BAROCCO by paola torniai

GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) è stato architetto, scultore, pittore, autore di teatro e scenografo. I contemporanei hanno riconosciuto e celebrato in lui il genio del secolo: non solo l'interprete ma il fattore essenziale di quella "restaurazione cattolica" che, dopo il chiuso rigorismo controriformistico, rivaluta tutta la cultura come storia del riscatto ideale dell'umanità.Già Annibale Carracci aveva indicato nell'immaginazione la via dell'universale, della salvezza: per il Bernini è l'universale che si realizza, entra nella vita. Ciò che l'immaginazione concepisce deve diventare, sùbito e totalmente, realtà. Questo è il compito della tecnica. Più che nella novità e vastità delle invenzioni formali, la grandezza storica del Bernini è nella sua sconfinata fiducia nella capacità della tecnica, capace di realizzare tutto ciò che si pensa e desidera. Anche la salvezza spirituale e la felicità terrena degli uomini: la Chiesa è l'apparato tecnico della salvezza, lo Stato l'apparato tecnico della felicità. Per insegnare ad immaginare, ad oltrepassare i limiti del finito e del contingente, ma soprattutto per fare dell'immaginazione una realtà visibile, c'è la tecnica dell'arte. Con questa professione di fede si apre quella fase "moderna" della civiltà, in cui ancora viviamo e che si chiamerà, appunto, civiltà della tecnica.Roma è insieme la Chiesa e lo Stato, il punto d'unione di potestà divina e autorità temporale, il luogo dove la portata dell'immaginazione è tanto maggiore quanto più vasta e profonda è la prospettiva della storia. Tutta l'opera del Bernini mira a fare di Roma una città immaginaria realizzata; quando, nel 1665, si recherà a Parigi per progettare il palazzo di Luigi XIV, non troverà l'ambiente adatto per la sua invenzione e la sua tecnica fallirà, per la prima volta, l'impresa.Non solo nel Bernini ma in tutta la cultura del secolo alla prospettiva universalistica e ottimistica fa riscontro l'angoscia di una realtà ben diversa, il dubbio che l'immaginazione stessa sia inganno, che tutt'altra debba essere la giustificazione del fare umano, della tecnica. Il Borromini oppone al Bernini proprio una concezione opposta della tecnica e del suo valore etico. La stessa immaginazione ad oltranza del Bernini, la sua premura di realizzare sùbito e tutto celano appena il timore di una realtà opposta, così come l'appassionato amore della vita dissimula spesso l'angoscia della morte. L'interpretazione dell'opera berniniana in chiave di malinconia e di teatro (Fagiolo) è esatta, e corrisponde a un aspetto essenziale della coscienza del tempo: si pensi alla vita come sogno, inevitabile finzione, di Calderon. L'immaginazione-realtà del Bernini è il632contraccolpo del realismo tragico del Caravaggio: se la realtà è mistero, morte, nulla, allora solo nell'immaginazione è la vita. Sotto la frenesia berniniana di riempire di immagini concrete tutto lo spazio, di conquistare sempre nuovo spazio per nuove immagini, si sente l'angoscia del vuoto.Elementi della sua formazione: la tecnica consumata, virtuosistica del tardo Manierismo; l'antico; i grandi maestri del Cinquecento; il classicismo evocativo di Annibale. La tecnica è artificio; ha un aspetto magico; favorisce il gioco dell'ambiguità; è tanto più valida quanto più si dissimula. Può ottenere dall'architettura spazi aperti, soleggiati, ventosi; dalla scultura la morbidezza della seta, il tepore e il colorito delle carni, la levità dei capelli, lo stormire delle fronde. Ma non nasconde che il marmo è marmo e non seta, carne, capelli, foglie: provoca artificialmente la sensazione del reale e uccide così l'interesse per il reale. Se imita perfettamente la natura è solo per dimostrare che la natura non è nulla che l'uomo non possa rifare: non ne esalta, ne distrugge il significato. Di fatto, quando sotto l'imitazione perfetta si cerca la natura, si trova il mito, l'evocazione poetica di un valore che la natura aveva e non ha più. L'aveva per gli antichi: e il Bernini non s'interessa tanto della natura quanto del naturalismo ellenistico. Si rifà "alle forme estrose e corpose dell'ellenismo, nelle sue specie rodia, pergamena e alessandrina" (Faldi): una delle sue sculture giovanili, la capra Amaltea, è passata, fino a pochi decenni or sono, per ellenistica. L'arte ellenistica voleva rappresentare le cose non come sono ma come appaiono, non l'oggetto ma l'immagine. Ciò che interessa il Bernini è appunto questo valore dell'immagine come mera apparenza, la sua mancanza di un significato reale, la sua possibilità di caricarsi di significati diversi, allegorici. Nelle quattro statue per il cardinale Scipione Borghese (Enea e Anchise, Ratto di Proserpina, David, Apollo e Dafne: 1619-25) il processo formativo dell'artista appare ben chiaro. Nelle prime due mette a profitto, spregiudicatamente, il virtuosismo manieristico: il ritmo saliente, l'equilibrio dinamico del gruppo. Nella terza viene a staccarsi dall'interpretazione michelangiolesca: non esalta l'eroe, ma coglie l'istante dell'azione. È uno dei pochi, evidenti punti di contatto col Caravaggio e con la poetica del realismo. La supera sùbito nel quarto gruppo: due figure in corsa,633quasi volanti, senza alcun nesso compositivo o d'equilibrio, ma esistenti nello stesso paesaggio di cui si vedono soltanto, immanenti alle figure stesse, pochi frammenti: un lembo di corteccia e una fronda d'albero. Dimentichiamo per un momento il tema mitologico e le sue possibili implicazioni allegoriche: la metamorfosi, il cambiare delle forme, la continuità tra essere umano e natura. Il modellato fluido e fremente fa sentire, insieme con i corpi, la luce e l'aria che li bagnano: la nostra immaginazione, guidata, ricompone il luogo, l'ora del fatto; si muove in quello spazio e in quel tempo mitici, dove anche il movimento diventa ritmo di danza. L'opera d'arte stimola l'immaginazione e, immediatamente, la soddisfa: il palpito vivo di quei corpi, di quei capelli scomposti la persuadono che quell'immagine mitica è la realtà e non ve n'è un'altra al di là di essa. L'antitesi realtà-immaginazione non ha più ragione di essere; l'immaginazione sostituisce interamente, annulla la realtà (lo si vede nella straordinaria ritrattistica berniniana). Allora la realtà non è più un problema: non la si guarda più con sgomento, come il Caravaggio, ma tutt'al più con curiosità, come faranno ormai i pittori "di genere".Non si può, nel Bernini, disgiungere l'attività dello scultore da quella dell'architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello stesso complesso. I lavori per San Pietro si succedono per più di quarant'anni senza un programma, ma con una coerenza perfetta: come un'idea che vada via via estendendosi, precisandosi. San Pietro è il monumento cristiano per eccellenza, il nucleo della civitas Dei-civitas hominum. La ricostruzione era durata più di un secolo; ora, con la facciata del Maderno (1612), poteva dirsi finita. Ma come? Tra il corpo centrale michelangiolesco e il corpo longitudinale maderniano non c'era raccordo; ed era difficile trovarlo perché i quattro enormi pilastri della cupola, intoccabili, formavano una strozzatura. Inoltre la navata era uno spazio nudo, senza forma.Il Bernini parte dal centro, dal punto più sacro della chiesa: inventa il ciborio sotto la cupola; decora i quattro pilastri; passa a definire la prospettiva delle navate. Sistemato l'interno, si occupa dell'esterno: corregge la facciata maderniana634ideando i due campanili laterali (fu costruito, ma presto abbattuto soltanto il sinistro) e, finalmente, costruisce il colonnato (1667).Posto di fronte alla questione del ciborio, che altri aveva cercato di risolvere in termini architettonici, si rende conto che bisogna cercare in un'altra direzione. Un sacello, in quel punto, avrebbe interrotto la continuità prospettica dei quattro bracci della croce, ingombrato lo spazio vuoto sotto la cupola michelangiolesca; e una piccola architettura, nella grande, avrebbe ridotto la scala delle grandezze, abbassato il tono dello spettacolo architettonico proprio dove avrebbe dovuto raggiungere l'acme, nel punto più sacro. Capovolge i termini della questione: invece di un'architettura impiccolita progetta un "oggetto", un baldacchino processionale, ingrandito: come se una folla di fedeli in processione l'avesse portato fin là e là si fosse arrestata, alla tomba dell'Apostolo. Così, invece di un "calando", si avrà un "crescendo": una sorpresa, una scossa psicologica, un balzo dell'immaginazione. Ma non soltanto questo: le quattro aste del baldacchino, quattro poderose colonne bronzee ritorte, si avvitano nello spazio vuoto, lo mettono in vibrazione con il loro ritmo elicoidale e i riflessi del bronzo e dell'oro. È un fulcro che suggerisce una rotazione: alla centralità michelangiolesca, il Bernini ha sostituito una circolarità spaziale, un moto d'espansione, a spirale."La crociera di San Pietro è come un teatro circolare in cui la scena, anzi la macchina scenica (il baldacchino) si trova quasi al centro, e l'azione si svolge all'ingiro. Ma quel che conta non è la teatralità, ma l'azione in se stessa, in quanto compiuta allegoria della Passio Christi rappresentata simbolicamente attraverso i segni del martirio" (Fagiolo). Tra i vuoti prospettici dei quattro bracci si spingono innanzi le facce trasverse dei quattro pilastri, con due ordini di nicchie. In quelle in basso, più profonde, Bernini colloca quattro statue gigantesche; ne esegue una lui stesso, San Longino. In alto, oltre una balconata, sono le logge delle Reliquie, inquadrate da colonne tortili (quelle dell'antica pergula) che riprendono in circolo, come echi, il motivo delle colonne del baldacchino. La figura di Longino, con il suo gesto di attore declamante, è costruita in rapporto allo spazio del nicchione: con le braccia, come fossero ali, 635prende spazio, lo agita; il manto, senza alcun rapporto col corpo e col gesto, non è che una massa bianca affiorante, sconvolta da un turbine. Come negli Evangelisti della cupola del duomo di Parma: meglio del Barocci e di Annibale il Bernini ha capito che il Correggio è stato il primo a concepire l'arte come "scala" tra terra e cielo, anzi come forza trascinante e irresistibile e che lui, non Michelangiolo, è il punto di partenza di quello che si chiamerà il Barocco.Il movimento è ritmo, non simmetria. Instaurato il principio di una spazialità in movimento, nulla impedisce di immaginare una rapida fuga prospettica: come quella, per esempio, che si vede nell'Eliodoro cacciato dal tempio, di Raffaello. Il Bernini non si limita a uniformare l'allineamento prospettico delle navate laterali graduando l'emergenza delle colonne addossate o incassate nei pilastri del corpo longitudinale; dando ad ogni campata una sorgente luminosa, trasforma l'ordinamento prospettico in un incalzante succedersi di ondate luminose. Come farà poi nella scala regia in Vaticano, sfruttando la gradinata come prospettiva accelerata e i ripiani come zone di luce intensa, che rompono l'ombra della volta a botte.Le navate, con la loro corsa prospettico-luministica, raccordano lo spazio esterno, aperto, con la zona piena di luce alta e costante, quasi astratta, della crociera e della cupola. All'estremità opposta all'ingresso, quasi a suggerire un esito in cielo, collocherà (1657-66) la "macchina" della cattedra: un'immensa raggiera abbagliante, brulicante di angeli, che riversa nell'abside un fiume di luce dorata. Ed è un esempio sorprendente, ma all'origine ancora correggesco, di trasformazione di una struttura prospettica in struttura luministica.Rientrano nella decorazione interna di San Pietro, aggiungendo personaggi allo spettacolo, le tombe monumentali dei papi (Urbano VIII, 1628-47; Alessandro VII, 1671-78), il monumento della Contessa Matilde (1633-37); le cappelle, tra cui quella del Sacramento, gli altari.L'antica basilica aveva un quadriportico, il luogo dei catecumeni cioè dell'attesa. È, questo dello spazio esterno, il nuovo problema che si prospetta al Bernini. Prima di affrontarlo progetta i due campanili laterali alla facciata: progetto già del Maderno, che a sua volta l'aveva ripreso dal Bramante. Scopo: correggere la636sproporzione della facciata troppo larga rispetto all'altezza, ridotta per lasciare in vista la cupola; inoltre, quei due montanti avrebbero inquadrato la cupola, facendola sembrare più vicina e collegandola alla facciata. Il Bernini, dunque, pensava già a riscattare la cupola michelangiolesca dalla condizione di sfondo e quasi d'orizzonte a cui la condannava il prolungamento della navata. Realizza questo proposito con il colonnato ellittico: che riprende la forma curva della cupola, la rovescia presentandola aperta come una coppa, la dilata trasformandola da rotonda in ellittica e suggerendo un'ulteriore espansione, a raggiera, con le prospettive delle quattro colonne allineate in profondità. Di tutte le invenzioni del Bernini, è la più geniale: non soltanto riscatta e mette in valore l'intero corpo della basilica, ma fa dell'antico quadriportico una grande piazza, l'anello che raccorda il monumento alla città (e, idealmente, a tutto il mondo cristiano: infatti è il luogo di raccolta e d'attesa dei pellegrini). È un'immagine allegorica (le braccia della Chiesa protese ad accogliere l'ecumene); ma è anche la prima architettura aperta, pienamente integrata allo spazio atmosferico e luminoso: la prima architettura urbanistica.L'unità che il Bernini ha dato a San Pietro non è soltanto visiva: da nessun punto di vista si doveva vedere tutto l'edificio (la sciagurata via della Conciliazione, che riduce la basilica a fondale scenografico, è un'opera del regime fascista). Esso non si presentava come un organismo chiuso ma come una successione e variazione continua di prospettive e di aperture spaziali. Come ogni spettacolo, aveva i suoi tempi di sviluppo. È fatto per il visitatore che lo percorre, si aggira. Ogni nuova prospettiva si coordina a quelle vedute, prepara le prossime. L'ammirazione diventa un gioco di memoria e d'immaginazione: da potersi dire infine che la basilica vaticana, così come la presenta il Bernini, è più da immaginare che da vedere.Benché in San Pietro non possa fare a meno di misurarsi con Michelangiolo, la radice dell'architettura del Bernini è soprattutto bramantesca: lo dimostra, ispirandosi al cortile di San Damaso in Vaticano, la sua prima architettura, il palazzo Barberini.637Succeduto al Maderno nel 1629, apre il blocco del palazzo, lo sviluppa in tre corpi ortogonali, ponendo la facciata al termine di una prospettiva, come un fondale arioso, che "ingrana" lo spazio antistante con le membrature aggettanti e poi lo accoglie nei grandi vuoti del portico e dei loggiati, lo "respira" con i larghi strombi delle finestre dell'ultimo piano. Il Bernini gioca allo scambio delle tipologie: è palazzo e villa, così come la facciata è facciata e parete di cortile, divisorio tra corte e giardino, scenario di feste e rappresentazioni teatrali.L'idea di fondere lo spazio di natura e lo spazio urbano (ma anche la natura è storia, è la natura dei classici) è fondamentale nella poetica berniniana: sempre, quando può, porta l'acqua nel cuore della città. Le fontane diventano un elemento essenziale dell'arredamento urbano (la barcaccia in piazza di Spagna; delle api in via Veneto; dei fiumi in piazza Navona; del tritone in piazza Barberini). La fontana dei fiumi (1648-51) fa da piedestallo ad un obelisco egizio: la storia si erge sulla natura, ma su di essa si fonda. L'acqua sgorga impetuosa dalla roccia "al naturale", tra alberi scossi dal vento e le figure allegoriche dei continenti. Ma si può parlare di allegoria, se l'immagine si dà in modo così immediato e totale da togliere il desiderio di scoprire il significato recondito? Non sono immagini che traducono concetti; sono immagini che hanno in sé, e comunicano, la larghezza, la chiarezza, l'universalità del concetto. Si può anche ignorare che cosa propriamente significhino; non si può non essere presi dal senso della vita, del libero moto nello spazio, dell'entusiasmo per il mondo che esse comunicano. E l'entusiasmo per il mondo è entusiasmo per il passato, il presente e il futuro; per la natura e per la storia; per l'esperienza della vita e per ciò che è al di là di essa.Numerosi i progetti, anche inattuati, di interventi nella determinazione della figura classico-moderna di Roma: demolizioni e ricostruzioni, riforme, restauri. Bernini vorrebbe poter modellare tutta la città con le sue mani, come fosse un'immensa scultura. Le chiese progettate nella sua maturità sono tutte a pianta centrale (Sant'Andrea al Quirinale; chiese dell'Ariccia e di Castelgandolfo). Sant'Andrea (1658) è ellittica, con l'asse maggiore nel senso della larghezza. Il punto di riferimento è il Pantheon, di cui negli stessi anni il Bernini progetta il restauro e la638miglior sistemazione nell'ambiente urbano; né meraviglia che lo schema rotondo diventi ellittico come nel contemporaneo colonnato di San Pietro, dato che il Bernini tende sempre a ridurre la centralità a circolarità, evitando così la veduta privilegiata dal centro, moltiplicando i punti di vista e dando allo spazio un andamento orbitale. Il fatto nuovo (ma coincidente con l'analoga ricerca di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace), è il totale disimpegno dell'immagine spaziale dall'equilibrio dei pesi e delle spinte. All'interno è fortemente accentuato l'anello strutturale forma to dalle lesene, dal cornicione, dall'inquadratura dell'altare. Quest'ultima, per le grandi dimensioni e lo spicco delle colonne affiancate e del timpano, è quasi una facciata portata all'interno: è come il boccascena di un teatro aperto sul palcoscenico intensamente illuminato. Al di là dell'anello strutturale lo spazio sprofonda nelle cappelle radiali o si espande in chiaroscuri sfumati nella cavità della cupola: indefinito come uno sfondo di cielo dietro il solido primo-piano di un quadro. Lo spazio è dunque reso mediante larghe, espanse zone di luce e di ombra: la massima luce concentrandosi nel vano dell'altare, che ha le sue sorgenti dirette e nascoste, come fosse appunto il palcoscenico di un teatro.L'inquadratura dell'altare "fa facciata" molto più della facciata vera e propria. Questa (o, più propriamente, quanto della chiesa si vede dalla strada) appare scomposta in tre elementi: la parte visibile del perimetro convesso della chiesa; le due basse ali che ne invertono la curvatura collegando il corpo dell'edificio al filo della strada; un piccolo prospetto fortemente plastico, che inquadra entro il telaio robusto delle membrature il pronao semicircolare (si confronti con quello di Pietro da Cortona in Santa Maria della Pace). Più che una facciata è un apparato che commenta e magnifica l'ingresso alla chiesa: un altissimo a solo plastico, accompagnato dai chiaroscuri sommessi, modulati sulle pareti curve. La coerenza strutturale è smembrata, dissolta in un movimento ritmico, quasi musicale.Scorre in tutta l'opera del Bernini, scendendo dalle remote fonti ellenistiche alla più commossa e cristiana ispirazione del Correggio, una vena lirica che può esprimersi nell'ègloga o nell'idillio (le fontane) o nell'inno pindarico (la scala regia)639e perfino nell'epigramma (l'elefante della Minerva). Sant'Andrea è il vertice della lirica architettonica berniniana. Come si dissolve il tipo architettonico classico negli edifici della maturità, così si dissolve la figura nelle più alte sculture del Bernini: come l'Estasi di Santa Teresa, la Beata Ludovica Albertoni, gli Angeli ora in Sant'Andrea delle Fratte. S'è parlato anche troppo dell'accento ambiguo, tra mistico ed erotico, di queste immagini: le più conturbanti tra quante ne ha lasciate il Seicento. L'ambiguità è piuttosto tra ispirazione lirica e tragica; e non tanto è ambiguità, quanto un sommarsi, un reciproco stimolarsi delle qualità dell'una e dell'altra. Accade in queste opere quello che accade nelle tragedie di Racine (basti pensare alla Fedra), quando il teatro cessa di essere finzione, e al dialogo succede il monologo, la solitudine dell'eroina nell'ineluttabile necessità della morte. Più nulla, neppure il suo dramma ormai chiuso, la lega al mondo; e la sua passione, da impura e mondana che era, sale sublimandosi fino a diventare passione morale ed a farla morire, bensì, ma d'amore.FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. (Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana)

torniai_paola — 2020-03-20 19:36:07 UTC

torniai_paola — 2020-03-20 19:36:11 UTC

Ugualmente lontano dai grandi assunti ideologico-religiosi del Bernini e del Borromini, PIETRO DA CORTONA (1596-1669), pittore ed architetto, riduce il problema nei termini di una cultura specificamente artistica, ad una questione di stile e di gusto. Toscano di nascita e di formazione, quando giunge a Roma verso il 1612 si mette subito nella scia di Annibale, interpretandolo in senso puramente decorativo. Il classicismo, per lui, è soprattutto un modo letterario, un discorso allegorico, quindi colto e socialmente elevato; la decorazione pittorica è un mettere in allegoria, un'amplificazione rettorica; la prospettiva non è una concezione, ma un'allegoria enfatica dello spazio. Così sia il Bernini che il Borromini sentono il bisogno di prendere posizione nei confronti del grande problema ideale posto da Michelangiolo; il Cortona lo mette fuori causa, anche più di quanto non facciano il Reni e il Domenichino. Non per un ritorno all'idea del bello classico, ma per uno spregiudicato liberalismo culturale. L'arte non è un problema ideale; è la tecnica del visibile, dell'appariscente. Tale è la sua funzione, il suo servizio sociale. È giusto ricollegarsi a Raffaello, ma bisogna anche guardare ai veneti, maestri del colore e della grande decorazione. Il classico senza il problema della storia: ecco l'ideale del Cortona pittore. Gli piace Rubens perché, fiammingo, ama il classico e non lo sente come storia né come ideale, ma come vita e presente; gli piace Poussin perché, francese, considera Tiziano classico come Raffaello. Contemporaneo del Baldacchino di San Pietro, il soffitto del grande salone di palazzo Barberini, con il Trionfo della Divina Provvidenza (1633-39), è il testo figurativo fondamentale della rettorica barocca: una macchina figurativa grandiosa, spettacolare, quasi volesse dimostrare che i contenuti non sono più d'un pretesto all'onnipotente tecnica dell'arte. Il programma, dettato da un poeta dell'entourage di Urbano VIII, Francesco Bracciolini, è complesso, complicato, coinvolge cultura classica e allegorie religiose, episodi mitologici e concetti emblematici: ma quel che si dà allo spettatore, al di là e prima del denso significato allegorico, come immediatamente percettibile, è il movimento, circolare ed ascendente, che culmina nel volo delle gigantesche api barberiniane all'interno di una non meno monumentale corona di alloro, anch'essa emblema della famiglia del pontefice. Come nella galleria Farnese, la pittura imita l'architettura (la finta trabeazione) e la scultura (le cariatidi a finto stucco, i medaglioni dorati): ma qui tutto si fonde nell'effetto pittorico totale, le sculture sembrano animarsi e le parti architettoniche, non più intese come riquadrature per la distribuzione delle scene figurate, sono invase da figure in movimento, da ciuffi di verde e di fiori, da nuvole. In Annibale, la natura entrava solo come complemento della figurazione mitologica, stabiliva il fondo classico della poesia figurata; qui l'immaginazione ha già prodotto una seconda natura, in cui alberi, figure, nuvole, architetture vivono in una dimensione più ampia, addirittura illimitata. Negli stessi anni in cui si va decorando palazzo Barberini, nella Accademia di San Luca si dibatte la questione se la pittura di storia debba usare pochi o molti personaggi, e cioè se sia strutturalmente analoga alla tragedia (Sacchi) o all'epica (Cortona): la Divina Sapienza; del suo antagonista, ha poche figure, immediatamente riconoscibili, dagli attributi che le caratterizzano, impostate come dramatis personae. Per il Berrettini la pittura è, aristotelicamente, non mimesis, ma diegesis, racconto visivo, vivace, brillante: imita tutto, ma non può essere imitata, è arte egemone, perché più direttamente "visualizza" l'immaginazione (anche quando costruisce, la sua architettura implica una radice pittorica e tende a costituirsi come immagine pittorica). Poiché, infine, si tratta di rendere percettibile l'immaginazione e la pittura ha, nei646confronti della percezione, una maggior forza di appello, i valori visivi della pittura, e in primo luogo il colore, devono essere accentuati. È il motivo per cui guarda all'esperienza coloristica dei veneti: solo che il colore è spiegato, intensificato, acceso, monumentalizzato oltre il "naturale" perché, se l'immaginazione è qualcosa che va oltre il reale, la visualizzazione delle sue immagini deve andare oltre ogni nozione visiva. Così la percezione non è più soltanto una registrazione, ma è una sollecitazione: la mente deve fabbricare nuovi schemi per inquadrare la percezione di fatti che non sono naturali, ma prodotti dell'uomo, artificiali. Se il soffitto di palazzo Barberini rappresenta, nell'attività di Pietro da Cortona, l'invenzione sperimentale di una macchina figurativa che funziona come discorso persuasivo, la decorazione del nuovo appartamento granducale di palazzo Pitti, a Firenze (avviata nel 1637, proseguita poi tra il 1640 e il 1647) è il momento elegiaco della sua pittura; schiarisce i colori, fino a renderli luminosi come il cielo, sovrappone lo stucco bianco sull'oro e lo stucco dorato sul fondo bianco, senza tuttavia arrivare a fondere illusionisticamente le decorazioni: un fare commosso, più che commovente, che invita lo spettatore a partecipare dell'emozione che prova il pittore nel fare pitture.Al ritorno a Roma, il Cortona è ormai celebrato, e anziano maestro: negli affreschi della Chiesa Nuova, rivolgendosi al gran pubblico dei fedeli, risale, attraverso il Lanfranco, al Correggio e alle cupole parmensi; nella decorazione della lunga galleria di palazzo Pamphili, il capolavoro del periodo tardo, frammenta la decorazione raffinatissima in episodi, quasi fossero strofe di un poema, o di una lirica.Il Cortona è ancora maggiore come architetto. Se, come pittore, mira a sviluppare tutte le possibilità di un binomio Raffaello-Tiziano, come architetto sviluppa tutte le possibilità di un binomio Bramante-Palladio; la sua è dunque una linea di neo-cinquecentismo, che conserva e riafferma il valore della struttura e della "misura umana", anche nei confronti delle opposte tendenze, all'espansione e alla contrazione spaziale, del Bernini e del Borromini. Bramantesca era, con la grande nicchia frontale, la villa Sacchetti (1625-30); bramantesco è lo schema centrale, a croce greca, della chiesa dei Santi Luca e Martina (1634-50). Nell'interno di questa nuova chiesa i motivi dominanti sono le colonne, a cui è restituita l'antica autonomia di elementi plastici e portanti, ma che vengono ritratte e addossate ai pilastri e alle pareti in modo da lasciar libero il vano luminoso formato dai quattro bracci terminanti ad abside. Lo spazio viene così ad essere determinato ai limiti, dal piano plastico continuo modellato dai fusti delle colonne, dalle facce piane o dagli spigoli emergenti dei pilastri, dagli intervalli, dalle profonde fessure tra le membrature accostate. Il muro, infine, non è più concepito come superficie-limite, ma come organismo plastico. La facciata è addossata ad una delle absidi semicircolari dei bracci; ne riprende infatti la curvatura, ma addolcendola e contenendola tra due contrafforti laterali sporgenti, che ristabiliscono l'unità del piano frontale. Per contenere l'espansione della fronte curva, il Cortona si vale, eccezionalmente, di un elemento michelangiolesco, ma non dedotto dalle opere romane, bensì dalla Laurenziana: un forte telaio di cornici, colonne, lesene. Incassa le colonne, fa emergere le lesene: anche la facciata cessa così di essere un limite e diventa un organismo plastico, a cui infatti si raccorda l'altro organismo plastico, la cupola.Si osservi il modo con cui i contrafforti laterali si attaccano alla superficie curva formando due incavi profondi: si ha una successione di spigoli degradanti, come di pilastri allineati in una prospettiva molto tesa. Evidentemente i due contrafforti sono pensati come due ali prospettiche in scorcio, cioè come due elementi ben distinti dal piano frontale.Questi due moncherini diventano due grandi ali spiegate nel prospetto di Santa Maria della Pace: una chiesa quattrocentesca al cui esterno il Cortona dà, nel 1656, una sistemazione non soltanto architettonica ma urbanistica. Si può ancora parlare di facciata? Ci sono due ali arretrate che formano un'esedra lontana, un fondo; c'è una parte frontale, convessa, non molto dissimile da quella dei Santi Luca e Martina; c'è poi un pronao semicircolare, che prende tutta la larghezza della fronte e risponde, invertendo la curvatura, all'esedra di sfondo. Questo organismo complesso non immette soltanto alla chiesa ma alle viuzze laterali, che vengono così inserite, come prospettive, nel complesso. Ricordo bramantesco, dal tempietto di San Pietro in Montorio, il pronao; ricordo palladiano, dal Teatro Olimpico, l'inserto prospettico delle viuzze. Fatto nuovo e d'importanza sensazionale: lo smembramento della facciata, il suo disimpegno dalla parete e dalla sua tradizionale funzione di limite, la sua inserzione nello spazio come organismo plastico articolato, la sua ragione non più soltanto architettonica ma urbanistica. Il primo ad avvedersi della novità sarà proprio il Bernini, benché non molto stimasse il Cortona: Sant'Andrea al Quirinale, col corpo convesso che fa parte del prospetto, con le due bassi ali ad esedra, con il pronao ricurvo ripropone, in sostanza, lo stesso problema.Anche in Santa Maria in via Lata (16581662) il Cortona costruisce la facciata di una chiesa già esistente. Lo spazio antistante non è una piazza, come nel caso di Santa Maria della Pace, ma una via di grande traffico, l'attuale Corso. Il ricorso palladiano prevale ormai, nettamente, sul bramantesco. La facciata è a due ordini di colonne trabeate; nel superiore l'intercolunnio centrale sfonda in un arco che rompe il cornicione ed entra nel frontone (è, ingrandito, il motivo della "serliana", tante volte ripreso dal Palladio). Ma la facciata non è un piano; ha una profondità, è un portico con un loggiato. Il fusto delle colonne risalta sul vuoto scuro; ed importanza determinante assumono i due corpi pieni laterali, che definiscono bensì il piano della facciata ma, risvoltando, la configurano come piano frontale di un parallelepipedo. Così la costruzione si offre a più vedute: frontalmente, con lo spicco ritmato delle colonne iscritte nel piano; lateralmente, con la profondità in scorcio del portico e della loggia. Nei due casi, si hanno vigorosi contrasti di luce ed ombra: l'interesse per l'arte veneta, che già notammo nell'opera pittorica, porta Pietro da Cortona a concepire la facciata non solo come organismo plastico, ma coloristico. (Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana)

torniai_paola — 2020-03-20 19:36:14 UTC

FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) è il grande avversario del Bernini; con la propria opera ne contesta, punto per punto, la poetica universalistica. È un contrasto di idee che, da parte del Borromini, è combattuto soprattutto sul terreno della tecnica; mentre, da parte del Bernini, è mantenuto sul piano dello stile, e specialmente, del valore dell'immaginazione che nel Borromini sarebbe arbitraria e "chimerica", eccitazione fantastica senza fondamento nella storia. Il Bernini possiede tutte le tecniche, il Borromini è soltanto architetto. Le tecniche del Bernini discendono da un'idea, realizzano l'invenzione; la tecnica del Borromini è mera prassi. Il Bernini è sicuro del successo delle proprie tecniche; la tecnica del Borromini è ansiosa, tormentata, sempre insoddisfatta. Si sa che nel Seicento tutti i problemi hanno una radice religiosa. Il Bernini è persuaso di avere il dono della rivelazione; contempla Dio nel mondo e si sente salvo. Il Borromini è come chi prega, invoca la grazia: sa perché prega, è pieno di fervore, ma non sa se la grazia verrà. Tutta la sua opera corre sul filo di quest'ansia: un istante di minor tensione, un nulla, può farla fallire. E allora sarebbe, come diceva Michelangiolo, "peccato".640Vi sono singolari coincidenze tra la posizione ideale del Borromini e quella del Caravaggio. Anche il Borromini è lombardo, cresciuto nel clima religioso dell'ascetismo pratico del Borromeo; anche il Borromini, a Roma, si fa sostenitore di una cultura settentrionale (prevalentemente palladiana) e di una prassi artistica che vale per se stessa e non per una teoria da cui dipenda; anche il Borromini ha un carattere aspro, intransigente, violento. Finirà per uccidersi in una crisi d'angoscia. C'è tuttavia una differenza: il problema della realtà, che assillava il Caravaggio, non esiste più. L'ha risolto il Bernini (con cui il Borromini lavora in San Pietro e in palazzo Barberini) ponendo l'arte come immaginazione che si realizza, si sovrappone alla realtà, la sostituisce. Tutto il problema si riduce all'immaginazione: è un conoscere o un essere? rivelazione o ricerca? soddisfa all'impulso che la muove o tende senza fine a una trascendenza irraggiungibile?Per il Borromini è ricerca, tensione, rifiuto del mondo, volontà di trascenderlo. Il Bernini si esprime per larghi discorsi allegorici, mira alla massima espansione spaziale, muove grandi masse di luce e di ombra, sfrutta le possibilità illusive della prospettiva. Il Borromini si esprime per simboli quasi ermetici; mira alla massima contrazione spaziale, evita le masse, affila i profili e li espone a una luce radente, inverte spesso la funzione della prospettiva servendosene per ridurre invece che per protrarre lo spazio. Anche l'ambiente dei due artisti è diverso: salvo un breve periodo di disgrazia sotto Innocenzo X, il Bernini è l'artista della corte pontificia; il Borromini è ricercato dagli ordini religiosi, specialmente da quelli, come i Filippini, che predicano l'assiduità della pratica ascetica.Giunto a Roma nel 1614, lavora come scalpellino presso il Maderno, suo zio; è quasi un autodidatta; ha il culto di Michelangiolo, ma lo ammira più per il suo tormento spirituale che per la sua opera. I dissapori col più fortunato rivale cominciano probabilmente fin da quando lavora alle sue dipendenze, ma con una qualche autonomia, in San Pietro e in palazzo Barberini. La prima opera interamente sua è il piccolo chiostro nel convento di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37). Riduce lo spazio, già esiguo, con le forti colonne del portico; evita la simmetria e distribuisce gli intervalli con un ritmo alterno, più larghi e più stretti, elimina gli angoli perché il ritmo giri tutt'intorno, li trasforma in corpi convessi come se la superficie s'incurvasse nella stretta di una morsa. Nell'interno della chiesa (1638-41) ellittica (ma con l'asse maggiore nel senso della lunghezza: con un effetto di contrazione opposto a quello, di espansione, che cercherà il Bernini in Sant'Andrea) pone un unico ordine di colonne (un motivo palladiano). Sono volutamente sproporzionate allo spazio ristretto, e lo stringono ancor più; ma la loro forza plastica costringe le superfici a inflettersi, la stessa cupola ovale si direbbe deformata, schiacciata delle curve tangenti degli archi. Nell'oratorio dei Filippini (1637-1643) il piano della facciata è concavo: di modo che le lesene appaiono sempre di spigolo e in una condizione di luce sempre diversa. Al nicchione del secondo ordine, ricavato a sguscio con la falsa prospettiva del catino, fa contrasto nel primo il volume semicilindrico dell'ingresso. Le membrature sono forti, ma non sostengono nulla e talvolta si contraddicono come nel cornicione del primo ordine, interrotto dai timpani triangolari delle finestre. I critici neoclassici accusano il Borromini di lavorare come un ebanista: infatti intaglia nervosamente le superfici, spezza le linee, insiste sull'ornato finissimo e spesso "capriccioso". Tormenta la superficie con un furor simile a quello del pittore che cerca sulla tela il tono giusto. Perciò evita i materiali nobili: al marmo preferisce il mattone, l'intonaco, lo stucco. Sono materiali poveri ma docili; non hanno alcun pregio intrinseco, ma diventano preziosi col lavoro ansioso dell'artista.Non meno del Bernini, il Borromini si pone problemi ambientali, urbanistici; ma non si preoccupa affatto dell'aspetto rappresentativo, monumentale della città. Nei suoi vasti complessi edilizi, alle Quattro Fontane e ai Filippini, affronta da architetto "pratico" le questioni funzionali; ma il tono della costruzione sale di colpo ad altezze vertiginose dove la funzione pratica della comunità è la pratica ascetica. Non c'è un dominio della vita spirituale separato da quello della prassi quotidiana: il raptus dell'ispirazione coglie l'uomo nell'umiltà della sua opera di ogni giorno. Non vi sono più tipi costruttivi, modi abituali di distribuire le parti dell'edificio secondo l'equilibrio dei pesi e delle spinte: la costruzione è il prodotto di un unico impulso, che va dalla pianta all'ultimo particolare ornamentale. La piccola chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza ha un perimetro bizzarro, mistilineo, che si conserva, via via restringendosi, fino al sommo della cupola. Come all'interno la cupola non è la chiusura ma il proseguimento della forma del vano, così all'esterno è avvolta da un tamburo lobato, che si sviluppa nell'aria e nella luce con un chiaroscuro tenue, ma continuamente interrotto dalle lumeggiature vive degli spigoli delle lesene. Il poco di calotta che emerge dal tamburo è sùbito contraddetto dalla curvatura opposta dei contrafforti radiali, sicché il ritmo può seguitare nell'alta lanterna e nel lanternino, che conclude tutte le spinte dell'edificio nel ritmo rotatorio, sempre più rapido, della decorazione a voluta.Quando, nel 1646, viene incaricato di restaurare in tutta fretta la basilica di San Giovanni in Laterano per il Giubileo del 1650, il Borromini si trova alle prese con un grande spazio, di cui non può mutare né le misure né il perimetro. Chiude le antiche mura come in una teca, sfrutta tutta la luminosità del vano per dar valore ai diaframmi chiarissimi delle pareti e alla decorazione elegantissima che li adorna, quasi fingendo che i fedeli abbiano adornato di fiori e di palme la chiesa nel giorno della festa.Non dissimile dalla soluzione luministica in chiaro della basilica lateranense, è quella dell'esterno di Sant'Agnese in piazza Navona (1652-57): con la fronte cava che sembra cedere alla pressione del grande spazio della piazza, alla cui estensione in lunghezza fa contrasto lo slancio della cupola inquadrata, sulla fronte, dai due campanili.L'eleganza, la purezza del ritmo crescono col crescere della tensione interna. Il suo lungo tormento si avvicina all'epilogo: il restauro di San Giovanni rimasto a mezzo lo amareggia, la ripresa trionfale dell'attività del Bernini col favore di Alessandro VII lo umilia. Poiché gli si impedisce di compiere l'opera che doveva essere il suo capolavoro, si dà a ricomporre entro bizzarre, preziose cornici i frammenti delle antiche tombe della basilica: per la prima volta opere d'arte del medioevo vengono messe in valore, non già come reliquie o documenti di storia religiosa, ma per il fascino che emana dal loro accento arcaico, desueto. Altre volte evoca forme esotiche, come nel raffinatissimo portale di palazzo Carpegna, o motivi classici rari, addirittura anomali, come nel campanile di Sant'Andrea delle Fratte: quasi col gusto amaro di dichiararsi fuori della storia, di porre l'arte al di sopra del tempo, come espressione di una spiritualità che può essere di ogni uomo, quale che sia la sua cultura.L'edificio non deve essere una rappresentazione dello spazio né la forma allegorica di concetti religiosi o politici: è un oggetto che l'artista costruisce con quel che di meglio ha in sé, non importa se nella sua cultura o nella sua fantasia; e che esprime soltanto questa difficile scelta del meglio, come un'offerta probabilmente inutile ma anche per questo più pura.Già nel collegio di Propaganda Fide (1647-62), in una via stretta che costringe alla veduta d'infilata, accentua la forza delle membrature - lesene e cornicione - per concentrare la luce sulle complicate cornici ad edicola, concave e convesse, delle finestre incassate. Non è scenario, prospetto, diaframma tra interno ed esterno: è una parete che, soltanto alludendo al "contenuto" dell'edificio, assume un altissimo prestigio ideale per il modo con cui trasforma in luce spirituale, quasi d'emanazione divina, la luce naturale che la colpisce.L'ultima opera del Borromini è la facciata della prima chiesa che aveva costruito, San Carlo alle Quattro Fontane. È contemporanea al colonnato berniniano, la forma più unitaria e globale di tutta l'architettura barocca; ed è, all'opposto, la forma più frammentaria, discontinua, antimonumentale. È concepita come un oggetto, un arredo, un reliquario; è collocata all'estremità della strada, rompendo a bella posta la simmetria del quadrivio delle Quattro Fontane. Alta e stretta, nasconde completamente il corpo della chiesa; e non si raccorda, anzi spicca dalla parete della strada. È proprio l'opposto di quello che aveva fatto il Bernini poco più avanti, nella stessa via, con la chiesa di Sant'Andrea. La piccola facciata, con la sua triplice flessione, con lo sbalzo delle colonne a cui fa riscontro lo scavo delle nicchie, il fitto ornato, il frazionamento continuo del piano, sembra non aver altro scopo che quello di portare in alto l'ovale con l'immagine o la reliquia, che rompe il coronamento dell'edificio e lo conclude con un bizzarro, elegantissimo fastigio. È veramente l'ultimo gesto della lunga polemica antiberniniana, che passa qui dal piano architettonico all'urbanistico. Non la rappresentazione architettonica dello spazio, ma l'edificio come fatto umano che accade nello spazio; non la contemplazione dell'universale, ma il particolare vissuto con intensità estrema; non la città come immagine unitaria dei supremi poteri divini ed umani, ma la città come luogo della vita, in cui l'esperienza religiosa s'intreccia con quella del lavoro quotidiano. Non sorprende perciò che le idee architettoniche e urbanistiche del Borromini abbiano avuto, anche fuori d'Italia, un'irradiazione maggiore di quelle del Bernini: infatti, se non manifestano l'autorità spirituale della Chiesa e dello Stato, interpretano ed esprimono l'aspirazione spirituale dell'individuo e della comunità. (Giulio Carlo Argan)

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https://www.collezionegalleriaborghese.it/opere/apollo-e-dafne

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https://youtu.be/SsRQUkM2mDc Estasi di Santa Teresa Hub Scuola

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https://youtu.be/pj8k06n5uLQ?si=v83ZyhywEE9ww-Yb Algardi e Mochi

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https://youtu.be/B6uCZrZiupA

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Con il Baldacchino di San Pietro (1624-33), il chiostro di San Carlo alle Quattro Fontane (1634-37) e il soffitto barberiniano (1633-39), sono già delineate le diverse tendenze del Barocco romano, che questo ha di nuovo rispetto ai periodi precedenti, di essere, cioè, programmaticamente, una situazione di tendenze dialettiche, una pluralità di correnti cui si aderisce o da cui si dissente sapendo che ognuna è diversa, ma nessuna esclude l'altra: lo stesso Bernini attraversa un periodo "classicista", mentre Borromini si forma addirittura nel cantiere vaticano, collaborando con il Bernini all'incredibile soluzione del coronamento del Baldacchino di San Pietro. Essendo il fine dell'arte barocca la persuasione, non meraviglia che l'architettura come strumento rettorico miri ad estendersi a tutta la città, diventando macchina teatrale, spettacolare illusione che dura giorni, o pochi secondi: fuochi, allegrezze, cavalcate, trionfi, carnevali, apparati funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi. Diventando effimera, l'architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo partecipe dell'esperienza estetica l'intera città e tutto il popolo, spettatore collettivo.un allegrezze, cavalcate, trionfi, carnevali, apparati funebri o festivi, canonizzazioni, quarantore, di cui non disdegnano farsi registi architetti celebri quali Bernini, Pietro da Cortona, Rainaldi. Diventando effimera, l'architettura barocca si divulga e si popolarizza, rendendo partecipe dell'esperienza estetica l'intera città e tutto il popolo, spettatore collettivo. Accanto ai tre grandi, è una folta schiera di comprimari, talvolta solo di comparse, a trasformare Roma in città-monumento, espressivo di valori universali: con Urbano VIII prima, poi con Innocenzo X e Alessandro VII, a Roma si elabora il concetto (e non la forma) della città capitale. ( Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana)

torniai_paola — 2020-03-21 16:37:44 UTC

Giuliano Briganti, Milleseicentotrenta, ossia il Barocco, "Paragone" 13, 1951

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MIBACT GALLERIA BORGHESE David, Bernini

torniai_paola — 2020-03-22 19:40:52 UTC

https://youtu.be/QBrqev9rzlk?si=cUgtyuVeGZ0RO0H2 Paolucci, La Galleria Borghese

MIBACT

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https://youtu.be/zWS0U1VzgC8 S. Ivo, Hub Scuola

https://youtu.be/r4XGHGRVHwE S. Ivo, Mondo a colori

torniai_paola — 2020-04-12 16:23:39 UTC

Francesco Borromini, Padre Virgilio Spada, Opus Architectonicum

torniai_paola — 2020-04-12 16:24:52 UTC

https://youtu.be/Kgnwm14ksCY Paolo Portoghesi parla di Borromini

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https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/06/gloria-santignazio-andrea-pozzo-online-haltadefinizione/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=22eaaa497b-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-22eaaa497b-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-22eaaa497b-153974405

“Su Torino non c’è niente da ridire: è una città magnifica e singolarmente benefica [...] Torino non è un luogo che si abbandona”. F. Nietzsche, Lettere (5 aprile-maggio 1888 /21 settembre 1888 - 9 gennaio 1889)

torniai_paola — 2020-04-13 07:48:03 UTC

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https://www.repubblica.it/2009/06/sezioni/arte/recensioni/bernini-bargello/bernini-bargello/bernini-bargello.html I ritratti di Bernini

torniai_paola — 2020-04-16 07:19:40 UTC

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torniai_paola — 2020-04-16 07:20:47 UTC

https://youtu.be/mTRp_uAgAQ4?si=YdGKYHn_1Vi_IgCN Zuffi, Trionfo della Divina Provvidenza

torniai_paola — 2020-04-16 07:21:43 UTC

https://youtu.be/nOVz0HPLV80 Cappella Cornaro

torniai_paola — 2020-04-27 14:20:29 UTC

http://www.edu.lascuola.it/edizioni-digitali/Convivio/VB/approfondimenti/lametaforabarocca.pdf

torniai_paola — 2020-04-27 14:21:26 UTC

torniai_paola — 2020-04-28 09:36:13 UTC

http://www.trastevereapp.com/demolizioni/spina-di-borgo/

torniai_paola — 2020-04-28 09:43:35 UTC

http://www.museodiroma.it/it/il_museo/guestbook/una_spina_nel_cuore_di_roma

"Anche in Santa Maria in via Lata (16581662) il Cortona costruisce la facciata di una chiesa già esistente. Lo spazio antistante non è una piazza, come nel caso di Santa Maria della Pace, ma una via di grande traffico, l'attuale Corso. Il ricorso palladiano prevale ormai, nettamente, sul bramantesco. La facciata è a due ordini di colonne trabeate; nel superiore l'intercolunnio centrale sfonda in un arco che rompe il cornicione ed entra nel frontone (è, ingrandito, il motivo della "serliana", tante volte ripreso dal Palladio). Ma la facciata non è un piano; ha una profondità, è un portico con un loggiato. Il fusto delle colonne risalta sul vuoto scuro; ed importanza determinante assumono i due corpi pieni laterali, che definiscono bensì il piano della facciata ma, risvoltando, la configurano come piano frontale di un parallelepipedo. Così la costruzione si offre a più vedute: frontalmente, con lo spicco ritmato delle colonne iscritte nel piano; lateralmente, con la profondità in scorcio del portico e della loggia. Nei due casi, si hanno vigorosi contrasti di luce ed ombra: l'interesse per l'arte veneta, che già notammo nell'opera pittorica, porta Pietro da Cortona a concepire la facciata non solo come organismo plastico, ma coloristico. " Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni

torniai_paola — 2020-05-02 22:11:44 UTC

http://www.giulianobriganti.it/fileadmin/bibliografia/1963/Pietro_Cortona_1963.pdf

Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio, 1691-1694, affresco. Roma, Chiesa di Sant’Ignazio di Loyola, volta della navata

torniai_paola — 2020-05-07 08:16:06 UTC

https://www.raiscuola.rai.it/storiadellarte/foto/2022/02/Andrea-Pozzo-nella-Chiesa-di-SantIgnazio--7447b91b-6e10-4ae2-9e45-4e95e8f1e696.html

Giovan Battista Gaulli, detto «Baciccio», o «Baciccia» (1639-1709),Trionfo del Nome di Gesù, 1685-1687, Chiesa del Gesù, Roma

torniai_paola — 2020-05-07 08:16:44 UTC

https://www.raiscuola.rai.it/storiadellarte/foto/2022/02/Giovan-Battista-Gaulli-e-la-Chiesa-del-Gesu--d7091c84-b2fc-46a9-8e0e-64a5c28ae95e.html

torniai_paola — 2020-05-08 17:35:47 UTC

https://youtu.be/8Zcg4PQQnOs

torniai_paola — 2020-05-09 15:23:35 UTC

torniai_paola — 2020-05-20 15:03:38 UTC

torniai_paola — 2021-01-06 16:15:55 UTC

https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/04/gian-lorenzo-bernini-fontana-piazza-navona-roma/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=84110249aa-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-84110249aa-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-84110249aa-153974405

torniai_paola — 2021-01-29 16:10:05 UTC

https://galleriaborghese.beniculturali.it/opere/ratto-di-proserpina/
https://youtu.be/2W3FM7H4uGo Galleria Borghese
https://youtu.be/aV6FDowxrfg
https://youtu.be/iNEKzgYgyKw
https://youtu.be/QyP-qs7HqHw Bernini, David
https://youtu.be/QsXqVcl7YlI Bernini, Apollo e Dafne

torniai_paola — 2021-04-12 12:25:50 UTC

torniai_paola — 2021-04-12 12:28:45 UTC

https://youtu.be/X_8142RAcI4 Baldacchino e Colonnato

torniai_paola — 2021-04-14 07:41:46 UTC

torniai_paola — 2021-04-16 16:28:13 UTC

https://youtu.be/dITNP_ucPjw Barocco, Hub scuola

https://youtu.be/T5eo5J8Ot70 Barocco e Rococò

https://youtu.be/iEVSnt9WwIU Lecce

https://youtu.be/9noDIyHH-4Q?si=3L6Bg3hX7nA2wSiF Noto

torniai_paola — 2021-04-21 13:58:05 UTC

torniai_paola — 2021-04-22 12:10:33 UTC

https://padlet.com/profpaolatorniai/le-arti-nel-xviii-secolo-venezia-vjwo0upklh95re0j

torniai_paola — 2021-04-25 16:50:41 UTC

torniai_paola — 2021-06-02 07:34:39 UTC

torniai_paola — 2021-07-19 14:10:24 UTC

torniai_paola — 2022-01-12 10:47:53 UTC

https://youtu.be/EIBHuBEj0tU?si=p8WrbM4lDrwfDPqr Zuccari, Baciccio e Pozzo

torniai_paola — 2022-02-19 16:34:54 UTC

MONDO A COLORI

https://youtu.be/9iiak_5ze6E Bernini

https://youtu.be/r31hkkBtEYI Apollo e Dafne

https://youtu.be/6aQxovyddbg Baldacchino

https://youtu.be/4ELlUu99HPE Colonnato

https://youtu.be/8Zcg4PQQnOs Bernini, Hub Scuola

torniai_paola — 2022-02-19 16:39:54 UTC

http://appuntidistoriadellarte.blogspot.com/2012/09/argan-e-il-barocco.html

"Per la vastità dei suoi assunti ideologici e la molteplicità delle sue funzioni, nonché per la composizione della società a cui si rivolge, l'arte del Seicento presenta una larghissima gamma di fenomeni fortemente differenziati. Poiché non si tratta più di realizzare forme che abbiano un valore assoluto ed eterno, ma di agire sull'animo della gente, si ammette che vi siano vari modi di esprimersi e di persuadere: si delineano perciò diverse tendenze che, non corrispondendo più a diversi schemi di interpretazione della realtà ma soltanto a diversi atteggiamenti e modi di essere e comunicare, possono facilmente combinarsi o intrecciarsi. La necessità di delimitare un campo così vasto, nonché di rispondere alle richieste di una società sempre più stratificata, determina la distinzione di diversi generi artistici, a cui corrispondono altrettante categorie di specialisti. La fortuna della pittura di genere discende dalla necessità di documentare con il vivace realismo dei particolari la verosimiglianza delle visioni dell'immaginazione: perciò, all'inizio, la pittura di genere si contrappone alla pittura di storia e tuttavia la integra, ponendo in seno all'arte stessa il rapporto di particolare e universale, di reale e ideale. Si isolano poi i diversi generi: il ritratto, la natura morta, il paesaggio, la scena di vita quotidiana o di costume; e ciascun genere si suddivide in sottospecie, a cui corrispondono diverse categorie di specialisti, sicché si avranno pittori di prospettive e di rovine, di fiori, di pesci, di strumenti musicali, di battaglie o di scene di costume. Il fenomeno dei generi, come fenomeno di specializzazione in senso tematico e tecnico, non è tuttavia soltanto della pittura: non è dissimile, in architettura, la distinzione tra i diversi tipi di edificireligiosi pubblici e privati in rapporto alle diverse funzioni e alle richieste di una clientela sempre più differenziata per cultura, gusti, possibilità economiche. L'attività degli specialisti tuttavia non dà luogo a classi incomunicanti; non di rado infatti diversi specialisti intervengono nella medesima opera, come quando il paesaggista dipinge lo sfondo di un quadro di storia o il figurista le macchiette in un quadro di paesaggio, etc. L'arte è concepita come una grande impresa sociale, a cui ciascuno collabora secondo le proprie specifiche competenze. " Argan

torniai_paola — 2022-04-26 21:15:40 UTC

torniai_paola — 2022-04-27 20:30:04 UTC

"L'immaginazione è superamento del limite: senza l'immaginazione tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore; con l'immaginazione tutto è vasto, aperto, mobile, colorito. Non è tale in sé, bensì nel soggetto che si accosta alla realtà, e ne compie l'esperienza, con la capacità di vedere al di là della cosa in sé, di metterla in relazione con altre cose e col tutto, di situarla in uno spazio e in un tempo più vasti. L'arte barocca non aggiunge nulla alla conoscenza oggettiva o positiva della natura e della storia: per indagare la natura c'è ormai una scienza, per ricostruire e spiegare le vicende del passato c'è una storiografia. L'artista si interessa della natura e della storia solo in quanto il pensiero della natura e della storia gli permette di oltrepassare i limiti del reale, di estendere l'esperienza al possibile. L'immaginazione, che viene ora riconosciuta come la facoltà che produce l'arte, è molto diversa dalla fantasia o dal capriccio. L'immaginazione ha un fine: persuadere che qualcosa di non-reale può diventare realtà. Il concetto che l'arte rappresenti il verosimile o il possibile è espresso da Aristotele nella Poetica: e questo è infatti il testo su cui si fonda la concezione artistica del Seicento. Ma non soltanto il possibile può farsi reale; è l'agire umano che traduce il possibile in reale. L'arte, come agire sollecitato e diretto dall'immaginazione, è appunto il processo ideale della traduzione del possibile in reale: è quindi un modello di comportamento, e il suo fine è di persuadere ad agire secondo ilproprio modello, che è poi il modello dell'agire secondo la vera natura umana. Essendo una tecnica della persuasione, l'arte trova un sostegno concettuale - e un modello operativo - non solo nella Poetica, ma anche nella Rettorica di Aristotele, e nel De oratore di Cicerone, che ne dipende. Vi sono vari modi di persuadere: presentando la prova, dimostrando con argomenti, trascinando con l'enfasi del discorso. Perciò nell'arte del Seicento un'acuta evidenza realistica si accompagna quasi sempre alla figurazione immaginaria: si rappresentano i cieli aperti alla visione del santo, ma si precisa con estrema acutezza la qualità del tessuto della sua veste, la luce che batte sugli oggetti che ha accanto. E la fattura artistica è sempre rapida, sicura, piena di estro e di calore, magari simulati: accompagnata sempre da un ampio, eloquente gestire." Argan

torniai_paola — 2022-12-09 15:16:47 UTC

https://youtu.be/AdwJlc9Vwq4 Lezioni d'autore con Valerio Terraroli - L’età barocca in Europa
https://youtu.be/JDxt-AJewLM Giulio Ferroni - Il seicento - Otto secoli di Letteratura Italiana - Le Pillole della Dante

"Già sul finire del Cinquecento si comincia a sentire che il formalismo manieristico, con la sua dialettica di regola e capriccio o di astratta ragione e di arbitrio fantastico, non fa presa sulla realtà e non risolve il problema, che ora emerge come essenziale, della cultura o dell'esperienza globale ed attiva della natura e della storia. Il periodo che si chiama Barocco può definirsi una rivoluzione culturale in nome dell'ideologia cattolica. La lotta religiosa non è chiusa; al di là del campo dottrinale, la disputa si estende al problema della condotta umana, della politica: il rapporto tra l'individuo e lo Stato ripete o riflette il rapporto tra uomo e Dio. Per i protestanti il solo legame tra Dio e l'uomo è la grazia, e non si può far nulla per ottenerla: tutto lo sforzo umano, tutta l'esperienza accumulata e maturata nel tempo, la cultura infine, sono privi di scopo. Gli uomini lavorano perché questa è la pena della colpa originale; ma le opere non hanno valore al di là della vita terrena, non salvano. È il principio di quello che sarà poi il lavoro puramente tecnico, senza esiti di trascendenza, dell'industria. I cattolici affermano invece che Dio ha predisposto i mezzi della salvezza: la natura che ha creato, la storia che ha voluto, la Chiesa che spiega il significato della natura e della storia, dirigendo così al fine della salvezza l'agire umano. Se la storia è il percorso finora compiuto dall'umanità verso la salvezza, bisogna proseguirlo: fermarsi, tornare indietro è peccato. Ecco la differenza rispetto all'ideale culturale del Rinascimento, il ritorno all'antico. Quello che si chiamerà il "classicismo barocco" non sarà imitazione, ma sviluppo, estensione, reinvenzione della cultura classica. La questione religiosa ha un aspetto sociale: infatti la disputa è tra la fede individuale dei protestanti e la fede collettiva o di massa propugnata dalla Chiesa. La cultura è una via di salvezza, ma tutta l'umanità deve salvarsi, non soltanto i dotti. Bisogna dunque che la cultura penetri in tutti gli strati della società; bisogna che ogni attività umana, anche la più umile, abbia un'origine culturale e un fine religioso. La tecnica dell'artista, come quella dell'artigiano e dell'operaio, non è fine a se stessa: qualsiasi cosa si faccia, si fa ad maiorem Dei gloriam, cioè l'opera degli uomini accresce la gloria, il prestigio di Dio sulla terra. Per questo il Barocco diventa presto uno stile e passa dalla sfera dell'arte a quella del costume, della vita sociale; e dà figura, carattere, valore di bellezza naturale e storica insieme alle città, cioè all'ambiente della vita sociale e politica. Le poetiche barocche riprendono, rivalutano e sviluppano la concezione classica dell'arte come mimesi o imitazione; l'arte è rappresentazione, ma lo scopo della rappresentazione non è di meglio conoscere l'oggetto che si rappresenta, bensì di impressionare, commuovere, persuadere. A che cosa? A nulla di preciso: né la verità di fede né la bontà di una concezione politica si possono dimostrare od imporre con un dipinto o un edificio. L'arte è il prodotto dell'immaginazione e il suo fine precipuo è di insegnare a esercitare l'immaginazione. È importante perché senza immaginazione non v'è salvezza. Proporsi la salvezza significa ammettere che la salvezza è possibile, immaginarsi salvi: significa cioè immaginarsi al di là della contingenza della realtà quotidiana. " Argan

torniai_paola — 2022-12-09 15:16:57 UTC

torniai_paola — 2023-03-18 16:10:46 UTC

https://www.ilgiornaledellarte.com/articoli/nel-nuovo-catalogo-della-galleria-borghese-la-capra-amaltea-non-pi-di-bernini/141947.html

torniai_paola — 2023-03-21 13:47:21 UTC

torniai_paola — 2023-03-21 13:47:59 UTC

torniai_paola — 2023-03-21 13:48:17 UTC

torniai_paola — 2023-05-01 08:10:30 UTC

torniai_paola — 2023-05-31 10:41:43 UTC

torniai_paola — 2024-02-14 20:09:11 UTC

https://youtu.be/V9Kbu1rEFTY?si=EN1KIkmjDpEAa1J6 Stefano Prandi - Lo spettacolo della parola: i temi della cultura barocca

"I Barberini erano entrati in contatto con questo giovane pittore subito dopo l’elezione di Urbano, tramite il tesoriere segreto della Camera Apostolica, Marcello Sacchetti, per cui Pietro aveva già lavorato, e ancora lavorerà, e al quale, in particolare, stava per realizzare l’intenso ritratto oggi alla Galleria Borghese."

torniai_paola — 2024-12-19 12:05:46 UTC

La felice riuscita dell’impresa, con cui Berrettini aveva dato prova sia di aver assimilato il patrimonio delle antichità romane, lungamente studiate, sia di saper attualizzare la storia, attraverso espressioni e gesti efficaci e appassionati, aveva segnato la sua definitiva affermazione nel panorama artistico di Roma e l’inizio del prestigioso legame professionale con il casato regnante. Come sottolineò negli anni Sessanta dello scorso secolo Giulio Briganti, all’interno della sua monografia dedicata al pittore, però, è a partire da un’altra opera, la tela raffigurante il Ratto delle Sabine, eseguita attorno al 1629 e oggi conservata presso i Musei Capitolini, che si osserva “la prima spettacolare dichiarazione dei metodi del Barocco romano in pittura”.

torniai_paola — 2025-01-05 21:59:40 UTC

Photo by Elena Iacovacci

torniai_paola — 2025-02-02 08:38:07 UTC