Others have reviewed her work as seemingly sexual and reminiscent of sadism and masochism, which Grossman denies. She says her work challenges the ideas of gender identity and gender fluidity. Grossman says the sculptures refer to her "bondage in childhood," but others have said that her work may flirt with the potential of female artists who had not yet gained prominence in the 1960s. Grossman plays with images of violence and sex as a way to explore her childhood abuse. Grossman describes her work as a form of surrender, allowing things to flow from her and trusting that it will work out. Head from 1968, in the collection of the Honolulu Museum of Art, is typical of the wood and leather sculptures of heads for which the artist is best known.

Du point de vue iconographique, cette œuvre traite un thème récurrent, celui de l’homme en général, que Ming cherche à cerner à travers de grands portraits, des visages qu’il maintient à mi-chemin entre l’anonymat et l’individualité. « Je m’intéresse à l’homme en général », dit-il, « et mon travail peut être considéré comme une sorte de portrait universel. Ce que je peins dans la permanence est au fond une idée de cette humanité ».

Ming opère une synthèse entre la conception occidentale qui pense la vie et l’homme comme un processus d’individualisation, et la culture chinoise dont il hérite, dans laquelle la notion d’individu est absente. Chacun de ses portraits suggère une histoire, tout en conservant sa part d’opacité, y compris la figure de Mao, qu’il a peinte à de nombreuses reprises dès le début de sa carrière. Car si les traits du dirigeant chinois sont globalement reconnaissables, son visage n’en est pas moins flou, comme effacé par les coups de pinceau : la peinture le rend à l’anonymat. Représenté ici embaumé sur son lit de mort,  il est à la fois l’idole qui s’est imposée à la mémoire collective, et un homme parmi d’autres, se confondant avec le reste de l’humanité dans la mort. Ainsi, même cette œuvre confirme ce que Ming affirme des visages qu’il peint : « Quand je fais un visage, il est tout à fait autonome et ne représente pas un personnage précis. Je travaille sur l’anti-portrait ».
(le tableau de l'article n'est pas celui ci.)
http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-peinture-contemporaine/ENS-peinture-contemporaine.htm

Il met ainsi l’accent sur les failles de l'humain autant que de la perception du réel, révélant les imperfections de ce qui est insaisissable, qui est en devenir, et par là, incomplet, telle une vérité sibylline ou secrète. De cette altération volontaire, naît un nouvel état, paradoxal, balancé entre illusion et réalité.

Peintures, en dessins, et plus récemment sculptures, procèdent d’une fascination pour la figure, dans un sens étendu du terme. La figure comme pas en arrière à la réalité. L'ersatz. L’humain observé puis réinterprété, disproportionné au regard de ce qu'il est (im)pertinent de révéler du sujet minutieusement sélectionné et isolé de son contexte original.

Pisseuse
30/21 cm
Fusain sur papier

100 x 150 cm

India ink on paper

 

Altfest’s small-scale oil-paintings are painstakingly executed and drawn from life and realised over a long period of time. Compositionally, images are tightly cropped and framed. Folds of skin, tufts of hair and surfaces of bark are deeply scrutinized and rendered in exquisite, almost excessive, detail so that the subjects can appear both familiar and unfamiliar. But, as observed by American art historian and poet Barry Schwabsky, Altfest’s work is perhaps best considered as being ‘image-based’, rather than representational in the sense of the Western art tradition that developed from the Renaissance.

 

Altfest titles all her works with a blunt descriptiveness: Gourds, Armpit, Two Logs, Green Plant, Penis, The Hand, and Torso, for example. When painting the human body, Altfest frequently represents hirsute male models. In their immensely topographic detail, these images oscillate between desire and detachment. In Penis (2006), every strand of the model’s hair and folds of the scrotum are depicted with the same immeasurable care as each tangled stem or stalk of an uprooted tumbleweed. Altfest has commented that ‘The paintings of men seem to have an inverse relationship to still life, with the men becoming less like human subjects and more like still life objects.’

Les portraits ne sont donc pas des portraits. Les lieux ne sont donc pas des intérieurs ou des paysages, mais des scènes de théâtre. Les échelles sont altérées. Les référents se perdent dans des impasses.

Les modèles sont sans psychologie, immobiles. Ils ne sont pas la représentation d’individus dont le peintre cherche à rendre la vérité. Ce sont des universaux sans personnalité, sans temporalité, ils ne sont pris dans aucune action. Ils sont comme des éléments du décor ou des représentants figés d’une idée qui refuse de livrer son sens.

Accueilli par une vaste peinture murale de Jean-Michel Alberola qui témoigne de la vitalité de la peinture in situ, le visiteur pénètre dans la galerie centrale où sont présentées des œuvres des peintres les plus célèbres de la fin du 20e siècle, comme Gerhard Richter ou Jean-Michel Basquiat, et de personnalités représentatives de la jeune génération, comme Katharina Grosse. Puis, au fil des salles monographiques et thématiques du Musée, il peut explorer la diversité des problématiques traitées par la peinture contemporaine qui, loin de se cantonner à une dimension traditionnelle, a réussi à s’approprier toutes les formes de création nées des avant-gardes.

L’accrochage permet ainsi de mesurer à quel point la peinture contemporaine sort de ses gonds en tenant compte de l’ensemble des questionnements sur l’art. Par exemple, en interrogeant ses propres conditions d’existence, que ce soit à la manière des minimalistes avec Robert Ryman ou dans le sens du ready-made duchampien avec Bertrand Lavier, la peinture propose sur elle-même un regard réflexif proche des mouvements avant-gardistes. Avec la recherche de nouvelles formes d’accrochage, elle se rapproche de l’installation, comme c’est le cas dans les premiers travaux de Claude Viallat, jusqu’à se confondre avec elle chez Fabrice Hyber. Elle assimile aussi les nouvelles structures narratives mises en place par le cinéma et la BD par exemple avec Jacques Monory, et renaît désacralisée grâce aux peintres allemands qui, comme Sigmar Polke, autorisent la nouvelle génération à renouer avec le plaisir du geste, ainsi de la peinture de Yan Pei-Ming.

On comprend alors que le regain d’intérêt pour la peinture, apparu il y a quelques années aussi bien chez les artistes que les critiques ou les institutions, n’est ni un retour en arrière ni un paradoxe par rapport aux bouleversements survenus dans l’art du 20e siècle, mais bien plutôt une reconnaissance de sa vigueur et de son rôle moteur dans la création contemporaine. 

Grâce aux expériences picturales développées depuis les années 60, la peinture est devenue pour la jeune génération d’artistes un médium comme les autres, que l’on peut pratiquer sans fléchir sous le poids de la tradition. Cela explique sans doute le renouveau pictural auquel on assiste partout dans le monde depuis quelques années.

Animal qui est censé porter bonheur à celui qui le possède.

S'emploie en apposition pour désigner un objet quelconque auquel on attache ce pouvoir : Un numéro fétiche.

Dictionnaire Larousse

A.− Objet, naturel ou façonné, considéré comme le support ou l'incarnation de puissances supra-humaines et, en tant que tel, doué de pouvoirs magiques dans certaines religions primitives. Culte des fétiches; fétiches nègres. Les gambades des sauvages autour de leur fétiche (Stendhal, Corresp.,t. 2, 1800-42, p. 427).La sculpture caduveo (...) se limite (...) à des fétiches et des représentations de dieux toujours de petites dimensions (Lévi-Strauss, Anthropol. struct.,1958, p. 281).− Emploi adj. ou en appos. Dieu, idole fétiche. On invoque le serpent fétiche dans les pluies abondantes et dans les sécheresses extrêmes, pour obtenir de riches récoltes et pour faire cesser les maladies des bestiaux (Dupuis, Orig. cultes,1796, p. 438).

B.− P. anal.1. Objet, animal auquel est attribuée une influence bénéfique ou protectrice par des personnes superstitieuses.(Quasi-)synon. mascotte, porte-bonheur.Il faut me l'acheter [un chat]. Tony... ce sera notre fétiche! tant qu'il sera avec nous, je sens que rien ne pourra nous arriver de mal! (Martin du G., Thib.,Été 14, 1936, p. 222).Il affectait de redouter les détours de la chance; il portait un fétiche d'or au milieu de son trousseau de clés (Duhamel, Combat ombres,1939, p. 26).− P. compar. [En parlant d'une pers.] Le hasard aidant sans doute, elle gagnait depuis sa liaison, elle traitait un peu Saccard en fétiche, l'objet ramassé que l'on garde et que l'on baise, même malpropre, pour la chance qu'il vous porte (Zola, Argent,1891, p. 224).− Emploi adj. ou en appos. Poupée fétiche. J'ai gardé (...) un papier fétiche que j'avais cousu dans une poche de mon veston, que je conservai plus tard comme signe de folie (Jouve, Scène capit.,1935, p. 218).PARAD. Amulette, gris-gris, talisman et fétiche.2. Personne, chose à laquelle on attribue des pouvoirs extraordinaires et/ou à laquelle on voue une admiration ou un respect exagéré. (Quasi-)synon. idole.Chaque coterie philosophopolitique a son homme, son fétiche qui pourrait sauver la République à lui tout seul et dont il n'est point permis de douter (Sand, Corresp.,t. 3, 1848, p. 73).Son Discours de la Méthode [de Descartes] est rempli de lapalissades, dont l'Université a fait des fétiches (L. Daudet, Rech. beau,1932, p. 143):M'étant exprimé librement devant Isabelle sur le compte de la Prisonnière, à sa réaction j'ai pu constater que, pour elle non moins que pour Jacques, Proust était devenu le fétiche − le sujet auquel déjà on ne peut plus toucher. Du Bos, Journal,1924, p. 64.− Emploi adj. ou en appos. Ce sentiment fétiche, irréfléchi, irraisonné, absurde, qui a quelque chose de religieux(Goncourt, Journal,1857, p. 358).La pureté (...) devient, en passant par leurs lèvres [des adolescents], quelque chose qui me confond et m'abasourdit, une sorte de panacée, de terme fétiche, conjuratoire (Arnoux, Crimes innoc.,1952, p. 200).− En partic., PSYCHANAL. Objet provoquant et satisfaisant les désirs sexuels chez le fétichiste. La possession et la contemplation du fétiche provoquent soit l'orgasme sexuel, soit simplement des jouissances sentimentales platoniques (Guiraud ds Lafon1969).♦ Emploi adj. ou en appos. L'objet fétiche représente le pénis attribué par l'enfant à sa mère (avant l'Œdipe), avec laquelle il garde, par l'intermédiaire de ce que Winnicot a appelé « l'objet transitionnel », un lien symbolique et évocateur (H. Ey, P. Bernard, Ch. Brisset, Manuel de psych.,Paris, Masson et Cie, 1974, p. 386).