此外，由于华校师资几乎都来自中国，20世纪前20年中国剧烈的社会文化改革也直接影响了新加坡的美术教育。蔡元培、陈独秀和鲁迅都是是五四运动时期重要的思想家，深切关注中国现代化的进程。1928年蔡元培委任林风眠担任新成立、位于杭州的中国美术学院的院长。这所顶尖美术学院培育了李可染、赵无极、吴冠中、朱德群、许铁生等当代中国最重要的艺术家。蔡元培在1920年通过在新加坡的访问和演讲，将美育与德育、智育、体育并重的教育理念带入新加坡。许铁生与赵无极是杭州美院的同班同学，他于1940年起到新加坡定居，在当教师之余，活跃于新加坡艺坛。

其中，最早的华人画室是于1849年，由来自广州的画家林官设立。之后，“素描俱乐部”由常驻新加坡的英国军人泰勒中校及其姐妹在1878年至1881年间创建，后来更名为“新加坡美术俱乐部”。1919年，该俱乐部举办的美术比赛也邀请了由土生华人组成的“业余绘画俱乐部”参与，致力于推广绘画、文学和体育活动。

在19世纪末期，受教育程度较高的有识之士对华族侨民文化水平的低落问题表现出深切的关注，并积极采取行动以提升社区的整体文化素养。中国驻新加坡的第一位领事左秉隆（1850－1924），在1882年就任后便设立了“会贤社”，以提倡通过辩论学习英文，并发起了兴学运动，这在华人社会中产生了深远的影响。黄遵宪（1848－1905）在1891年接任左秉隆的位置后，将“会贤社”改名为“图南社”，继续推动文化和教育事业。此外，诗人邱菽园（1874－1941）也创立了“丽泽社”，同样以推广文艺风气为主要目标。这些团体的成立和活动，反映了当时华人社会对文化教育的重视以及对提升侨民文化水平的迫切需求，推动了新加坡华人社会的文化进步。

私塾中教授的书法通常以实用为主，尤其是针对华人商号的实际需求。早期的华人商号在使用账簿时，常采用整齐的工楷或行楷毛笔字，这种实用性的书法教学反映了当时社会对书法的实用价值的重视。

书法作为一种艺术表现形式，离不开文人与艺术家的继承与创造，这种文化传承不仅塑造了不同的时代风格，还通过媒体传播，将书法推向了大众的审美视野。在新加坡，战前的重要报人叶季允（1859－1921）与张叔耐（1895－1939）便是这样具有影响力的人物。

从1960年代起，私人教授书法者增加，各类社团和艺术学院设立书法课程，推动了书法在民间的普及。1990年代后，中国新移民的书法人材的加入，也为本地书坛增添生力军，如郭书明、马双禄与孔令广等就是其中代表人物。

他是新加坡著名作曲家和音乐教育家，也是南洋艺术学院音乐系的创办人之一。他在台湾、新加坡和北婆罗洲等地从事音乐教育和创作，因此作品充满地域特色和民族色彩，融入了华人节庆文化。1961年，他以英文、华文、马来文、卡达山文四种歌词呈现和改编当地民谣，举行合唱音乐会。沈炳光在音乐领域取得了卓越的成就，并对新加坡的音乐教育和作曲事业作出了重要贡献。

1967年，他在马来西亚电台主办的配曲比赛中获得首奖，此后在1968年至1970年间前往美国纽约州立大学进修理论作曲和指挥，为期两年。从1940年代至1990年代，沈炳光的音乐作品融入了传统音乐和现代音乐。此外，他的作品也跨越多个地区和时代，反映了对出生地中国深厚的爱国情感和对东南亚多元文化的理解。在这期间，沈炳光作品目录至少包括管弦乐曲、室内乐、器乐独奏、歌舞剧、独唱曲和合唱曲。

李豪在新加坡创立了本地最早的合唱团之一，李豪合唱团，并培养了众多优秀的声乐人才。她的音乐创作风格受到黄自等中国著名作曲家的影响，作品包括合唱曲、独唱曲和诗歌等。除了音乐教学和创作，李豪还积极参与新中两地的音乐文化交流，并在《联合早报》上撰写专栏文章，对新加坡音乐界和文化的发展产生了深远影响。

李豪不仅在音乐教学与合唱指挥方面成就斐然，同时也是一位多产的作家。她创作了百余首诗歌，以及与她的音乐生涯息息相关的散文作品，如《欧游小记》《我的指挥》《乡野随想》等。这些作品反映了她对音乐、教学和生活的深刻思考与独特感悟。1981年至1995年间，李豪还担任了《联合早报》副刊《四方八面》的专栏作者，期间也负责统筹和审查《早报》中与音乐相关的文章，为新加坡音乐文化的传播和推广贡献良多。

他的作品反映了新加坡的独特文化面貌，既具现代风格又富有本地色彩。他曾经接受新加坡歌剧团委托而写的《玫瑰缘》剧本由新加坡著名诗人唐爱文执笔，故事围绕一对来自不同土生华人家族的苦命恋人展开。在1988年新加坡广播局合唱团委托创作的《舞龙》中，梁荣平利用人声模仿舞龙表演的鼓声，创作了一首超越语言障碍、任何人都能欣赏的合唱曲。1997年，他为新加坡教育部青年节创作的《街头巷尾》，歌词从头到尾只用了本地小贩中心美食的名字，凸显了新加坡丰富的饮食文化。2005年，他再次为青年节创作的《夕阳》融入了新加坡四大官方语言，体现了新加坡多元文化的融合。1988年，他为新加坡青年合唱团创作的《恶梦》则使用了新加坡作家Angeline Yap所写的英文歌词，展示了他在语言和文化上的多样性。

1968年，随着人民协会华乐团（现名新加坡华乐团）的成立，华乐在本地的发展进一步加速。1980年代，许多学校、联络所、宗乡会馆以及电台等也有了华乐团的组织，本地华乐团的专业化显著提高。1990年代以后，由于教育部对此领域的重视，许多中小学的华乐乐队组织已经相当完善，一些学校乐队的演奏水平与乐器装备都直追专业乐队。2000年代开始，新加坡华乐团受邀到世界各地进行演出。至此，南洋乐韵，走向世界。

2002年，接任总指挥的叶聪受到“南洋画派”的启发，带领新加坡华乐团开启“南洋风格华乐创作”，展示了新加坡的多元文化特色，传递人们对和谐与美好生活的向往，同时也加强本土身份的认同、文化自信与文化自豪。华乐团举办多次国际华乐作曲比赛，鼓励创作，并挖掘优秀的南洋风作品。其中，王辰威的《姐妹岛》《融》、罗伟伦《王子与狮子》《海上第一人——郑和》等，是其中的代表作。
华乐来到新加坡之后，历经多代人的传承与发展，一方面保留传统华乐文化的特征，另一方面则依据新加坡地理、气候、文化特点，形成了具有新加坡文化风情的“南洋风格”华乐。已处于成熟阶段的“南洋风格”华乐，扎根于东南亚音乐文化的土壤，持续坚持灌溉，使之茁壮成长，此风格也让新加坡华乐在国际上更具有自己独特的华乐语汇。

这些寻求新的表现方式，试图拓展传统华乐和其表演形式之边界的团体包括：鼟乐团、仨、琵琶四重奏、合笙、Stringanza弦思胡琴四重奏、回响和MUSA组合。

传统华乐团一般由60到100名乐手组成，这些小型乐团则只有三到八名成员。除了人数上的差异，这些乐团通常会自创乐曲，或者重新编排非传统华乐曲目的作品。

华语话剧的诞生，从社会历史发展而言，源于20世纪初的华人知识分子及其新晋观众日益不满足于传统戏曲的表演形态及内容，因而催生了更“现代化”的演绎形式。

仁声白话剧社于1918年为赈灾筹款，首次演出了三个剧目：《洞房剑影》《循环镜》和《风流毒》。其于1920年的再次演出后，又在1922年至1926年之间，每年均举行三至四次的例常演出，由此便也带来了1920年代更多本地白话戏社团的萌动及发展。这个时期成立的白话戏剧社多为业余演剧团体，且多为公益事业，剧目均多还处于萌芽阶段，好些没有剧本，而只有一张幕表，有些的剧本尚显粗糙。

1927年起，新马报章出现了“把南洋色彩放进文艺里去”的讨论。随着《光华日报》刊文《南洋新兴戏剧运动的展开》，《叻报》也于1929年刊载了署名黄僧的一篇文章，提出艺术“要植根于南洋本土，创作出南洋特色的文艺作品”。据统计，1922年至1932年之间，本地创作的华语剧本达22个。而从1933年起，当时的马华话剧活动中心已从槟城转移到了新加坡。

1937年，中国发生“七七事变”，话剧活动成了本地华人支持抗战救亡的主要文艺形式。由此，新加坡华语话剧在频繁的演出中不断走向成熟，这时期被认为是其发展史的第一个高峰。1939年，英国宣布对德宣战，新加坡颁布了战时法令，正规戏剧活动日趋困难。业余话剧社被迫暂时解散。1942年初，新加坡沦陷，街头演剧活动完全停止，华语话剧于是进入了低潮期。

从1945年第二次世界大战结束，到1965年新加坡共和国成立，新加坡经历了从“反殖”，到“自治”，再至“独立”的建国历程。本地华语戏剧也开始复苏，呈现出蓬勃活跃的新貌。

1965年郭宝崑（1939－2002）与吴丽娟成立了新加坡表演艺术学院。1972年，其戏剧训练课程的毕业学员创办了独立的南方艺术团。

这个“热火朝天的1970年代”还见证了更多华语戏剧团体的出现，其中包括实验剧场（1971）、生活剧社（1971）、人民协会文工团戏剧组（1972）、向阳剧社（1972）、春雷文艺研究会（1972）、新加坡青少儿广播演艺组（1973）、大路剧社（1973）、葵花艺术团（1973）、星海艺术研究会（1974）、长风剧社（1974）、长堤文娱团（1974）等。

1978年，政府推出“戏剧表演促进计划”，并由文化部于同年开始举办年度（四种语文）的戏剧节。这个时期也见证了更多戏剧团体的成立，如晋江会馆附属戏剧团（1978）、创意戏剧团（1980）、南洋方氏总会戏剧组（1983－1986）、联合报剧团（1984）等。同时，本地也首次出现了华英双语剧团，如实践话剧团（1986）（1996年改名为实践剧场）以及演艺坊（1986－1989）就是其代表。

此外，学校学生包括校友会演剧也掀开了新的篇章，从1970年代开始设立的初级学院的学生演剧活动也开始成为新常态，如国家初级学院在维多利亚剧院公演的独幕剧专场（1976），华中初级学院创立的年度戏剧节公演（始于1976年），南洋初级学院和谈马锡初级学院也先后于1976年和1977年开始其戏剧公演。

这些初级学院的学生演剧活动及其传统给本地华语剧场培养了一批生力军，如当年以林海燕及马炎庆等人开始在华初校友会旗下公演的《符号妈妈》（1991），于1996年发展为“海燕等人”的演剧组合，且一直活跃至今。

1991年国家艺术理事会成立，专门从事国家艺术政策的制定与执行工作。同时，1990年，郭宝崑倡导并创办的电力站艺术之家成立。作为新加坡第一个民办艺术中心，电力站为不同语文，不同媒介、尤其是具实验先锋的艺术尝试提供展示的空间。由此，随着年轻一代艺术工作者的成长，1990年代又一次见证了不少新锐艺术团体及其创作的产生，如戏剧盒（1990）、TOY肥料厂戏剧团（后改名为TOY肥料厂制作，1990）、海燕等人（1991）、林仁余和朋友（后改名为意象制作群）（1992）、舞台杂牌军（1994）、老牛剧场（1995），还有曾附属于实践话剧团的十指帮（1996）等。

在2002年开幕的滨海艺术中心，是新加坡文化艺术发展史上的一个里程碑。2005年，原来位于福康宁山上的戏剧中心也迁入新落成的国家图书馆大厦内。新的戏剧中心拥有一个能容纳615个座位的中型剧场和一个拥有120个观众的黑箱剧场。现代化的演艺条件，给本地各类演艺活动，包括华语剧场在内的演剧朝着进一步专业化的艺术发展方向迈进提供了极为有利的硬件与软件设施。

新世纪以来，在各个国际舞台上，本地剧场作品展现了其独特的内容构成且成熟的艺术风格，显示了新加坡华语剧场多姿多彩的风貌。历经百年，本地华语戏剧从“泊来品”，经过“在地化”洗礼，终于形塑为具有独特风采的新加坡“本土化”的华语剧场艺术。

早期新加坡戏剧演出的剧本，除了五四时期的中国作品，也有来自欧洲（尤其是俄罗斯）的现实主义经典。后者的话，一般剧团普遍采用中国翻译的剧作。郭宝崑另辟蹊径，没有用现成的中文翻译，而是亲自从英文原著或译本再次翻译成中文。上述的三个作品《考验》《黑魂》《高加索的母亲》，都是郭宝崑翻译的剧本。这三个剧作，都是20世纪40、50年代的作品，充满强烈的现代意识与阶级抗争的精神。

新加坡表演艺术学院在1973年后更名为实践艺术学院，1984年再度更名为实践表演艺术学院。1986年，实践话剧团成立。1988年，“实践表演艺术中心”正式注册，以实践表演艺术学院和实践话剧团两个核心的实体并行运作，并迁入史丹福艺术中心。

1970年代末、80年代初，新加坡的社会与经济进入稳定发展状态，开始积极启动文化与艺术的规划。加上全球冷战局势渐缓，为跨国、跨地区的文化艺术交流提供有利条件。这时期，郭宝崑除了扮演本地华语戏剧界重要中介及推手的角色，也在戏剧艺术，以及更大范围的文化界与知识界，扮演重要的角色，学者将这长达20年的重要时期誉之为“郭宝崑时代”。

1982年，郭宝崑参与编导的《小白船》在文化部主办的艺术节中首演。《小白船》由14个华文剧团联合演出，标示着本地华语戏剧逐渐脱离1970年代后半期的蛰伏状态，开始进入官方视野。1984年，郭宝崑以剧作《棺材太大洞太小》开始以中英双语编导戏剧。

儿童剧社的遴选标准严格，应征者必须有优良的学业成绩，以及歌唱舞蹈的潜能。首两届训练班共吸引多达2000人报名，最终仅选出约60人。剧社学员都是在校的中、小学生，通常在周末活动，进行排戏、录音、华语语音训练，以及哑剧表演等。剧社除了在电台上课外，程茂德岳父在加东阿德路的一排旧矮屋，也是剧社活动大本营。

儿童剧社成立一年半后，于1966年12月首次登台演出，在维多利亚剧院公演“儿童话剧之夜”，五晚的门票全数售罄。儿童剧社之后曾与电视台合作，拍了《恩情深深》以及两个单元剧《失落的琴声》与《轨》。

1969年初，剧社成立多个小组，包括文艺组、口琴组、男声小组、女声小组、童声小组、舞蹈组、钢琴组、手风琴组、摄影组、美术组。过后条件成熟了，又成立铜乐队和民乐队。儿童剧社也投入出版工作，1969年1月出版第一期《骆驼》文艺周刊。骆驼文艺出版社后于1970年3月正式成立，最多曾有近40名全职社员，但只维持几年便在1976年2月解散了。

同样在1970年，电台停播儿童广播剧及《艺苑新声》，程茂德离职电台，几乎全体社员也跟着他一起离开。儿童剧社自此成为独立的团体，开始往专业之路迈进。脱离电台后，随着社员年龄的增长，青年剧社于1971年3月3日正式成立。

儿童剧社在如日中天之时，程茂德却于1976年宣布终止剧社活动。这一年，有不少戏剧工作者因涉及政治活动而被逮捕。儿童剧社从成立到解散的15年间，前后制作了13部舞台表演，并且培养了一代优秀的华语演艺人才。

从新加坡开埠首数十年内起，新加坡出现三个主要社会群体，即殖民者英国人、侨生华族以及源于中国的华人，都在各自的社群内进行自己独立的美术活动。不同群体之间虽在组织与活动方面界限分明，偶然也有互动交流。

1849年，由一位来自广州著名画家林官（又名关乔昌）所创设的华人画室设立，同时也是新加坡最早的画室。林官当时在《海峡时报》刊登了一则广告，提供绘制油画、水彩肖像服务，画室地点位于现今的蔼仁桥（埃尔金桥）侧。

常驻新加坡的英国军人泰勒中校与他的姐妹在1878年至1881年之间成立“素描俱乐部”，后更名为“新加坡美术俱乐部”。这个俱乐部很可能是专为服务英裔人士而设。

新加坡最早的水墨画《风月琴尊图》由潮州画家余涛于1898年创作，描绘了邱菽园在月下抚琴饮酒的场景，反映了当时商业美术的兴起和市场对艺术作品的需求。邱菽园不仅是《天南日报》的创办人，也是推动书法艺术传播的重要人物，早期许多南来的画家通过报章广告贩卖字画，以满足市场对商业美术的需求。

1906年，苏彬廷在桥南路设立了商业性质的美术学校“画相传习所”，教授水相、油相和炭相等绘画技艺，并通过《新加坡自由报》刊登广告招收学生，学费为每月15元，全套课程150元。

与此同时，早期华文私立学校依然重视书法教育，基本采用中国传统教程。学生在老师的指导下，持续练习书法，吸收中国传统书法的视觉美学。早年华社办校，校内的美术课程也是重要美术活动之一。

南洋美术专科学校（简称“南洋美专”）在校长林学大的带领下，于1946年恢复校务，并开始招收不同国家如英国、美国、澳大利亚、捷克、印度以及印度尼西亚的研究生。1955年，他重新审思南洋美专的办学方针，并提出六大纲领：融汇各族文化风尚、沟通东西艺术、发挥20世纪科学精神及社会思潮、表现当地热带情调、反映本邦人民大众需求以及配合教育意义和社会功能。

1960年代起，第二代画家开始冒起。以张永生、蔡荣恩、姚照宏、黄荣庭、吴珉权与方谨顺为例，他们在本地完成基础美术教育后赴欧美深造，学成归来后，也为本地艺坛带入崭新的观念。1960年代，以视觉艺术团体为主的一批本地艺术社团，联合组建“新加坡艺术总会”。虽然这几个艺术团体的美学理念相当多元，他们都有一个共同特点，即是沿袭自1920年代与1930年代，以绘画为主的创作方式。

1972年，现代画会成员蒋才雄以《新加坡河》的创作，递交予现代画会的常年展览。此属于“概念艺术”的作品，只有一张说明书，即如何在墙上及地板上画出一个边长五尺的正方形。时任现代画会会长的何和应马上拒绝了让此作品参展，然而蒋才雄作品的立意让观者重新审思绘画的意义及其连带的诸多预设价值。那个时期，本地年轻一代的艺术家、尤其是那些有留学经历的，“开始重新审视地域、时间与个人身份，与特定文化、社会背景之间的相互联系”。蒋才雄的提案后来被新加坡国家美术馆视为新加坡当代美术实践的其中一个有关键意义的前奏。

在1980年代，一群年龄介于20多岁至30多岁的年轻艺术家，如黄士耀、廖芳炎、林保德、王良吟、麦毓权、李文、阿莫·玛莎迪、哉昆宁等人，开始实验行为艺术与装置艺术的全新表现形式。他们聚集于三巴旺罗弄甘巴士的艺术村（也称画家村、艺术家村），以此为活动中心，并在那里办展览、实践行为艺术。1990年，艺术村暂停运作。

从1970年代末开始，在政府支持下，新加坡的视觉艺术项目逐步实现。1976年，新加坡国家博物馆设立了专门的美术展览空间。1996年，新加坡美术馆成立，展示典藏作品并与其他机构合作策展。1991年，国家艺术理事会成立，为艺术家和团体提供各种支持。2015年，国家美术馆在政府大厦和前最高法院成立，收藏了8000多件新加坡与东南亚美术作品。

1909年，海峡侨生成立了“业余绘画协会”，成为本地最早成立的华人美术团体，得到了侨领林文庆、宋旺相、陈若锦与陈武烈的大力支持。

1929年，留学法国并定居新加坡的杨之爱在途经新加坡时，因认为本地美术界过于沉寂，创立了“探美画会”，以举办美术展览为宗旨。在探美画会的活动之外，这时期本地的视觉艺术活动多由青年励志社等文艺团体推动，涉及文学与剧场等艺术类型。

1931年，旨在推广漫画文化的“南洋新闻漫画社”成立，利用漫画传播抗日意识。

1935年，上海新华艺术大学与上海美专的校友成立了沙龙艺术研究会，随后吸收来自马来亚及荷属东印度群岛的画家，并于1936年发展为“华人美术研究会”。

1937年中日战争爆发，大量逃难的知识分子南下，使得该会会员激增。

1938年，南洋美术专科学校成立，华人美术研究会发挥了重要作用。

中国抗日战争时期，新加坡的华人画家受到抗日救亡运动的影响，纷纷将注意力转向木刻与漫画。华人美术研究会也举办了“救亡漫画展”，为抗日活动筹款。

1940年，南洋美术专科学校开设了“木漫研究会”计划，参与者包括卢衡、陈宗瑞、张汝器、戴隐郎等知名艺术家，他们积极展出各自的创作。

1941年，华人美术研究会与西人画会联合举办“为自由而战”画展，为英籍战争受害者筹款。这次展览标志着中西画家首次超越族群界限，共同为抗战努力，象征了本地艺术界跨文化合作的新篇章。

新加坡在日军占领期间，美术活动全面停顿。战争结束后，艺坛起了迅速的变化。除了华人美术研究会（这时已改名中华美术研究会）之外，大多数美术团体在战后并未恢复运营。

1949年，英国官员理查·沃克、卡尔·吉普森禧尔与法兰西斯·托马氏联合刘抗等本地艺术家创立了“新加坡艺术协会”，倡导多元文化，促进“马来亚”艺术与文化的发展。

1956年，李文苑带领林友权等人成立“赤道艺术研究会”，以现实手法描绘生活，反对现代主义绘画风格。尽管赤道艺术研究会在1972年被吊销注册，但它对新加坡艺术界产生了深远的影响。

1963年，何和应等青年画家创立“现代画会”，与赤道艺术研究会的现实主义不同，他们提倡以新视角诠释自然，认为艺术应与时俱进，而非停留在过去的风格中。

1969年，陈宗瑞、吴承惠等人发起成立“新加坡水彩画会”，会员常在新加坡各地写生，探索绘画题材。

1960年代，叶之威还召集了一批艺术家组成“十人画会”，他们曾到东南亚多国采风，并举办展览展示成果。

1979年，新加坡本土华文歌曲进入一个创作风格的分水岭。梁荣平以一种前所未有的现代音乐语言重新诠释李白《欲上青天揽明月》，《把酒问月》，《将进酒》和《花间一壶酒》的诗句，创作了《李白诗四首》合唱组歌。此前的歌曲，无论是业余或专业性质，在写作技法或风格，基本上都较传统和保守。梁荣平这可谓“划时代”的创作，和前述华语歌曲在技法上截然不同，意味着本土创作华语歌曲已渐趋成熟。

梁荣平的创作横跨数十年，他的音乐语汇和对所选主题的音乐处理，与新加坡的音乐和文化历史发展同步。

1972年受邀至新加坡大学演讲新加坡音乐教育之议题。

1974年转往新加坡教育学院音乐系担任讲师。同年，沈炳光代表新加坡受邀参与于日本京都举办的亚洲作曲家联盟（简称曲盟）第二届大会，于会中发表弦乐四重奏《海峡三景》。

1980年组织了新加坡作曲家学会，并于1983年在新加坡举办了第八届曲盟大会。

1984年，他协助南洋美术专科学院（今南洋艺术学院）成立音乐系。2001年获得新加坡词曲出版协会颁发的卓越才艺奖。

2009年沈炳光回忆道，以自己音乐作品所举行的专场音乐会，在新加坡国内外开过超过30场，为华人作曲家所少有的纪录。

李豪的音乐创作风格多样，以融合中西音乐元素著称。他的作品既继承了中国传统音乐的精髓，又融入了西方音乐的结构与技巧，形成了独特的音乐语言。他的代表作品包括《东方之韵》、交响组曲《马来亚》等，这些作品展现了他对民族文化的深厚理解与热爱，也反映了他对新加坡多元文化社会的认同与欣赏。李豪创作了大量的交响乐、合唱曲和歌剧，作品充满了浓郁的民族风格和时代精神。

李豪不仅是一位杰出的作曲家，还是一位卓越的音乐教育家，他培养了许多优秀的音乐人才，为新加坡音乐界的发展奠定了坚实的基础。他不仅在南洋艺术学院任教，还创办了新加坡作曲家协会，并多次担任各类音乐比赛的评委。他的教育理念强调因材施教，鼓励学生在学习西方音乐的同时，不忘本土文化的传承与发扬。李豪的一生都致力于推动新加坡音乐的繁荣发展，他的音乐遗产至今仍在新加坡音乐界发挥着重要影响力。

李豪对音乐界的影响其实并不止于新加坡。早在1980年代初期，新加坡和中国还未建交前，李豪已多次参访中国，如1985年至1989年间受邀率领李豪合唱团到上海、武汉、乌鲁木齐、广州以及西安等地演出，对新中两地的音乐文化交流做出重要贡献。

由于当时的艺专都教授中西两种系统的美术，沈雁同时接受了中国水墨画和西方油画的培训。她喜欢露天绘画，所以，她的许多画作描绘了不少大家熟悉的本地主题，如新加坡的热带花卉和多元种族的人物景象。

沈雁的展览往往展出油画和水墨画作品。她觉得中西美术传统之间并无矛盾，融合两者有其价值。她坚信崭新的“马来西亚化”的美术应该与时并进，在形式和内容上将西方美术的科学技巧与中国美术的传统与精神融为一体。沈雁虽信奉中西艺术融合，但这在她的大部分作品中并未充分展现。

在中国学会的支持下，她创办了新加坡艺术学院（Singapore Academy of the Arts），并任院长近30年，这是新加坡女性艺术家中的首例。因为后来面临财务问题，又一直没有专属校地，学院最终在1980年代关闭。随着学院的关闭，沈雁在也在1990年代渐渐淡出艺坛。

除了个人创作，陈文希在艺术教育方面也做出了重要贡献。他是新加坡南洋美术专科学校的创始人之一，致力于培养新加坡本土的艺术人才。他的教育理念强调创新与传统的融合，鼓励学生在继承传统的基础上勇于探索新的艺术表达方式。陈文希的教学影响深远，许多著名的新加坡艺术家都曾受到他的指导和启发。

陈文希的艺术成就不仅在新加坡得到高度评价，还在国际艺术界获得了广泛认可。他的作品曾在多个国家展出，并被许多博物馆和私人收藏家收藏。他的艺术风格和教育理念对新加坡现代艺术的发展产生了深远的影响，为新加坡艺术在国际舞台上的崛起奠定了基础。

1927年定居新加坡后，他在《星洲日报》主编多个美术副刊，积极推动美术教育和艺术传播。他创办了“汝器画室”和“朋特画室”，不仅授课，还为商家绘制广告，影响了当地美术的发展。张汝器是很早且有意识地以南洋景物入画的画家。他为《叻报》设计的《椰林》副刊版头，以椰林为主题，既切合刊名也凸显了陈炼青一再倡议的“文学应有地方性”的思潮。陈炼青在《张汝器先生》一文中提到：“椰，虽然纤长的枝叶，柔弱的姿态。可是在张汝器先生画起来，却纤长之中带有豪劲，柔弱之中又反映雄健。这真切合我们在南洋生活之下的一种象征。”

张汝器特别强调艺术应有地方性，他的作品融入了南洋景物，如椰林、橡胶树等，表现出对本土生活的热爱和社会使命感。

作为华人美术研究会的主席，他为培养下一代美术人才贡献良多，但在1942年日据时期的肃清大屠杀中不幸遇害，英年早逝。他的作品如《杂锦豆小贩》《马来女儿》以其独特的构图和写实技巧，展示了他高超的艺术造诣，至今仍被人们怀念和研究。

早期新加坡华族戏曲舞台
戏院：截至1893年，新加坡就已有八间戏院：坐落在牛车水史密斯街36号的梨春园、位于大坡哇央街21号的普长春戏院（后改名为庆维新）、24号的庆升平戏院、马真路41号的怡园、同在马真路上的景春园、阳春园、丹桂园和升春园，和纽马吉路（俗称“奉教街”）61号的哲园。在这些早期戏院中，梨春园、庆维新和庆升平专演粤剧（庆升平后来也演闽剧与京剧）。而哲园、怡园则以演潮剧为主。20世纪初，牛车水又新建了两座戏院：1921年建于新桥路和水车路口交界处的东方戏院（后改名中华戏院，今东方广场）、1928年建在其斜对面的天演大舞台（1938年租给邵氏机构，改名皇后戏院，专演粤语电影，1945年改由大华影片公司承租，改名大华戏院）。

茶楼：早期牛车水一带的茶楼也常有华族戏曲演唱，如大东酒楼、南唐酒楼、南天大酒楼等。南天大酒楼（今裕华大厦）由喜爱粤剧的富商余东璇兴建，其六楼的天台为茶楼，早先演唱粤剧，后也演唱京剧。
游艺场：建于1923年位于实龙岗路与吉真那路的新世界是新加坡首座大型娱乐休闲场所（1923－1987），提供免费的戏曲、话剧和歌唱演出。1929年，一名本地富商在牛车水的金声地区建起了大世界游艺场（1931－1981），也提供免费的各类戏曲与话剧表演。1935年，有人在蒙巴登路和芽笼路之间建起了一个大型游乐场快乐世界（1937－1964），后改名繁华世界（1964－2000），里面有两个专演戏曲大戏的舞台，广东戏、潮州戏和福建戏均在那里轮流上演。

• 《双猴》，1938年（水墨宣纸，118.3 x 33.2公分）

• 《渡船》，约1952年（油彩画布，112.6 x 85.2公分）

• 《抽象鹤》，1960年代（油彩画布，110 x 100公分）

• 《水仙花》，年代不详（水墨设色纸本，33.7 x 56.2公分）

• 《双猿枯藤图》，1980年代（水墨设色纸本，49 x 70公分）

• 《苍鹭》，1991年（水墨设色纸本，123 x 245公分）

沈雁

• 《中国画》，1967年（水墨设色纸本，92 x 30公分）

• 《风暴》，1959年（油彩画布，50 x 60公分）

• 《印度舞蹈》，1960年（水墨纸本，139.7 x 50.2公分）

• 《松树林》，1972年（油彩铝板，182.6 x 90.5公分）

张汝器

• 《自画像》，1939年（油画，62 x 49公分）

• 《杂锦豆小贩》，年代不详（油画）