Este fenómeno ofrece un excelente punto de análisis porque transforma la relación entre el maestro y el estudiante, cambia la idea de corrección técnica y desafía las formas tradicionales de enseñanza. Escogí el video del ILIA 2020,  ya que ofrece una visión renovada de la formación artística, centrada en la conciencia corporal y el bienestar integral  en la Universidad de las artes en Ecuador. Me pareció muy interesante el contexto social también que mencionan.  Principalmente elegí la participación de Ana María Palys, (minuto 28 al 38).

1. ¿Qué individuos, instituciones y procesos sociales están involucrados en el proceso creativo en cuestión?

Los individuos que participan, son profesionales en danza y somática con experiencia y trayectoria como: Vanessa Pérez, Paulina Peña Herrera,  Mashol Rosero, Jossie Cáceres y Ana María Palys, quienes aportan desde sus experiencias en estos campos.​   Me basé en la exposición de Ana María Palys para presentar este fenómeno.

Las Instituciones: La Universidad de las Artes de Ecuador, a través del ILIA (Instituto Latinoamericano de investigación en artes), es la principal entidad organizadora, promoviendo espacios de reflexión e investigación en artes.​https://ilia.uartes.edu.ec

Procesos sociales: Se destaca la integración de la educación somática en la formación dancística, ellos nombran que no únicamente en la Universidad, sino también en escuelas o academias de danza y compañías en Ecuador, buscando una conexión más consciente entre cuerpo y mente, lo que refleja una tendencia hacia pedagogías más integrales y humanísticas en las artes.​

2. ¿Qué estructuras y normatividades determinan los procesos?

Las estructuras académicas de la Universidad de las Artes proporcionan el marco institucional para la implementación de la educación somática en el currículo de danza. Estas normativas académicas facilitan la incorporación de metodologías somáticas, promoviendo una formación que prioriza la conciencia corporal y el bienestar integral del estudiante como se expone en el video.

3. ¿Qué márgenes de libertad, conciencia y acción se pueden detectar en los procesos?

Palys responde a la pregunta ¿cómo las técnicas somáticas pueden ayudar en la ruptura de automatismos dentro del entrenamiento de la danza? Ella menciona que el entrenamiento unidireccional de una técnica muy codificada anula la sensibilidad del bailarín y la conciencia corporal. Al integrar la educación somática ofrece a los estudiantes la libertad de explorar y comprender sus propios cuerpos, fomentando la auto observación y la autorregulación. Este enfoque promueve una mayor conciencia corporal y emocional, permitiendo a los bailarines tomar decisiones más informadas y autónomas en su práctica artística.​

4. ¿Qué rupturas o aportes críticos se detectan?

La integración de la educación somática representa una ruptura con métodos tradicionales de enseñanza de la danza que pueden enfocarse más en la técnica y la repetición. Es un vehículo para generar una ruptura de la automatización abriendo nuevos caminos. Este enfoque crítico cuestiona y amplía las metodologías convencionales, aportando una perspectiva que valora el bienestar del bailarín y su desarrollo integral, más allá de la mera ejecución técnica permitiendo nos despidamos de prácticas deshumanizantes.

Comentan que la sociedad se está alejando de lo único que nos pertenece que es nuestro cuerpo, debido a la prisa por vivir.  Y que hay un interés en los artistas del Ecuador en tener proyectos que tengan coherencia con la realidad artística y humana de este país, lo cual implica mirar adentro del sistema social y educativo del Ecuador. Pues no se trata de únicamente producir movimientos, sino también de saberse y conocerse. Toda acción somática es un acompañamiento a la técnica.

Palys menciona que las técnicas somáticas son un vehículo mediante el cual se opera un segmento del ser humano que es libre, que es inasible, escurridizo, que no se encarcela ni etiqueta y que puede escaparse de lo permanente y de condicionamientos, lo cual es importante para la formación del bailarín creador y consciente.

Al incorporar la educación somática, los bailarines desarrollan una mayor sensibilidad hacia sus propios cuerpos, lo que puede mejorar la calidad del movimiento, prevenir lesiones y fomentar una relación más saludable con la danza. 

En relación con las preguntas planteadas, quisiera partir que esta obra surgió a partir de una discusión del manifiesto cyborg de Donna Haraway, por lo que me resultó interesante cómo la escritura y/o las referencias teóricas y literarias pueden detonar piezas coreográficas.

Los individuos y participantes de esta pieza son los bailarines, Robin Nimanong,Phabpi NGO Intern Dansers: Erikas Žilaitis y Dovilė,el artista digital Lux, la música hecha por Clara Cozzolino, dramturgia por Lara van Lookeren y las imágenes/escaneos 3D por Thomas van Rijk. En cuanto a instituciones, este proyecto fue ayudado por la residencia artística ICK Dans en colaboración con el Fondo para el Arte de Amsterdam.

Su contexto social tiene que ver con la noción del lenguaje, el género fluido ejecutado por dos performers queer y la incorporación de la máquina en estos nuevos lenguajes que van enriqueciéndose a partir de los avances tecnológicos. También cuenta con un enfoque interdisciplinario donde colaboran artistas visuales y músicos que enriquecen la pieza con visualizaciones en tiempo real y escaneos 3D.

Las estructuras sociales que detonan este proceso dancístico tienen raíz en la variedad de movimientos como el ball, el taichi y la exploración somática a partir de prácticas que estimulan el sistema límbico y la fluidez dentro del mismo sistema; se busca romper con la polarización de dos géneros y se hace esta grieta a partir del cyborg como un ente tecnológico que tampoco entre en estas estructuras binarias. El uso de los sintetizadores en la música propone a la vez una suspensión del tiempo y el error de la máquina. Se utilizan pantallas pequeñas como props a manera de reflejo del contexto tecnológico contemporáneo y éstas como un dispositivo casi integrado al cuerpo.

https://youtu.be/zTqfA8ARdqI?si=X_cbDXVYs5VmRV8f

1. ¿Qué individuos, qué instituciones, qué procesos sociales se encuentran involucrados en el proceso creativo en cuestión?

La danza de Tecuanes involucra directamente a danzantes, músicos, la comunidad y comité del municipio de Acatlán de Osorio Puebla, de manera macro se pueden considerar también  gestores, espacios culturales e investigadores de arqueología, sociología, etnólogos, folclóricos etc. tanto de la comunidad como de otros lugares. Actualmente la danza acepta la participación femenina en los personajes de “Viejos” e incluso “el Jaguar”, mujeres que han decidido asumir roles históricamente asignados a hombres. A nivel social, los procesos de lucha por el reconocimiento de la diversidad de género y la reivindicación de la participación femenina en espacios tradicionalmente masculinos han impactado estas manifestaciones de manera positiva.

2. ¿Qué estructuras y normatividades determinan los procesos?

La danza de Tecuanes se rige por normatividades comunitarias, tradiciones orales y la certificación del comité del Tecuán, quienes tenían como función original organizar el encuentro de las cuadrillas de Tecuanes en días de Muertos, sin emabrgo evolucionó a una “institución” que intenta llevar registro de las cuadrillas existentes, certificar que tienen el permiso de difundir el conocimiento de la comunidad así como ordenar la participación para realizar la “muerte del jaguar” que solo se realiza una vez cada año por una cuadrilla de la comunidad según su antigüedad y que no haya tenido esta participación anteriormente. Sin embargo, estas estructuras que han sido desafiadas con la participación de mujeres aún conserva como una ejecución exclusiva de los varones danzantes el “Viejo” que mata al jaguar. De alguna manera ese comité y las tradiciones locales influenciadas por su calendario religioso son las normativas institucionales, quienes tratan de regulan la preservación de danzas folclóricas y la interpretación de la cultura popular en espacios oficiales (festivales, concursos, programas gubernamentales).

3. ¿Qué márgenes de libertad, conciencia y acción puedes detectar en los procesos?

De acurdo a lo que podido observar hasta el moemnto, existen márgenes de libertad en la apropiación del movimiento y reinterpretación de los roles dentro de la danza por parte de las mujeres que se “ganan su lugar” en base a la fuerza, resistencia y ferocidad que transmiten al bailar, además de la deboción con la que participan sobre todo tratándose de eventos religiosos. La conciencia de género ha permitido que algunas cuadrillas de Acatlán y por extensión a cuadrillas fuera de la comunidad como es el caso de Pies de Ángeles, acepten la participación femenina y no binaria, aunque en algunos espacios o sones específicos (el de la matanza del jaguar) aún hay resistencia. El margen de acción se amplía cuando estas expresiones ocurren en espacios urbanos, festivales alternativos o contextos académicos donde la exploración de la identidad de género en la danza se discute con mayor apertura o a veces ni se pone en discución, solo sucede de forma orgánica como es el caso de las participantes en Pies de Ángeles.

4. ¿Qué rupturas o aportes críticos detectas?

El cross-dressing femenino en la danza de Tecuanes rompe con la estructura binaria tradicional de las danzas populares, o incluso con el uso y aceptación del cross dressing pero solo para los varones (mingas, maringuillas, grasejos, etc) y desafía los imaginarios tradicionales sobre los cuerpos danzantes. Estas nuevas participaciones evidencian un cuestionamiento hacia la distribución de poder dentro de las manifestaciones culturales y replantea el significado de la representación en la danza popular, además están abriendo espacios de diálogo sobre la identidad de género dentro de las tradiciones, mostrando que el folclore no es estático, sino dinámico y en constante transformación y evoluciona respondiendo a la actualidad que se vive en la comunidad.

5. ¿Cómo podrían las acciones reorganizarse en su contexto según tales rupturas o aportes críticos?

Las acciones podrían, quizás, reorganizarse promoviendo diálogos comunitarios sobre la flexibilidad de roles en la danza y la posibilidad de que algúna vez sea una mujer en el papel de “Viejo mayor” le sea permitido “matar al jaguar”, fomentando la documentación y difusión de estas expresiones para generar mayor aceptación y entendimiento.

Así, los procesos sociales en los que se encuentra es, en mayor medida, un reclamo a la postdictadura chilena: ¿dónde quedaron lxs desaparecidxs? Así como la presencia de un gobierno que excluye y desprotege a las disidencias sociales, ¿dónde está Mónica Briones? El proceso creativo de esta danza, en este sentido, involucra un llamado a hacer de la danza un territorio de resistencia. No sólo por el argumento que enuncian, sino porque son sus cuerpos los que hablan. Los símbolos que portan en el cuerpo, apuestan por una manera de encarnar las injusticias y gritarlas con su danza. 

 A grandes rasgos, “En esta nueva historia y geografía” recrea una danza tradicional chilena llamada la cueca, donde los bailarines portan un pañuelo blanco en la mano derecha y, con zapateos en movimiento circulares, el hombre corteja a la mujer. Sin embargo, para Cueca Sola, el pañuelo es rojo y no hay hombres que cortejan. Sólo un grito corporal, de resistencia y subversión. Así, las estructuras y normatividades que determinan los procesos son el motivo de lucha, de poder encarnar con sus cuerpos sonidos musicales tejidos con mensajes de resistencia de un pasado y presente sangriento. 

Todo el ritual que atraviesa esta danza evoca lo siguiente: inicia con un diálogo, un reclamo hablado. Las voces del pasado llegan a los cuerpos presentes que toman la calle como escenario simbólico. Dan luz a los espacios que fueron sangrientos. Así, después de decir por quién danzan, empieza a sonar la música. Lxs participantxs la bailan y, por un momento, el deslizamiento de sus cuerpos traza memoria en el suelo que pisan. Los movimientos se vuelven memoria, el pañuelo rojo en la mano derecha reclama la presencia y las sombras de los desaparecidos: llegan como zapateos sonoros a reconectar con la tierra. 

Estos procesos determinan, entonces, un mensaje que parte de lo individual y se vuelve colectivo. Creo que también se da ese “campo de negociación” pues no sólo se propone una revelación contra las injusticias sociales, sino que esta suerte de creatividad, en cambiar la cueca de su representación tradicional, y utilizar la calles como escenario, lleva a una transformación de posibilidades. ¿Cómo su cuerpo se vuelve una ruptura viviente con la tradición (en tanto la cueca) para exponer una danza de denuncia?

Respecto al proceso artístico que se presenta “En esta nueva historia y geografía” vislumbra al cuerpo como un discurso en movimiento. Transforma el código o estructura de la cueca. Pasa a ser una tradición transmutada en el cuerpo. Una ruptura que marca un hito de resistencia. Cada danzante lleva un símbolo de lucha, como el paliacate rojo, pero también ponen en sus cuerpos las fotos de los seres que fueron desaparecidos. Utilizan máscaras, bailan en lugares específicos para hacer de su movimiento, una resistencia bailada. Y, también, ofrendan con esos símbolos los cuerpos ausentes. Dicho de otro modo, habitan y encarnan espacios que se volvieron hitos de sangre e injusticia.

Por último, esta creación dancística rompe con la tradición y transforma, de una u otra forma, la ejecución de la cueca. Desde el cambio de vestuario, escenario y rol de los ejecutantes, brindan un horizonte de posibilidad en la recreación de visibilizar, a través del movimiento, un espacio manchado por la ausencia. Pues, incluso en los pequeños gestos de movimiento, hay ecos colectivos. La creatividad que presenta esta danza, se da en los símbolos encarnados que sus participantxs utilizan y cómo su creatividad permite habitar sus cuerpos como un territorio de resistencia.

Como Franko lo señala y en este ejemplo que das es muy claro, el articular la relación entre los cuerpos, las ideologías (tecnología ) y el movimiento sumergiéndonos  y tomando en cuenta  los  contextos sociales.

Quiero empezar dando un poco de contexto al video que les comparto para que se pueda entender y abordar desde varias perspectivas.

El fin de semana pasado fui invitado a una función (hoy en día sé que es un proyecto que quieren realizar año con año, haciendolo más grande y aumentando las actividades y participaciones) en Aguascalientes, lleva por nombre "Tierra de danzantes". Lo organizaron en el marco festivo por el 35 aniversario de una danza de matlachines. Invitaron a otras 2 danzas con las que mantienen cierto contacto, la danza de la Pluma y la danza de Tecuanes; todos los integrantes son danzantes tradicionales que habitualmente bailan solo en sus marcos festivos-religiosos. El evento se realizó en el Teatro Aguascalientes, que es de los foros con mayor actividad artística dentro de Aguascalientes.

Decidí tomarlo como ejemplo porque considero que la organización, exposición y presentación de este evento nos permite adentrarnos en diferentes procesos de reflexión. En primera instancia en procesos de transculturación que se dan desde lo emic, que se dan desde adentro de las danzas y que poco a poco van proliferando en México. En parte, por estas corrientes de enunciación y refuerzo de identidad que se van dando dentro de cada grupo social y dentro de las prácticas de las manifestaciones etnodancísticas. Que claramente trae consigo un planteamiento de lo político.

El punto que en particular me gustaría resaltar, lejos del abanico e posibilidades que hay para el análisis de este hecho, quiero abordar un poco el concepto de espacio.

El espacio y su uso pueden ejercer un doble rol, entre ser disruptivo y reforzar el canon. Al igual que puede transformar las nociones de individualidad-colectividad y público-privado que se van entrelazando cuando hablamos del binomio danza-política. Así el espacio se constituye como un lugar disruptivo y de transformación que nos da pauta cuestionarnos y experimentar el "que pasaría si..." o "y si hacemos esto...".

Al momento de hoy sigo procesando todo lo que vivi en esta experiencia de la función, que no separo de mi mente que quiere analizar todo con la amistad que tengo con los danzantes. Dentro de esta experiencia pude tener bastante cercanía al estar conviviendo 2 días con los participantes. Lo cual me permitió conocer detalles aun más significativos para este análisis. Las dificultades que tuvieron para poder llevar a cabo un evento de este tipo, la conformación de una danza en particular para la participación en este evento (en el caso de la danza de tecuanes que integraron danzantes de otras danzas para poder participar en el evento, el cual convocó el mascarero), la convivencia entre danzantes/organizadores, el planteamiento de ampliarlo en las próximas ediciones, entre otros aspectos que fueron saliendo.

Como se juega o cómo se negocia entre ir y venir un evento de este tipo, pues transgrede los cánones de la dictaduras folklóricas escénicas y la legitimación de las manifestaciones dancísticas, preguntándonos por el rol del arte público.

Coreográficamente hablando, las participaciones que cada danza tuvo fueron síntesis muy bien articuladas sobre las esencias de cada danza, dejándonos ver un poco de la "realidad" que se ejecuta en los contextos festivos de cada danza trasladándose a un espacio/teatro, permitiéndosela jugar con las características de trabajar en un foro al mismo tiempo que reconstruían el espacio en que cada danza de ejecuta, llámese calle, atrio o recorrido por el pueblo.

Quiero cerrar compartiendo 2 citas de Mark Franko, que me parecieron apropiadas para lo que les comparto previamente.

"Las políticas no se ubican directamente "en" la danza, sino en la forma en que la danza logra ocupar el espacio (cultural)"

"Hablamos del poder de la danza para hacer y deshacer identidades. Debido a que la danza moldea el cuerpo y sus formas de moverse, no puedo evitar proponer modelos de subjetividad en un sentido afirmativo o negativo"

Esta pieza juega con la duda por excelencia que crea el mito: ¿Ícaro fue heroico o temerario/descuidado? Partiendo de esto se explora la disyuntiva humana entre seguir la razón o el corazón. En la descripción de la obra dice: “Since our childhood, we learn to follow the precise rules that contribute to our survival and the survival of the social system. We must not excel and we must not fall below the average. Icarus, however, is the embodiment of human striving to reach beyond the limits of the possible, to find new options, to venture into the unknown, to discover new dimensions. And perhaps learn something from the fall. Creative souls have no difficulty identifying with the character of Icarus, who inspires”.

Los coreógrafos extrapolan esta necesidad de ir más allá de lo permitido a la experiencia de los bailarines involucrados. De esta manera, parte importante de la pieza se compone con las individualidades de quienes están en el escenario, pues la presentación abre con los bailarines hablando, contando al público, a sus compañeros en escena y a ellos mismos cuál consideran que es su “punto más bajo”, el cual tiende a estar conectado con las expectativas sociales.

También aquí les dejo el link a la página de la compañía donde están los testimonios y las perspectivas sobre la pieza de cada uno de los bailarines que participan en ella: https://www.mndancecompany.com/en/repertoire/show/2021101714110901/icarus/

Hola compañerxs, buenas tardes

Les comparto un video de un Kuri Kuri Kumiay realizado como protesta contra el muro fronterizo.

Se eligió el Kuri Kuri Kumiay como proceso creativo puesto que particularmente el realizado en el video, muestra la participación de diversas comunidades Kumiay de Baja California, así como personas jiku (no indígenas) que apoyan las demandas de dichos pueblos contra la imposición colonial del muro fronterizo. Asimismo, se encontraban periodistas, activistas y miembros de la patrulla fronteriza de Estados Unidos que estaban custodiando la zona mientras se construía dicho muro.

En el caso específico del video sobre la protesta Kumiay, las normatividades están emanadas por parte de dos estructuras de Estados-nación que ocupan y colonizan los cuerpos-territorios ancestrales y milenarios del pueblo Kumiay con la imposición de una frontera y un muro que los divide. Sin embargo, las diferentes comunidades Kumiay participantes plantean sus propias normatividades al hacer uso del suelo a partir de la reterritorialización a través de las danzas tradicionales que buscan borrar las fronteras impuestas por dichos Estados. La cuestión es que para los y las Kumiay, la ocupación del suelo no se basa en la sola presencia, sino en una relacionalidad intercorporal que implica relaciones intersubjetivas, pero que éstas no se limitan a la dimensión humana, pues incluyen plantas, animales, elementos, entidades, difuntos y demás seres que habitan el territorio desde tiempos inmemoriales y que además, trascienden toda presencia de fronteras y Estados-nación en dichos espacios.

Una de las cuestiones a resaltar es que si bien es cierto que la frontera limita el movimiento y tránsito Kumiay, otrora común en dichos territorios, también es cierto que es un espacio que genera nuevas formas de territorializar y de realizar los Kuri Kuri, que anteriormente no habían sido empleados como protesta transfronteriza. Es aquí donde entra el habitus de Bourdieu, pues a pesar de que el Kuri Kuri es una práctica antiquisima propia de las culturas Yumanas, en este caso, se resignifica, se revitaliza y se reapropia como una apuesta de resistencia y reexistencia que culmina en una reterritorialización de sus espacio colonizados, robados y transgredidos. Esto implica una libertad creativa de innovación sobre los usos y aplicaciones del arte Kumiay, basado en una renovación de dichas manifestaciones artísticas, pues a pesar de que exista una plena libertad de acción por parte de ellos, también están limitados por la patrulla fronteriza que limita su tránsito por territorios ancestrales, pero que aún con ello, los y las Kumiay encuentran una libertad de aplicación de su danza y los pasos de sus ancestros que les fueron legados de generación en generación, como una forma de expresión y vivencia de la libertad que los ha caracterizado desde los albores de su existencia, pues se trata de culturas pirodiversas, es decir, que se movilizaban por amplios territorios a partir de la presencia del fuego en dichos espacios, cuestión que comúnmente se denomina como cazadores-recolectores.

Uno de los aportes críticos presentes en la manifestación artística Kumiay como forma de protesta es precisamente el uso de sus atavíos tradicionales como un arma simbólica de resistencia y reexistencia, pues anteriormente dichos atavíos eran empleados en procesos rituales y sagrados, que en este caso no es la excepción, pero sí una forma renovada de hacerlo. Es decir, los Kumiay nos muestran que la protesta no es unívoca y mucho menos única, pues se puede llevar a cabo desde diferentes frentes, trincheras y maneras, ya que lo que está en el centro es la territorialidad y la ancestralidad del territorio, la soberanía y la autonomía de dichos pueblos, pues a pesar de que el muro continue siendo construído, la frontera siga permeando y obstaculizando su libre tránsito, ellos y ellas continúan promoviendo su forma de vida ancestral sin necesariamente dejar de lado otro tipo de aportes o desarrollos. Se trata pues de reconfiguraciones y articulaciones de lucha y resistencia que van más allá del acto mismo. Podríamos decir, que los Kumiay no solo buscan una resistencia activa, sino una reexistencia que prolongue su existencia más allá de la contienda contra la colonialidad y busque nuevas formas de existir que trasciendan los embates de la modernidad.

En resumen, lo que muestran los Kumiay es que la territorialidad no solo implica los espacio geográficos, sino el propio cuerpo como el primer territorio a defender y reexistir.

un puesto de poder real (por decirle de alguna manera) a dicha mujer dentro de la comunidad o si se quedaría en lo representativo y simbólico. O si sólo abriría un espacio a la exploración de la identidad de género. O si más bien se convertiría en un acto de reapropiación de la cultura (pues aún con el binarismo intrínseco, no deja también de ser parte de la cultura de las mujeres).

Encuentro una posibilidad que contrarresta ese poder disciplinario en el texto "La danza y lo político" de Mark Franko, donde se plantea la coreografía como un medio para promover la autonomía "[...] William Forsythe...propone concebir la coreografía como una práctica habilitadora que puede promover la autonomía del bailarín..." (Franko, 2019:210)

Desde la teoría de Chomsky, podríamos argumentar que la educación somática en la danza responde a una necesidad humana fundamental de exploración creativa y autonomía en el aprendizaje. Por tanto me hace total sentido que en el ejemplo que nos proporcionas se sugiera un desplazamiento del poder del maestro hacia el estudiante, otorgándole mayor agencia en su propio proceso de aprendizaje.

En este sentido, encuentro tu propuesta del video, pero también de tu investigación, una corriente con visión chomskiana de un aprendizaje más libre, basado en la capacidad innata del individuo para desarrollar su propia comprensión del mundo a partir de su experiencia sensorial y cognitiva.

Para establecer el vínculo entre lo individual y lo colectivo en la práctica del cross-dressing femenino en la danza de Tecuanes, tomando como base el texto de Mark Franko (2019) "Anexo 3: La danza y lo político. Estados de excepción", es fundamental analizar cómo la danza no solo es una expresión artística, sino también un espacio de negociación de identidades, normas y estructuras de poder.

Esas estructuras y negociaciones las podemos encontrar de forma macro en todos los ejemplos que cita sobre coreógrafos reconocidos como Isadora Duncan, Martha Graham, etc. quienes influenciadas por procesos sociales, movimientos políticos y estéticos lograron un posicionamiento político en las temáticas y las formas de sus obras coreográficas "[...]esta relación semiótica de la danza con el estado-nación moderno se ha vuelto relevante para las identidades poscoloniales en un marco internacional..." (Franko, 2019:205).

Franko también señala que la danza actúa como un mecanismo para la creación y deconstrucción de identidades "[...] Desde el siglo XVII, la danza ha servido para modelar ...identidad nacional, identidad de género, identidad racial e identidad ritualizada..." (Franko, 2019:204) por lo que a nivel micro o local, podemos transpolarlo en el fenómeno del cross dressing femenino en la danza de Tecuanes, la participación de mujeres en roles históricamente masculinos como el personaje del Viejo o el Jaguar introduce una dimensión subversiva, al desafiar la distribución tradicional de género

y que además no se limita a lo individual, sino que dialoga con las estructuras comunitarias y con las instituciones que regulan la danza, como los comités organizadores, los espacios de festivales y las políticas culturales que determinan qué expresiones son legítimas y cuáles no​ [...] En un nivel micro-histórico, la danza puede realizar una protesta, alterando de una forma directa y local un equilibrio de poder...La resistencia es un tropo dentro del cual el movimiento y la representación se articulan de manera ambigua[...] (Franko, 2019:207)

La práctica del cross-dressing femenino en la danza de Tecuanes es un ejemplo de cómo lo individual, lo colectivo y lo político se entrelazan en la construcción de significados culturales. A través de la danza, las mujeres están logrando tomar espacios tradicionalmente vedados para ellas, lo que a su vez impacta las normas comunitarias y transforma la tradición desde adentro "[...] El cuerpo danzante tiene una fuerza retórica, persuasiva y deconstructiva en el campo social de los espectadores, que es una vaiante de la esfera pública..." (Franko, 2019:208)

Mark Franko (2019)

Dentro del estado de Morelos contamos con la valiosa manifestación cultural de los Chinelos, personajes que podrían ser analizados dancísticamente desde la ejecución de la danza al son de chinelo, escénicamente desde la conformación de su propio vestuario y políticamente desde la representación social en espacios colectivos: al menos esos serán los tres puntos de análisis en este momento.

A manera de contexto general, en los diferentes municipios del estado de Morelos se reconocen "oficialmente" tres estilos de chinelos: Tlayacapan, que es el mas antiguo, por ende reconocido como el tradicional, el cual esta conformado por una túnica de color blanco con franjas azules, un sombrero corto bordado con chaquira, tres plumas y máscara. Tepoztlán, que es una túnica de terciopelo color negro con encaje y marabú de color blanco a lo largo de la manga y en la parte inferior, imágenes pintadas en el volante del vestido, sombrero alto con piezas bordadas en lentejuelas, plumas de colores y máscara. Yautepec, que es túnica de terciopelo de color (indistinto), imágenes bordadas en lentejuela o chaquira, marabú de colores, sombrero alto con bordados en lentejuela o chaquira, igual que el vestido, plumas de colores, botas y máscaras. Esos son los tres estilos de chinelo reconocidos en el estado, aunque cada uno en sí es diferente ya que la creación es muy personalizada hacia quién portara el traje.

En cuanto a la ejecución dancística, se baila al ritmo del son de chinelo interpretado por una banda de viento. No existe una coreografía establecida o reglamentación que determine la forma de bailar, hasta ahora, es un estilo libre que cada individuo determina de acuerdo con su sentir al estar en colectivo en la danza.

La danza se ejecuta principalmente dentro del carnaval de cada municipio, el cual se festeja en fechas establecidas con el calendario católico. De igual manera se puede danzar en fiestas patronales o festejos privados como fiestas, xv años, bodas, etc. Siempre se baila en colectivo en espacios públicos. Ideológicamente el son de chinelo es sinónimo de fiesta.

Hace unos años surgió una manifestación cultural autodenominada como "chinelos rastas" o "rastachinelos", que son trajes de chinelos rediseñados. Es la base del traje de Tlayacapan combinado con la representación del movimiento rastafari, el cual incluía un traje de chinelo con túnica negra, franjas de color amarillo, verde y rojo, sombreros con rastas largas y máscaras con barba larga de igual manera. Inicialmente cuando se empezaron a presentar en los lugares públicos para compartir espacio en la danza, fueron identificados como "diferentes" de manera inmediata. No había aprobación o rechazo, simplemente indiferencia. Poco a poco los rastachinelos fueron apropiándose del espacio, y el grupo sumándose de participantes, por lo cual fue común compartir espacio en diferentes momentos y lugares al danzar. Había opiniones divididas entre la aceptación o no de este nuevo estilo de chinelo, pero todo iba en la opinión personal de cada sujeto, hasta hace un par de años.

En este 2025, el ayuntamiento de Tlayacapan anunció de manera oficial que no aceptaría la presencia de este estilo de chinelo en su carnaval, prohibiendo de manera definitiva la participación en los espacios públicos, colectivos, culturales y sobre todo, dancísticos, negando el espacio público para la ejecución y participación del son de chinelo. Esta decisión por parte del gobierno municipal, por supuesto que causó revuelo entre la comunidad, dividiendo nuevamente opiniones y promoviendo un discurso de rechazo disfrazado de decisiones burocráticas con intenciones de defender la tradición. Como consecuencia, la comunidad de chinelos ratas se enfrenta a un discurso de odio por parte de la colectividad, en algunas ocasiones han tenido agresiones verbales y físicas, en donde descalifican su participación dentro de la cultura morelense.

¿Qué nivel de autonomía tiene el gobierno municipal para determinar qué es la verdadera tradición?, ¿cómo se puede representar una manifestación cultural en la actualidad cuando se combate con una tradición "arraigada"?, ¿por qué el gobierno, como institución oficial representativa, promueve un discurso de rechazo (y odio), hacia una manifestación cultural apropiada en el estado?

Como bien lo dice Mark Franko en su escrito La danza y lo político: Estados de excepción (2019): "Es pertinente y necesario hablar de la danza como política en circunstancias coyunturales".

Este discurso evidentemente promueve una ruptura tanto social como cultural, convirtiendo la danza de chinelo en un discurso politizado, al cual, al parecer, es necesario tener una postura crítica al respecto para reconocer tu cercanía con la tradición. Es ese sentido, la ejecución de la danza de chinelo con traje rastafari puede ejercer poder ideológico en la representación del discurso de lo tradicional.

Retomando el texto de Mark Franko y el ejemplo que menciona de la relación entre bailarín y coreógrafo, en donde menciona que el coreógrafo administra la autonomía del bailarín, este es el ejemplo real de dicha relación de poder: el gobierno funge como coreógrafo y los chinelos como bailarines.

Fer Colín

Considero que en el caso de las tradiciones vivas, es imposible que las diversas expresiones de estas no muten con los múltiples cambios políticos y sociales que afectan directamente a sus participantes.

En mi acercamiento al brinco del chinelo recuerdo la importancia, para las mujeres bordadoras, de que más de un integrante de sus familias, de diversas edades, participara en esta danza. Es un signo de pertenencia a la comunidad, en este sentido me parecen valiosas las aportaciones y mutaciones que cada individuo aspira a aportar a la danza en aras de hacer parte a su persona, quizá reflejada con más fidelidad en medio de la comunidad.

El caso de los rastachinelos me fascina, habla de una parte de la comunidad que ha expandido sus necesidades expresivas y sus significantes y que buscan integrar ese hallazgo a la danza que ha heredado. La decisión política del estado de Morelos me parece medieval y ridicula, pero me gusta el diálogo que propone y lo que pone en la mesa, me recuerda el furor con el que desde hace más de una década diversos grupos de jóvenes se adueñaron de espacios en la Biblioteca Vasconcelos, en los que, reflejándose en los vidrios practicaban las primeras muestras del Kpop en la ciudad. Los rasta chinelos hallarán y tomarán su espacio con la venia o no del estado, y surgirán otros grupos con la misma necesidad de integrar sus presentes a la tradición. Muchas gracias por compartir esta mirada.

La Granja Centro de Arte es un proyecto de residencias artísticas diseñado y producido por la bailarina y coreógrafa Gabriela Medina y el artista visual Mario Villa, fundadores de la compañía La Manga Danza y Video. 

El proyecto de residencias artísticas es un espacio único en su tipo. Ubicado en Amanalco de Becerra, Estado de México, posibilita un espacio de creación de obras y de procesos de gestión de artistas de distintas disciplinas. 

En el año 2013, me tocó colaborar como parte del equipo de gestión y producción de la Granja Centro de Arte, así como del Proyecto Chamaco, el cual busca acercar e involucrar a la comunidad de infancias que habita donde se ubica la residencia. Dicho proyecto, rompe las barreras tradicionales de la enseñanza de las artes, para involucrar a lxs artistas residentes con la propia comunidad de niñxs que además de crear posibilidades de público activo para espectáculos artísticos, se involucran en los procesos de las obras en diálogos horizontales con lxs artistas. 

Elegí este fenómeno dancístico porque pienso que la propia experiencia de realizar una residencia artística de creación, te involucra con la comunidad desde otro lugar participativo. Me parece que en mi experiencia como colaboradora y testigo de proyectos como estos, puedo mencionar que se generan diversos diálogos que rompen con las líneas de poder vertical, para generar sinergías y nuevas formas de comunicar los procesos individuales de identidad para crear procesos colectivos. 

Nos dice M. Franko (2019) que El poder en la danza y la política está en la creación de identidades, por lo que pienso que el tipo de individuos que se reúnen en un espacio como la Granja Centro de Arte, van a crear una colectividad a través del proceso particular de creación que se vive en ese espacio. El proceso es poderoso, en contacto con la naturaleza, con una perspectiva comunitaria y consciente del lugar que se habita y que además de todo, cuenta con un poder institucional que respalda y va de la mano para poder obtener el capital y los recursos económicos que forman parte de su realización. La Granja ha tenido apoyos institucionales por parte de distintos lugares como el extinto CONACULTA, DANZAUNAM y FONCA. Al reunir artistas en residencia, instituciones federales, la propia compañía de danza que construye el proyecto y la propia comunidad de Amanalco de Becerra; pienso que se genera o se suma a la construcción de caminos diversos que forman colectividad. 

En esa colectividad existe un margen de libertad y de acción que conforman una estructura que pueda romper con esta idea que nos comparte Foucault en el fragmento del debate con Chomsky, sobre las restricciones y nuestro sistema en la sociedad. 

Foucault habla que los ejercicios de poder no solo vienen del Estado y el poder político; sino de otras instituciones que se dicen independientes (la Universidad y el sistema escolar, por ejemplo). La escuela dice ser un sitio para distribuir saberes, PERO termina por obedecer a intereses y poderes  determinados que favorecen a cierta clase social e incrementa la verticalidad en el sistema. 

Con este ejemplo que comparto y con el fenómeno que pude vivenciar en mi experiencia propia como creadora, docente, e investigadora del trabajo con infancias y adolescencias; puedo ver una posibilidad de estructuras de creación que rompa o intenta romper con esos juegos de poder que habitamos. 

Los trabajos, proyectos, procesos que habitan lxs artistas que se envuelven de la Granja, pueden llegar a construir su propia movilidad corporal que habita y le da una identidad propia a la experiencia que se vive al construir en comunidad, en este sitio, con esas personas, en ese tiempo y con esas corporalidades.

Las políticas no se ubican en la danza sino la forma en la que la danza logra ocupar el espacio cultural

Me llamó la atención tu ejemplo porque abordas algo que de entrada rompe un poco conceptos, porque pues nos presentas el conjunto de ciertas danzas tradicionales llevadas al teatro con el objetivo -entendí yo- de reunir y un poco enaltecer diversas expresiones que vienen desde el "ser" danzante y exponer desde un formato escénico.

De ese punto de partida, entiendo que menciones que se puede ver desde una mirada disruptiva, enfocándonos en el uso del espacio (tanto escénico como coreográfico). Pero pienso, e intento dejar de lado el análisis de movimiento o coreográfico que se puede hacer, que si sólo por trasladar o romper la línea o estructura del manejo del espacio de danzas como estas, ya es en sí mismo disruptivo.

Como bien nos compartes, pones tú ya en el aire esta idea paradójica, en que este ejemplo puede verse desde el lado trasgresor o del lado que refuerce cánones. Y yo pienso que se necesita justo de toda esta parte contextual que nos compartes, que nos puede llevar al terreno de lo simbólico y llegar a una teoría crítica del fenómeno. Porque sí, el hecho aislado de sólo trasladar la danza tradicional al escenario de un teatro convencional, no genera la transgresión. Pero en definitiva, elementos que nos das del contexto, como las relaciones de lxs danzantes con la gestión del evento, la integración de danzantes de otras danzas mezclando o interpretando su participación y este fenómeno del "arte público"; son lo que lo hace disruptivo y lleva a una análisis desde otro lugar, además del formalismo, para poder revisar estas líneas de poder establecidas en las estructuras tradicionales del folklor.

Coincido contigo en que este ejemplo nos puede hacer notar lo que menciona Franko sobre que la política no sucede "en" la danza, sino en la forma en que la misma danza llega a ocupar en el espacio cultural. Es en esa idea, que este evento potencia la forma de mirar y analizar el poder, las políticas culturales que hay detrás de su gestión y la propia forma en que se presenta al público para vivir la experiencia.

Alberto Montes

Hola. Les comparto un video que da cuenta del fenómeno sonidero.

Me interesa este espacio en tanto que sus dimensiones performativas articulan múltiples capas de orden político, además de ser un espacio que conozco y que he performado en el en múltiples ocasiones.

El sonidero, que nació en los barrios populares de la Ciudad de México y otras zonas urbanas del país, ha sido comúnmente entendido y estudiado como una fiesta callejera animada por música tropical. Sin embargo, este fenómeno constituye una forma de performance compleja, en la que convergen elementos sonoros, visuales, corporales y simbólicos que producen sentidos sociales, afectivos y políticos.

Una de sus dimensiones performativas radica en el uso de la voz. El sonidero se dirige directamente al público con frases habladas o cantadas, saludos personalizados, refranes o dedicatorias. Estas intervenciones no son simples comentarios, sino actos de enunciación que generan vínculos de afiliación social y afectiva. Al mencionar nombres, apodos o lugares —“saludos para la banda de la 20 de Noviembre”, “esto va para mi gente de Neza”, "saludos a Iztapalapa y el Peñon de los Baños— el sonidero visibiliza y sitúa a su audiencia en un espacio compartido. Podría decirse que este uso de la voz es una forma de nombrar para existir.

En esa misma lógica se despliega otra dimensión performativa fundamental: el baile. En el contexto sonidero, el cuerpo en movimiento desborda las configuraciones históricas de occidente respecto a los cuerpos que bailan y cómo deben hacerlo. Se evidencian y se ponen en tensión diversidades corporales, sexuales e intergeneracionales, que encuentran en el baile un espacio legítimo para expresarse y celebrarse.

Este espacio, además, históricamente se activa en lugares comúnmente marginados del circuito cultural formal: calles, banquetas, canchas, deportivos, plazas públicas. Así, el sonidero configura también lo espacial, abriendo grietas y disputas frente a los regímenes normativos del uso del espacio público.

Los sonideros también desarrollan una estética visual performativa. Las luces, las pantallas, los nombres pintados con tipografías llamativas, las banderas de barrio o grupo, y la manera en que se presenta el equipo de sonido —como si fuera un personaje más— forman parte de una puesta en escena deliberada. Algunos sonideros incluso incorporan efectos visuales, videos, escenografía e incluso proyecciones en tiempo real.

Esta estética tiene una raíz popular, autogestionada y profundamente urbana. no responde a cánones académicos ni institucionales, sino a los imaginarios del barrio: color, brillo, exceso, fiesta.

En ese sentido, el sonidero puede ser reflexionado también como una puesta en escena de la identidad popular, en la que el barrio se mira a sí mismo, se reconoce y se celebra.

Desde esta perspectiva, el sonidero no es solamente un evento festivo. Es una práctica performativa profundamente política, donde la voz, el cuerpo, el espacio se articulan para producir comunidad, memoria y resistencia, pero también en el que emergen múltiples contradicciones y disputas sobre nociones como la "barrialidad", "la periferia", y "lo exotico"

¿qué pasa cuando las instituciones públicas lo despliegan y lo transforman en patrimonio cultural? o ¿ que sucede cuando las galerias de arte cierran sus eventos con un "sonidero"? o ¿ que implicaciones tiene que aparezca en un sonidero la ex-alcaldesa de Cuauhtémoc Sandra Cuevas ( la misma que mandó a despintar los rótulos de los comercios, ya que para ella no se veían "bien") ?

Las disputas de orden político se ponen en juego para seguir pensando el espacio público, lo colectivo y hasta las relaciones con las nociones de libertad, justicia, democracia y creatividad.

Estas son solo preguntas que dejo para seguir charlando.

Es un ejemplo que trasciende geografías y en territorios hermanos, siempre me parece muy significativo y poderoso cuando se exponen discursos donde lxs cuerpxs hablan y su propia danza protesta.

Creo que más que comentarte como tal, porque coincido en mucho de tu análisis y en sí misma la propuesta que compartes habla y denuncia todo... creo que sólo quería compartirte un pequeño registro performativo, que ya tiene mucho años pero que creo que fue de lo primero que vi cuando empecé a indagar o me pronuncié desde los feminismos y el cuerpo-territorio que tanto nos atraviesa y marca desde nuestra identidad sexo-genérica. Desde mi investigación personal, este pequeño gran performance me huzo sentido en su momento sobre lo poderosa de la acción-protesta y de cómo el cuerpo habla, narra, irrumpe y politiza.

Saludo

Al leerte y revisar el video que nos compartes, me fui a esta pequeña entrevista que te comparto a Moira Millán -mujer, indígena mapuche de la Argentina- que ha visibilizado la lucha y resistencia histórica de sus territorios; donde expone un concepto que lo relacioné un mucho con tu investigación que sitúa a las fronteras, el encuentro, el abrazo y al tango danza-poesía y música en un momento-espacio que se interconecta.

Creo que al ver el reportaje que nos compartes y esta defensa de territorio, que sucede por supuesto, en muchos lugares históricamente saqueados y blanqueados por los poderes colonizadores, hegemónicos y patriarcales, recordé mucho a Moira porque ella utiliza el concepto "DESMUSEALIZAR LA MEMORIA"; en el que habla de cómo los museos son parte del poder colonizador y racista que desaparece la pluralidad y diversidad de los distintos territorios. Entonces, me puse a pensar en cómo el fenómeno corporal que ocurre en las milongas y en los encuentros fronterizos que se dan al bailar y hacer tango, se ha "estandarizado" o perfilado tal vez a una forma de mirarlo como una pieza que se baila y exhibe con ciertos códigos y de una sola manera.

Como que pensaba si la danza o algún fenómeno dancístico como los que se han expuesto acá, pudieran caer en una especie de muestreo estandarizado, como un tipo "museo de la danza" que sólo muestra cierta mirada, cierta memoria, cierta historia...

No lo sé. Tal vez ni que ver pero me hizo click de forma muy genuina cómo las practicas de poder están en muchos lados e incluso en propios discursos que creemos disidentes o que rompen con el estándar... y al final, puedan caer en lo mismo contra lo que están luchando.

Hola, espero todxs se encuentren bien. Actualmente he estado visitando las videocreaciones de Maya Deren, me interesa (desde mi interpretación personal) el espacio del filme con dimensiones coreográficas en donde se vinculan diversas disciplinas, sin embargo estas en el resultado se desdibujan. Pero para el propósito de esta actividad encuentro que el Dancefilm de Maya Deren sigue siendo una brecha en las estructuras normativas del cine y la danza pues sus filmes se basa en asociaciones poéticas y visuales.

Aunque su obra no es abiertamente política, su autonomía artística y su rechazo a las estructuras de poder del cine comercial constituyen un acto de resistencia hacia los marcos hegemónicos que definen lo coreográfico y lo cinematográfico. No se trata sólo de una experimentación formal, sino de un gesto político: desvincularse de la narrativa lineal, descentralizar el poder de la representación, de los cuerpos y apostar por una composición que transforma la experiencia de la interpretación, y por ende, la percepción.

Con esta propuesta, que podríamos nombrar "atemporal", más allá de ser una forma canónica de creación, lo "atemporal" también nos permite poner en evidencia que este tipo de creación no responde a las formas canónicas ni a las maneras de producción artística estandarizadas. Como señala Mark Franko (2019), la danza y lo político pueden manifestarse en los estados de excepción. Por ello sigue siendo subversivo, ya que posibilita nuevos significados de lo creativo y de la investigaciones sobre los factores que construyen la danza y el movimiento.

Con el trabajo de Deren, se abre caminos para que las videodanzas, el coreocinema y demás videocraciones (también la misma danza) sea un espacio donde se explore el lenguaje propio (si es que lo hay). Consecuentemente, revisitar a Deren, en un contexto donde la danza y el cine siguen rigiéndose por estructuras que organizan la experiencia en función del mercado hollywoodense y la espectacularidad, su obramsigue expandiendo su sentido político pues desde la perspectiva de Franko, sugiere que la danza puede ser política no solo por su contenido, sino por su estructura y su resistencia a las normativas establecidas.

Podríamos situar a Deren en el intersticio debate de Chomsky y Foucautl, usando el cine de danza como un espacio de experimentación y resistencia a las normatividades dominantes: la posibilidad de una "naturaleza humana" que busca la creatividad y la libertad, pero como Foucault enfatiza, cómo las estructuras de poder regulan incluso los discursos artísticos, que también nos siguen generando las atenciones en lo subversivo.

Disfruté mucho leer tu proceso coreográfico y una vez más retomando a Franko desde la autonomía del bailarín y de esos cuerpos que forman un todo, también me parece muy simbólico el espacio del cual se apropian, siendo el museo del muralismo y entendiendo que este ha sido también una forma de diálogo social con el público con una carga política importante. Otro punto que me gustaría señalar es el contexto de tus bailarines, y el valioso peso que le das como coreógrafa a su historia personal, donde, como mencionas, no han pasado por audición alguna sino que forman parte de esa colectividad muchas veces no vista. También rescato tu idea de ser "una infliltrada" y lograr escabullirse en esos espacios- oficiales/institucionales para proponer otras danzas.

Por otro lado, el hecho de que el museo sea nombrado como un espacio “vivo” obliga a la institución a enfrentar la paradoja de su propia naturaleza, aunque me hace preguntarme: ¿puede un espacio gubernamental realmente ser un sitio de diálogo abierto, o solo es una ilusión de participación abierta? una cuestión de deber o como dice Edwing "El espacio y su uso pueden ejercer un doble rol, entre ser disruptivo y reforzar el canon"... pensando, Fav.

Hola Kari, respecto a tu pregunta "¿cambian las danzas en un espacio teatral o mantienen su escencia?"...considero que la respuesta es un tanto subjetiva, sin embargo yo justo he preguntado a comunidades de son jarocho que se han presentado en eventos super mega bien producidos en teatro, donde los participantes son realmente familias soneras de larga tradición, por lo que su participación se podría decir que es genuina y lo más cercano a la realidad que viven ellos en sus comunidades y a pesar de todo, ellos mismos lo describen como un concierto, aún si "representaran" un fandango, para ellos es una participación que siempre tiene un tinte de "artificial" al ponerlo en el espacio del teatro y entiendo a lo que se refieren. Cuando vas a un fandango comunitario las personas no están estáticas en un espacio, el clima, el ambiente va cambiando conforme avanza el día o la noche, gente toca, versa y zapatea al gusto al mismo tiempo que puede estar consumiendo alimentos o ir a dormir un rato y regresar porque sabe que un son puede durar 3 horas, cosas que en el teatro no se pueden permitir; esto último por ejemplo, si tocan una bamba de 3 horas pues ya sería toda la "función" jejeje, entonces estas consideraciones y adaptaciones que tiene que tomar en cuenta es a lo que se refieren con lo "artificial". En lo personal considero que se mantiene un cierto grado de escencia, como la fotografía panorámica la que transmite al espectador la idea general, aunque en el detalle y dependeindo de cada danza y sus elementos, puede cambiar algo o muchísimo.

Con la noticia del nuevo chip cuántico y el recién agregado estado topológico de la materia, me asombro, me cuestiono y también temo por lo que será el futuro de la danza escénica y tu ejemplo quizás es un vistazo de lo que vendrá.

En cualquier caso me hace pensar tabién en este "estado de excepción" que describe Mark Franko a lo largo de su escrito donde si bien habla brevemente de evolución de la danza teatral, los ballets de corte, la danza moderna, etc. y como siempre la persona envestida por el poder (fuera el rey o más recientemente presidentes de naciones) puede hacer uso de la excepción para adoptar posturas, roles innusuales y estar justificado para ello "[...] los roles travestidos del rey son figuras de fuerza anti-normativas, que implican la excepción implícita en la soberanía [...] (Franko, 2019: 216)

Pienso que quizás esa evolución del poder actualmente se está conformando a partir del conocimiento y el uso de nuevas tecnologías, lo que me hace pensarte como una pionera en un estado de excepción en la danza y me intriga mucho el impacto que va a tener a futuro y si ¿estaremos a un paso de encontrarnos más allá de los conceptos que hasta ahora grandes filósofos nos han aportado como realpolitik, biopolítica, coreopolítica y lleguemos a una cyborpolítica?... ¿estaremos listos para eso?

Un gusto ver tu ejemplo Fer.

Fav.

Otro aspecto que me parece interesante es cómo los coreógrafos extrapolan la historia de Ícaro a la experiencia de los bailarines, otorgándoles un papel activo en la construcción de la obra. Al compartir su vulnerabilidad y riesgo, cuestionan las expectativas sociales que definen el éxito y el fracaso. Esta interacción entre lo personal y lo colectivo resuena con la idea de Franko sobre la danza como un espacio donde se negocian identidades y significados:

[...] hablamos del poder de la danza para hacer y deshacer identidades. Debido a que la danza moldea al cuerpo y sus formas de moverse , no puede evitar proponer modelos de subjetividad en un sentido afirmativo o negativo. El sonido, el vestuario, la puesta en escena, la trama y el texto influyen en esos modelos en diversos grados [...] (Franko, 2019: 209)

En este sentido, la coreografía no solo narra una historia, sino que también se convierte en un acto de cuestionamiento sobre las normas establecidas evidenciando lo político de la obra.