Albarracín Anaclara 93377/3

Cornec Octavio 93379/5

Delvalle Victoria Abril 93911/2

Galletta Nayla 92984/7

Greatti Russo Martina 93981/8

Guaragnini Galland Camila 96037/7

Ontiveros Victoria Mailen 92940/4

En cuanto a la puesta en escena, la escenografía de "El gabinete del Dr. Caligari" acompaña al mundo diegético del personaje (locura/cordura) jugando con formas geométricas/abstractas, y por el otro lado, en El Fantasma la estética es más realista.

Camacho David 92952/8

Cordova David 94293/4

Cutipa Marco 91493/7

Gatti Sofía 90821/9

Moltrassi Luna 87645/6

Ortiz Ana 95362/4

Guevara Alexia 93839/2

La estructura narrativa es lineal y sigue la trayectoria emocional del protagonista, desde su estatus elevado hasta su humillación. El epílogo fue impuesto por el estudio, el director tenía la intención de que la película terminase a de forma trágica sin embargo el protagonista hereda inesperadamente una fortuna. Este final ofrece una crítica adicional al poder del dinero para restaurar el estatus social de una persona.

El protagonista es el eje narrativo de la película, toda la trama gira en torno a su caída emocional. El portero es psicológicamente afectado por el estatus social.

Los vecinos al principio respetan y admiran al portero pero una vez que pierde el trabajo lo ridiculizan y rechazan. Estos personajes son más superficiales y funcionan como símbolos de la presión social, representan los estereotipos de una sociedad superficial que valora a las personas únicamente por su apariencia externa.

Elipsis temporales: La película recurre a elipsis que omiten ciertos eventos, lo que provoca que el espectador complete la narrativa.

Manipulación del ritmo: Murnau juega con la duración de las escenas, acelerando o ralentizando el tiempo para enfatizar momentos de tensión o reflexión, como la transición entre su vida de respeto y su degradación.

La película presenta transiciones entre escenas que se basan en el movimiento de los personajes. Por ejemplo, el desplazamiento del protagonista a su trabajo o su regreso a casa se utilizan para enlazar diferentes momentos de su vida, enfatizando su caída y su lucha interna.

Álvarez Berterreix Delfina.

Cacace Segurola Santino.

Lopez Fiorincino Mateo

Rojas Lopez Emmanuel.

Barros Manuel.

UNIFORME: El uniforme del protagonista representa un emblema de poder, orgullo y estatus social. A medida que lo va perdiendo, su desesperación y vergüenza se hacen evidentes en cada uno de sus gestos.

ILUMINACIÓN Y SOMBRAS: Se utilizó una iluminación de alto contraste para reflejar la psicología del personaje. En las secuencias donde el protagonista pierde su empleo, las sombras proyectadas intensifican su sensación de desánimo.

ACTUACIÓN: Emil Jannings, quien da vida al protagonista, ofrece una interpretación sumamente expresiva que se complementa de manera ideal con la escenografía. Sus gestos exagerados, especialmente tras su degradación, refuerzan el impacto emocional de la narrativa. La cámara se acerca frecuentemente a su rostro y cuerpo, permitiendo que sus gestos se conviertan en el principal motor narrativo en ausencia de diálogos.

La cámara en movimiento es utilizada para seguir al protagonista, haciendo que el espectador experimente su angustia y su desasosiego. Los travellings y panorámicas añaden dinamismo a la narración.

En esta historia romántica que debe menos a la vampirología que a cierta temática muy arraigada en toda la obra de Murnau, como la obsesión por la idea de la Muerte, el tema de la felicidad de una pareja perturbada por la presencia del Mal (Nosferatu) y el papel expiatorio de la mujer, que con su voluntad de abnegada entrega derrota al vampiro.

Emilia Gervasio 95395/4

Pamela Vargas 93380/7

Nicolas Vega 90410/2

Catalina Puglia 94265/9

Condemi, Felicitas 94469/0

Corbacho, Lola 93847/3

Cremonte, Franco 92970/0

Di Trana, Flor Melina 94228/4

Gonzalez, Martina Abril 95299/5

Staffolani, Agustina 95955/4

Link: https://youtu.be/kIa1g3_3d2Y?si=W5c4UkssBKHlYJaS (02:06:47 - 02:09:47)

El ritmo del montaje varía en las escenas más dramáticas (como las muertes), este se vuelve más rápido, acentuando la tensión y el drama, mientras que en las escenas de seducción y conversaciones, el ritmo es más pausado, lo que permite una mayor inmersión en las interacciones entre los personajes.

La diferencia es que "La Caja de Pandora" es más oscura y fatalista, con una crítica social profunda, mientras que "La Dama Misteriosa" es un melodrama romántico más ligero, centrado en el espionaje. Pabst emplea en su estética visual el expresionismo, con sombras y ambientes opresivos, mientras Niblo destaca el glamour y el romance.

Ambas películas exploran el poder de la mujer y el deseo, mientras Lulu representa la fatalidad, y Tania encarna un amor más idealizado en un entorno de aventura.

Este joven se alista para combatir en la Primera Guerra Mundial. Allí genera vínculos de amistad con sus compañeros soldados y se enamora de la francesa Melisande. Cuando llegan a Francia se dan cuenta de que la guerra no es lo que esperaba enfrenta experiencias trágicas, queda gravemente herido y pierde a varios de sus compañeros.

La película muestra la transformación Jim y presenta la crudeza de las escenas bélicas, buscando romper con la glorificación de la guerra.

Montaje rítmico: sumerge al espectador en la traumática experiencia de los soldados.

cortes: son rápidos en las escenas de combate, se transmite la intensidad, el caos y la brutalidad de la guerra.

Repetición: las imágenes de los bombardeos y ataques se repiten para agregar más peso dramático.

Camacho David 92952/8

Cordova David 94293/4

Cutipa Marco 91493/7

Gatti Sofía 90821/9

Moltrassi Luna 87645/6

Ortiz Ana 95362/4

Guevara Alexia 93839/2

ILUMINACIÓN: Alto contraste entre los negros de la penumbra nocturna y los lugares donde son más iluminadas por los bombardeos.

(hay una diferencia de iluminación entre los videos de archivo, los cuales presentan una iluminación de un contraste menor)

Actuación: En este fragmento se ven a los soldados actuar con rapidez y desesperación para atacar o protegerse, también se ve a muchos de ellos desvanecerse en el suelo.

los planos son cortos y repetitivos con una misma direccionalidad de movimiento de los personajes.

Tiene algunos primeros planos que dirigen el punto de atención a personajes específicos.

La película usa diferentes técnicas para representar los ataques, como el uso de explosiones, humo, maquetas que simular la artillería y los escenarios de batalla.

Davy es el héroe de la historia y comprende todas los estereotipos del héroe de los western, hombre solitario, con una herida de origen que al final de la trama lograra sanar o no. Además está el interés romántico del protagonista que en este caso es Miriam Marsh. 

Zermoglio Paulina 92974/5

Tapia milagros 94545/5

Dahul Martina 94580/8

Grajales Mara 94274/1

Pouyanne Estefanía 93408/2

Herrera Isidro 93885/9

Leguizamon Agostina Ailin 92935/7

Adentrándonos en los personajes,está Freder Fredersen es el hijo del dueño de la metrópolis, hombre con un estatus social alto, en un principio era despreocupado y privilegiado. Después se convirtió en el mediador entre ambas clases buscando que la metrópolis no sea destruida ,otro de los personajes es María una trabajadora de clase social baja, busca incentivar a los trabajadores a la paz para que no destruyan la metrópolis. 

 Joh Ferdensen el dueño de la metrópolis, quien oprimía y deshumaniza a los trabajadores. 

Por otro lado , Robot Maria quien incentiva a los trabajadores a que se unan a la lucha. El robot femenino, creado por Rotwang refleja los miedos de la sociedad ante la tecnología. 

Para cerrar con el analisis el film cuenta con una estructura narrativa de inicio, desarrollo y desenlace. 

Cuenta con raccord de mirada, alternancia de planos, dinamismo en la acción. las transiciones entre planos también ayudan a remarcar la desigualdad social. Utiliza flashbacks. 

Utilización de Iris.

El estilo de metrópolis es ampliamente diferente, si bien ambos films representan una crítica ante el capitalismo y el proceso de la industrialización, lo plasman con estéticas diferentes. Desde el expresionismo alemán la dirección de arte toma un rol importante, va muy de la mano con la iluminación para generar grandes estructuras de aspectos imponentes y monstruos.

Por otro lado The iron horse representa un estilo más realista, con tomas amplias y decorados naturales muestra escenarios del oeste americano. predomina la acción y el drama de los personajes. 

en cuanto a narrativa metrópolis mezcla la fantasía con la ciencia ficción, da lugar al simbolismo, por otra parte en the iron horse la narrativa es más lineal, se desarrolla a través de la construcción del ferrocarril profundizando en sus repercusiones sociales y económicas. 

A la misma vez, la película desarrolla la historia de Davy Brandon, cuyo padre sueña con la construcción de un ferrocarril transcontinental. El padre de Davy es asesinado por unos indios comandados por un hombre blanco. Cuando Davy se hace adulto, se une a la construcción de la vía férrea, sin saber que hay conspiradores que planean sabotear el paso del tren por un pasaje que acortaría el trayecto. Entre ellos se encuentran el prometido de Miriam, la chica de la que Davy siempre estuvo enamorado, y el terrateniente Bauman, quien es dueño de las tierras por las que pasaría el tren en caso de no existir paso entre las montañas y también el asesino del padre de Davy. 

El protagonista del film Jim Vallery, es un pionero que sueña con construir el ferrocarril, lucha por conseguir su sueño llegando a convertirse en un líder. Molly es la novia de Jim, muestra lealtad al acompañar a Jim en su sueño. El ingeniero y los trabajadores son quienes representan la parte esencial de la construcción del ferrocarril, le aportan la comunidad, el espíritu compañero que se necesita para lograr el sueño de jim. 

Se utilizaron trenes reales y escenarios a gran escala. 

polvo o nieve para cuestiones climáticas.

Micaela Principi 81238/7

Belén Vivas 72799/8

Julián Sánchez 94255/7

Agustín Pereyra 94479/2

Mariano Torres 95368/0

Agustín Emiliano López 93880/3

Juan Cruz Scagnetti 90715/7

El cine de ciencia ficción muchas veces representa una crítica a aspectos políticos o sociales (utopías, distopías, etc), y para explorar cuestiones filosóficas como la definición del ser humano, sus alcances y futuro o destino, el inicio de su existencia o su predecible final, apocalíptico o no.

En la representación del orden social, "Metrópolis" se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases sociales claramente diferenciadas y separadas, en la que existe una explotación de una sobre otra. La "alineación del trabajo" podría relacionarse con que haya algunas máquinas sin una utilidad reconocible. El personaje del robot, Maria, lanza a los trabajadores a la lucha, y como resultado destrozan su medio y sustento, empeorando su situación en lugar de mejorarla. La colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin embargo al nacionalismo y su ideología, dado que era la estructura económica corporativista que defendía el programa del partido Nazi.'

El éxito de la película entre el público de aquellos años puede relacionarse a que la imagen social desarrollada en la historia se opone a las apenas cuestionadas creencias en el progreso que se tenían entonces.

El género de ciencia ficción del cine mudo presenta la utopía, por lo general, en positivo, mientras que Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos para representar el futuro. Las monumentales máquinas de la ciudad subterránea proporcionan a las clases bajas una vida indigna, la masa humana es fácilmente manipulable y se practican ritos medievales como la quema de brujas.

La película a su vez toma representaciones del cristianismo, como la Torre de Babel, la figura de María (que personifica el bien), así como el anuncio de la venida de un redentor y la figura del falso profeta.

Esta película se convirtió en una fuerte influencia para posteriores producciones de ciencia ficción, sobre todo aquellas que tratan de distopías.

Un día Frederer, el hijo del todopoderoso John Fredersen, el hombre que controla la ciudad, descubre los duros aspectos laborales de los obreros después de enamorarse de María, una joven de origen humilde, venerada por las clases bajas y que predica los buenos sentimientos y el amor. El hijo advierte entonces a su padre que los trabajadores podrían revelarse.

A su vez, el largometraje pertenece a la corriente del expresionismo alemán. En él, se ve el uso plástico de las formas, uno de los principios del expresionismo alemán.

La luz y las tinieblas no generan un dualismo ni una relación dialéctica sino que producen una oposición infinita, no puede producirse una oposición en sentido fuerte porque el expresionismo no adhiere a ningún principio de organicidad en el montaje. De esta manera, a través de distintas intensidades no oponibles va desarrollándose el argumento.

A nivel del cuadro, la escuela de montaje expresionista intensiva se caracteriza por la geometrización de las imágenes. Se utilizan diagonales, figuras piramidales que se van ir conformando a nivel de la imagen a través de las distintas intensidades de la luz. Cuadros blancos y negros se van contraponiendo para configurar espacios geométricos. Las cosas se hunden en las sombras y surgen de las brumas, haciendo desaparecer los objetos y haciendo reaparecer los mismos objetos desdibujados. La ciudad que se erige sobre la tierra adscribe completamente a la composición del plano expresionista, pero no sucede lo mismo con respecto a la ciudad del submundo, que está dotada de una regularidad aplastante. Se trata de un conglomerado de torres, con pequeñas ventanas iluminadas. El cuadro se conforma por medio de diversas líneas paralelas verticales y horizontales que dan lugar a un espacio sumamente monótono.  

Hasta aquí el montaje en dos de sus niveles: por un lado, en la determinación del movimiento que se establece entre las partes del sistema y, por otro lado, en la determinación del todo cambiante que se expresa en el movimiento. Apenas  una pequeña referencia al cuadro, tercer nivel de montaje, el que precisamente aporta a la determinación de los sistemas cerrados y que abordaremos a partir de ahora enfetizando  en las distintas variedades de imágenes-movimiento que puede contener. En ellos veremos una manera emocional de abordar el poder por medio de la opresión, el agotamiento en los cuerpos, los desvanecimientos, la oscuridad de la ciudad obrera, la regularidad de los edificios del submundo contrapuestos a la arquitectura esplendorosa de la ciudad sobre la tierra. Trabajaremos, entonces, la lucha entre las tinieblas y el espíritu a nivel del cuadro y de las imágenes-afección que los pueblan.  

Entre los edificios se enmarañan las avenidas y las líneas del tren. Los edificios de la ciudad de superficie son de una estructura majestuosa, mientras que la ciudad de los trabajadores, subterránea, resulta más sencilla, lúgubre y sombría.

En el manuscrito de Erich Kettelhut, uno de los arquitectos que colaboraron con Fritz Lang, se especifica el extraordinario modo en que fue preparado el diseño de maquetas que terminaría formando la puesta en escena asombrosa de esta película, con su avenida principal, sus rascacielos, su Torre de Babel. Cables, hilos de cabello finísimo, aviones de juguete, trenes de miniatura, automóviles minúsculos, transeúntes diminutos, todo un micro-mundo de ensueño infantil al servicio de una puesta en escena portentosa. En acrobáticas posiciones en el suelo, accionaban los hilos de manera sincronizada, de manera que pudiera darse la ilusión de simultaneidad a la Gran Avenida principal (con puentes por los que circulaban tranvías y transeúntes, y aviones sobrevolando). El rodaje de estos planos fue muy lento; se empleó más de una semana para rodar unos pocos segundos. Blade Runner, la magnífica película de Ridley Scott, debe mucho a Metrópolis en sus imponentes construcciones formando una Gran Manzana futurista, con automóviles voladores atravesando los rascacielos. Le debe también la idea de una ciudad desdoblada, la verdadera y real, siempre oscura, siempre lluviosa, y los rascacielos que sobrevuelan a ese ambiente desolado; y una aludida vida fuera del planeta, en los espacios exteriores. Metrópolis muestra en sus dos primeras partes la vida en esta nueva Babel. Y al final, como en el relato bíblico, se destruye todo ese inmenso decorado. La María mecánica, androide diseñado por Rotwang, incita a los obreros a destruir la Máquina-Corazón, de la que proviene toda la irrigación de energía y fuerza necesarias para la vida en la gran ciudad de Metrópolis. Las aguas salen a borbotones de las compuertas; corren por las calles que confluyen en la plaza principal del barrio obrero, con un gong central, una amplia explanada; siempre en la oscuridad, en contraste con los anuncios luminosos de la ciudad emergente.

Toda esa escena se halla de pronto superpoblada de niños, los hijos de los obreros, que María (la verdadera) y Freder logran salvar.

En el rodaje eran niños pobres, con andrajos, con vestidos rotos o deshilachados, lo que acentuaba el realismo: eran épocas de gran miseria. Era fácil proveerse de miles de figurantes adultos que aceptaban ser rasurados por poco precio. En la escena de la fábrica, en la que aparecen en formación hacia la máquina convertida en un devorador Moloch, esas masas humanas se despeñaban; morían abrasadas o asfixiadas. En otra imponente escena, de brevísima duración, en la que María, en las catacumbas de Metrópolis, cuenta la historia de la Torre de Babel, aparecen miles de figurantes arrastrando una inmensa mole de piedra; o amotinándose en grandísima escalinata contra el gran sacerdote, el visionario que proyectó esa torre. La espiral ascendente del diseño de la maqueta de Babel sanciona la confraternización del Movimiento Moderno arquitectónico con el expresionismo.

En cuanto a estructura narrativa, tanto el Dr. Caligari como el Fantasma de la Ópera son personajes misteriosos y enigmáticos. Ambas películas presentan ambientes oscuros y sombríos que contribuyen a la tensión y el miedo.

Por otro lado, entre las diferencias, "Das Cabinet des Dr. Caligari" tiene un tono más oscuro y psicológico, mientras que "La Ópera de los Fantasmas" tiene un tono más romántico y melodramático. El Dr. Caligari es un villano más explícito que el Fantasma de la Ópera, quién es más un antihéroe con un desarrollo de personaje más complejo.

En cuanto a estructura narrativa, tanto el Dr. Caligari como el Fantasma de la Ópera son personajes misteriosos y enigmáticos. Ambas películas presentan ambientes oscuros y sombríos que contribuyen a la tensión y el miedo.

Por otro lado, entre las diferencias, "Das Cabinet des Dr. Caligari" tiene un tono más oscuro y psicológico, mientras que "La Ópera de los Fantasmas" tiene un tono más romántico y melodramático. El Dr. Caligari es un villano más explícito que el Fantasma de la Ópera, quién es más un antihéroe con un desarrollo de personaje más complejo.

A diferencia del cine de los orígenes, esta película representa un film pluripuntual y narrativo, donde se utilizan distintos tipos de planos en cada una de las escenas, que van desde grandes planos generales para mostrar el espacio y cierto tipo de acciones, sobre todo en las escenas multitudinarias, a primeros planos de los personajes principales, a modo de convención cinematográfica del cine narrativo.

Juana Fernández 93884/8

 Milagros Gonzales 93869/9

Lucia Davila 91628/4

Ivan Palancia 93909/0

Juana Fernández 93884/8

 Milagros Gonzales 93869/9

Lucia Davila 91628/4

Ivan Palancia 93909/0

Una de las características más notables es la integración de los decorados expresionistas, con formas y ángulos distorsionados, los sets y fondos reflejan el caos y la subjetividad del mundo psicológico de los personajes.

Durante la presentación de Cesare, las sombras juegan un papel clave para crear tensión y misterio, las luces proyectadas en el Dr. Caligari y Cesare están posicionadas para generar sombras alargadas y exageradas y  se mueven de forma amenazante creando una atmósfera fantasmagórica.

También, se utiliza la técnica del iris para dirigir la atención del espectador hacia Cesare mientras está dentro de su ataúd, cerrando gradualmente el encuadre sobre el objeto central y resulta fundamental para enfocar la atención en los momentos de tensión dramática y enfatiza el misterio de Cesare, reforzando su imagen de criatura fuera de lo humano y de lo natural.

El desenfoque (flou) se emplea en varios momentos de la escena para crear un efecto de irrealidad, particularmente cuando Cesare abre los ojos por primera vez. Esta técnica sugiere el estado alterado de consciencia del sonámbulo acentuando la extrañeza de su existencia y subrayando su desconexión del mundo real. También me parece válido remarcar el movimiento de Cesare al despertar, el cual es lento y antinatural, acentuando su apariencia espectral. La combinación de sus movimientos coreografiados con el uso del iris y el flou crea un efecto casi hipnótico. Estos detalles físicos, en conjunto con los trucajes visuales, sirven para reforzar la atmósfera de horror psicológico, los movimientos robóticos de Cesare son un efecto práctico que se combina con las técnicas visuales para transmitir su naturaleza sobrenatural y controlada.

Estos efectos visuales desempeñan un papel fundamental en la creación de una atmósfera inquietante, las técnicas son esenciales para la estética y el impacto emocional de la película.

El desenfoque es otra técnica visible en estos minutos, se aplica de manera sutil en las transiciones entre planos el uso intencionado de una imagen ligeramente borrosa lo cual enfatiza el estado emocional de los personajes y refleja su desconcierto frente a lo sobrenatural generando un sentimiento de que el Fantasma parezca más desconectado del mundo físico.

El uso del iris es otra técnica significativa en este segmento. ya que en varias tomas el encuadre se cierra gradualmente sobre el rostro del Fantasma, usando la técnica de apertura y cierre del iris, lo que concentra la atención del espectador en la expresión amenazante de Lon Chaney. Además, la iluminación juega un papel crucial en la construcción de sombras intensas, proyectando el rostro deformado del Fantasma con un contraste que realza su aspecto grotesco.-

Utilizan también efectos prácticos como lo es el maquillaje de "El Fantasma" para el cual se usaron prótesis y trucos como el oscurecimiento de los ojos y la utilización de hilos para levantar ciertas partes del rostro. Esto, combinado con las técnicas de iluminación y encuadre, contribuye a la intensidad de su aparición. Esto es, a su vez, un claro ejemplo de que no se necesitaban efectos especiales complejos para transmitir el terror ya que con el maquillaje y la actuación física de Chaney lograban un impacto visual perturbador.

En estos minutos de El fantasma de la ópera, los efectos visuales se integran perfectamente en la narrativa y  juegan un papel clave para transmitir y crear la atmósfera gótica sobrenatural y aterradora. Esta obra ejemplifica el dominio del cine mudo en cuanto a efectos prácticos y visuales, aportando un realismo impactante.

Micaela Principi 81238/7

Belén Vivas 72799/8

Julián Sánchez 94255/7

Agustín Pereyra 94479/2

Mariano Torres 95368/0

Agustín Emiliano López 93880/3

Juan Cruz Scagnetti 90715/7

La película fue una respuesta rápida y contundente de la Fox al éxito del Western épico "La cabaña de Oregon" (1923), producida un año antes por la Paramount y dirigida por James Cruze. Aunque el proyecto comenzó siendo más modesto de como terminó, William Fox le dió a John Ford todos los recursos necesarios para que evocara de la manera más épica posible la construcción del primer ferrocarril transcontinental.

El género Western es un género cinematográfico típico del cine estadounidense que se ambienta en lo general en el Viejo Oeste Estadounidense, en la frontera Estadounidense entre la Fiebre del oro de California de 1849 y el cierre de la frontera en 1890, y comunmente asociada con cuentos populares del Oeste Estadounidense, en particular del Suroeste de Estados Unidos, así como de México y el Oeste de Canadá.

La frontera solía denominarse "Viejo Oeste" o "Salvaje Oeste" y se representaba en los medios de comunicación del Western como una región hostil y poco poblada, patrullada por vaqueros, forajidos, sheriffs y otros tipos de personajes pistoleros. Las narrativas del Western suelen tener que ver con intentos graduales de domar el Oeste Estadounidense, plagado de delincuencia, usando temas más amplios de justicia, libertad, individualismo rudo, destino manifiesto y la historia e identidad nacionales de los Estados Unidos.

"El caballo de hierro" puede considerarse de género Western simplemente por estar situada su acción en un contexto determinado: la exploración y el desarrollo del territorio occidental de los Estados Unidos durante el siglo XIX.

El Western ha sido usado a menudo por el cine estadounidense para escribir la épica de su propio país, una narración legendaria del proceso de fundación de los Estados Unidos protagonizada por héroes que encarnan algunos de los valores más arraigados de su cultura, siempre bajo la inspiración del destino manifiesto y con una iconografía característica (sombrero tejano, pistolas, chalecos, caballos, desierto, ciudades-calle, saloon, ranchos, diligencias e indios).

El presidente Lincoln ha autorizado la construcción de un enlace entre las lineas ferroviarias de la Union Pacific y la Central Pacific. Un contratista y un topógrafo emprenden viaje con el objetivo de trazar la ruta idónea pero, aunque logran localizar un paso montañoso que permitiría el establecimiento de una conexión mucho más rápida de lo que se había esperado, el riesgo de que los nativos ataquen a los trabajadores amenaza la consolidación del ambicioso proyecto.

Condemi, Felicitas 94469/0

Corbacho, Lola 93847/3

Cremonte, Franco 92970/0

Di Trana, Flor Melina 94228/4

Gonzalez, Martina Abril 95299/5

Staffolani, Agustina 95955/4

Entre los diversos elementos del montaje de la película, se puede mencionar en primer lugar la estructura discontinua que preside su relato.

Con una clara influencia del cine de Griffith, la película se estructura en acciones paralelas, entrelazadas en la estupenda evolución cronológica que avanza su argumento. Esta circunstancia permite seguir la andadura de sus protagonistas, estableciendo ante el espectador una comprensión cercana del devenir de personajes que se han ido separando y han llevado vidas paralelas con el paso del tiempo. Indudablemente, y cuando la acción se centra en el presente de la narración, es donde se producirán diversas alternancias narrativas que permiten, de manera admirable, alternar en el conjunto de un “gran relato”, pequeñas historias o episodios que contribuyen a enriquecer y dotar de entidad el conjunto. Se trata, indudablemente, de una excelente combinación de momentos dominados por un alcance colectivo y otros definidos en un intimismo admirable. Una receta que Ford ya entonces manejaba con evidente destreza, y que permite abordar una dinámica excelente de progresión narrativa.

Esta película podría considerarse como vigente tanto en sus formas como en sus vericuetos argumentales.

Al parecer, cuando el tiempo empeoró, Ford decidió continuar con el rodaje adaptando el guión al clima. Cuando el equipo llevaba un mes trabajando en esas condiciones, el productor dio instrucciones de abandonar. Ford ignoró las órdenes (que se repitieron cada vez con mayor frecuencia e intensidad) y continuó rodando bajo la ventisca. El resultado fue muy positivo para el tono épico de la obra y para los intereses del estudio.

Puesto que un ejecutivo de Fox consideró que la protagonista femenina no tenía suficientes planos, se grabaron nuevas escenas con otro director y se añadieron al montaje final.

A su vez, John Ford logra contraponer emociones totalmente opuestas en el devenir del relato. Esa intuición al insertar y combinar drama y comedia casi de manera consecutiva, de alcanzar la emoción y al instante la ironía que expresan momentos como la inserción de detalles plenamente dramáticos –la presencia de las tumbas de los muertos recientes tras una jornada de desenfreno, flanqueadas por la presencia dolorosa de sus viudas o familiares-, con otros absolutamente dominados por la ironía –los comentarios de los tripulantes del tren que se insertan a continuación, cuando estos se disponen a mudarse de ciudad-.

En esta película, Ford ya demuestra su destreza en la utilización e implicación del paisaje en el contexto de la acción.

Jorge López - 93387/5

Iglesias Guadalupe 79873/1

Eliseche Maite 93879/1

Barrios Guadalupe 96053/7

Pérez Simón 94573/9

En cuanto al expresionismo alemán, la película utiliza decorados distorsionados, luces y sombras dramáticas, y actuaciones estilizadas para crear una atmósfera inquietante y surrealista, reflejando no solo el mundo exterior, sino también las emociones internas de los personajes y el terror psicológico que experimentan.

Los personajes son arquetípicos: Hutter, un héroe ingenuo; Ellen, la esposa sacrificada con una conexión intuitiva con el mal; y el Conde Orlok, el villano monstruoso que simboliza la muerte y el peligro foráneo. La psicología de los personajes es simple, centrada en el conflicto entre el bien y el mal, con un fuerte contraste entre la pureza de Ellen y la amenaza sobrenatural del vampiro. Además, Orlok es un estereotipo del “otro” extranjero, que refuerza temores sociales de la época.

El vestuario resalta el contraste entre el Conde Orlok, con su traje oscuro y apariencia de entidad, y los personajes humanos que visten ropa más simple y cotidiana.

La iluminación es dramática, con un uso destacado de claroscuros y sombras para crear una sensación de amenaza. 

La actuación es expresiva, especialmente la del actor del Conde Orlok, cuya presencia física y gestos exagerados refuerzan su naturaleza sobrenatural.

También se utilizan distintos tipos de planos, que van desde grandes planos generales para mostrar el paisaje y el espacio, y que caracterizan a este film por su grandilocuencia y por representar una superproducción en la que generalmente se hace uso de este tipo de planos abarcativos, hasta planos muchos más cerrados, como primeros planos de los personajes. Se utilizan las convenciones cinematográficas similares a las de hoy en día, por tal motivo esta película podría considerarse vigente a pesar de ser un film silente y en blanco y negro.

Ambas dos películas son pluripuntuales y narrativas, y hacen uso de las convenciones cinematográficas como las que se utilizan hoy en día, por ejemplo, el uso de planos y contra planos. Tampoco faltan los primeros planos de los personajes protagónicos a lo largo de todo el film.

También son similares en duración, ya que ambas representan largometrajes de dos horas y media aproximada cada una.

Ambas dos películas son pluripuntuales y narrativas, y hacen uso de las convenciones cinematográficas como las que se utilizan hoy en día, por ejemplo, el uso de planos y contra planos. Tampoco faltan los primeros planos de los personajes protagónicos a lo largo de todo el film.

También son similares en duración, ya que ambas representan largometrajes de dos horas y media aproximada cada una.

Este film es considerada una obra del expresionismo alemán debido a varias características clave:

Temática Oscura: La película aborda temas como la sexualidad, la decadencia y la fatalidad, reflejando las preocupaciones sociales y psicológicas de la época.

Estilo Visual: Utiliza contrastes marcados de luz y sombra, y composiciones visuales que acentúan el drama y la emoción. Este uso del claroscuro es distintivo del expresionismo.

Personajes Arquetípicos: Lulu, la protagonista, representa la figura de la femme fatale, un arquetipo común en el cine expresionista que simboliza la destrucción y el deseo.

Emociones Intensas: La actuación es altamente expresiva, con un enfoque en la psicología de los personajes, lo que se traduce en una representación exagerada de sus estados emocionales.

Simbolismo: La narración está cargada de simbolismo, con elementos visuales que sugieren significados más profundos sobre la naturaleza humana y la moralidad.

La caja de Pandora, está dividida en ocho actos, en estos podemos ver como la vida de Lulú va en decadencia hasta llegar a la muerte.

Esta película aborda temas como la sexualidad, en varios aspectos de lo que esto aborda, ya que no solo aparece la extrema seducción de Lulú, si no que también, aparece la figura de una mujer lesbiana, esto da un gran paso en la historia del cine.

También cuenta con cortes rápidos y transiciones suaves entre escenas, que enfatizan el caos emocional y las consecuencias de las acciones de Lulú, lo que ayuda a construir la tensión dramática.

Esta pelicula cuenta con grandes elipsis entre acto y acto. Por ejemplo: en el acto dos Lulú estaba contenta porque un hombre la llamo para trabajar en un show de variedades y en el tercer acto, está ella con el vestuario en el show. Este salto temporal sucede cada vez que un acto termina.

En cuanto a los raccords, cuenta con raccords de movimiento, de dirección y sobre todo, de mirada, lo utilizan mucho al momento de los plano contra plano. Priman mucho los primeros planos acompañados de este tipo de raccord.

Por ejemplo, los escenarios son elaborados y expresivos, reflejando la decadencia de la época. Los ambientes oscuros acentúan la atmósfera de misterio y tensión.

Desde la iluminación se juega un papel fundamental, utilizando contrastes de luz y sombra para resaltar las emociones y el drama de los personajes, esto lo intensifican con el uso del humo, que siempre aparece en momentos de tensión. Este uso del claroscuro es característico del expresionismo alemán.

Por otro lado, los trajes de los personajes, especialmente los de Lulu, son significativos, reflejando su sexualidad y el impacto que tiene sobre los demás. El vestuario enfatiza en la caracterización y la atmósfera general de la película.

Los planos largos se utilizan para captar la interacción de los personajes en ambientes elaborados, lo que permite al espectador absorber la atmósfera y el contexto emocional. Los primeros planos, por otro lado, son necesarios para transmitir las emociones de los personajes, especialmente de Lulu. Estos destacan la intensidad de su mirada y sus expresiones.

También, se utilizan ángulos de cámara inclinados y tomas desde abajo para intensificar la sensación de inestabilidad y resaltar la figura de Lulu como una fuerza destructiva.

La dama misteriosa está influenciada por el estilo del expresionismo alemán y forma parte del cine mudo de Hollywood en sus últimos años antes del auge del cine sonoro. A pesar de no ser una película expresionista pura, tiene varios elementos visuales y estéticos de este movimiento.

Finalmente, Tania asesina al zar controlador con el que estaba y se escapa con Karl. Se resalta la ambigüedad moral de la guerra y las lealtades divididas, tanto personales como nacionales.

Utilizan el corte paralelo, por ejemplo, en las escenas donde Tania está involucrada en misiones de espionaje, el montaje alterna entre su operación y lo que ocurre en el lado enemigo, aumentando el suspenso sobre si será descubierta o no.

El montaje también aprovecha los contrastes visuales para acentuar el drama y el peligro. Hay un cambio marcado entre las escenas en donde se ve la clase alta (como bailes o reuniones sociales) y las escenas de espionaje oscuro y peligroso, utilizando el montaje para hacer estos saltos de manera efectiva.

Hay montaje invisible, con continuidad espacial y temporal.

Se juega con las sombras y los contrastes lumínicos para enfocarse en esto de los secretos, el misterio, lo enigmático o las luces más suaves y parejas cuando Tania y Karl pasan el día juntos.

Las actuaciones son bastante naturales, salvo por algunas exageraciones en las expresiones faciales y movimientos del cuerpo

En los momentos de mayor tensión, hay planos más amplios que te hacen estar más atento ante el peligro.

Los efectos con lentes y filtros fueron utilizados para crear distintas atmósferas y para marcar ciertos cambios emocionales o narrativos, como la difusión y suavización en escenas románticas y las viñetas, que se usan para concentrar la atención del espectador en un punto central, generalmente en el rostro de los personajes, o para generar una atmósfera de confinamiento y encierro.

Se utilizan fundidos sutiles, encadenados. Toda la película es en blanco y negro y hay aceleración de velocidad cuando por ejemplo Tania mata al zar.

La caja de Pandora es una obra trágica de vanguardia, centrada en la psicología de los personajes y la fatalidad del deseo, con un enfoque más realista y minimalista en cuanto a la puesta en escena y el simbolismo de la decadencia.

La dama misteriosa es un melodrama romántico de espionaje, que combina los dilemas morales de los personajes con una narrativa de intriga política, utilizando una estética más estilizada y dramática.

Ambas películas comparten el uso del misterio y la tragedia, pero mientras que La caja de Pandora explora la naturaleza humana y la ruina personal, La dama misteriosa enfatiza la lucha entre el deber y el amor en un contexto de guerra y espionaje.

Núñez Delfina 93420/7

Falchi Narella 94557/0

Garabano Bianca 94241/1

Garcuri Annabel Ailin 87417/5

Bergara Catalina 94257/9

Gabriel Luis Colombier Alonso 91628/4

Der letzte mann (El último, F.W. Murnau, 1924) (ALEMANA). 

INTEGRANTES:

Amparo Otero 94260/4. Sol cerana Massa 93957/8. Ludmila Puracchio 94258/0. Amoroso Juana 93883/7. López Valdez Alfonsina 93856/4. Maia Marinzulich 95347/5 Melina Belen Rodriguez Orellano 93830/2.

LINK: https://drive.google.com/file/d/17FpYEi8UcSrKPHCdtrwyMz2Sn2x4-Fu6/view?usp=sharing 

GÉNERO O CORRIENTE:

  El género de la película es drama. Ya que el personaje está pasando por un momento triste de su vida. Está deprimido, niega lo que pasó y no se anima a contárselo a su familia. Creemos que el film pertenece a la corriente 

Kammerspiel film, podemos ver el desarrollo psicológico del personaje, hay respeto por las unidades de espacio, tiempo y acción y creemos que hay representación de dramas cotidianos ya que es una situación que sabemos que es común que haya sucedido y que pasa hoy en la actualidad. 

TEMÁTICA Y NARRACIÓN:

 El protagonista es un señor robusto y admirado por sus conocidos. Hace muchos años trabaja como portero en un hotel muy lujoso. Su trabajo ocupa un gran lugar en su vida y él está orgulloso de él. Pero un día como cualquier otro cuando va a trabajar se encuentra con que por su edad, se lo removió del puesto. Ahora lo vemos limpiando triste el baño de caballeros. 

MONTAJE:

 Las articulaciones entre planos muchas veces se dan por los raccords de mirada (46:48) aquí la mujer lo mira por la ventana y direcciona su mirada a fuera de campo, luego vemos como el salió del edificio y por último vuelve a la reacción de ella. También hay de movimiento, (12:28) la mujer que está en el balcón, avanza en ambos planos para un mismo lado. Desaparece por el lado izquierdo, y aparece en el lado derecho.  Así crean la continuidad espacial y temporal. 

PUESTA EN ESCENA:

 Vemos una ciudad moderna, con edificios altos y muchas luces. El hotel Atlantic es muy lujoso y hace un gran contraste con el barrio del portero. El cual es más humilde. A pesar de esto, toda la película se filmó en los estudios de UFA. 

PUESTA EN PLANO:

En el film hay presencia de varios movimientos de cámara, como travelling out (30:42) (46:47), traveling in (33:32) (20:16), hacia los costados e incluso, hay un plano donde la cámara se aleja hacia arriba (39:27). También hay paneos laterales que siguen al portero por ejemplo (31:03). Hay varias angulaciones de cámara contra picadas, cuando enfocan las escaleras del edificio del portero o las ventanas de otros edificios. O por ejemplo cuando mira el reloj en la estación de tren. También picadas, cuando muestran la caída del botón de su traje. 

Otra cosa interesante son los planos que tienen el punto de vista subjetivo del portero. (46:27) 

En el film hay variedad de tamaños de planos. Hay primeros planos para mostrar expresiones de los personajes. Hay generales, generalmente en el hotel, en el barrio del protagonista o en la calle. En algunas ocasiones se utiliza la composición en profundidad, en los planos de la calle y de pasillos.

EFECTOS:

 Hay desenfoques, como cuando el portero lee la carta que indica su cambio de puesto. Representando la conmoción que siente él al recibir esta noticia. También hay sobreimpresiones (41:04) vemos la cara de él pero también lo vemos parado en la puerta de Atlantic cumpliendo su puesto de trabajo, lo que representa su deseo o sueño de volver ahí.  

COMPARACIÓN:

 La diferencia más notoria son las puestas en escena. La película alemana es en una ciudad industrializada y moderna cuando la película estadounidense ocurre en una zona menos poblada y más verde. 

Ambas películas pertenecen al género drama. The Big Parade es un drama romántico y Der Letzte Mann es un melodrama. Sus sentimientos están expresados por la música la cual también dramatiza las acciones.  

The big Parade (El gran desfile, King Vidor 1925) (EE.UU)

NOMBRE DE LA PELÍCULA: 

The big Parade (El gran desfile, King Vidor 1925)https://drive.google.com/file/d/1NpN3rCYdyGNByKSnBqZPTVRJD2Yf40ok/view 

GÉNERO O CORRIENTE:

 Drama Romántico, nueva Objetividad. Tratándose así al hecho de que la película gira en torno a dos personas que se enamoran y cómo atraviesan el amor en medio de una guerra.

TEMÁTICA Y NARRACIÓN: 

El filme nos muestra cómo el protagonista es enlistado en la guerra y la manera en que lo vive, se observa también a los demás soldados y su situación ya que estos pasan por pérdidas, angustias, etc. En medio del caos el personaje se enamora de una mujer, la cual corresponde a sus sentimientos, lo que los lleva a pasar su romance en medio de todo el caos, vemos de cerca los sentimientos por los que pasan y transmiten.

MONTAJE:

 El montaje alterna entre escenas con ritmo de edición más rápidas en momentos de la guerra, que contrastan con un ritmo lento de montaje en las escenas más calmas. 

PUESTA EN ESCENA: 

Escenas en su mayoría en exterior, notamos que muchas de las escenas contienen barro/ tierra. Campo de batalla, con miles de soldados, vehículos y explosiones. Busco que todo el ambiente refleje lo referido a la guerra.

PUESTA EN PLANO:

 Se hace uso de cámara en movimiento, travellings que siguen a los soldados. Hay planos generales que muestran los campos de batalla y a los soldados y primeros planos que sirven para enfatizar las emociones de los personajes.

EFECTOS: 

Como efecto aparece el uso de explosiones que aportan más realismo a la guerra.

COMPARACIÓN:

Mia Di Giorgi 93849/4

Bianca Congiusta 94559/1

Tiziana Pezzutti 94500/0

La película explora el poder del control mental y la influencia de las figuras de autoridad en la psique humana. A través del personaje del doctor Caligari, se presenta una crítica de la tiranía y el abuso de poder. También aborda temas psicológicos como la alienación, la paranoia y la percepción distorsionada de la realidad.

Aunque no son frecuentes, se utilizan algunas sobreimpresiones para crear efectos de sueños o visiones, añadiendo una capa onírica y distorsionada a ciertas escenas. En momentos específicos, se emplea la aceleración de la acción para crear una sensación de agitación y surrealismo, especialmente durante escenas de persecución o caos. Por último, se utiliza ocasionalmente para transmitir subjetividad o estados alterados de conciencia, reforzando la narrativa de locura.