formado alrededor del problema de la tenencia de la tierra. Al final de la novela, con la conversión de la finca en un conjunto de casas de campo, Abad parece mirar con nostalgia un pasado (no tan pasado) en el que la tierra era “más exclusiva”. Este texto parece ser el monumento a esa nostalgia burguesa. A mi manera de ver, el problema de la tenencia y la función de la tierra necesitaría un tratamiento mucho más cuidadoso y atento a las diferentes aristas del conflicto.

Y tengo que volver a resaltar un problema que me parece constante en la narrativa que hemos leído. Héctor Abad en principio no me parece un escritor de estilo malogrado, pero creo que en la escritura de esta novela interfiere mucho (demasiado) él mismo. En esta novela hay también un impulso autoficcional en su percepción de la finca, y Abad no logra desprenderse de sí mismo para constituir una propuesta literaria. Para mí, la literatura exige y permite ver por la alteridad y el ejercicio literario depende en gran medida de ese desdoblamiento. Y no logré ver en esta novela más que a Héctor Abad. 

No veo a quién podría parecerle que esta es una novela “transgresora” como a Alfaguara en la contraportada. En efecto, creo que termina refrendando muchas de las formas sociales que al parecer pretende cuestionar.

Obras citadas:

Abad Faciolince, Héctor. La Oculta. Alfaguara, 2014.

Seguí leyendo y pensé, luego, en los murales de Richter. Para crear estos murales, él pinta múltiples capas de pinturas de diferentes colores, una sobre otra, hasta que queda un solo color que parece ser una única capa. Luego, pasa una especie de tronco sobre esa capa, para transfigurarla, y para que las capas que estaban debajo se vayan asomando con sus colores, pero aparecen de a poco, no del todo, y mezcladas con las otras capas. Así, junto a “él”, nos vamos adentrando en un mundo de niebla, que esconde muchas capas y muchos rostros, y que solo nos permite ver lo que se esconde, lo que está debajo de todas las capas, en un instante efímero de sol, que viene y se va constantemente: “Era un instante de sol, efímero y por eso mismo eterno, porque ocurría una vez al día” (33), “El instante de sol desaparecía (…) recorrió la plaza con los ojos, igual que si bebiera, atropellado, los últimos sorbos de ese instante de sol –antes de que el instante desapareciera” (49). 

Y finalmente, cuando llegué al final del libro, que es, precisamente, un abismo, pensé en la serie de Richter titulada “Seascape”. En estas pinturas, Richter busca unir el cielo con el mar, para que no se distinga el uno del otro. Así, crea un abismo que parece no tener fin, ni comienzo, como el perdedero: “el horizonte se abrió; desde allí el precipicio se volcaba: la montaña bajaba a ras. A sus pies sintió arremolinarse como un vértigo el paisaje, una caída del cielo y la tierra juntos, en espirales de niebla” (74). 

Esta única voz nos ilustra una segunda imagen, que también nos habla sobre la escritura del libro. Es la imagen del lobo: “¿El lobo no puede mirar atrás sin volverse completamente? ¿O sea que siempre mira hacia adelante? (…) A mí la voz se me desboca y si la voz intentara mirar hacia atrás tendría que volverse del todo y mirar hacia adelante” (98). Esto mismo es lo que le pasa a Arturo Cova cuando se lo traga la selva, y esto mismo es lo que nos pasa a nosotros cuando leemos esta voz que se desboca y que se adentra en una maraña de voces, de recuerdos que ya pasaron pero que siguen pasando, de risas que en realidad son llantos, de sueños que invaden el mundo de la vigilia, y de zombies que nunca se mueren del todo. 

Por último, pienso en una tercera imagen, que la voz nos narra al principio: “Me gustaría que esto no sonara así. Me gustaría decirlo de otro modo, pero uno dice las cosas como puede y no como le gustaría. Una vez conocí a un tipo que se pasaba horas afilando palitos con un cuchillo oxidado. No hacía nada con los palitos, no los esculpía. Sólo les iba quitando capas. Las virutas se acumulaban en el suelo. Luego tiraba los palitos. Así me gustaría decir las cosas” (13). Lo que busca narrarnos esta voz es, entonces, el residuo que va cayendo por capas, y que nos va metiendo dentro de esta selva que no nos permite saber dónde es atrás y dónde es adelante. 

El punto no es, sin embargo, no representar nada, la solución no es parar de escribir o de pintar. El punto es cuestionar, constantemente, este proceso de representación: preguntarse por el otro, por mi lugar de enunciación, por la distancia que existe entre mi realidad presente y la otra realidad –quizá pasada– que estoy representando, y por la multiplicidad de voces, cuerpos y subjetividades que atraviesan una realidad (que, precisamente, nunca es una única realidad). Entonces, como bien lo expuso Laura, tenemos que reconocer que, en cualquier representación, la realidad que se está retratando siempre será distorsionada. Esta distorsión inevitable ocurre, por ejemplo, con las obras de Le Moyne y De Bry, quienes se acercan a una nueva realidad (el indígena), y, en un intento de humanizar a ese otro diferente y exótico, lo representan según cánones europeos. Así, es necesario cuestionar este proceso, y cuestionarse a uno mismo como artista, como lo hizo De Bry: “Lo que habría que preguntarse ahora es qué hacer con esos fantasmas insepultos. ¿Cómo introducirlo en la pintura que debo ejecutar? ¿De qué manera lograra que con unos rasgos se exprese la dimensión de un mundo despiadado? ¿Cómo unir en los ojos de quien mira dos fenómenos diferentes pero que deben complementarse?, pues sé que jamás es lo mismo una masacre que su representación” (185). 

Damaris, incapaz de tener hijos y, por lo tanto, incapaz de cumplir su objetivo único como mujer (a los ojos de los demás), adopta la perra. La perra, entonces, llena ese vacío que habían dejado los hijos ausentes e imposibles, y Damaris la adopta, no como una perra, sino como una hija. Así, con la perra, Damaris se vuelve en la madre que nunca fue, y la nombra como la hija que nunca tuvo: “Sí, la llamé Chirli, como a la hija que nunca tuve” (Quintana 26). La trataba, por lo tanto, como una hija recién nacida, la “llevaba metida en el brasier, entre sus tetas blandas y generosas, para mantenerla calientica” (16). 

La perra –la hija–, sin embargo, crece, y cuando crece descubre que, además del mundo que ya conocía (que se reducía a la casa y al cuerpo caliente y acogedor de Damaris), hay otro mundo afuera: existe un mar y existe una selva. Se escapa y se vuelve a escapar, una y otra vez. Damaris, entonces, como una madre, se siente traicionada por el descubrimiento de que el mundo es grande, y de que el mundo es más que ella sola. Abandonada y traicionada por su propia perra –su propia hija–, Damaris se siente sola en el mundo: “A Damaris la cubrió la tristeza (…) Sentía que la vida era como la caleta y que a ella le había tocado atravesarla caminando con los pies enterrados en el barro y el agua hasta la cintura, sola, completamente sola, en un cuerpo que no le daba hijos y solo le servía para romper cosas (…). La selva, amenazante, la rodeaba sin acompañarla, igual que su marido, (…) o la perra, a la que había criado solo para la abandonara” (75). 

El instinto maternal, entonces, va acompañado del instinto asesino. Ella misma, como ese mar que era un “animal malévolo que tragaba y escupía gente” (99), ahorca a la perra con la misma facilidad con que la arropó en su pecho. Luego de asesinarla, piensa: “Así que eso era matar. Damaris pensó que no era difícil ni tomaba demasiado tiempo” (103). A la madre asesina, por lo tanto, solo le queda un lugar en el mundo: la selva que, como ella, también es una madre asesina. 

El ruido de las cosas al caer es una novela que, efectivamente, produce mucho ruido. Sin embargo, este ruido no proviene de las cosas que caen —de lo que se dice— sino de todo lo que se calla, de los vacíos y las ausencias que prevalecen, de lo que nunca cae. La novela pretende acercarse a la muerte, a la violencia y las injusticias desde una perspectiva que resalta por su falta de empatía. La muerte de Ricardo Laverde se resignifica completamente por la experiencia individual de Antonio Yammara, restándole la importancia que merece un suceso violento (más aún en el contexto colombiano). Esto se manifiesta, en la novela, a través de una sensación de extrañeza hacia el muerto: “Me mostró una cédula y me preguntó si reconocía al individuo, así dijo, el individuo, qué palabra tan rara para un muerto. Y yo, la verdad, no lo reconocí” (Vásquez 74). Esta cita, en boca de Consu, da cuenta del desconocimiento de Ricardo Laverde como un ser individual tras su muerte. La identidad del muerto se desvanece en tanto que ni siquiera puede aferrarse al documento diferenciador por excelencia: la cédula. Laverde se torna en una memoria, dispuesta frente a los personajes para ser moldeada según les apetezca. 

           En esta novela, las víctimas de la violencia —como Ricardo Laverde— no hablan porque su voz, así como su vida, les ha sido arrebatada: “Una vida no vivida, una vida que se le escurre a uno entre los dedos, una vida propia y sufrida por uno pero al mismo tiempo de propiedad ajena, propiedad de los que no la sufren” (22). La descripción que hace Yammara de la vida de Laverde es empleada como la estrategia que valida la manera de tratar su muerte. ¿Qué derecho posee Laverde, que ha pasado incontables años en la cárcel, a reclamar su vida como propia? Yammara contesta: ninguno. Frente a la ausencia física de Laverde, este narrador-personaje se apropia de su relato, despojándolo de la posibilidad de narrarse a sí mismo. Todos los testimonios a los que tenemos acceso tanto nosotros, los lectores, como los demás personajes de la novela están condicionados por la mirada de Yammara. Lo que leemos, en este sentido, no es la vida y muerte de un personaje, sino la disolución de una identidad; un líquido que se escurre de las manos de Laverde para caer en las de un hombre que ni siquiera lo consideró su amigo. De esta manera, observamos el desvanecimiento de las preguntas que prevalecen después de la muerte de Laverde: su identidad cesa de tener importancia porque es precisamente su muerte todo lo que Yammara necesita para continuar un relato sobre sí mismo. Durante las siguientes páginas lo veremos habitar un mundo en que la voz barítona de Silva basta para ahogar el eco de un disparo.

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá, D.C.: Penguin Random House, 2017. Impreso.

Los estratos es una novela que, como su nombre lo indica, versa sobre las diferencias sociales en una nación que no tiene nombre, pero que asociamos con Colombia. En esta novela no hay nombres —“No puedo decir nombres. Algo no me deja” (Cárdenas 99)— pero ello, precisamente, da libertad a su autor para deformar una realidad que busca plasmar en el lenguaje. Juan Cárdenas observa las diferencias sociales que atormentan a Colombia y, a través de la violencia, logrará traducirlas al texto escrito de la novela. En esta medida, convierte a las palabras en abismos de clase, género y raza: “Ella no, ella hablaba y hablaba con un lenguaje que traía de otro barrio, me echaba todo su subdesarrollo en la cara […]” (Cárdenas 75). La imagen que surge en esta cita es la de una avalancha de agua sucia que se precipita sobre el narrador. Se trata, en realidad, de una avalancha que arrastra consigo palabras distintas —un lenguaje otro— que el narrador asocia a un evidente subdesarrollo. 

     La manera violenta en que estas palabras descienden sobre él da cuenta de una diferencia de clase igualmente violenta: es un lenguaje de otro barrio que, al ser catalogado como una señal de subdesarrollo, casi podría llegar a entenderse como un idioma completamente distinto. Al moldear de esta manera el lenguaje, el autor nos vuelve conscientes de la manera en que las palabras pueden arrastrar consigo marcadores de diferencia. En este sentido, el trato que se le da al lenguaje en esta novela podría equipararse al que da el artista a la materia prima de una obra de arte. De manera similar, Cárdenas da un tratamiento plástico al lenguaje, convirtiéndolo en materia que esculpe para dar cuenta de una realidad periférica. 

     Por consiguiente, si el lenguaje se puede moldear a partir de una realidad que se busca denunciar, entonces se vuelve imprescindible que ese mismo lenguaje sea quebrantado para que surja esta denuncia: “Pero con eso le bastaba a ella para hacerme saber que había que buscar adentro de uno, bien adentro, hasta encontrar una palabra. […] Y había que dejar caer esa palabra encima del otro porque cuando uno daba con la palabra justa algo se rompía, una membrana, un hilo. Y entonces ya podíamos salirnos de madre y rebuznar y reducir las palabras a virutas. Había que dar con una palabra para acabar con las palabras” (75). Las palabras se convierten en la violencia misma. Encontrar la palabra justa, o moldear al lenguaje para dar con ella, se equipara al golpe certero que da el artista para fracturar un bloque de mármol y hallar, bajo las capas rotas, la imagen escondida. Hallar las palabras exactas para dar cuenta de una realidad supremamente injusta y violenta se entiende como un punto de quiebre que dará paso a una refundación de estas mismas palabras. Sólo así podrá el narrador dar cuenta de una historia colectiva de desigualdad, racismo y explotación.

Cárdenas, Juan. Los estratos. Bogotá, D.C.: Tusquets Editores, 2019. Impreso.

 

La écfrasis activa en la narración de Tríptico de la infamia estrategias de composición equivalentes a las de la obra de arte, permitiendo que las obras que aparecen en la novela sean leídas como textos y no como objetos estáticos. La adquisición de este dinamismo permitirá la lectura de las obras de Jacques Le Moyne, François Dubois y Théodore de Bry a la luz de un pasado violento, entretejiendo nuevos niveles de significación, memoria y dolor. La narración tripartita de las guerras religiosas del siglo XVI entre católicos y protestantes, junto con las masacres en América, crea un tríptico que se cierra sobre sí mismo para tratar de esbozar la compleja imagen de la violencia. Esta imagen estará determinada a partir de la mirada que dirige el artista hacia el otro y las limitaciones que surgen al proponerse representarlo. De esta manera, las limitaciones en los dibujos de Le Moyne, la pintura de Dubois y los grabados de De Bry inaugurarán la reflexión sobre la importancia del arte y otros tipos de representación en la construcción de la memoria colectiva, la representación del otro y la búsqueda de una verdad inaprensible.

     Buscando capturar las imágenes de la violencia que se inmiscuye en dos continentes, los artistas dirigirán su mirada a quienes sufren. Esta mirada se proyecta, no obstante, desde una distancia ideológica en tanto que está estrechamente ligada a los prejuicios del pensamiento europeo. Intentando desintegrar estos prejuicios para salvar la distancia que lo separa del Nuevo Mundo, Le Moyne permite que Kututuka, un indígena timucua, le tatúe el cuerpo: “Le hicieron, con unos pigmentos blancos y rojos, unas manchas abstractas que, en vez de situar el cuerpo en alguna coordenada especial, lo arrojaban a un iterregno donde se intentaba definir un misterio fragmentariamente” (Montoya 80-81). El artista europeo permite que se imprima en su cuerpo la marca del otro y, así, fragmenta la noción de inferioridad adjudicada a los indígenas. 

     Sin embargo, a pesar de portar la marca del otro en su cuerpo, el artista desconoce su verdadero significado. En esta novela, el otro es un misterio que el pintor representa, pero no llega a comprender del todo. La noción del indígena y del Nuevo Mundo que Le Moyne presenta a Europa, construida a partir de imágenes desvinculadas de su significado, se ve influenciada por el bagaje occidental del pintor —una estética renacentista, según se aprecia en los grabados de De Bry— y se deforma en una representación alterada de la realidad. De esta manera, los grabados de De Bry, en tanto que se basan en los dibujos de Le Moyne, evidencian uno de los problemas en la representación del otro que señala la novela. Estas representaciones, en última instancia, surgen de la conciencia del pintor y buscan humanizar las costumbres, la imagen y el sufrimiento de los nativos, pero, al hacerlo, los despojan también de sus rasgos identitarios.

Montoya, Pablo. Tríptico de la infamia. Bogotá: Penguin Random House, 2019. Impreso.

La tipografía misma lo sugiere. La escritura por sí sola no parece bastar para incluir las voces de los negros y parece exigir la demarcación visual de los distintos registros por medio de las itálicas y las negrillas. La ortografía de estos pasajes está deformada para sonar como el habla, y esto nuevamente señala una imposibilidad de la inclusión de esas voces en el medio escrito.

Los estratos habla sobre el malestar de la estratificación social a través del protagonista, quien está tratando de encontrar una verdad sobre su infancia en la encrucijada entre dos estratos. Los títulos de las partes de la novela –”Falla”, “Sedimento”, “Temblor”– son interesantes para entender esa preocupación: Cárdenas apela al doble sentido de la palabra “estrato” –estrato geológico y estrato social– para, a mi parecer, mostrar la fijeza de esas estructuras sociales: los estratos son inamovibles, parece decir, y mucho del mundo visible está sustentado por ellos. Creo que esto podría dar cuenta de la separación tan radical entre el discurso del narrador y los pasajes al final de cada parte: quizás el comentario de Cárdenas apunta a que, como las capas del suelo terrestre, las capas de una sociedad están siempre rotundamente delimitadas sin posibilidad de integración. El paso de esta preocupación al papel profundiza ese comentario: ni siquiera la literatura –que podría ser considerada subversiva por naturaleza– permite la desintegración de las divisiones sociales. Y ese comentario está reforzado en el epígrafe: el íncipit del Arte poética de Horacio que habla de lo risible que es un texto cuyas partes no sean consistentes entre ellas. 

Los estratos es una novela complicada y, tal vez por eso, interesante. Me parece que es muy efectiva en su comentario sobre la transculturación. El narrador de Los estratos parece no haber podido encontrar su pertenencia a lo negro ni a lo blanco por el hecho de haber crecido en la encrucijada entre esas dos culturas: este personaje parece tener la “cabeza humana”, la “cerviz de caballo” y las “plumas diversas” del pasaje de Horacio. El trauma del personaje sugiere la imposibilidad de pertenecer simultáneamente a dos grupos sociales. La sanación llega al fin, pero me parece que el proceso por medio del cual se llega a ella es un poco forzado y debilita mucho la propuesta. Por lo demás, me parece una novela excelente.

Obras citadas:

Cárdenas, Juan. Los estratos. Periférica, 2016.

Primera persona es, sin duda, una novela sobre la memoria. Capítulo a capítulo, Margarita García Robayo despliega ante nosotros un abanico de recuerdos, pero, a la vez, nos recuerda que debemos ser cuidadosos si estamos dispuestos a recibir ese abanico de sus manos. La advertencia proviene de la primera persona, de ese punto de vista subjetivo que nos lleva a pensar en el recuerdo como algo inestable y sujeto a cambios por la persona misma que lo enuncia. El recuerdo puede concebirse como la única certeza que prevalece ante un pasado vivido, pero en esta novela se convierte precisamente en la incertidumbre de un pasado que condiciona, a su vez, el presente: “Me dice que tomo mucha agua. Es que tengo la incertidumbre atragantada, pienso” (García 132). Esta incertidumbre se refiere, precisamente, al no poder definirse claramente en el presente debido a que no se tiene un claro recuerdo del pasado. Esta incertidumbre atragantada la lleva a construir un relato no lineal y aparentemente inconexo: sus palabras brotan en esta novela a medida que surge el recuerdo.

     La memoria, por consiguiente, se convierte en algo incómodo y limitante. Esta noción de la memoria es muy particular en tanto que se entiende como algo material: “«Algo debió quedar en mis pulmones». La memoria, pienso” (García 13). La memoria no sólo es una imagen que guardamos en nuestras mentes, sino que tiene la posibilidad de alojarse en otras partes del cuerpo y producir una sensación física. Suscitar un recuerdo a través de un contacto físico, una herida, etc., es algo incómodo porque nos aproxima mucho más a la vivencia original: la memoria material nos ayuda a acercarnos cada vez más a la certeza sobre el recuerdo. En este sentido, la memoria se aloja en los pulmones de la amiga de la protagonista porque es allí donde reside el recuerdo físico de estar a punto de ahogarse. 

     La molestia que genera la memoria radica en la manera en que las sensaciones físicas nos aproximan a la reconstrucción de verdades propias que pueden resultar incómodas: “«Pequeños secretos de uno mismo», le dijiste a una amiga por teléfono, “«de eso está hecha la individualidad»” (109). García nos presente una noción de individualidad conformada de vivencias, pensamientos, sentimientos, etc., que deseamos ocultar a los demás e, incluso, a nosotros mismos. Son estos secretos los que desentierra la memoria física y, no sin cierta incomodidad, nos los presenta como elementos constitutivos de esa identidad en permanente construcción. Por ende, la memoria que se propone en esta novela es un mecanismo que se desplaza constantemente entre pasado y presente, y que recurre a la primera persona para generar una incomodidad en quien recuerda. Sólo a partir de esta incomodidad es que se logra desenterrar todos los elementos constituyentes de una identidad que, como concluye Margarita García Robayo, está en constante cambio.

García Robayo, Margarita. Primera persona. Bogotá, D.C.: Laguna Libros, 2017. Impreso.

La perra es una novela que parece estar construida de manera cíclica. De la mano de la narradora, asistimos al desarrollo de la vida de Damaris —una mujer del Pacífico colombiano encargada de cuidar la casa de recreo de sus dueños adinerados— desde su infancia hasta el momento del asesinato de Chirli, su perra. Si prestamos atención a la manera en que está estructurada la novela, vemos que está construida como un círculo cuyo punto de partida y llegada es, en ambos casos, la muerte. La novela empieza con un episodio traumático durante la infancia de Damaris, la muerte de Nicolasito (hijo de los dueños de la casa de recreo y amigo de Damaris): “La imagen quedó grabada en la memoria de Damaris así: un niño blanco y alto frente al mar, a continuación el chorro blanco de la ola y luego nada, las peñas vacías sobre un mar verde que a lo lejos parecía tranquilo. Y ella ahí, junto a las arrieras, sin poder hacer nada” (Quintana 30-31). Al igual que la ola desciende sobre Nicolasito, la culpa de su muerte desciende sobre Damaris: ella conocía los peligros de pararse sobre las peñas y, aún así, no impidió que Nicolasito lo hiciera. En un desenlace injusto de los acontecimientos, la muerte de Nicolasito es atribuida a Damaris. 

           El segundo episodio que vale la pena rescatar en este ciclo es la maternidad fallida de Damaris. Este se convierte en el punto medio de la narración en tanto que es determinante para que tome el rumbo circular que cerrará el ciclo con la muerte de Chirli. Debido a la imposibilidad de tener hijos, Damaris adopta a una perra huérfana: “Como no tenía dónde meter a la perra, se la puso contra el pecho. Le cabía en las manos, olía a leche y le hacía sentir unas ganas muy grandes de abrazarla fuerte y llorar” (11). Chirli actúa como sustituto del hijo que Damaris nunca pudo tener; en este sentido, Damaris ve su deseo de ser madre materializado en una perra. Adoptar a Chirli es también una manera de sanar el sentimiento de abandono que quedó en Damaris tras la muerte de su madre. La perra, en este sentido, termina también adoptando a Damaris.

           En tanto que Damaris se entrega en su totalidad a su perra, las ocasiones en que esta se escapa se convierten en una traición: “[…] o la perra, a la que había criado solo para que la abandonara” (75). La ausencia de la perra equivale al sentimiento de la madre: ambas desencadenan un profundo sentimiento de abandono en Damaris. El ciclo empieza a cerrarse sobre sí mismo en el momento en que Damaris empieza a desarrollar un sentimiento de resentimiento hacia la perra y, más adelante, una total indiferencia. El círculo vuelve a tocar su punto de inicio cuando Damaris descubre que la perra ha destrozado las cortinas que pertenecían a Nicolasito: retornar al episodio de la primera muerte es aquello que desencadena la segunda muerte. Damaris ahorca a la perra y, como en su infancia, ve la ola de la culpa cernirse sobre ella.

Quintana, Pilar. La perra. Bogotá, D.C.: Penguin Random House, 2020. Impreso.

 

García Robayo, Margarita. Primera Persona, Bogotá: Laguna Libros, 2020. Impreso

Rosales, Vanessa. “La pluma femenina: Margarita García Robayo”. Mujer Vestida. 18 nov 2020

En primer lugar, el espacio físico, “la caleta” (16) en que vive Damaris, mejor descrito como “ese lugar de mierda que quedaba más allá del último círculo del infierno” (83), es el primer aspecto que apunta a que el relato está marcado por la visión de la periferia. Damaris y Rogelio no sólo viven lejos de todo, sino que en su propio espacio apartado están supeditados a mantener la casa de sus superiores, los Reyes.

Aquí es interesante ver cómo el discurso de Damaris está permeado por un determinismo de clases, que demuestra las fronteras inquebrantables que separan un estrato de otro. Damaris espera que los Reyes la encuentren “en medio de la jornada de limpieza […] sudorosa y mugrienta, en su licra corta y su blusa de tiras de trabajo, para que se dieran cuenta de que era una buena trabajadora aun cuando no le pagaban ni un peso, una buena persona” (96-97). Es decir, no sólo presenta una sumisión a su rol de subalterna, sino que toda su noción de orgullo se basa en la honradez de aceptar su inferioridad en un aparato injusto. 

Sin embargo, resulta relevante ver que no es el punto de vista lo único que esta novela añade a un panorama de violencia construida a través de siglos. Aquí, Quintana, además propone la inferioridad a partir de una resignificación de la relación entre el humano y su entorno; ya sea con la selva o con el animal mismo como expresión del individuo Damaris. La relación con Chirli pasa del afecto al conflicto y al odio, pero es en este punto final en que Damaris se asimila a la figura de la perra. 

Primero, el afecto es una primera etapa en que la perra es casi personificada. Puede verse como el dolor de haber perdido a Chirli es equiparado al dolor del padre perdido de Luzmila, al punto que Damaris toma de ella los reproches y responde preguntando “si esa semana había hablado con su papá” (61), a manera de asemejar un animal perdido con un familiar desaparecido. Pero, luego, cuando odia a la perra, Damaris y Chirli llegan al punto de convertirse en una. Discursivamente, Damaris rechaza igualar naturaleza y humanidad, pero emprende el mismo camino que su perra: dice que recuerda a “su mamá alejándose a pie mar adentro hasta que se perdió de vista” (98) como espejo del reciente abandono de Chirli donde Ximena, y busca, al igual, perderse en la selva al consolidar el asesinato. 

Quintana, Pilar. La perra. Bogotá: Literatura Random House, 2017. Impreso.

 

Caputo, Giuseppe. Un mundo huérfano, Bogotá: Literatura Random House, 2016. Impreso.

 

Ferreira, Daniel. Viaje al interior de una gota de sangre. Bogotá: Alfaguara, 2017. Impreso.

Vásquez cuenta la historia de una amistad que surge en la mitad de un salón de billar entre Yammara y Laverde, una amistad que lleva a Yammara a ser herido por una bala en un atentado que tenía como objetivo matar a Laverde. Convaleciente por sus heridas y agobiado por el estrés postraumático, Yammara comienza a investigar sobre las causas del suceso en el que casi pierde la vida. Al adentrarse en la vida de Laverde, Antonio conoce a su hija y juntos tratan de reconstruir la memoria de Ricardo, y la memoria de una familia cuya vida se vio truncada por el fenómeno del narcotráfico.

El patrón que predomina en la novela es el contraste entre las cosas que se mueven y las personas que se inmovilizan. Los objetos parecen estar siempre en movimiento, de poder trazar su trayectoria depende la comprensión de varios sucesos, del ruido que hacen al caer. Entre los objetos en caída libre destaca el papel de los aviones que presiden sucesos trágicos en el texto. En primer lugar está el Boeing 757 en el que viajaba Elena Fritts hacia Colombia el último día de 1995 y termina estrellado en su descenso en Cali. El segundo es la avioneta Cessna 310-R, la que piloteaba Ricardo antes de ser arrestado, y el último es el Hawk que volaba el General Abadía antes de la tragedia de Santa Ana. Los aviones se presentan en los tres casos como un símbolo ascensional, un símbolo de riesgo que inevitablemente otorga una sensación de libertad y poderío, pero que puede deshacerse con el más mínimo error humano. 

Otra clase de objetos que son esenciales en la narración son las grabaciones, fundamentalmente el cassete donde se encuentran grabadas las últimas palabras de la cabina del avión en el que muere Elena. Parte de los hechos fundamentales para comprender la historia se encuentra en esta grabación, en el sonido que los acompaña mientras las cosas caen. Es interesante anotar que la primera vez que alguien escucha la grabación es cuando Ricardo la reproduce en la Casa de Poesía Silva, mientras Antonio escucha una lectura del nocturno. Esta es una de las alusiones a la escritura simbolista encarnada en la obra de José Asuncion Silva. 

En la novela de Vasquez, los objetos materiales adquieren un papel simbólico importante. En este contexto, el significado que adquieren, incluso los más pequeños y triviales objetos que se nombran, se expande y enriquece constantemente la narración, permite añadir piezas fundamentales de la historia. 

Bibliografía:
Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Penguin Random House, 2011. Impreso.

El carácter protagónico que se le otorga a la propiedad se marca con las tres citas iniciales que actúan como epígrafes del libro. La primera cita es tomada del Levítico (25:34) y recoge las advertencias de Jehová a Moises cuando, en el Monte Sinaí, le otorga las propiedades del pueblo judío en la tierra prometida. “Pero sus campos nunca se vendan por ser herencia sempiterna”. Aquí, Jehová, el padre celestial, prohíbe la posibilidad de enajenar los campos recibidos, de forma similar a como el abuelo Cobo obliga a Pilar a hacer la promesa de no vender las tierras que les fueron heredadas. La tierra y la familia se convierten en una dupla inseparable. 

La segunda cita es un fragmento de la novela Lives & Times of Michael K del escritor sudafricano J.M Coetzee, en el que se reconstruye el viaje del protagonista para llevar a su madre a su tierra natal, y luego, al fallecer, esparcir allí sus cenizas. En el fragmento, el protagonista imagina vivir siempre en la casa materna que va a tratar de reconstruir, similar a la necesidad de Pilar de restaurar la oculta después del incendio, y el anhelo constante del viaje de retorno de Antonio. 

La última es un fragmento del poema de “Últimos días de una casa” (1958) de la escritora cubana Dulce María Loynaz, un lamento sentido por la perdida de una casona habanera donde la autora pasó la última parte de su vida, un reclamo doloroso por ver la casa familiar convertida en dinero y vaciada de afectos (Quintín 64). Cada una de las citas entonces remite a uno de los tres momentos de la relación de la familia con la existencia de la finca: su nacimiento, su vida y su muerte. 

La estructura del texto es simple. Se compone de 50 fragmentos en los que se alternan las voces de los hermanos. Hablan sobre sus vidas con relación a La Oculta. Las historias se entrecruzan en lo que cada uno narra, pero nunca se establece un diálogo entre ellos, aunque cada historia sirve como un complemento de las otras dos. 

La búsqueda de respuestas en un mundo complejo da origen a una narración circular en la que el cierre se articula de forma lógica con el principio. No es una narración lineal que estructura los acontecimientos de forma causal, sino una serie de sucesos desordenados cuyo sentido se hace explícito en el desenlace de la obra. Cualquier linealidad aparente se rompe cuando el pasado se hace presente en cada momento, y a la vez el presente se convierte en memoria con un juego constante de analepsis y prolepsis. 

Referencias
Abad Faciolince, Héctor. La Oculta. Bogotá: Grupo Editorial Random House (2014). Impreso 

La narración inmediatamente devela que la historia no se desarrolla en un presente que ha sido borrado por las balas, tampoco en un futuro que es inevitablemente inexistente. Se preocupa por edificar un pasado a retazos. Una reconstrucción que se da desde los “tres mil casquillos de balas disparadas y medio centenar de cuerpos” (31). 

La tensión entre los ambientes desarrolla un tono que fortalece lo macabro de los hechos. En medio de la celebración llegan los encapuchados, una narración poética de los colores del atardecer enmarca los muertos que caen en los fusilamientos 

En términos narratológicos el entramado de voces distintas la convierte en una novela polifónica. Un concepto que en palabras de Bajtín identifica una narración donde es posible identificar una pluralidad de voces y consciencias independientes e inconfundibles, que no están sujetas a la ideología del autor y en conjunto dan sentido al relato completo. 

La polifonía no hace alusión únicamente al hecho de que varios personajes sean participes de la historia, se refiere a que el texto se construye a través de la interacción de las distintas voces sin que se vean unas privilegiadas. Cada personaje se expresa con autonomía en un juego entre las consciencias y los puntos de vista. 

Irigna es una joven cuyo mundo se configura a partir del abuso. De su madre que la obliga a entregarse a Urbano Frías, pasa sus días sumergida en el rio “que le lava las manchas del cuerpo como si fueran manchas del alma” (64). El mundo de Frías es un despliegue de consumo ostensible y del abuso que se permite ejercer sobre otros, él “imaginó su isla y una nevera llena de cerveza fría y licores añejos y música y hamacas y sillas” (108). El profesor Arquímedes es un alcohólico que llega al aldeorrío en una búsqueda por su abuelo, un comunista homosexual, como él. 

Todo el entramado de voces que parecieran ser relatos independientes se enmarca a la vez en una voz que rememora. Hacia el final comprendemos que han pasado treinta años desde la masacre. Si bien es un niño quien es testigo de los hechos, ya es un adulto quien narra. La veracidad de lo ocurrido parece ser confirmada por su carácter de testigo directo- “si pienso que conocía este camino como la palma de mis manos… Entonces todo parece ser reconocible a la imaginación”. El hombre es un observador de su entorno, de la destrucción del mundo.

Bibliografía:
Ferreira, Daniel. Viaje al interior de una gota de sangre. Bogotá: Alfaguara, 2017. Impreso.

Uno de los ejes que le da coherencia unitaria al texto es la construcción segmentada de una identidad fundamentada en la extrañeza, en una sensación constante de ajenidad y de desarraigo. Desde el primer relato se plantea una especie de antagonismo con sus orígenes, con el mar, con la madre y con el padre. “Cuando estaba embarazada de mi hijo V, el médico me recomendó nadar / - No sé nadar doctor / - ¿Una caribeña que no nada? / - Odio el mar / - ¿Una caribeña que odia el mar?” (11). Identificarse con las marcas que definen sus raíces parece un ejercicio irritante: “El primer recuerdo es molesto: el escozor de la sal en las heridas de la infancia”. El cuerpo de la narradora también se empieza a construir como una geografía sobre la que se erige una relación de dolor y de lucha. 

El hecho de que el primer relato del libro sea “El Mar” permite desarrollas otros elementos que aparecen posteriormente en la construcción de la memoria y de la identidad del personaje. Desde el principio se propone el mar como un detonante del recuerdo: “Además de todo lo que ya sabía sobre el mar, volví a experimentar su potencia evocadora. El mar es un dispositivo que pincha la memoria y la hace disparar recuerdos anudados” (15). Así, el encadenamiento de los textos es un encadenamiento de la memoria, la narradora nos lleva de un mar a otro, pero también es un signo de una identidad que no encuentra pertenencia, una pregunta abierta por el sentido de una vida. 

El nomadismo identitario que se desprende de su reflexión sobre el mar se concreta en distintas experiencias. La protagonista se resiste a un anclaje afectivo como en “Mudanzas” y su fascinación por cambiar de residencia: “Me obsesionan las mudanzas porque me obsesiona el drama que las aompaña. Me mudé mucho, casi siempre en circunstancias dramáticas” (115). La mudanza se presenta como una forma de movilizar afectos, de distanciamiento constante. 

Primera persona es una narración que rechaza ser fijada, encasillada en un lugar común, especialmente al paisaje caribeño y sus costumbres. La ficción y la subjetividad se asocia al vaiven del mar, al desplazamiento de su protagonista. El mar es un recurso de memoria y a la vez un objeto de alienación. A pesar de que lo considere molesto, no puede negar esa cercanía con el océano: “Crecer mirando el agua, aspirando el salitre y buscando la sombra que te condena a la divagación inconducente. De algún modo, de eso vivo”. 

La novela propone un discurso polifónico dominado por la voz de un protagonista. El lenguaje es el eje transversal donde rebotan todos los acontecimientos del relato. Esa voz rodeada de múltiples voces es un vertedero donde convergen las distintas periferias con un supuesto centro. A partir de este problema en el discurso, el autor pone una lupa sobre el problema de la desigualdad.

La narración es un collage de fragmentos orales y textuales que quedan fundidos sin fronteras claras, pero en la que se pueden distinguir diferencias fruto de un sistema de pensamiento que está a la vez inscrito en la lógica de un sistema de clases. Las palabras son un abismo de la clase, (“Un propietario y el vigilante, un cuadro siniestro que a mí me divierte. Una chimba de piscina, dice. Lástima que nosotros no podamos usarla.” (17)) de la raza (“[…] la sensación de pesadez y de cansancio Pobresita mi sobrina que no sabía que a nojotro no noj puén asé ná” (102)).

Los estratos han creado una asociación directa entre el lugar donde una persona habita y la clase social a la que debe pertenecer. Es una extensión longeva del sistema de castas que atraviesa además ha permeado la condición étnica, el cuerpo y la forma de proyectarlo. Sin embargo, Cárdenas logra construir un discurso en el que se puede entender que las diferencias convergen en las palabras, a pesar de que en las mismas, siguen insistiendo en diferencias sociales. El lenguaje es una forma sutil de violencia que, en últimas, exacerba la segregación entre grupos sociales. 

La introducción de múltiples voces que contaminan el discurso también procede con la degeneración del personaje, de su historia, de su mundo. La ambigüedad en la identificación del espacio y del protagonista es otro recurso que permite a Cárdenas liberar no solo la forma en como construye el discurso, sino también las formas y los espacios. No hay nombres, no hay aclaraciones, se puede deformar la realidad a su antojo. La ciudad podría ser Cali, pero bien podría ser casi cualquier otra ciudad de Latinoamérica donde el problema de la segregación y la jerarquía social son asuntos latentes. 

Al final recorrimos un viaje con un personaje que deambula, una presencia errante entre tiempos y espacios, entre los estratos sucesivos para reconstruir, por lo menos escarbar en su historia: una historia colectiva de discriminación y de explotación. 

 

 

Bibliografía 

Cárdenas, Juan. Los estratos. Bogotá: Tusquets, 2019. Impreso

A pesar de ser una novela que se estructura a través de tres personajes europeos, la novela tiene un tono Americanista, no para resaltar la grandeza del mal llamado nuevo continente, sino para insistir en la profunda fisura que hay en el proceso de fundación, en la tragedia colectiva que de allí se desprende. Le Moyne establece relaciones entrañables con la cultura nativa de la Florida y reconoce sus fuentes de sabiduría y condena los procesos de conquista, la idea gloriosa del exterminio indígena por parte de los españoles. Denuncia una sociedad que se erige sobre el crimen.

Pensar en los tres personajes que estructuran el Tríptico como tres pintores que registraron momentos fundamentales de las instituciones coloniales y colonizadas, le da al texto un aire de novela histórica. Caracterizar de esta forma a la novela suele dar una sensación en la que se vincula la historia con una verdad sobre los tiempos pasados. Sin embargo, Tríptico no pretende hacer un recuento arqueológico de las representaciones pictóricas de la colonización, Montoya reimagina el pasado desde el proceso pictórico existente de sus personajes. 

La obra de Dubois es limitada, su obra es destruida en la masacre de San Bartolome y lo que queda es la pintura que registra el suceso. No obstante, Montoya aprovecha los vacíos de la historia para condensar la evolución de la pintura europea desde el medio evo hasta el siglo XX de forma paralela al crecimiento artístico de su personaje. Dubois empieza pintando cuadros que reproducen la naturaleza, después pinta a sus parientes cercanos en escenas cotidianas. Cuando empieza a educarse pinta fachadas y edificios que encuentra en su territorio cercano. En el momento en que su trabajo adquiere estructura comienza a pintar escenas bíblicas. Al final cuando estudia con grandes maestros vanguardistas decide pintar monstruos. Su trayectoria artística sigue el desarrollo de los temas de la representación pictórica en el arte europeo. 

En este sentido, la novela logra explorar una perspectiva distinta en las formas de producir conocimiento histórico: la de los pintores, ilustradores y artistas. El proceso de construcción de la memoria en Tríptico se lleva a cabo a través de la écfrasis, pensando esencialmente en que quienes la construyen son los artistas, se hace necesario encontrar una forma de narrar la obra que, al final, es la que habla.

 

Me parece que La perra es una novela con una alta carga emocional en tanto presenta una realidad sórdida que la autora intenta desnaturalizar, desnormalizar, visibilizar y hacer escuchar. La historia de Damaris y Chirli nos ubica frente a “la otra cara de la moneda” del conflicto y de la violencia en Colombia: la falta (o la pérdida) de libertad, la ausencia de opciones de vida. La vida de la protagonista se reduce a trabajar para los ricos, renunciar a su sueño de ser madre, vivir en función de su marido, no poder elegir lo que quiere. La novela entonces es una apuesta por recordar que la violencia no está únicamente en las masacres y en los secuestros, sino en realidades desiguales y normalizadas como la de Damaris (y muchas otras personas). En ese sentido, me parece que esta novela nos llama la atención y nos adentra en la existencia de otras violencias, las violencias silenciadas y escondidas por el statu quo que aunque no son tan “espectaculares” (en términos de espectáculo) como los secuestros y las tomas guerrilleras, sí calan hondo y profundo (como una gota que cae constantemente sobre el mismo lugar de una piedra hasta que va erosionándola). La novela de Quintana nos sumerge, entonces, en una realidad que no es ajena pero que sí creo que hemos normalizado: un sistema de salud precario, un sistema educativo inaccesible, un machismo feroz e inexorable, una brecha de desigualdad que crece y crece, una pobreza profunda, un Estado ausente e indiferente, sueños que mueren, maltrato animal, etcétera, etcétera. 

De esta forma, Caputo usa el sufrimiento de sus personajes para hablar de la vida del desplazado o violentado, donde ellos sufren por las violencias y masacres que se dan tanto a personajes como ellos, homosexuales, como a la ciudadanía en general, entiéndase el caso de la policía y su abuso de poder cuando les pide alejarse de los cuerpos como un ejemplo de este caso. Así, la violencia, tanto de los personajes feminizados o subyugados como aquellos que viven en la pobreza o en lugares alejados de la capital, se vuelve una experiencia comunitaria que, tras sufrirla por muchos años, puede resultar en un producto de consumo para aquel que nunca la vivió, como pasa cuando ellos trabajan en la casa del terror o con el señor que llega al pueblo a ver los cadáveres tirados por todo lado.

Con respecto a los escenarios que se plantean, el imaginario resulta con un papel importante para la narración. La obra parece empezar en el espacio, que más adelante se explica exactamente a qué lugar se refiere y se justifica ese uso de palabras. La narrativa contantemente añade un toque de magia a todo lo que nombra, ya sea con las estrellas, el espacio o las mariposas. Esto, además de hacer del espacio uno ideal, donde también hay una naturalidad a la homosexualidad, que más adelante va a tener un punto de conflicto, y de demostraciones afectivas entre personajes.

Hay una narración circular que, al volver a llegar al punto de inicio, permite complementar las ideas que se pasan de largo al inicio por no tener una contextualización debida de los personajes y sus relaciones. A esto se le añade una intención de describir la comunidad latina y la cercanía padre e hijo con falta de caracteres femeninos, que se reemplazan con personajes masculinos feminizados, y cómo estos hacen parte de una cultura subyugada que tiene que vivir una violencia y la aprovecha para generar ingresos de la curiosidad y emoción que esta crea en quienes no la han vivido. Lo anterior se señala cuando ambos personajes gritan y lloran lo que han sufrido y lo usan para sobrevivir, que se ve igual con el mural de los asesinatos en masa que permanece y se vuelve un lugar turístico, permitiendo ver el dolor y sufrimiento como un ingreso ante aquellos que vienen de otros pueblos a vivir lo que no les ha tocado.

En la obra se pueden entender las afecciones psicológicas de cada personaje, pues la narrativa entrecruzada tipo entrevista permite ver desde afuera, o desde el lado de su hermano, lo que le otro narra y se establecen vínculos entre una narración y otra. Desde el inicio de la narrativa de la mujer que arregla muertos, profesión de la matrona en muchos sectores rurales de Colombia. La narración entrecruzada del mismo tema, en este caso el arreglar muertos, señala cómo lo ve cada hermano y permite ver con mayor objetividad la historia, pues es un recuento de testigos e ideas de cosas que le pasan a otros. Además, los temas como el incendio de La Oculta y la situación de Eva con Los Músicos son tratados con más énfasis por Eva y Pilar que por Antonio, pero permiten testificar la situación y cómo esta violencia afecta tanto al que la vivió en primera persona como a aquel que la sufrió por un pariente.

Gran parte de lo que se puede sacar de la narración es la relación de todos, donde cada personaje es firme en su carácter, forma de ser y de compararse con los otros, caso de las hermanas cuando narran sus situaciones, opinan de los sucesos de la otra o explican parte de su vida, pues hay una idea de la matrona, la liberal y el erudito que se mantienen a lo largo de sus testimonios. Además, hay un claro machismo en la historia, tanto en los juicios de Pilar ante la vida no tradicional de su hermana como en la obligación del padre sobre qué debería estudiar su hija para seguir apoyando a su madre en el negocio familiar.

            Además, hay un narrador que, igual que los anteriores, se apropia de la historia de otro, un mulato, nativo, menos extranjero, y pretende narrarla como si fuera suya, apropiándose del discurso ajeno ante unas charlas o los recuerdos que le son ofrecidos. La narradora, igual que en los textos anteriores, pretende decir lo que hacen los personajes que narra, aun si no conoce ni lo que piensan ni lo que ejercen. Esta narración casi que habla de lo que nunca le han hablado, pues habla de interacciones de terceros con ellos tan precisas que es imposible relatarlas de un recuerdo o una conversación con otra.

            Curiosamente, aunque se mencionen temas de desplazamiento, narcotráfico y violencia en cada obra, es importante entender que estos conceptos no están tan diferenciados unos de otros e incluso refieren a las mismas situaciones políticas. Las tres obras presentan a un personaje nativo censurado y a un personaje extranjero censor, que no creo sea una curiosidad sino una estrategia para hablar desde afuera de los problemas del país, pero resultan ofensivos o agresivos con los personajes a los que se busca dar la palabra pero que resultan callados de una u otra forma.

La narración de Evelio Rosero nos transporta a la angustia y desesperación de estar en un pueblo fantasma. Es una narración por completo sensorial que incluso hace estremecerse al sentir las cabezas de los esqueletos de ratones debajo de los pies al caminar. Un relato que todo el tiempo nos envuelve en angustia y desasosiego de no entender qué está sucediendo, de dónde esta Rosaura, y de en qué lugar está, o estamos, junto con Jeremías. 

Este libro tendría todo para ser un muy buen recuento de una historia que sigue viva en Colombia, para das una mirada penetrante a lo que se vive día a día y no se cuenta, pues está en una periferia tan olvidada por el gobierno, la gente, el país, que nunca se llega a saber. Sin embargo, Laura Restrepo no logra este cometido, teniendo ya toda la historia de Siete por Tres se centra en una historia de amor casi sin argumento, inexplicable, obsesiva e incluso un poco toxica, que se roba por completo el protagonismo del libro y nos deja leyendo un libro de amor con una historia por completo desgarradora de la violencia colombiana como trasfondo. 

            Una novela brillante donde se deja en perfecta evidencia las dinámicas, no solo sociales, sino morales de una sociedad dividida y regida por la política, la violencia y la corrupción, donde los malos resultan no ser tan malo, y lo que se conoce como la gente de bien son los verdaderos villanos de la novela. Una historia que retrata a la perfección la historia de un país que se escribe con violencia, violencia sin sentido, por casualidad, multidireccional, donde la política ha perdido por completo su credibilidad como consecuencia de la gran corrupción que se vive en la sociedad. 

 

            Es un libro donde se retrata la violencia a los marginados, y como a causa de su categorización como marginados se da un desconocimiento pro completo de los hechos que les pueda acontecer, carecen de los principios más básicos que se le otorgan a los ciudadanos. Una novela que en la narración que estremece los sentidos, hasta el punto de que el lector puede situarse en cada situación que están los protagonistas, causa un repensamiento de las estructuras sociales y emocionales que rigen la sociedad. 

            Es una novela que juega con el tiempo de la narración y relevos narrativos donde, algunas veces se puede intuir está contando una historia en voces de otros, voces por completo coloquiales, pero que finalmente se llega a la conclusión, no siguen ningún hilo conductor, aunque pienso le dan un carácter de estilo a la novela. Es un relato que retrata y crítica las dinámicas sociales de desigualdad que se viven en el país, a través de la búsqueda por resolver un trauma de la niñez del protagonista.

             

Rosario tijeras (1999) es una novela escrita por el colombiano Jorge Franco Ramos. Este libro trata de la crudeza que padecen algunas mujeres en determinados contextos. Esta novela está ambientada en la ciudad de Medellín/Colombia en los ochentas, época en que estuvo en auge el narcotráfico y, este, trajo consigo una cultura violenta y de sicariato. Así pues, Antonio el “parcero” de Rosario es la voz narrativa que relata la historia de la misma dejando entrever, a su vez, su enamoramiento por su amiga salvaje y sicaria, Rosario. En esta novela, se percibe un tópico, el cual es el infortunio amoroso en el que Antonio, claramente, está enamorado de Rosario, pero esta no le corresponde, ya que esta ama a Emilio, a Johnefe, a Ferny. Aunque la novela presenta algunas problemáticas en la forma en que esta escrita la obra, hay que destacar que en esta se pretende expresar cómo el nacimiento del narcotráfico afectó las comunidades vulnerables, entre ellas, a la mujer. Además, en esta se puede ver como la violencia impulsada por una sed de venganza toma el rostro de una mujer. Venganza, ya que ella a la escasa edad de ocho años fue violada por su padrastro y a los catorce por su vecino. Así pues, vemos como el contexto tiene una fuerte incidencia en la construcción de la identidad propia. 

Además, se deja una idea vaga de lo prescindible que se vuelven los sujetos en el contexto de la violencia. Por otra parte, aunque el autor hace intentos por introducir escritura erótica considero que, a Ramos le hace falta mas desarrollo en este tipo de escritura, ya que no promueve en el escritor ningún tipo de reacción.

Ramos, Jorge Franco, and Jorge Franco. Rosario Tijeras: A Novel. Seven Stories Press, 2004.

El texto La multitud errante, publicado en el 2001, fue redactado por la escritora y periodista colombiana Laura Restrepo. Debo confesar que al leer esta obra estuve algo sesgada en la medida de que lo leí desde mi formación como psicóloga. De manera que, mi exposición sobre esta novela se centró desde el proceso de duelo y trauma que se experimenta luego de una experiencia traumática como lo es el desplazamiento forzado. Esto debido a que, con este acto violento de despojar de sus pertenencias y territorio a un conjunto de sujetos es, prácticamente, despojar a alguien de su identidad de lo que creía que era suyo. De forma que, se da inicio a una peregrinación con el objetivo de que Siete por Tres encuentre a la mujer quien lo crio.  Las víctimas del desplazamiento forzado se le somete a una experiencia del ‘no pertenecer’ es por esto que el trauma puede ser un evento perpetuo

Sin embargo, también hay unas fallas en la novela, puesto que al comienzo, en el prólogo, se nos promete a los lectores que este es un trabajo hibrido entre novela ficcional y periodismo y, aunque contiene la realidad de muchos desplazamientos forzados que dieron durante la época, dado a los diferentes enfrentamientos y guerras internas que tuvieron lugar en las zonas rurales de Colombia protagonizadas por diferentes agentes que, en cierto punto, convergen entre sí, dado a las consecuencias que dejan en las víctimas de la guerra como un sufrimiento perpetuo, traumas y la ausencia del duelo, el trabajo periodístico se diluye en la ficción. Por esta razón, es una obra que es compleja, ya que es imperceptible distinguir entre lo que verdaderamente es ficción y lo que es real. Así mismo, también tiene un problema ético en la manera en cómo no hay un apoyo profesional hacia Siete por Tres, ya que hay ausencia de psicólogos y trabajadores sociales. 

Por otro lado, considero que Siete por Tres se sume en un silencio que, aunque según Bello, el silencio es una forma de hacer memoria (131), también puede ser contraproducente en la medida de que evita la catarsis, debido a la carencia de verbalización del hecho traumatizante (Albornoz 112). Esta falta de expresión también es señalada por la narradora “Siete por Tres no lo sabe. No lo sabe o no quiere saberlo. Y si sabe nada cuenta, guardándose para sí todo el silencio y todo el espanto. Me habla de ella como si se le hubiese refundido ayer” (27). 
Además de esto, también hay que resaltar que la narradora pierde el rumbo de la narración, es decir, en su relato ya no prima contar  el sufrimiento, la peregrinación y el deseo constante de búsqueda de Siete por Tres por Matilde Lina como victima del conflicto armado se desvanece y narra desde su obsesión y emocionalidad manifestando sus celos, caprichos y reproches. 

Restrepo, Laura. La multitud errante. Bogotá: Penguin Random House, 2015. Impreso. 

Así, la novela se desarrolla en tres días. Jeremías lleva años yendo de lado a lado con esperanzas de encontrar a su nieta hasta que finalmente le dicen que vaya al Lejero que ahí la encontrará. Este es un pueblo fantasma y es casi palpable un ambiente de muerte en él. En las últimas líneas pareciese que Jeremías encuentra a Rosaura. Por ende, siento que esta es una novela exquisita que apela y exhorta, efectivamente, a las emociones del lector

Rosero, Evelio. En el lejero. México D.F: Editorial Tusquets, 2014. Impreso. 

De forma que, uno de los tópicos centrales de esta novela es el trauma violento y el intento de Antonio de reponerse psicológicamente de un evento traumático, el cual es que él fue impactado por una bala. Ahí recae el dilema de la obra, ya que Antonio se nos presenta como un individuo victima directa del conflicto interno de Colombia, algo que hace eco en los lectores, en la medida de que, sabemos que este hecho trágico y su trama no es mas que un hecho accidental, más no incidental. De modo que, afirmar que es un victima directa del conflicto interno incurre en un dilema ético, puesto que, se podría decir que se le está restando importancia a las personas que verdaderamente han sido directamente violentadas. 

Bibliografía:
Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Bogotá: Penguin Random House, 2011. Impreso.

Esta obra característica por la cualidad poética de Montoya en el que sumerge al lector en una ficción histórica de la Europa renacentista del siglo XVI y de las primeras colonias francesas del mundo. Así pues, esta obra es bastante bella, puesto que nos resalta la importancia de las artes como instrumentos, si se quiere, que permiten conocer y demandar los abusos históricos de la época.  En otras palabras, el arte visual como una herramienta de verdad que narra a través de su estructura y contenido dar cuenta de los acontecimientos experimentados durante el Renacimiento. De manera que, se plasman diferentes formas de contar un suceso además del uso textual. Es decir,  cómo el arte configura nuevas maneras de registrar un evento. 

Además, este libro está estructurado en tres grandes partes, una para cada artista y, a pesar de que, se utilizan distintos discursos narrativos, esto no interfiere en el entendimiento del texto mismo; al contrario, los distintos tonos, en primera, segunda y tercera persona, enriquecen el texto creando una sinergia maravillosa. El trabajo de los tres artistas, se hace claro y evidente desde el título, un tríptico como panorama de la Conquista y Colonia del continente americano.