Sinto refrescância e familiaridade

Firmeza

Genuína e imensa

Me sinto muito conectado e, ao mesmo tempo, sinto uma angústia por não conseguir aproveitar tanto, pois minha rotina me priva. Verdadeira por só se modificar quando a toco e, sempre quando vejo, não é mais a mesma, porém a sensação de pisar é sempre a mesma.

Sinto firmeza e me faz pensar o tanto que ela já se modificou.

A medida que escrevo e sinto o aconchego da areia em meus pés, assisto as onda dos mar, vejo a linha do horizonte que divide o mar e o céu e as nuvens como lindos detalhes.

É impossível escrever somente sobre a areia onde piso sem me deparar com o que está ao meu redor e isso a todo momento me tirar a concentração, acho que faz parte.

E a medida em que vou andando, sempre percebo algo novo e que não está sob meus pés, de repente, já nem lembro mais da areia.

Walter Benjamin, ao refletir sobre a obra de arte na era da reprodutibilidade técnica, falava da perda da “aura” – essa presença única da obra em seu tempo e espaço próprios. Hoje, essa perda parece ter se expandido para o próprio sujeito. Nossas imagens, nossas poses, até nossos sentimentos parecem pré-formatados, como se todos participássemos de um grande espetáculo de nós mesmos.

Theodor Adorno diria que a beleza foi capturada pela indústria cultural. Em vez de confrontar, ela conforta; em vez de provocar, ela se acomoda ao que é vendável, compartilhável, monetizável. O olhar, que antes podia se demorar na obra, hoje desliza rapidamente pela superfície da tela. A sensibilidade se torna apática, treinada para o consumo rápido, não para a contemplação.

Baudrillard vai além: para ele, já não vivemos entre representações, mas entre simulacros. As imagens que vemos não refletem mais uma realidade — elas são a própria realidade para muitos. O rosto filtrado, o corpo editado, o cotidiano “instagramável” se tornam mais reais que o real. O belo se torna não o que é, mas o que parece.

Diante disso, é possível ainda encontrar beleza? Talvez, sim — mas não nos lugares óbvios. Talvez ela esteja justamente nas frestas: nas imagens tremidas, nas imperfeições visíveis, nos gestos que escapam ao controle do algoritmo. Talvez o desafio seja aprender a ver novamente. A desacelerar o olhar. A recusar o filtro como única forma de expressão.

A beleza, afinal, não precisa ser confortável. Ela pode ser estranha, incômoda, silenciosa. Pode até não viralizar — e ainda assim, tocar.

Eduarda Constantino

MC Marechal, veterano no hip hop nacional e quinto a rimar, trás em seu foco uma discussão sobre pautas comuns das favelas, como o crescimento exacerbado do neo protestantismo, a violência policial e o aumento da criminalidade, além de pautas comuns na cultura hip hop, como a ostentação ofuscar a critica social, entre outras, mas o brilhantismo de sua parte se dá pela maneira que ele a rima.

Marechal utiliza da lírica e ritmo de sua rima para simular um culto, como se não cantasse sozinho, mas junto a varias vozes que trazem uma força quase divina atrás de si. Utilizando de todos os elementos da música (Ritmo, escrita, amplitude vocal, edição e mixagem) para criar uma rima forte e pesada.

Susan Sontag, ao falar sobre a critica de arte em seu trabalho "Contra a Interpretação" fala sobre a maneira que a critica costuma elevar o conteúdo da obra em detrimento da sua forma; nele, Sontag diz que nosso objetivo deveria ser recuperar nossas relações sensoriais com as obras, no lugar de buscar racionalizar seu conteúdo em prol de destrinchar cada mínimo detalhe, sentir e se relacionar com ela como um todo (O que ela chama de "erótica da arte").

MC Marechal trás, em poucos minutos, uma experiência sensorial que te afunda em sua rima. Um ponto em que todos os sentidos se cruzam com a arte.

Isto não é uma critica. É um relato sobre uma relação; intensa, singular e profundamente intima, que afastou a interpretação e mergulhou de cabeça nos sentidos. Isto é uma exposição de uma experiência pessoal e erótica com a arte.

João Pedro Santiago

No texto, Ayala fala de Fusão, da materialidade do trabalho de Magalhães, “uma ecologia visual”, “deslocamento da linguagem”, “possibilidade plástica da matéria”. Muitos conceitos, muito vocabulário, para informar que Magalhães costuma usar superfícies não usuais para o seu trabalho: madeira reciclada. Em outros momentos, também vemos materiais mais comuns, como papel paraná e algodão cru. Outro fator importante é que parte das imagens das pinturas se inspira em fotografias retiradas da internet. Ao longo da exposição, vemos as demais influências que Magalhães carrega; reconhecemos alguns rostos, e há sempre um sentimento familiar. Creio que, nisso, a curadoria obteve grande êxito: em exaltar esse campo sensível já presente no nosso cotidiano virtual. Mesmo que eu jamais consiga perdoá-la pelo texto horrível, pude aproveitar “Fusão” e observo o catálogo sobre a minha mesa com algum carinho.

Mas do que se trata a crise estética? Uma das obras de Magalhães que me chamou atenção. A crise estética poderia, como em Sontag, ser o revestimento da interpretação, que é abundante no texto de Prazeres e não deixa passar a experiência da própria exposição. Ele é cercado de um vocabulário específico, correto, formal e direcionado. Podemos entender tudo, nada está omitido, e, nesse achatamento, também nada escapa: tudo é uniformizado, e o sentido de fusão pode ganhar uma consequência banalizante.

Num ensaio – o meu favorito da disciplina de Fabíola –, Boris Groys disserta sobre o papel do crítico como alguém que “prepara vestes-texto como um tipo de proteção para as obras de arte”. De certo modo, como gênero ou produção escrita, o texto curatorial tende a ser um produtor de vestes da exposição e, com alguma sorte, descobrimos alguma experiência intensa na medida em que ousamos levantar alguns véus, quando recusamos a mediação e bebemos da fonte, ou geramos deslocamentos. “Fusão” sempre me pareceu mais interessante quanto fragmentada, mas isso soa profundamente irônico, não? De qualquer forma, esta intervenção não se resume a massacrar Prazeres, mas a refletir sobre a crise estética na escrita sobre arte. E, numa disciplina como a nossa (Estética Filosófica), muito resta sobre os conceitos, textos, autores, mas e as obras? Pictóricas, cinematográficas, literárias… o conflito estético está onde? Na mediação? Na indústria? Na nossa própria sensibilidade atrofiada? Não tenho como respondê-los agora, mas quem sabe em breve (como daqui a 15 anos) poderei.

Isso não é para dizer que o conceito de realismo não tem espaço na discussão das artes. Não à toa temos todo um movimento que leva esse nome na segunda metade do século XIX e buscava retratar as várias realidades contemporâneas à época de forma “não romantizada”. Tons terrosos davam o tom não fantástico que seguiam cenas como um “caipira picando fumo” (de Almeida Júnior, num contexto nacional). Se isso faz jus à realidade, aí vocês me dizem.  

O fato é que as definições de Marcuse sobre realismo para as artes parece ser muito mais interessante para a modernidade/contemporaneidade do que essa incessante ideia de associar um realismo artístico a um domínio da técnica plástica que permite reproduzir as imagens do mundo. Seja como elogio ou crítica, a arte na noção geral ainda está atrelada a ideais que nos prendem a dois caminhos: a denúncia ou a apreciação. Em ambos os casos, algo se revela, nada se transforma. Sabemos novamente o que já sabíamos ou fugimos de ouvir mais uma vez o que já nos disseram. 

O que é sugerido pelo filosofo tem a ver justamente com abandonar as ideias da práxis artística como o principal fator de ação e do tecnicismo associado com as atividades. Isso nos abre as possibilidades de produzir mundos que se afastam o suficiente para poderem tocar a realidade. Uma nova realidade, que se instaura nos nossos corpos através de uma experiência estética. Não se trata da inteligibilidade da teoria, mas experienciar uma versão da existência que não te permite seguir o rumo anterior. Um desvio ocorre para dar lugar à experimentação das paisagens do novo mundo. 

Se para Sontag “a interpretação é a vingança do intelecto com o mundo’’, a arte como Marcuse propõe é a indulgência para o mundo. Aproveito e cito: 

"A verdade da arte reside no seu poder de cindir o monopólio da realidade estabelecida (i. e., dos que a estabeleceram) para definir o que é real. Nesta ruptura, que é a realização da forma estética, o mundo fictício da arte aparece como a verdadeira realidade."

E depois disso te pergunto: existe algo mais real do que Guernica?

Jacques Rancière, ao pensar a arte como um regime de visibilidade — uma redistribuição do sensível —, nos ajuda a perceber que a arte verdadeira opera uma ruptura. Ela desestabiliza percepções, desloca sentidos, provoca encontros. A IAG, no entanto, não cria rupturas reais: apenas reorganiza, de modo técnico, dados já existentes. Não há ali experiência, nem intenção, nem subjetividade. O que vemos são padrões estatísticos disfarçados de emoção.

Diferente do gesto humano, a criação da máquina não emerge de um corpo que sente, vive e principalmente sofre. Ela é um reflexo frio da estética superficial de seu tempo, construída para agradar ao consumo. Nesse sentido, a arte da IAG não desafia o sensível — ela o adormece. Alimenta o simulacro que Baudrillard criticava: um mundo de aparências onde a imagem perde sua ligação com qualquer realidade.

Ao estetizar o vazio, a IAG ameaça substituir o conflito e a contradição — próprios da arte — por um fluxo contínuo de conteúdos belos, mas "inofensivos". Sua função não é provocar pensamento, mas gerar engajamento. Ela não nos faz ver o mundo de outro modo: apenas nos conforta com imagens bem acabadas, mas sem alma.

Defender o valor da arte feita por máquinas é, talvez, aceitar um futuro onde a sensibilidade humana é desvalorizada em nome da eficiência técnica. Mas a arte, em sua essência, não é um produto que se mede por qualidade formal. Ela é um gesto que fala de nós — e por isso, para mim, só o humano pode fazer arte que realmente nos toca.

Ansiava por cavar a terra com os meus pés, mas optei por deixá-los parados, apenas sentindo a terra que os envolvia. A textura intensificava-se. Pequenos galhos alojaram-se entre os meus dedos, enquanto o solo arenoso acumulava-se, separando-os. O contato com as folhas secas e quebradiças provocava um leve pinicar, como se pequenas formigas me picassem. A textura áspera da matéria inorgânica do solo contrastava com a suavidade do húmus; o solo é reconfortante como um lençol que, com uma temperatura amena e úmida, aconchega os meus pés. Todas estas sensações despertam o tato adormecido pelas normas do calçado, que definem como a pele que recobre os meus pés deve ou não sentir.

Permaneci cerca de vinte minutos plantado, sem me forçar a finalizar o exercício. Levantei-me lentamente, senti o frescor do vento que soprava, acariciando as minhas “raízes expostas”. Quando decidi encerrar o experimento e calcei as minhas sandálias, percebi o que havia acontecido. A centelha de uma ideia tornou-se mais evidente. A proposta de tirar os calçados e sentir o solo com atenção configurava uma experiência estética per se. Assim que calcei as sandálias, percebi que a sensação de estar calçado havia mudado de um modo minucioso. O tato da sola do meu pé aguçou-se. Pensei, de início, que isso podia ser apenas pelo fato de eles estarem sujos, mas mesmo quando os lavei, continuei com a mesma sensação. Obviamente, não foram as sandálias que se tornaram mais lisas. Será isto o que significa aprimorar os sentidos para perceber mais? Será isto o que acontece quando somos perpassados por uma experiência estética? Saí do meu “lugar comum” e, assim, pude perceber. Despertar um sentido é como despertar um desejo. Agora quero explorar como o tato da sola dos meus pés reage ao contato com diferentes superfícies: cerâmica, metal, asfalto, vidro etc.

Desafiar-se a experimentar o tato mais atenciosamente culmina na percepção do quão fragmentado ele pode ser. De fato, o tato da sola dos meus pés não se compara ao tato da palma das minhas mãos ou da ponta do meu nariz.

A obra, em questão, foi criada por Victor Vasarely e pertence ao movimento Op Art, surgido na década de 1960 (e era o que também estava destacado nas descrições abaixo da tela). Enquanto observadora, me deparo com três obras aparentemente iguais que logo causaram uma significativa bagunça em minha memória, tanto que logo em seguida, a pergunta dominante permeou como ''Em que lugar devo observar primeiro?". Similar a uma das sensibilidade expostas por Berger em seu capítulo, quando há, por exemplo, a simbologia de palavras especialmente para uma pintura, não só é difícil definir o abismo como as palavras modificam a imagem, mas em concluir o porque a posteriori a imagem ilustra as palavras.

Quando estive apenas e em primeira instância a observar a obra original, a princípio veio nítidas ilusões de ótica que deixavam a arte principalmente em movimento, mesmo que com pouca expressividade. Por outro lado, é possível que a dinâmica artística do museu tenha preparado experiências descritivas e táteis, possivelmente para pessoas com deficiência visual e auditiva que passariam pela específica obra. Nessa dimensão estética dentro de uma já nova e criada subjetividade pelas possibilidades de contato com a obra, as formas distintas continuam a produzir efeitos sensíveis, já que passam a transfigurar inúmeras complexidades estabelecidas no mundo.

Neste caso, as leis e exigências da arte original pareciam não responder a sensibilidade de todos os espectadores que passariam por ali, mas quando a obra é transformada mesmo quando não haja mais a categoria de originalidade, a revelação da pintura em específico não mais aparece só como o princípio de si mesma, e passa a se desdobrar e permitir uma nova condição de sensibilidade para que outros espectadores conheçam a expressividade artística. Em resumo, esta necessidade estética permitiu haver uma dialética mutante mesmo que a arte seja desde a sua criação, um estado de mudança e instabilidade. Como aprendemos em uma das aulas de Estética Filosófica, a subjetividade permite fragmentações quando se manifesta no mundo circulante.

Ao naturalizar um ideal de perfeição, a estética dominante não apenas modela o gosto: ela produz subjetividades anestesiadas, ajustadas às lógicas do consumo e da visibilidade. Susan Buck-Morss, em Estética e Anestésica, nos mostra como os sentidos foram capturados pelo espetáculo — uma operação política que neutraliza o corpo e o olhar. O sensível, domesticado por imagens repetidas, perde sua capacidade de interrupção. A beleza, colonizada pela lógica da mercadoria, opera como tecnologia de adestramento perceptivo, treinando-nos para aceitar o superficial como suficiente. Romper com isso não exige rejeitar o belo, mas reivindicar seu poder de ruptura e estranhamento, como um gesto ético e estético de reencantamento do olhar.

E a pergunta que fica, então, é: se aprendemos a ver o mundo pelos olhos de um outro — geralmente masculino, normativo e domesticado — ainda somos capazes de olhar por nós mesmos?

Não é exatamente aí que reside sua força? Ao resistir à clareza funcional, à linguagem instrumental, à moral utilitária, a arte afirma outra lógica — a do possível, do não-dito, do ainda não vivido. Sua forma não é neutra: ela provoca, subverte, inquieta. E, nesse gesto, ultrapassa o imediato. Mesmo uma obra socialmente engajada, quando verdadeiramente estética, transcende sua função política explícita ao sugerir, simbolicamente, um outro modo de ser, de sentir, de habitar o mundo.

Essa visão dialética de Marcuse encontra um ponto de contato com Kant, que, na crítica da faculdade de julgar, já sustentava que o juízo estético é aquele que agrada universalmente sem depender de conceitos. Kant viu no belo a manifestação de uma finalidade sem fim,um modo de prazer que não se prende a interesses práticos ou a verdades fixas. Assim como Marcuse, Kant reconhece que a arte não se esgota no que representa: ela atua na forma como sentimos e pensamos, produzindo um tipo de conhecimento que não é conceitual, mas sensível — e, por isso, universal.

Essa potência formal e simbólica pode ser vista em obras contemporâneas como o filme Everything everywhere all at once, vencedor do Oscar em 2023. Em um ritmo frenético, multiversal e altamente caótico, o filme rompe com a lógica tradicional da narrativa linear para construir um mundo onde todas as possibilidades coexistem, confrontando a ausência de sentido com uma sensível defesa da empatia e da presença. Há crítica social, há drama familiar, há humor absurdo — mas tudo se dá por meio de uma linguagem estética que fragmenta e recombina sentidos, desafiando categorias prontas. Não seria essa fragmentação, essa abertura à ambiguidade, justamente o que permite que tantos públicos, de culturas diferentes, se vejam afetados pela obra?

Talvez o que Kant e Marcuse sugerem, em tempos distintos, seja que a arte fala de um universal não porque ignora o particular, mas porque o reinventa — e, em tempos caóticos como os nossos, essa reinvenção estética se torna uma das formas mais potentes de resistência e liberdade.

Merleau-Ponty acrescenta: é o corpo que percebe, que toca e é tocado, que está implicado no ver e no sentir. A percepção não é neutra, é vivida.

Mas e agora? Onde está o corpo quando se consome arte em segundos?

O que se revela quando toda imagem vira conteúdo?

Será que o feed, regido por algoritmos e métricas, ainda nos permite ser afetados, ou apenas nos treina para reagir?

Talvez estejamos diante de uma nova sensibilidade — uma estética do impacto — que exige atenção rápida, julgamento instantâneo, engajamento visível. Mas o que perdemos quando ver já não implica presença, e sentir dá lugar a curtir?

Dufrenne acreditava que o estético nos convida a um encontro. Merleau-Ponty nos lembra que ver é também ser visto — que há um outro na imagem, um mundo que nos interpela.

Será que ainda escutamos esse mundo?

Ou estamos apenas acumulando imagens que não nos tocam?

A pergunta não é se a estética sobrevive às redes, mas que tipo de sensibilidade estamos aceitando viver.

E talvez, no meio do ruído, a experiência estética resista — onde houver silêncio, pausa, presença.

Mesmo que por um instante.

Mas nas redes, o que acontece com esse corpo? Onde está o silêncio, a escuta, o tempo de contemplação?

Vivemos uma nova estética — a do impacto, da reação rápida, do engajamento medido em curtidas. Mas será que isso é sentir? Será que ainda experimentamos o mundo, ou apenas o representamos?

Dufrenne falava de um "a priori sensível" — uma abertura ao mundo. Ponty dizia que ver é ser visto.

Estamos mesmo vendo… ou apenas colecionando imagens que não nos tocam mais?

A pergunta que fica:

O que ainda pode nos afetar nesse mar de conteúdos?

Você, consegue lembrar da última vez que uma imagem te tocou de verdade?

Quando foi proposta em sala, sorri; não era novidade pra mim colocar os pés na terra, não só os pés, não só as mãos.. não só deitar e rolar nela, e me sentir uma continuidade dela, uma filiação, uma irmandade, um pertencimento enquanto ser radiante em meio a constelações de seres irmãos...

Consagro ayahuasca desde 2013 - um enteógeno amazônico comungado em contexto ritualístico. Enteógeno é o termo que reconstroi e atualiza a palavra 'alucinógeno', compreendendo que a substância não deve ser considerada apenas como um fármaco que produz alucinações, mas uma bebida sagrada que te põe em contato com seu ser espiritual ou com o Self, para os que não consideram a crença espiritual. Dentro dessas cerimônias, por mais individual e única que seja cada experiência, arrisco a dizer que uma das experiências mais comuns é a de se sentir "conectado" à natureza, de uma maneira como a maioria de nós nunca vivenciou no mundo contemporâneo.

Há poucos meses tive uma dessas vivências. A terra absorvia minhas lágrimas com uma compaixão eterna, transformando em riso e aceitação o desespero da incerteza de estar aqui. Vibrava com cada respiração, e algo sem nome entrava junto com o ar nos meus pulmões. Os limites da antropomorfia se rompiam para retornar a uma existência anterior à individuação, o eu-só se desvanecia e dava lugar ao eu-mundo (e aqui me utilizo de algumas palavras de Ailton Krenak).

Eu hesitei em escrever sobre isso por muitos motivos. Essa experiência pertence a uma dimensão onde as palavras são desnecessárias e insuficientes. Voltar ao racional e tentar verbalizá-la é, em essência, uma tarefa impossível. Existe um mundo não verbal para o qual as palavras apenas remetem, apontam como que para um horizonte de eventos. Carlos Castaneda definiria isso como o nagual. Penso que esse reino não verbal pode ser associado à uma experiência estética pura - me permitam o preciosismo dessa expressão -, a qual talvez apenas a particularidade da linguagem poética consiga fazer um pequeno toque semântico mais apropriado, embora nunca o susbtitua ou mesmo retrate com fidelidade.

A disciplina de estética tem me permitido fazer esses encontros com minhas vivências e ampliar as possibilidades de resposta para minhas velhas contradições entre pensar e sentir. A tarefa da escrita poética dessas experiências, por exemplo, é algo que tenho procrastinado, em parte por um preciosismo, que vem mesmo dessa percepção da incapacidade de descrever uma experiência que parece ser autossuficiente. Me fiz escrever esse texto, assim como saiu, para não deixar de escrevê-lo. Obrigado pela paciência aos que chegaram até aqui.

Estamos entre a resistência e a escolha, que não se excluem mutuamente. Fui alguém que experienciou nessa visita não só a constante lembrança de ser um corpo potencial para a reprodução, mas que essa potencialidade, mesmo quando desejada, muitas vezes não é tão simples. Semiótica da Gravidez, obra que me magnetiza de início, junto de outra videoperformance, Tentativa de engravidar, centralizaram meus pontos de interesse e apreço na exposição. São oportunidades gratificantes de saudar os esforços de Mariana e conectar as propostas gerais. Contudo, apenas elas, para mim, não conseguem sustentar o peso das vaguidades que me assombraram e que podem muito bem não perturbar qualquer outro espectador. 

Somos levados ao meio laboratorial, onde se incluem: Semiótica da Gravidez, Diário de Sintomas e Embriões. Para outro, que retrata algumas xilogravuras, uma grande tela exposta com enormes pernas abertas que nos intimam. Até obras como Sem título, de 2021, um objeto de madeira, resina, sangue e embriões. Esta última, em especial, é um excelente exemplo dos deslocamentos e vaguidades: seja por não estar no lugar marcado no mapa da exposição (algo que pode ocorrer por um variado número de fatores menos importantes), seja por parecer minguada, sozinha e deslocada, até mesmo descentralizada, no retângulo que a sustenta e na própria exposição.

Fértil carrega muita potência; visual, poética e crítica. Apresenta, aos corpos que reproduzem e gestam, algumas forças e fragilidades, abordando questões que esses indivíduos conseguem acessar com mais intimidade e direção. Já aqueles que não têm a possibilidade de ter essa conexão imediata, podem compreender e identificar, mas talvez não sejam tão capazes de sentir. Em partes, acho que as vaguidades que a exposição abre, os espaços vazios que comentei, que nos fazem pensar o que mais poderia estar aqui, também permitem olhar para o presente com mais atenção. Contudo, vejo que podem facilitar a perda e o deslocamento da atenção de certos espectadores, mas isso é algo que mais suponho do que afirmo.

Mariana toca feridas e lugares que cabem ao incômodo característico da arte contemporânea. Aprecio e parabenizo esse convite íntimo, mas sempre retorno a esse escape, a essa sensação de perda que, por vezes, está na sua voz um tanto trêmula e narração descompassada, que verbaliza um texto bastante poderoso.

Ovos que se quebram, o ovo e a galinha de Clarice Lispector, o enlouquecimento febril a que se predispõe toda mulher em algum momento da vida. Parabenizo Mariana, a curadora Ana Paola Ottoni e os demais colaboradores envolvidos, mas não deixo de pensar nesse filtro que me distancia de Fértil. Isso diz apenas sobre mim e não sobre a exposição e a arte nela contida — desse sentimento que, em vez de ser cúmplice, é de pena e desperdício (em um sentido econômico). Algo talvez horrível de se dizer, depois de presenciar tamanho esforço e dor que vemos perpassados nas obras, mas sinto que devo alguma honestidade a este texto, e ela se encerra nisso: “o ovo é a cruz que a galinha carrega na vida” (Lispector). 

A obra me vê.

Seria a imensidão da obra de Rothko… sublime?

Aos meus olhos, a vastidão plástica da tela, somada à cor que domina o conjunto da Capela, é algo a se ver — e a se sentir — como sublime.

Não por seu tamanho real, mas pela maneira como, enquanto sujeito sensível, sou tomado esteticamente por uma sequência de telas, todas habitadas por uma única cor.

Aqui, o gênio —

sem regras,

sem mímesis,

apenas o preto —

não é mais do que um tradutor da inspiração,

que se deposita na superfície da tela,

onde tudo converge em um só tom.

Seria possível dizer: "isto é belo"?

Diante de uma obra que nada afirma,

nada denuncia,

apenas está — em presença.

E como não ser universal,

se o preto é o abraço de todas as cores?

Como, enquanto público, espectador,

não se deixar atravessar por esse conjunto de esthesias?

A arte, quando entendida como um espaço de partilha sensível, não precisa ensinar, guiar ou revelar uma verdade. Ela pode, ao contrário, suspender a ordem dos lugares fixos — desfazendo a separação tradicional entre quem mostra e quem vê, entre quem fala e quem apenas escuta. Para Jacques Rancière, essa separação é uma ficção pedagógica e política que estrutura desigualdades:

“O mestre, por sua vez, não é apenas aquele que tem o saber ignorado pelo ignorante. É também aquele que sabe torná-lo objeto de saber, o momento de fazê-lo e que protocolo seguir para isso.” (O Espectador Emancipado, 2014, p. 13).

Essa lógica autoritária é o que Rancière combate ao afirmar que todo espectador já é ativo, porque “ver, ouvir e interpretar são formas de participação” (p. 10). Assim, ele desloca o foco da arte como mensagem para a arte como situação estética partilhada, na qual o sentido não é dado, mas produzido livremente, de forma plural.

Esse gesto é uma forma de confiança radical na inteligência e na sensibilidade do outro. A obra de arte, nesse sentido, emancipa quando confia na capacidade de quem a encontra — não quando explica ou denuncia. Como afirma Rancière:

“A emancipação começa quando se renuncia à oposição entre olhar e agir, entre passividade e atividade.” (p. 17)

Essa noção dialoga, ainda que indiretamente, com a fenomenologia estética de Mikel Dufrenne, que compreendia a obra de arte como uma presença sensível e intersubjetiva do mundo, capaz de fundar um espaço de experiência comum. Para Dufrenne, a obra estética é um objeto que pede ser sentido e partilhado, não decifrado.

Tanto em Rancière quanto em Dufrenne, rompe-se com a ideia de que existe uma instância superior (do artista, do filósofo ou do crítico) que detém o saber sobre a arte. A obra emancipa quando interrompe as hierarquias do saber e do sentir, criando uma comunidade estética onde ver é também fazer, e escutar é também agir.

Essa comunidade estética, para Rancière, é profundamente política, não por representar temas sociais ou exigir engajamento direto, mas porque redistribui o sensível— o que pode ser visto, dito e escutado em uma determinada configuração de mundo:

“A política da arte consiste em reconfigurar o espaço do visível, do audível, do pensável” (esqueci de anotar a página)

Portanto, o gesto artístico que desfaz hierarquias não é o que grita verdades ao público, mas o que abre fendas no tecido da percepção, oferecendo espaço para que múltiplas vozes — mesmo silenciosas — coexistam. A performance ambígua, o gesto mínimo, a instalação sem centro — todos esses são modos de confiar no outro como alguém que sente e pensa.

Nessa partilha sensível, ninguém é apenas espectador. Todos participam de uma comunidade estética em suspensão, onde a escuta é também uma ética e a arte é uma forma de desobediência à ordem do mundo.

O que sentimos diante de uma máquina que sangra? De que forma um braço robótico pode nos fazer pensar sobre exaustão, dever ou fragilidade? Em I Can’t Help Myself, Sun Yuan & Peng Yu não nos dizem o que pensar, apenas apresentam um corpo mecânico em repetição obsessiva, contornando um líquido que nunca se contém. É exatamente esse silêncio explicativo que, para Rancière, torna a obra emancipada. Se o espectador não recebe uma lição, ele é forçado a interpretar: estaria o robô preso a uma lógica produtiva absurda? Seria metáfora do humano contemporâneo? Ou apenas dança? Em vez de entregar respostas, a obra confia na inteligência sensível de quem a vê. E é nessa confiança (na dúvida, na pluralidade, na liberdade de olhar)que, segundo Rancière, a arte toca sua dimensão política mais profunda: quando deixa de ensinar e começa a escutar as interpretações do outro.

Essa é a minha crise: eu não sinto mais como sentia antes! De certa forma, eu sou consciente disso há muito tempo. Veja, eu sou uma pessoa depressiva e autodestutiva, e luto contra essas tendências desde que ganhei o mínimo de consciência, de várias formas que encontrei ao longo do tempo. Durante certo tempo, escrever era minha forma de me encantar com o mundo. Eu me abria para o mundo com toda a veemência de quem já não tem nada a perder e acumulava todo o sensível que era capaz para enfim transbordar em linguagem poética as inutilidades da vida, e ressignificar todo o vazio, erigir um monumento em rebeldia contra a falta de sentido da vida, que era a minha arte. Só minha. Livros e livros jamais mostrados a ninguém. E bons, (sem falsa) modéstia à parte. Mas mesmo aí, vinham as crises. Havia momentos em que eu simplesmente não sentia nada. Lutava para sentir. Me desesperava de ter perdido meu único recurso contra o absurdo da existência. Mas nada. Nada me salvava do vazio. Com o tempo, naturalmente eu sentia de novo - na maioria das vezes, coisas ruins; mas a poesia é essa ferramenta alquímica que transmuta dor em beleza, então sentir de novo me acalentava, não importava o que fosse.

Esse processo era um ciclo, um eterno retorno, e acabei me acostumando com ele. Eu era jovem. Vieram as obrigações, as maturidades. É típico da minha geração se sentir mais velho do que realmente é - também estou consciente disso - mas essa crise não é uma mera crise de meia idade precoce. Eu tenho muita sede de viver e muita esperança por tudo o que ainda tenho pra realizar, guardado em algum lugar de difícil acesso, no fundo do meu coração. Eu sei. A minha crise é só chegar nesse lugar esporádica e aleatoriamente. Hoje, as coisas não me tocam como antes. Não há paixões que me tirem do meu eixo, não há arte que me faça chorar, não há bebida que me embebede sem apenas me fazer enjoar. O meu coro engrossou mais do que deveria. Há muitas camadas pra se colocar em jogo, de fato; há as crises de masculinidade descontruida e reconstruida, há o coração partido que naturalmente nos deixa menos suscetíveis e mais precavidos, há a serotonina e as incanssáveis batalhas biológicas para produzi-la, há o capitalismo, simplesmente, e os dispositivos de captura de atenção.

Mas me permitam elaborar minha angústia dessa maneira poética, se não não me restaria muita coisa. Minha crise é uma crise estética. E, assim como tudo na vida, é cheia de contradição: me contento por saber dizer o que me aflige agora, e me desespero por entrar em contato com esse conflito pelo menos uma vez por semana, nas aulas de estética, das quais saio às vezes tonto de pensamentos, e com a consciência expandida de saberes, pra buscar minhas filhas na escola, chegar em casa e ir trabalhar. Sentindo o que? Não sei dizer, mas sentindo. Já é um começo.

Pois quero sentir, quero me rasgar por dentro, pois não aguento mais o anestesiamento. Existe um tempo saudável para se passar no vazio. É preciso retornar, é preciso saber retornar. É preciso sentir o mundo, saber se abrir. Não tenho mais medo de sentir demais. Tenho medo de sentir de menos. Já senti pouco. É desesperador. O que será de mim quando essa disciplina acabar?

O filme escolhido: Cazuza, o tempo não para.

Nada, sensação de cotidiano.

Música, libertinagem, rebeldia e loucura...e risos, risadas altas.

Piscar é tão bom, o peso das pálpebras se pressionando uma na outra é uma sensação incrível.

Como será o nada? Como é não ver? Como o nada absoluto se parece...ainda bem que enxergo.

Mais risadas.

Respiro fundo, como se estivesse sentindo o ar pela primeira vez. Queima. Arde nas minhas narinas e cobre meu pulmão, mas deixa minha mente mais leve. Oxigênio entorpecente.

O peso que sinto é o do meu corpo, a pressão, consigo sentir com cada parte e o levantar da perna pra caminhar nunca foi tão calmo.

Água pesa. E pesa mesmo. Pesa dentro da minha garganta e passa meu corpo gelando por dentro, como nunca senti isso antes.

O mundo parece mais lento, pela primeira vez tudo parece mais lento, tudo se move mais lento, se fala mais lento, se olha mais lento, se passa mais lento, o vento é mais forte, o tempo é mais fraco, a pisada é pesada e marca no solo, eu penso mais calmo e rio, de novo, mais lento.

Na parada do ônibus que não é o meu, as luzes do por do sol brilham mais fortes, os postes, acima, como uma rota ao infinito, e os carros abaixo a seguindo.

O ônibus chega, a despedida, no caminho de volta a caminhada, pesada e marcada, me perco e me acho no mesmo caminho, me perco de novo e me acho de novo, no mesmo caminho.

Acho que está na hora de ir pra casa.

Resenha do filme: Conviver com Cazuza devia ser insuportável

Nota: 7/10

Melhore.

João Pedro Santiago

O filme escolhido foi "Cazuza: o tempo não para",e talvez a maior ironia da noite tenha sido essa: o tempo, de fato, parou. Ou se dilatou. Ou nos engoliu. Um filme que à primeira vista beirava o insuportável (talvez pelo roteiro, pela dramaturgia forçada, pela estética novelesca )subitamente se transfigurou. A m@gica, como um mediador quase dufrenniano, não alterou o filme, mas alterou nossa experiência da obra. Como diz Mikel Dufrenne, a estética não está apenas no objeto, mas na relação sensível e encarnada com ele. Sentimos. Não havia mais o "Cazuza filme"; havia uma correnteza de imagens, músicas, ruídos, gestos e silêncios que nos tocavam por dentro.

João Pedro gargalhava, eu falava devagar demais. Ou talvez apenas pensasse que falava. Nossas conversas se transformaram em labirintos de ideias. Um pensava que estava dizendo algo muito importante, o outro respondia com um pensamento que parecia desconectado, mas que, de algum modo, completava o primeiro. Começamos a rir. Começamos a sentir sentido onde antes havia só distração.

“Essa cena é ridícula”, João dizia, “mas olha como a luz se dissolve no rosto dele. Parece um afeto escorrendo.” E eu, me sentindo como Merleau-Ponty diante de uma pintura de Cézanne, sussurrava: “É como se o corpo do Cazuza e o nosso se confundissem no mesmo campo fenomenológico. A luz não está nele, nem fora dele. Está entre.” A fronteira entre o dentro e o fora do filme se desfez.

Nada do que falávamos fazia muito sentido lógico. Mas fazíamos sentido uns aos outros. E talvez essa seja a experiência estética mais radical: o sentido como corpo, não como discurso. Como dizia Schiller, o ser humano só é plenamente humano quando brinca...e ali estávamos, entre o riso e a reflexão, entre o jogo e o delírio, brincando com ideias, com palavras, com as sensações desgovernadas que nos invadiam.

Foi tudo muito. E foi nada.

E porque tudo foi tão intenso, tão ridículo e tão revelador, decidimos que vamos repetir essa experiência no show do professor Pellejero. Porque talvez, sob o efeito da arte (ou de um brownie), toda aula possa virar epifania.

Ps: Cazuza era INSUPORTÁVEL.

que minha linguagem tem força, cuidado, ritmo.

que meus textos “impressionam” e são ate mesmo "impecáveis".

mas quase ninguém vê o desespero que tem por trás.

escrevo como quem segura um incêndio com as mãos.

escrevo como quem grita baixo, pra não assustar ninguém.

não é virtude. é defesa.

as pessoas me lêem como promessa.

mas eu só queria ser intervalo.

um espaço onde eu pudesse falhar sem ser questionada.

onde eu pudesse existir sem virar vitrine ou diagnóstico.

talvez meu repertório seja bom porque é tudo o que eu tenho.

porque me isolei como quem constrói abrigo com páginas.

li como quem precisava se salvar (e ainda busco essa salvação).

como quem precisava encontrar, na filosofia, na arte e na sociologia um modo de continuar.

foi na estética (não como estudo do belo, mas como experiência sensível) que encontrei abrigo.

não na harmonia, mas na fratura.

na forma que falha, no corpo que sente demais, na imagem que escapa do conceito.

Marcuse disse que a arte é negação sensível do real, promessa de um mundo outro.

pra mim, ela também é a promessa de que nem toda dor será em vão.

de que sentir intensamente, ainda que me dilacere, pode virar forma....E forma, quem sabe, pode virar sopro.

Benjamin falava em montar os cacos do mundo,

e talvez seja isso que eu tento fazer:

colagens com a minha ruína.

fragmentos de teorias como muletas para um corpo que oscila.

tenho uma estética da vertigem.

não porque quero, mas porque é o que resta.

meus dias são feitos de intensidade desmedida,

e ainda assim me cobram equilíbrio.

tenho medo de que, em uma dessas crises onde afundo,

quando tudo perde sentido,

eu não consiga manter a imagem que projetam sobre mim.

quando fico muito, muito, muito pra baixo, sem função, sem brilho,

me sinto quase inútil—

e ainda assim, esperam que eu produza como se estivesse inteira.

então eu desconto tudo na faculdade

porque ali, pelo menos, me ouvem.

porque ali eu consigo provar que ainda existo.

se eu não for a melhor, me pergunto o que sobra de mim.

às vezes acho que sem isso, eu não sou nada.

há uma obra chamada I Can’t Help Myself.

um robô programado pra limpar seu próprio sangue.

uma máquina que falha na tarefa,

e ainda assim continua, incansavelmente,

fazendo do derramamento a própria dança.

me vejo ali.

entre o controle e o colapso.

tentando conter o que vaza

com palavras, com gesto, com teoria.

com Didi-Huberman eu entendi que nem toda imagem consola, mas que mesmo assim, ela precisa ser vista.

ele fala das imagens que ardem, que resistem, que não se deixam pacificar.

imagens que, como eu, não cabem num só sentido, que carregam dor, rasura, tempo demais.

ele escreve sobre como certas obras são feridas abertas, e como olhar pra elas é um modo de pensar com o corpo.

talvez seja isso que eu faça quando escrevo em crise: produzo imagens mentais, fragmentadas, ambíguas, estéticas do tremor, como se chamassem alguém pra ver o que em mim ainda pulsa.

com ele, aprendi que uma imagem (ou um texto) não serve pra fechar feridas, mas pra mostrá-las com dignidade.

Nietzsche me ensinou que viver intensamente não é fracasso,é excesso vital que não cabe na norma.

e que a arte é o único lugar onde esse excesso pode dançar.

ele falava de uma estética trágica, onde a dor não precisa ser curada, mas transfigurada.

onde o sofrimento vira forma, ritmo, criação.

eu sou essa oscilação entre Apolo e Dioniso: entre a tentativa de ordenar tudo e o impulso de explodir.

talvez por isso eu escreva com tanto medo — porque sei que há algo de incendiário no que produzo.

Nietzsche dizia que precisamos de arte pra não morrer da verdade.

e eu, nas minhas crises, escrevo pra não morrer de mim.

meus textos não são impecáveis.

são tentativas de sobrevivência.

são como esse robô: mecânicos às vezes, falhos quase sempre,

mas desesperadamente sensíveis.

escrevo pra não me apagar.

escrevo porque ser perfeita é impossível.

mas ser sincera, mesmo em ruína, ainda é um tipo de beleza.

Eu tenho medo de mim mesma,

Eu tenho medo do outro

Eu tenho medo de não ser suficiente (para quem?)

Eu tenho medo de não verbalizar toda essa intensidade.

A estética me faz encarar esse medo—

Me fez conseguir achar palavras que achei que só a arte conseguiria verbalizar essa intensidade, esse sentimento, esse medo, esse afeto, esse Ser que sou, serei e fui.

Eu vou falhar e eu sei que vão me olhar falhando.

No começo da disciplina, confesso que me senti completamente perdida. Era como se eu não entendesse nada do que estava sendo proposto, o que tornou difícil acompanhar o ritmo das aulas - ainda mais quando envolvia escrever. Sempre tive muita dificuldade para escrever, e por vergonha ou insegurança, nunca havia contribuído com o padlet da turma, embora estivesse sempre acompanhando silenciosamente as publicações.

Com o tempo, no entanto, a matéria começou a fazer muito sentido pra mim (e foi quase como uma terapia). Um dos textos que mais me marcou foi o de Jerome Stolnitz, principalmente quando ele aborda a ideia de “atitude estética”. Segundo o autor, a apreciação estética se dá quando conseguimos adotar uma postura contemplativa e desinteressada - uma forma de ver o mundo não utilitária, onde o objeto é apreciado por aquilo que ele é, e não por sua função prática ou valor instrumental. Ele define “complacente” como uma disposição para simplesmente experimentar, sem esperar retorno, utilidade ou resolução.

Diante disso, passei a me perguntar: no mundo de hoje, onde tudo é tão rápido, produtivo e superficial, como sustentar uma verdadeira abertura à experiência estética? Essa pergunta ficou ressoando em mim.

Foi a partir dessa inquietação e das aulas que aprendi que a experiência estética não precisa, necessariamente, estar atrelada à visita a um teatro ou ao consumo de obras de arte. Como Stolnitz fala “É a atitude que tomamos que determina a forma como percepcionamos o mundo”  e o mundo ao nosso redor oferece essas possibilidades o tempo todo - no nascer do sol, no som da chuva e nos movimentos do cotidiano.

Foi assim que, em um dia comum, ao me aproximar do carro com meu noivo, fui surpreendida pelos pequenos pingos de chuva espalhados sobre o capô. Pode parecer engraçado kkkk mas achei aquilo tão lindo. Havia algo ali que transcendia a função do objeto “carro”, algo que me chamou a atenção, pela forma como a luz interagia com a água, pela leveza daquele instante, pelo modo como aquilo me fez sentir. Foi, sem dúvida, uma experiência estética.

Hoje compreendo que estar aberta a essas experiências transforma não só a forma como vejo o mundo, mas também a forma como existo nele. E talvez esse seja o maior ensinamento que a disciplina me trouxe: a potência de desacelerar o olhar e permitir que o mundo se revele na sua complexidade sensível.

Me deparar com os textos e contextos de minha experiência da disciplina estética e a práxis clinica de orientação psicanalítica é que ser psicanalista ou psicanalisando por exemplo é um paradoxo entre a escuta do sensível e a escuta do inconsciente. Neste caso, o que um psicanalista faz é se não identificar com o ato de ouvir, olhar-saber; olhar-agir, isto é, o que alguns chamam da experiências estética eu chamo na minha pratica clinica de experiências de "transferência", isso significa dizer que um analisando através da suposição de que o analista possui um saber que o paciente direciona seus sentimentos e desejos para o analista, criando um campo onde o inconsciente de ambos pode se manifestar. Onde as posições do individuo frente ao seu sofrimento podem ser trocadas, ressignificada, mas a estrutura inconsciente e a partilha do sensível será sempre subjetiva e singular a cada individuo. Ela começa quando dispensamos a oposição entre olhar e agir e entendemos que a distribuição do próprio visível faz parte da configuração de dominação e sujeição, sujeito a-sujeitado. Neste sentido a relação entre causa e efeito, desejo e demanda começa quando nos damos conta de que olhar também é uma ação que confirma ou modifica tal distribuição, e que “interpretar o mundo” já é uma forma de transformá-lo, de configurá-lo e reestrutura-lo.

Na obra de Ranciere "o espectador emancipado" é ativo, assim como o analisando ou o psicanalista também os são no setting terapêutico no contemporâneo. Ele observa, ele seleciona, ele compara, ele interpreta. Ele conecta o que ele observa com variáveis coisas que ele observou em outros momentos e em outros tipos de espaços.

Ele faz sua escrita ou melhor sua entrada em analise pela escrita que é feita diante dele. Ele, o analisando ou o analista participa da experiência psicanalítica ao contar a sua própria história a respeito da história que está diante dele. Ou se for capaz de desfazer o seu percurso – por exemplo, um paciente hipocondríaco que somatiza no corpo um adoecimento tende a resistência terapêutica por negar a interpretação da causa e feito dos seus sintomas estarem atrelado a energia da pulsão inconsciente, que transmite e insiste em transformá-la em mera imagem, ao conectá-la com algo que leu num livro ou sonhou, viveu ou imaginou, permanecendo num estado de alienação de seu próprio sofrimento. Estes são observadores e intérpretes distantes daquilo que se apresenta diante deles. Eles prestam atenção ao sintoma em que está na medida da sua distância. Portanto, parto da ideia de que é preciso inverter essas narrativas. O sintoma como enigma, aponta para uma

inversão, por um lado, deve se dar na pergunta: e se vocês ou alguém constassem a sua história? o que você contaria ou nos contariam?

O que dizem sobre as mulheres histéricas nos dias atuais?

Seria apressado dizer, aqui, que o contexto europeu de como a histeria funcionou com o diagnóstico de controle das mulheres através da intervenção e do enquadramento delas como "loucas" para retirar-lhes a credibilidade das palavras e, na maioria das vezes, do convívio social, já que a grande maioria delas acabava internada nos hospitais psiquiátricos. Nessa época a histeria foi uma manifestação das mulheres que espetaculariza suas mazelas, e também era lida como sendo uma maneira ou um modo de chamar a atenção para si (como descreve Freud em seus primeiros trabalhos), a histeria também era um modo de existir (e talvez resistir) nas fronteiras entre o apagamento total e a possibilidade de serem livres sendo "loucas". Por meio dessa pratica estética e a psicanalise deve-se buscar pontos de convergência, atos falhos, chistes, lapsos de memoria, sonhos, padrões de comportamento que elucidam esta narrativa de modo a ilustrar como a subjetividade (ou abjeção) neste caso as mulheres, acontece através de uma séria de relações, onde a objetificação dos corpos e a patologização dos comportamentos tem um papel primordial e decisivo na contemporaneidade e a pratica clinica. Mas, fazendo uma conjectura num teatro, ou diante de um espetáculo, assim como num consultório, numa faculdade, ou na rua, existem apenas indivíduos, abrindo seu próprio caminho inconsciente através do campo da linguagem de palavras e coisas que se colocam diante deles ou em volta deles por meio da partilha transferencial do sensível. É o poder da palavra, de traduzir do seu próprio modo aquilo que o próprio sujeito estão vendo e o que cada um de nós possui na mesma proporção para abrirmos nosso próprio caminho no mundo. O psicanalista não precisa transformar o analisando num espectador do seu inconsciente afim de não ser subordinado por ele.

Na verdade precisamos é reconhecer que cada analisando já é um subordinado em sua própria história desde sua tenra infância ao ser inserido no campo da linguagem, do simbólico, do inconsciente, assim como que cada psicanalista é, por sua vez, espectador do mesmo tipo de história no campo do outro com a palavra e a linguagem, que desfrutam de formas, luzes e sombras que saem na transmissão do psicanalista e do analisando que se encontram ao longo do caminho. A filosofia, então, marca de uma era a qual não podia se apresentar como esfera do pensamento separada da esfera dos fatos empíricos. Para mostrar o que isso significava, eu tive que colocar os relatos dos psicanalisando em relação direta com o discurso teórico da filosofia estética e pondo em questão o que não era e não bastava a técnica da interpretação psicanalítica teórica daqueles fatos compartilhados para perceber que na verdade não havia fatos nem interpretações, há nos discursos de todo analisando um paradigma e duas formas de contar histórias. Onde o analisando e o psicanalista carrega consigo um sentido de uma mensagem a ser decifrada e que as mesmas podem provocar intensas emoções estéticas e revelarem verdades ocultas advindas do inconsciente na partilha do sensível. Apesar das mudanças no campo social a histeria ainda se manifesta de diversas formas em sintomas diversos. Mostrando que sua divisão subjetiva ainda são questões relevantes na atualidade.

Por meio da arte em sua crença, Bispo buscou recriar um mundo sem sofrimento, onde, por meio da potencia do ato pela manifestação das suas ações através dos fenômenos elementares clássicos da psicose e sua relação com sua verdade subjetiva, que, a arte para Bispo do Rosário pode por meio dos seus sintomas elaborar o mundo a sua única e singular maneira de pensar e atuar sobre ele, mediante suas leis de regras morais e os furos estabelecidos disso no laço social.

Neste caso, fazendo um recorte eu furo na realidade posso considerar que "o mundo a gente inventa" e que inclusive as nossas ações revela a importância da nossa existência a um modo singular sobre a verdade, a vida, a morte e a espiritualidade para cada individuo na sua subjetividade. Bispo criou a apresentação de suas obras carregada de simbolismos e exposições produzidas por objetos do seu cotidiano. A pesar de Artur Bispo do Rosário nunca ter-se considerado um artista, seu trabalho é reconhecido hoje como patrimônio cultural na arte moderna.

O MAR É SERENO, QUE AOS POUCOS SE AGITAM COMO MEUS PENASAMENTOS.

SINTO E CITO: "MEU CORPO DEITADO NA AREIA ME LEBRA O CALOR DE UMA ANTINGA PAIXÃO, QUE EM MEU CORPO E NA MEMORIA AINDA NAS LEMBRAÇAS PASSEIAM.

O QUE ENCENDIOU PELA EXISTENCIA DESSE SOL APAIXONANTE FOI SENTIR PELA EXPERIÊNCIA ESTETICA QUE SE MEU CORPO BRONZEIA É A LEMBRAÇA DESSE DIA QUE MARCOU MINHAS PEGADAS NA AREIA.

E não é o medo da dor física, nem o medo da morte. É o medo de sentir. Medo de ser afetada demais, de abrir demais, de me colocar em presença demais.

Medo de ser com o mundo, como diz Jean-Luc Nancy — porque ser com é sempre se arriscar a não ser mais só, a deixar de estar protegida por uma casca de indiferença. O ser-com é uma exposição, uma partilha radical do sensível. É uma estética no sentido mais cru e dilacerante: a experiência como abertura do corpo ao mundo.

E essa abertura, confesso, me assusta.

A arte já me feriu muitas vezes. Porque me exige que eu sinta o que não quero, veja o que escondo, ou me reconheça no outro, justo quando o outro me desmorona.

Rancière diria que esse é o gesto da arte política: ela redistribui os modos de ver e sentir, emancipa o espectador ao colocá-lo diante de si mesmo.

Mas eu, às vezes, não quero ser emancipada. Quero permanecer ignorante, como o mestre de Jacotot, para não precisar dar conta da minha potência. A ignorância me protege da responsabilidade de ver — e ver de verdade é um abismo.

Talon-Hugon me lembra que a arte se tornou mundo, ou melhor, que o mundo se tornou arte. E nesse devir, toda forma virou linguagem e toda linguagem exige leitura.

Mas quem me lê quando me exponho? Quem me decifra sem me violar?

A estética, para ela, não é mais um território de beleza, mas de problematização. E eu me pergunto: por que meu corpo precisa sempre ser um problema? Por que minha sensibilidade precisa ser uma arena?

Schiller acreditava na educação estética como caminho para a liberdade — um equilíbrio entre o impulso sensível e o impulso formal.

Mas quem me ensina esse equilíbrio quando tudo em mim pende para o excesso? Quando o sentir me arrasta como uma correnteza sem margem?

Talvez meu impulso sensível tenha vencido, e eu me afogue nessa liberdade estética como quem não sabe nadar nas próprias águas.

Stolnitz falava da atitude estética como uma contemplação desinteressada.

Mas meu olhar nunca foi neutro. Eu desejo o que vejo. Eu amo o que percebo. E isso me vulnerabiliza.

Sinto que nunca consegui "apreciar" sem me envolver, sem colar minha carne nas formas, sem deixar que elas me atravessassem como lâminas lentas.

Minha estética é interessada, comprometida, suada. É mais Kierkegaard que Kant — uma estética do desespero diante da escolha de sentir ou não sentir. E eu escolho. Mesmo com medo, escolho.

Sartre talvez risse do meu medo. Para ele, estamos condenados à liberdade, ao outro, ao olhar do outro, à consciência constante de que somos sempre objeto de alguém.

E eu sou.

Objeto do mundo, da arte, do outro — e ainda assim, subjetividade pulsante.

Sou como uma instalação site-specific: só faço sentido na relação, no espaço onde existo, nos olhares que me rodeiam.

Mas e quando esse olhar decepciona? Quando a presença do outro machuca?

Nancy responde: ainda assim, somos com. Não há saída.

Ser-com é nossa única ontologia.

Então, escrevo isso como quem rasga uma carta que não será enviada.

Como quem grita no escuro para ouvir o eco e ter certeza de que ainda há espaço à volta.

Talvez a estética me salve. Talvez ela seja minha forma de sustentar esse medo sem me paralisar.

Porque sentir demais não é o fim.

É só o começo do ser.

* Microconto publicado na coletânea O insólito e o mágico no cotidiano. Unifal-MG, 2024