De Diurnes (1962) à Pliages d’Ombres (1977), André Villers s’affirme comme un expérimentateur, découpant, superposant, métamorphosant l’image. André Villers, fidèle à l’esprit de Michel Butor, déplace les frontières du récit visuel. L’image n’est plus un miroir documentaire, mais fracture ; elle interroge la distance entre l’auteur, le sujet et le regardeur. Aujourd’hui encore, nous voilà incités à refonder la photographie, à la penser comme un organisme vivant, un corps pigmentaire composé de signes et de matière.

Avec Elsa Leydier et Clara Chichin, l’acte photographique retrouve la lenteur et la justesse du geste artisanal. Le photographe redevient un cueilleur nomade, un semeur d’images, patient compagnon du vivant. Il faut s’y attarder : la photographie peut, et doit, demeurer un organisme vivant, un corps pigmentaire, composé de signes, d’émulsions et de microéléments vibrants.

Dans son travail, trois axes vont principalement se dessiner :

• Le portrait : il a réalisé le portrait d’un grand nombre d’artistes de son époque, à la suite de sa rencontre avec Picasso. Citons Salvador Dali, Joan Miró, Marc Chagall, Max Ernst, Fernand Léger, Alberto Magnelli, Alexander Calder, César, Arman, Ben, Hans Hartung, Pierre Soulages, Antoni Tapiès, Jacques Prévert, Jean Cocteau, Federico Fellini, Brassaï ou encore Le Corbusier. 

  Sa volonté était d’immortaliser le visage de personnalités qui ont une forme de don, qui possèdent en eux la magie de l’acte créatif. Mais aussi parfois de dévoiler leurs traits de caractère par le choix d’un cadrage particulier, d’une pose précise, ou même l’ajout d’éléments/objets étrangers au monde de la photographie lors du développement du tirage au laboratoire.

• L’expérimentation du medium : « J’ai été très vite attiré par le côté invention de l’image à partir de l’émulsion ».

  S’établissant en véritable alchimiste, Villers joue avec les négatifs, la lumière, les encres, l’agrandisseur, les différents types de papier (sensible, calque, cigarette), qu’il découpe, plie et superpose.

  Ceci afin d’animer ses photographies d’une volonté quasi-sculpturale.

  Hormis le photocollage, qu’il a notamment pratiqué avec Pablo Picasso, et « Bouteilles de Survie », nous pouvons évoquer d’autres séries expérimentales comme « Pliages d’Ombres », où André Villers manipulait du papier calque ou à cigarette pour obtenir des images fantômes qui évoquent la technique du photogramme, ou encore la série « Photo à texte », qui permettait d’insérer du texte dans une photographie.

• La volonté de créer des objets d’art : au-delà de réaliser de simples tirages, André Villers était souvent animé par l’envie d’intégrer ses œuvres sous la forme d’une édition d’art, et notamment par la création d’un livre-objet.

  « Diurnes » (1962) , réalisé avec Pablo Picasso et édité par Heinz Berggruen à Paris à 1000 exemplaires numérotés en est un exemple très concret.

  Mais d’autres objets d’art vont par la suite illustrer cette volonté, comme le coffret « Pliages d’ombres » (1977) tiré à 95 exemplaires en collaboration avec Michel Butor, ou bien le portfolio « Le Déjeuner sur l’herbe » (1982), où André Villers rend hommage au tableau iconique d’Édouard Manet tout en y apportant un travail de photocollage permettant d’en offrir une relecture plus contemporaine.

L’offre d’éducation à et avec les images s’adapte à tous les niveaux et pour tous les publics.

Elle se décline en différentes propositions :

→ visite commentée et jeux

pédagogiques (1 h 30)

→ visite contée suivie de jeux

pédagogiques (1 h)

Mise en voix d’un conte spécialement conçu à partir des photographies exposées.

Pour chacune de nos trois expositions annuelles, nous

organisons une visite préparatoire et gratuite à destination des équipes pédagogiques. Notre équipe intervient également lors d’actions spécifiques hors-les-murs.

Auprès de Sinem Bostanci,

Chargée des publics et de la médiation :

sbostanci@villedemougins.com

Atteint de décalcification osseuse à l’âge de seize ans, il rejoint le sanatorium de Vallauris en 1947 pour se faire soigner. C’est là qu’il découvre la photographie, suit ses premières classes et débute ses expérimentations avec les révélateurs.

Autodidacte, André Villers développe dès les années 1950 une pratique centrée sur l’exploration des procédés photographiques : surimpressions, solarisations, collages, photogrammes, variations de tirage et interventions directes sur l’image. Le laboratoire devient pour lui un espace essentiel d’expérimentation, où la photographie est pensée comme matière, comme écriture visuelle et comme processus. Chaque image est le fruit d’un dialogue patient entre intention artistique, contrainte technique et hasard maîtrisé.

Si l’on associe trop souvent André Villers à son rôle de photographe ayant photographié le maître Pablo Picasso à foisons, cette exposition montre qu’il était bien plus que cela et rend hommage à sa créativité ainsi qu’à son regard de photographe singulier.

Son attention portée aux procédés s’accompagne d’un intérêt marqué pour le livre et l’édition, qu’il considère comme des lieux privilégiés d’invention. Tout au long de sa carrière, André Villers créé des œuvres et des livres-objets en collaboration avec des artistes, écrivains et poètes, parmi lesquels Pablo Picasso, Claude Viallat Ben, Arman, César, Hans Hartung, Jacques Prévert, Michel Butor ou Louis Aragon. Ces rencontres donnent naissance à des formes hybrides, où texte et image se répondent, se superposent et se transforment, prolongeant son goût pour l’expérimentation formelle.

Son travail s’inscrit dans une poétique de l’image-sensation, où le paysage, le végétal et les éléments naturels sont abordés comme des matières perceptives plutôt que comme des motifs descriptifs, plaçant la marche et la déambulation au cœur de sa démarche et engageant une relation incarnée aux lieux, où le paysage est moins représenté qu’éprouvé. Inscrite dans une écriture photographique écopoétique, sa recherche interroge notre rapport au monde vivant et propose des formes de réenchantement face aux enjeux écologiques contemporains.

Clara Chichin est finaliste du Prix Leica en 2017 et a exposé notamment à l’abbaye de Saint-Georges de Boscherville, au Jeu de Paume et au 38ᵉ Festival international de mode, de photographie et d’accessoires de la Villa Noailles. Entre 2022 et 2024, elle a développé une co-création avec Sabatina Leccia, donnant lieu à la publication Le Bruissement entre les murs (Sun/Sun, 2024), finaliste du prix du livre d’auteur aux Rencontres d’Arles et du prix Nadar 2025.

Ses photographies de paysage se veulent vivantes, en mouvement, en lien avec notre société actuelle et inspirée du travail d’écriture séquentiel de Michel Butor, notamment développé dans le roman « La Modification » (1957).

« Je cherche à traduire l’expérience du paysage, que j’appréhende non comme un décor, mais comme une relation — entre dehors et dedans, entre sujet et objet, entre le corps et le monde — une manière d’« habiter le monde », non pas contempler à distance, mais être présent à ce qui nous entoure, y inscrire son regard et son pas ».

Clara explore par ailleurs l’idée de construire des images-sensations, des impressions où le réel devient vibration et rejoint par moment la peinture -qu’elle expérimente et appose parfois sur ses tirages- dans une démarche artistique qui évoque parfois les recherches et travaux des Impressionnistes et des Fauves au début du siècle dernier.

La recherche perception/sensation picturale, l’aspect séquentiel d’un paysage (comme Claude Monet et sa série des « Cathédrales de Rouen ») et la capture d’un instant sont des caractéristiques communes entre le travail de Clara et l’esthétique des Impressionnistes.

La force de l’émotion primitive, en utilisant une couleur dite pure, rappelle les principes du mouvement Fauve.

Au-delà de simples considérations artistiques, le lien entre le travail de Clara Chichin et les peintures impressionnistes et fauves, peut aussi exister par l’usage des paysages méditerranéens comme source d’inspiration et terrain d’expérimentation.

Clara Chichin questionne l’intégrité de l’image par la matérialité du support photographique, en utilisant notamment du papier périmé ; des parallèles peuvent se faire avec la pratique d’autres artistes photographes contemporains.e.s.

Citons par exemple Tacita Dean, qui questionne la détérioration et l’obsolescence de la photographie, ou encore Sophie Ristelhueber et Alison Rossiter, qui utilisent des papiers photographiques périmés ou déchirés pour aborder l’intégrité de l’image.

Le développement du numérique a engendré un problème d’uniformisation de la photographie, notamment par l’usage de mêmes papiers/supports, d’une netteté propre, servant parfois un propos artistique presque trop lisse.

Il s’agit désormais de regarder le monde autrement, de scruter les interstices du quotidien, de montrer ce que l’on ne voit pas.

Les défis et enjeux de la photographie contemporaine ont évolué ; ils sont dans un état de transition qui éloigne le photographe du simple enjeu de documenter pour se concentrer sur la matérialité, l’intime et l’engagement.

Il existe un élan général où les photographes veulent davantage reprendre le processus photographique en main, retrouver un certain contrôle, revenir à une forme d’artisanat tout en se souciant de dynamiques sociales et sociétales actuelles, comme l’écologie.

Alec Wildenstein, dans l’ouvrage ‘The Movies : A Psychological Study’ (1950), anticipe le virage que va opérer la photographie d’art dans les prochaines décennies, en développant l’idée qu’il n’y a « aucun rapport entre une photographie d’un arbre et un arbre ».

D’apparence simple, cette citation cherche en réalité à rompre la croyance naïve que la photographie est un strict double de la réalité, tout en soutenant une réelle autonomie de l’image dans l’acte photographique.

Bien qu’il ne fasse pas réellement parti des artistes de l’École de Nice dans l’imaginaire collectif, André Villers entretenait des relations avec Arman, Ben, César ou encore Louis Cane – tous passés sous son objectif.

Il côtoyait ces artistes, et l’une de ses photographies a par ailleurs servi d’affiche pour l’exposition ‘’L’école des chaises’’ de Max Cartier, en 1984.

André Villers s’inspirait des grands photographes français du XXè siècle comme Cartier-Bresson ou Doisneau, mais une vraie filiation semble exister entre son travail, ses expérimentations, et les préoccupations plastiques des Dada et surtout des Surréalistes.

Écriture automatique, langage du hasard, expérimentation – trois concepts phares du mouvement, paraissent correspondre avec la pratique artistique de Villers.

« Le hasard, que les surréalistes aiment à cultiver, joue un rôle non négligeable dans la photographie. Mais ce qui les intéresse sans doute le plus, et qui apparaît en tout cas le plus clairement, c’est que ce procédé moderne de fabrication d’images permet de jouer avec la réalité d’une manière totalement différente de la peinture.

La photographie est plus près de la réalité, mais n’en reste pas moins un double, une illusion trompeuse. Et puis elle s’offre à des manipulations, montages, trucages, donnant naissance à des images encore plus troublantes, qui pourraient très bien rappeler celles du rêve » (Gabriel Bauret « Approches de la Photographie » éditions Nathan 1992).

Citons comme exemple le travail de Man Ray, entre 1920 et 1930, qui ré-introduit le « photogramme », re-baptisé par ses soins  « rayogramme »…

D’autres grandes figures de la photographie moderne semblent avoir inspiré André Villers, comme Franz Roh et Dora Maar (collages), mais surtout Raoul Ubac (1910-1985), avec qui il partage cette volonté d’expérimentation. Ubac est souvent perçu comme l’inventeur de la technique du brûlage du négatif, mais a aussi pratiqué la technique du photogramme ou encore de la solarisation… des techniques chères à André Villers.

Les deux artistes offrent une certaine vision « plasticienne » de la photographie, une matière malléable qu’il convient d’expérimenter.

Il lui demande la permission de le photographier, ce que l’artiste espagnol finit par accepter, intrigué par ce jeune photographe. Une réelle relation de confiance va s’établir entre eux.

Mais aussi une relation amicale, complice, en témoigne le fait que Pablo Picasso, se rendant compte que le vieux Rolleiflex d’André Villers était cassé, lui en achète un nouvel exemplaire neuf.

Très vite, il lui ouvre les portes de son atelier au Fournas à Vallauris, fait rare, contraire à ses habitudes, mais qui témoigne d’une sincère confiance vis-à-vis de Villers.

Pablo Picasso semble apprécier la discrétion du photographe, c’est comme s’il n’était pas là quand il prend ses photographies… Mais aussi son esprit éclairé, joueur, artiste, qui donnera lieu à plusieurs collaborations dès 1954.

En 1958, André Villers utilise un petit personnage prédécoupé par l’artiste espagnol, un faune, et cherche à lui donner vie dans ses photographies. De son côté, Pablo Picasso s’intéressant à la photographie, dans la lignée de ses recherches cubistes concernant la création/illusion du volume sur une surface plane, aide son jeune ami dans cette démarche créative.

Cette volonté de collaboration prend définitivement forme en 1962 avec la création de « Diurnes », un projet d’édition qui prend l’apparence d’un livre comportant 30 photographies, préfacé par Jacques Prévert.

« C’est moi qui t’ai mis au monde » ira jusqu’à dire Pablo Picasso à André Villers.

Avril – Septembre : Ouvert 11h – 19h
Fermé les mardis

Octobre – Mars : Ouvert 13h – 18h
Fermé les lundis et mardis

Centre de la photographie de Mougins
43, rue de l’Église
06250 Mougins

• Venir en Bus Palm Bus n°R5 et n°26 et n°28, arrêt Mougins Village.

• Venir en voiture : Autoroute sortie 42

• Stationnement : Le village de Mougins est piéton. Il est possible de se garer gratuitement à l’entrée du village dans les parkings « Moulin de la Croix » (45 places) et « Hubac 1-2-3 » (219 places).

Le travail d’Elsa Leydier se développe principalement autour de la question du pouvoir des images iconiques. Tout en adoptant les codes visuels de ces représentations idéalisantes, elle s’efforce de les déconstruire pour mettre en lumière des enjeux de justice sociale et environnementale.

Son travail prend la forme d’installations photographiques mêlant les codes visuels de l’activisme et ceux du luxe, agencées à la manière d’écosystèmes visuels. Depuis plusieurs années, elle explore l’écoféminisme à travers son projet au long cours Les Désobéissances. 

Elsa Leydier a été lauréate en 2019 du Prix de la Maison Ruinart/Paris Photo 2019, et l’une des lauréates du Prix Dior pour la Jeune Photographie la même année. Son travail a été montré dans des expositions personnelles en Colombie, aux États Unis en France, au Portugal et aux Pays-Bas, et lors d’expositions collectives et de foires notamment à Paris Photo, ArCO Madrid, aux Rencontres de la Photographie d’Arles, lors du Month of Photography Los Angeles, au festival Kyotographie, à la Galerie Le Réverbère, chez agnès b. à la galerie Les Filles du Calvaire, et au festival Circulation(s) à Paris.

À travers un kamishibaï, les images se transforment en utilisant des filtres optiques : se succèdent alors la chambre noire, la colorisation, la superposition…Une expérience ludique et sensible pour questionner ce que l’on voit et mieux comprendre le pouvoir des images.
Profitez-en pour explorer les œuvres d’André Villers, Clara Chichin et Elsa Leydier sous un regard nouveau.    

À partir de 4 ans, jusqu'au niveau CP

L’entrée du Centre est gratuite pour les groupes scolaires de la région Sud. L’éducation culturelle et artistique (EAC) est un temps de rencontre privilégié pour les jeunes avec les œuvres et les différents acteurs de la culture, sur leur temps scolaire, périscolaire comme extrascolaire.

André Villers se nourrissait de rencontres avec d’autres grandes figures artistiques de son époque.

Michel Butor (1926-2016) en faisait partie, et, de manière naturelle, un lien artistique et amical va naître entre eux.

Des premiers échanges voient le jour en 1973, puis l’envoi d’une carte postale en 1976 de la part de Michel Butor, qui écrit un texte sur la série des ‘’Pliages d’Ombres’’, cette « matière imaginaire » qu’affectionne le poète.

À nouveau, la volonté d’une collaboration artistique va se développer, et finalement se concrétiser par la série des ‘’Bouteilles de Survie’’ en 1983, qu’André Villers décrira comme ceci :

« j’ai peint une bouteille en noir, je l’ai photographiée sur un fond blanc, j’ai obtenu un cliché avec très peu de détail de la bouteille, mais qui m’a permis, au tirage, d’incorporer, par surimpression, d’autres négatifs, tout en gardant le modelé de la bouteille. Ce sont mes bouteilles de survie… ».

Le texte de Michel Butor « sculpte » une ombre portée aux bouteilles par l’écriture, des textes poétiques fragmentaires, prenant pour point de départ l’image de la bouteille.

En 1993, Butor écrit un texte poétique intitulé « Surprise du portraituré » élogieux à l’égard de Villers, à l’occasion de l’exposition « Les Photographes » d’André Villers à la Fondation Sicard-Iperti de Vallauris.

En voici un extrait : « Les grands noms de l’autoportrait, Rembrandt, Liotard ou Vincent, et maintenant André Villers, ne sont pas amoureux de soi, mais parviennent à évoquer un autre qui vivait caché derrière le tain des consciences ».

Ce passage témoigne d’un profond respect pour l’artiste mais aussi pour l’homme.

Sa volonté était d’immortaliser le visage de personnalités qui ont une forme de don, qui possèdent en eux la magie de l’acte créatif. Mais aussi parfois de dévoiler leurs traits de caractère par le choix d’un cadrage particulier, d’une pose précise, ou même l’ajout d’éléments/objets étrangers au monde de la photographie lors du développement du tirage au laboratoire.

S’établissant en véritable alchimiste, Villers joue avec les négatifs, la lumière, les encres, l’agrandisseur, les différents types de papier (sensible, calque, cigarette), qu’il découpe, plie et superpose.

Ceci afin d’animer ses photographies d’une volonté quasi-sculpturale.

Hormis le photocollage, qu’il a notamment pratiqué avec Pablo Picasso, et « Bouteilles de Survie », nous pouvons évoquer d’autres séries expérimentales comme « Pliages d’Ombres », où André Villers manipulait du papier calque ou à cigarette pour obtenir des images fantômes qui évoquent la technique du photogramme, ou encore la série « Photo à texte », qui permettait d’insérer du texte dans une photographie.

« Diurnes » (1962) , réalisé avec Pablo Picasso et édité par Heinz Berggruen à Paris à 1000 exemplaires numérotés en est un exemple très concret.

Mais d’autres objets d’art vont par la suite illustrer cette volonté, comme le coffret « Pliages d’ombres » (1977) tiré à 95 exemplaires en collaboration avec Michel Butor, ou bien le portfolio « Le Déjeuner sur l’herbe » (1982), où André Villers rend hommage au tableau iconique d’Édouard Manet tout en y apportant un travail de photocollage permettant d’en offrir une relecture plus contemporaine.

En s’interrogeant sur l’aspect polluant de la photographie, et en travaillant sur la matérialité éphémère du support papier, elle ouvre une réflexion globale sur notre rapport à l’écologie, au monde, cherchant à nous ré-intéger dans le cycle du Vivant tout en retrouvant une certaine humilité vis-à-vis de la nature.

L’artiste explore par ailleurs le syndrome de l’Impostrice, qu’elle incarne dans sa pratique du médium photographique et la décrit comme celle qui « incarne les potentiels endormis, enfouis sous le doute. Elle est l'opposition diamétrale à la figure rigide et immuable du génie ».

Ce potentiel qui s’ignore, à révéler, est lié à la vulnérabilité du papier photographique, recyclé et ensemencé de graines.

Mise en danger, la photographie s’expose à nos regards, montre ses doutes, notamment par l’utilisation de couleurs moins vives, par une certaine brume métaphorique qui s’installe dans ses œuvres.

Un parallèle peut s’établir avec des artistes post-minimalistes comme Eva Hesse ou Louise Bourgeois, qui utilisaient des matériaux éphémères et non-conventionnels (latex, fibre de verre ou encore tissu) pour illustrer la vulnérabilité de l’art, mais aussi la vulnérabilité émotionnelle, les peurs ou les traumatismes.

Dans le monde de la photographie, le syndrome de l’Impostrice fait écho aux travaux de Claude Cahun (1894-1954) ou Cindy Sherman, qui interrogeaient la question du doute identitaire et la fragilité du moi par la multiplication d’autoportraits.