CARAVAGGIO by paola torniai

torniai_paola — 2020-03-08 18:37:14 UTC

"l critici del Seicento (Mancini, Bellori) biasimarono il Caravaggio, ma lo capirono: capirono che il suo realismo era l'opposto del naturalismo, la sua ricerca della verità l'opposto dell'immaginazione. Perciò contrapposero la sua pittura a quella di Annibale, fondata sul binomio natura-storia, sulla cultura, sull'immaginazione. Per il Caravaggio l'arte non è attività intellettiva, ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell'immergersi nella realtà e viverla. Facendo la pittura si rifà o rivive il fatto: se ne scoprono i motivi profondi, gli esiti trascendenti. Annibale estende l'esperienza dal reale al possibile; il Caravaggio l'approfondisce, e tanto più l'approfondisce quanto più la contrae o concentra. Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella sola realtà che è il presente. Come Annibale, il Caravaggio pensa che i manieristi non capiscano Michelangiolo e Raffaello: ma, per Annibale, non ne capiscono la classicità, la genialità inventiva, per il Caravaggio non ne capiscono l'impegno morale, il dramma. " Argan

torniai_paola — 2020-03-08 18:37:54 UTC

torniai_paola — 2020-03-08 18:38:29 UTC

torniai_paola — 2020-03-08 18:38:42 UTC

https://youtu.be/MvSyoQnqBTg

Giovan Battista Marino scrisse il sonetto Sopra il proprio Ritratto dell’Autore di mano di Michelangelo da Caravaggio (ABBA. ABBA. CDC. DCD), inserito nella sezione Ritratti della Galeria: "Vidi, Michel, la nobil tela, in cui/ da la tua man veracemente espresso/vidi un altro me stesso, anzi me stesso,/quasi Giano novel, diviso in dui./ Io, che ‘n virtù d’Amor vivo in altrui,/spero or mi fia (la tua mercé) concesso,/in me non vivo, or ravivarmi in esso,/in me già morto, immortalarmi in lui./ Piacemi assai che meraviglie puoi/formar sì nòve, Angel, non già, ma Dio:/animar l’ombre, anzi di me far noi./ Che s’or scarso a lodarti è lo stil mio,/con due penne e due lingue i pregi tuoi/ Scriverem, canteremo, ed egli, ed io".

torniai_paola — 2020-03-08 18:38:51 UTC

torniai_paola — 2020-03-08 18:38:58 UTC

torniai_paola — 2020-03-08 18:40:53 UTC

torniai_paola — 2020-03-08 18:42:10 UTC

https://youtu.be/YYm7Efc--Zs

Giovan Pietro Bellori, Vita di Caravaggio

torniai_paola — 2020-03-08 18:48:20 UTC

Dipinse una caraffa di fiori con le trasparenze dell’acqua e del vetro e coi riflessi della finestra d’una camera, sparsi li fiori di freschissime rugiade, ed altri quadri eccellentemente fece di simile imitazione. Ma esercitandosi egli di mala voglia in queste cose, e sentendo gran rammarico di vedersi tolto alle figure, incontrò l’occasione di Prospero, pittore di grottesche, ed uscì di casa di Giuseppe per contrastargli la gloria del pennello. Datosi perciò egli a colorire secondo il suo proprio genio, non riguardando punto, anzi spregiando gli eccellentissimi marmi de gli antichi e le pitture tanto celebri di Rafaelle, si propose la sola natura per oggetto del suo pennello. Laonde, essendogli mostrate le statue più famose di Fidia e Glicone, acciochè vi accomodasse lo studio, non diede altra risposta se non che distese la mano verso una moltitudine di uomini, accennando che la natura l’aveva a sufficienza proveduto di maestri. E per dare autorità alle sue parole, chiamò una zingana che passava a caso per istrada, e condottala all’albergo la ritrasse in atto di predire l’avventure, come sogliono queste donne di razza egiziana: facevi un giovine, il quale posa la mano col guanto su la spada e porge l’altra scoperta a costei, che la tiene e la riguarda; ed in queste due mezze figure tradusse Michele sì puramente il vero che venne a confermare i suoi detti. Quasi un simil fatto si legge di Eupompo antico pittore; se bene ora non è tempo di considerare insino a quanto sia lodevole tale insegnamento. E perché egli aspirava all’unica lode del colore, sichè paresse vera l’incarnazione, la pelle e il sangue e la superficie naturale, a questo solo volgeva intento l’occhio e l’industria, lasciando da parte gli altri pensieri dell’arte. Onde nel trovare e disporre le figure, quando incontratasi a vederne per la città alcuna che gli fosse piaciuta, egli si fermava a quella invenzione di natura, senza altrimenti esercitare l’ingegno. Dipinse una fanciulla a sedere sopra una seggiola con le mani in seno in atto di asciugarsi i capelli, la ritrasse in una camera, ed aggiungendovi in terra un vasello d’unguenti, con monili e gemme, la finse per Maddalena. Posa alquanto da un lato la faccia e s’imprime la guancia, il collo e ‘l petto in una tinta pura, facile e vera, accompagnata dalla semplicità di tutta la figura, con le braccia in camicia e la veste gialla ritirata alle ginocchia dalla sottana bianca di damasco fiorato. Quella figura abbiamo descritta particolarmente per indicare li suoi modi naturali e l’imitazione in poche tinte sino alla verità del colore. Dipinse in un maggior quadro la Madonna che riposa dalla fuga in Egitto: evvi un angelo in piedi che suona il violino, San Giuseppe sedente gli tiene avanti il libro delle note, e l’angelo è bellissimo, poiché volgendo la testa dolcemente in profilo va discoprendo le spalle alate e ‘l resto dell’ignudo interrotto da un pannolino. Dall’altro lato siede la Madonna, e piegando il capo sembra dormire col bambino in seno. Veggonsi questi quadri nel palazzo del principe Pamphilio, ed un altro degno dell’istessa lode nelle camere del Cardinale Antonio Baraberini, disposto in tre mezze figure ad un giuoco di carte. Finsevi un giovinetto con le carte in mano, ed una testa ben ritratta dal vivo in abito oscuro, e di rincontro a lui si volge in profilo un giovane fraudolente, appoggiato con una mano su la tavola da gioco, e con l’altra dietro si cava una carta falsa dalla cinta, mentre il terzo vicino al giovinetto guarda li punti delle carte, e con tre dita della mano li palesa al compagno, il quale nel piegarsi sul tavolino espone la spalla al lume in giubbone giallo listato di fasce nere, né finto è il colore nell’imitazione. Sono questi li primi tratti del pennello di Michele in quella schietta maniera di Giorgione, con oscuri temperati; e Prospero acclamando il nuovo stile di Michele accresceva la stima delle sue opere con util proprio fra le prime persone della corte. Il gioco fu comprato dal cardinal del Monte, che per dilettarsi molto della pittura ridusse in buono stato Michele e lo sollevò, dandogli luogo onorato in casa fra’ suoi gentiluomini. Dipinse per questo signore una musica di giovini ritratti dal naturale in mezze figure, una donna in camicia che suona il liuto con le note avanti, e Santa Caterina ginocchione appoggiata alla rota; li due ultimi sono ancora nelle medesime camere, ma riescono d’un colorito più tinto, cominciando già Michele ad ingagliardire gli scuri. Dipinse San Giovanni nel deserto, che è un giovinetto ignudo a sedere, il quale sporgendo la testa avanti abbraccia un agnello; e questo si vede nel palazzo del signor cardinal Pio. Ma il Caravaggio, che così egli già veniva da tutti col nome della patria chiamato, facevasi ogni giorno più noto per lo colorito ch’egli andava introducendo, non come prima dolce e con poche tinte, ma tutto risentito di oscuri gagliardi, servendosi assai del nero per dar rilievo alli corpi. E s’inoltrò egli tanto in questo suo modo di operare, che non faceva mai uscire all’aperto del sole alcuna delle sue figure, ma trovò una maniera di campirle entro l’aria bruna d’una camera rinchiusa, pigliando un lume alto che scendeva a piombo sopra la parte principale del corpo, e lasciando il rimanente in ombra a fine di recar forza con veemenza di chiaro e di oscuro. Tanto che li pittori allora erano in Roma presi dalla novità, e particolarmente li giovini concorrevano a lui e celebravano lui solo come unico imitatore della natura, e come miracoli mirando l’opere sue lo seguitavano a gara, spogliando modelli ed alzando lumi; e senza più attendere a studio ed insegnamenti, ciascuno trovava facilmente in piazza e per via il maestro e gli esempi nel copiare il naturale. La qual facilità tirando gli altri, solo i vecchi pittori assuefatti alla pratica rimanevano sbigottiti per questo novello studio di natura; né cessavano di sgridare il Caravaggio e la sua maniera, divulgando ch’egli non sapeva uscir fuori dalle cantine, e che, povero d’invenzione e di disegno, senza decoro e senz’arte, coloriva tutte le sue figure ad un lume e sopra un piano senza degradarle: le quali accuse però non rallentavano il volo alla sua fama. Aveva il Caravaggio fatto il ritratto del Cavalier Marino, con premio di gloria tra gli uomini di lettere, venendo Nell’Accademie cantato il nome del poeta e del pittore; s’ come dal Marino stesso fu celebrata particolarmente la testa di Medusa di sua mano, che il cardinale del Monte donò al granduca di Toscana. Tantochè il Marino, per una grandissima benevolenza e compiacimento dell’operare di Caravaggio, l’introdusse seco in casa di monsignor Melchiorre Crescenzi chierico di camera: colorì Michele il ritratto di questo dottissimo prelato e l’altro del signor Virgilio Crescenzi, il quale, restato erede del cardinale Contarelli, lo elesse a concorrenza di Giuseppino alle pitture della cappella in San Luigi de’ Francesi. Così il Marino, che era amico di questi pittori, consigliò che a Giuseppe, praticissimo del fresco, si distribuissero le figure di sopra del muro ed a Michele li quadri ad olio. Qui avvenne cosa che pose in grandissimo disturbo e quasi fece disperare il Caravaggio in riguardo alla sua riputazione; poiché avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo su l’altare, fu tolto via da i preti con dire che quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe in cavalcate e co’ piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il marchese Vincenzo Giustiniani si mosse a favorirlo e liberollo da questa pena; poiché, interpostosi con quei sacerdoti, si prese per sé il quadro e gliene fece fare un altro diverso, che è quello che si vede ora sull’altare; e per onorare maggiormente il primo, portatolo a casa, l’accompagnò poi con gli altri tre Vangelisti di mano di Guido, di Domenichino e dell’Albano, tre li più celebri pittori che in quel tempo avessero fama. Usò il Caravaggio ogni sforzo per riuscire in questo secondo quadro: e nell’accomodare al naturale la figura del Santo che scrive il Vangelo, egli la dispose con un ginocchio piegato sopra lo sgabello e con le mani al tavolino, intingendo la penna nel calamaio sopra il libro. In questo atto volge la faccia dal lato sinistro verso l’angelo, il quale sospeso su l’ali verso il Santo, ignude le braccia e ‘l petto, con lo svolazzo d’un velo bianco che lo cinge nell’oscurità del campo. Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contare le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovane che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola. Dall’altro lato vi è il martirio del Santo istesso in abito sacerdotale disteso sopra una banca; e ‘l manigoldo incontro brandisce la spada per ferirlo, figura ignuda, ed altre si ritirano con orrore. Il componimento e li moti però non sono sufficienti all’istoria, ancorché egli la rifacesse due volte; e l’oscurità della cappella e del colore tolgono questi due quadri alla vista. Seguitò a dipingere nella Chiesa di Santo Agostino l’altro quadro della cappella de’ signori Cavalletti, la Madonna in piedi col fanciullo tra le braccia in atto di benedire: s’inginocchiano avanti due pellegrini con le mani giunte, e ‘l primo di loro è un povero scalzo li piedi e le gambe, con la mozzetta di cuoio e ‘l bordone appoggiato alla spalla, ed è accompagnato da una vecchia con la cuffia in capo. Ben tra le migliori opere che uscissero dal pennello di Michele si tiene meritatamente in istima la Deposizione di Cristo nella Chiesa Nuova de’ Padri dell’Oratorio; situate le figure sopra una pietra nell’apertura del sepolcro. Vedesi in mezzo il sacro corpo, lo regge Nicodemo da piedi, abbracciandolo sotto le ginocchia, e nell’abbassarsi le cosce escono in fuori le gambe. Di là San Giovanni sottopone un braccio alla spalla del Redentore, e resta supina la faccia e ‘l petto pallido a morte, pendendo il braccio col lenzuolo; e tutto l’ignudo è ritratto con forza della più esatta imitazione. Dietro Nicodemo si veggono alquanto le Marie dolenti, l’una con le braccia sollevate, l’altra col velo a gli occhi, e la terza riguarda il Signore. Nella Chiesa della Madonna del Popolo, entro la cappella dell’Assunta dipinta da Annibale Carracci, sono di mano del Caravaggio li due quadri laterali, la Crocifissione di San Pietro e la Conversione di San Paolo, la quale istoria è affatto senza azione. Seguitava egli nel favore del marchese Vincenzo Giustiniani, che l’impiegò in alcuni quadri, l’Incoronazione di spine e San Tomaso che pone il dito nella piaga del costato del Signore, il quale gli accosta la mano e si svela il petto da un lenzuolo, discostandolo dalla poppa. Appresso le quali mezze figure colorì un Amore vincitore, che con la destra solleva lo strale, ed a’ suoi piedi giacciono in terra armi, libri ed altri stromenti per trofeo. Concorsero al diletto del suo pennello altri signori romani, e tra questi il marchese Asdrubale Mattei gli fece dipingere la Presa di Cristo all’orto, parimente in mezze figure. Tiene Giuda la mano alla spalla del Maestro, dopo il bacio; intanto un soldato tutto armato stende il braccio e la mano di ferro al petto del Signore, il quale si arresta paziente ed umile con le mani incrocicchiate avanti, fuggendo dietro San Giovanni con le braccia aperte. Imitò l’armatura rugginosa di quel soldato, coperto il capo e ‘l volto dall’elmo, uscendo alquanto fuori il profilo; e dietro s’inalza una lanterna, seguitando due altre teste d’armati. Alli signori Massimi colorì un Ecce Homo che fu portato in Ispana, ed al marchese Patrizi la Cena in Emaus, nella quale vi è Cristo in mezzo che benedice il pane, ed uno de gli apostoli a sedere nel riconoscerlo apre le braccia, e l’altro ferma la mani su la mensa e lo riguarda con meraviglia: evvi dietro l’oste con la cuffia in capo ed una vecchia che porta le vivande. Un’alta di queste invenzioni dipinse per lo cardinale Scipione Borghese, alquanto differente; la prima più tinta, e l’una e l’altra alla lode dell’imitazione del colore naturale; se bene mancano nella parte del decoro, degenerando spesso Michele nelle forme umili e vulgari. Per lo medesimo cardinale dipinse San Girolamo, che scrivendo attentamente distende la mano e la penna al calamaio, e l’altra mezza figura di Davide, il quale tiene per li capelli la testa di Golia, che è il suo proprio ritratto, impugnando la spada: lo figurò da un giovine discoperto con una spalla fuori della camicia, colorito con fondi ed ombre fierissime, delle quali soleva valersi per dar forza alle sue figure e componimenti. Si compiacque il cardinale di queste e di altre opere che gli fece il Caravaggio, e l’introdusse avanti il pontefice Paolo V, il quale da lui fu ritratto a sedere, e da quel signore ne fu ben rimunerato. Al cardinale Maffeo Barberini, che fu poi Urbano VIII sommo pontefice, oltre il ritratto, fece il Sacrificio di Abramo, il quale tiene il ferro presso la gola del figliuolo che grida e cade. Non però il Caravaggio con le occupazioni della pittura rimetteva punto le sue inquiete inclinazioni; e dopo ch’ei aveva dipinto alcune ore del giorno, compariva per la città con la spada al fianco e faceva professione d’armi, mostrando di attendere ad ogn’altra cosa fuori che alla pittura. Venuto però a rissa nel giuoco di palla a corda con un giovane suo amico, battutisi con le racchette e prese l’armi, uccise il giovane, restando anch’egli ferito. Fuggitosene a Roma, senza denari e perseguitato ricoverò in Zagarolo nella benevolenza del duca don Marzio Colonna, dove colorì il quadro di Cristo in Emaus fra li due apostoli ed un’altra mezza figura di Maddalena. Prese dopo il cammino per Napoli, nella qual città trovò subito impiego, essendovi già conosciuta la maniera e ‘l suo nome. Per la chiesa di San Domenico maggiore gli fu data a fare nella cappella de’ signori di Franco la Flagellazione di Cristo alla colonna, ed in Santa Anna de’ Lombardi la Risurrezione. Si tiene in Napoli fra’ suoi quadri migliori la Negazione di San Pietro nella Sagrestia di San Martino, figuratovi l’ancella che addita Pietro, il quale volgesi con le mani aperte, in atto di negar Cristo; ed è colorito a lume notturno, con altre figure che si scaldano al fuoco. Nella medesima città per la Chiesa della Misericordia dipinse le Sette Opere in un quadro lungo circa dieci palmi; vedesi la testa di un vecchio che sporge fuori dalla ferrata della prigione suggendo il latte d’una donna che a lui si piega con la mammella ignuda. Fra l’altre figure vi appariscono li piedi e le gambe di un morto portato alla sepoltura; e dal lume della torcia di uno che sostenta il cadavero si spargono i raggi sopra il sacerdote con la cotta bianca, e s’illumina il colore, dando spirito al componimento. Era il Caravaggio desideroso di ricevere la croce di Malta solita darsi per grazia ad uomini riguardevoli per merito e per virtù; fece però risoluzione di trasferirsi in quell’isola, dove giunto fu introdotto avanti il Gran Maestro Vignacourt, signore francese. Lo ritrasse in piedi armato ed a sedere disarmato nell’abito di Gran Maestro, conservandosi il primo ritratto nell’armeria di Malta. Laonde questo signore gli donò in premio la croce; e per la chiesa di San Giovanni gli fece dipingere la Decollazione del Santo caduto a terra, mentre il carnefice, quasi non l’abbia colpito alla prima con la spada, prende il coltello dal fianco, afferrandolo ne’ capelli per distaccargli la testa dal busto. Riguarda intenta Erodiade, ed una vecchia seco inorridisce allo spettacolo, mentre il guardiano della prigione in abito turco addita l’atroce scempio. In quest’opera il Caravaggio usò ogni potere del suo pennello, avendovi lavorato con tanta fierezza che lasciò in mezze tinte l’imprimitura della tela: sì che, oltre l’onore della croce, il Gran Maestro gli pose al collo una ricca collana d’oro e gli fece dono di due schiavi, con altre dimostrazioni della stima e compiacimento dell’operar suo. Per la Chiesa medesima di San Giovanni, entro la cappella della nazione Italiana dipinse due mezze figure sopra due porte, la Maddalena e San Girolamo che scrive; e fece un altro San Girolamo con un teschio nella meditazione della morte, il quale tuttavia resta nel palazzo. Il Caravaggio riputatasi felicissimo con l’onore della croce e nelle lodi della pittura, vivendo in Malta con decoro della sua persona ed abbondante di ogni bene. Ma in un subito il suo torbido ingegno lo fece cadere da qual prospero stato e dalla benevolenza del Gran Maestro, poiché venuto egli importunamene a contesa con un cavaliere mobilissimo, fu ristretto in carcere e ridotto a mal termine di strapazzo e di timore. Onde per liberarsi si espose a gravissimo pericolo, ed scavalcata la notte la prigione fuggì sconosciuto in Sicilia, così presto che non poté essere raggiunto. Pervenuto in Siracusa fece il quadro per la chiesa di Santa Lucia che sta fuori alla Marina: dipinse la Santa morta col vescovo che la benedice; e vi sono due che scavano la terra con la pala per seppellirla. Passando egli dopo a Messina, colorì a’ Cappuccini il quadro della Natività, figurandovi la Vergine col Bambino fuori la capanna rotta e disfatta d’assi e di travi; e vi è San Giuseppe appoggiato al bastone con alcuni pastori in adorazione. Per li medesimi Padri dipinse San Girolamo che sta scrivendo sopra il libro, e nella chiesa de’ Ministri de gli infermi, nella cappella de’ signori Lazzari, la Risurrezione di Lazzaro, il quale sostentato fuori del sepolcro, apre le braccia alla voce di Cristo che lo chiama e stende verso di lui la mano. Piange Marta e si maraviglia Maddalena, e vi è uno che si pone la mano al naso per ripararsi dal fetore del cadavero. Il quadro è grande, e le figure hanno il campo d’una grotta, col maggiore lume sopra l’ignudo di Lazzaro e di quelli che lo reggono, ed è sommamente in istima per la forza dell’imitazione. Ma la disgrazia di Michele non l’abbandonava, e ‘l timore lo scacciava di luogo in luogo; tantoché, scorrendo egli la Sicilia, di Messina si trasferì a Palermo, dove per l’Oratorio della Compagnia di San Lorenzo fece un’altra Natività; la Vergine che contempla il nato Bambino, con San Francesco e San Lorenzo, vi è San Giuseppe a sedere ed un angelo in aria, diffondendosi nella notte i lumi fra l’ombre. Dopo quest’opera, non si assicurando di fermarsi più lungamente in Sicilia, uscì fuori dall’isola e navigò di nuovo a Napoli, dov’egli pensava trattenersi fin tanto che avesse ricevuto la nuova della grazia della sua remissione per poter tornare a Roma; e cercando insieme di placare il Gran Maestro, gli mandò in dono una mezza figura di Erodiade con la testa di San Giovanni nel bacino. Non gli giovarono queste sue diligenze; perché, fermatosi egli un giorno sulla porta dell’osteria del Cipiglio, preso in mezzo da alcuni con l’armi, fu da essi mal trattato e ferito nel viso. Ond’egli, quanto prima gli fu possibile montato sopra una feluca, pieno d’acerbissimo dolore s’inviò a Roma, avendo già con l’intercessione del cardinal Gonzaga ottenuto dal papa la sua liberazione. Pervenuto alla spiaggia, la guardia spagnola, che attendeva un altro cavaliere, l’arrestò in cambio e lo ritenne prigione. E se bene fu egli tosto rilasciato in libertà, non però rivide più la sua feluca che con le robbe lo conduceva. Onde agitato miseramente da affanno e da cordoglio, scorrendo il lido al più caldo del sole estivo, giunto a Porto Ercole si abbandonò, e sorpreso da febbre maligna morì in pochi giorni, circa gli anni quaranta della sua vita, nel 1609, anno funesto per la pittura, avendoci tolto insieme Annibale Carracci e Federico Zuccheri. Così il Caravaggio si ridusse a chiuder la vita e l’ossa in una spiaggia deserta, ed allora che in Roma attendevasi il suo ritorno, giunse la novella inaspettata della sua morte, che dispiacque universalmente; e ‘l cavalier Marino suo amicissimo se ne dolse ed adornò il mortorio con li seguenti versi: Fecer crudel congiura / Michele a’ danni tuoi Morte e Natura; / questa restar temea / da la tua mano in ogni imagin vinta, / ch’era da te creata, e non dipinta; / quella di sdegno ardea, / perché con larga usura, / quante la falce sua genti struggea, / tante il pennello tuo ne rifacea. Giovò senza dubbio il Caravaggio alla pittura, venuto in tempo che, non essendo molto in uso il naturale, si fingevano le figure di pratica e di maniera, e soddisfacevasi più al senso della vaghezza che della verità. Laonde costui, togliendo ogni belletto e vanità al colore, rinvigorì le tinte e restituì ad esse il sangue e l’incarnazione, ricordando a’ pittori l’imitazione. Non si trova però che egli usasse cinabri né azzurri nelle sue figure; e se pure tal volta li avesse adoperati, li ammorzava, dicendo ch’erano il veleno delle tinte; non dirò dell’aria turchina e chiara, ch’egli non colorì mai nell’istorie, anzi usò sempre il campo e ‘l fondo nero; e ‘l nero nelle carni, restringendo in poche parti la forza del lume. Professatasi egli inoltre tanto ubbidiente al modello che non si faceva propria né meno una pennellata, la quale diceva non essere sua ma della natura; e sdegnando ogn’altro precetto, riputava sommo artificio il non essere obbligato all’arte. Con la quale novità ebbe tanto applauso che a seguitarlo sforzò alcuni ingegni più elevati e nutriti nelle migliori scuole, come fece Guido Reni, che allora si piegò alquanto alla maniera di esso, e si mostrò naturalista, riconoscendosi nella Crocifissione di San Pietro alle Tre Fontane, e così dopo Giovan Francesco da Cento. Per le quali lodi il Caravaggio non apprezzava altri che se stesso, chiamandosi egli fido, unico imitatore della natura; contuttociò molte e le migliori parti gli mancavano, perché non erano in lui né invenzione né decoro né disegno né scienza della pittura mentre tolto da gli occhi suoi il modello restavano vacui la mano e l’ingegno. Molti nondimeno, invaghiti della sua maniera, l’abbracciavano volentieri, poiché senz’altro studio e fatica si facilitavano la via al copiare il naturale, seguitando li corpi vulgari senza bellezza. Così sottoposta dal Caravaggio la maestà dell’arte, ciascuno si prese licenza, e ne seguì il dispregio delle cose belle, tolta ogni autorità all’antico e a Rafaelle, dove per la comodità de’ modelli e di condurre una testa dal naturale, lasciando costoro l’uso dell’istorie che sono proprie de’ pittori, si diedero alle mezze figure, che avanti erano poco in uso. Allora cominciò l’imitazione delle cose vili, ricercandosi le sozzure e le deformità, come sogliono fare alcuni ansiosamente: se essi hanno a dipingere un’armatura, eleggono la più rugginosa, se un vaso, non lo fanno intiero, ma sboccato e rotto. Sono gli abiti loro calze, brache e berrettoni, e così nell’imitare li corpi si fermano con tutto lo studio sopra le rughe e i difetti della pelle e dintorni, formano le dita nodose, le membra alterate da morbi. Per li quali modi il Caravaggio incontrò dispiaceri, essendogli tolti li quadri da gli altari, come in san Luigi abbiamo raccontato. La medesima sorte ebbe il Transito della Madonna nella chiesa della Scala, rimosso per avervi troppo imitato una donna morta gonfia. L’altro quadro di Sant’Anna fu tolto ancora da uno de’ minori altari della Basilica Vaticana, ritratti in esso vilmente la Vergine con Gesù fanciullo ignudo, come si vede nella Villa Borghese. In Santo Agostino si offeriscono le sozzure de’ piedi del pellegrino; ed in Napoli fra le Sette Opere della Misericordia vi è uno che alzando il fiasco beve con la bocca aperta, lasciandovi cadere sconciamente il vino. Nella Cena in Emaus, oltre le forme rustiche delli due apostoli e del Signore figurato giovine senza barba, vi assiste l’oste con la cuffia in capo, e nella mensa vi è un piatto d’uve, fichi, melagrane fuori di stagione. Si come dunque alcune erbe producono medicamenti salutiferi e veleni perniciosissimi, così il Caravaggio, se bene giovò in parte, fu nondimeno molto dannoso e mise sottosopra ogni ornamento e buon costume della pittura. E veramente li pittori, sviati dalla naturale imitazione, avevano bisogno di uno che li rimettesse nel buon sentiero; ma come facilmente, per fuggire uno estremo, s’incorre nell’altro, così nell’allontanarsi dalla maniera, per seguitar troppo il naturale, si scostarono affatto dall’arte, restando negli errori e nelle tenebre; finché Annibale Carracci venne ad illuminare le menti ed a restituire la bellezza all’imitazione. Tali modi del Caravaggio acconsentivano alla sua fisionomia ed aspetto: era egli di color fosco, ed aveva foschi gli occhi, nere le ciglia ed i capelli; e tale riuscì ancora naturalmente nel suo dipingere. La prima maniera dolce e pura di colorire fu la migliore, essendosi avanzato in essa al supremo merito e mostratosi con gran lode ottimo colorito lombardo. Ma egli trascorse poi nell’altra oscura, tiratovi dal proprio temperamento, come ne’ costumi ancora torbido e contenzioso; gli convenne però lasciar prima Milano e la patria; dopo fu costretto fuggir di Roma e di Malta, ascondersi per la Sicilia, pericolare in Napoli, e morire disgraziatamente in una spiaggia. Non lasceremo di annotare li modi stessi nel portamento e vestir suo, usando egli drappi e velluti nobili per adornarsi; ma quando poi si era messo un abito, mai lo tralasciava finchè non gli cadeva in cenci. Era negligentissimo nel pulirsi; mangiò molti anni sopra la tela di un ritratto, servendosene per tovaglio mattino e sera. Sono pregiati li suoi colori dovunque è in conto la pittura; fu portata in Parigi la figura di San Sebastiano con due ministri che gli legano le mani di dietro: opera delle sue migliori. Il conte di Benavente, che fu viceré di Napoli, portò ancora in Ispana la Crocifissione di Santo Andrea, e ‘l conte di Villa Mediana ebbe la mezza figura di Davide e ‘l ritratto di un giovane con un fiore di melarancio in mano. Si conserva in Anversa, nella chiesa de’ Domenicani, il quadro del Rosario, ed è opera che apporta gran fama al suo pennello. Tiensi ancora in Roma essere di sua mano Giove, Nettuno e Plutone nel Giardino Ludovisi a Porta Pinciana, nel casino che fu del cardinal del Monte, il quale essendo studioso di medicamenti chimici, vi adornò il camerino della sua distilleria, appropriando questi dei a gli elementi col globo del mondo nel mezzo di loro. Dicesi che il Caravaggio, sentendosi biasimare di non intendere né piani né prospettiva, tanto si aiutò collocando li corpi in veduta dal sotto in su che volle contrastare gli scorti più difficili. E’ ben vero che questi dei non ritengono le loro proprie forme e sono coloriti ad olio nella volta, non avendo Michele mai toccato pennello a fresco, come li suoi seguaci insieme ricorrono sempre alla comodità del colore ad olio per ritrarre il modello. Molti furono quelli che imitarono la sua maniera nel colorire dal naturale, chiamati perciò naturalisti; e tra essi annoteremo alcuni che hanno maggior nome.

torniai_paola — 2020-03-08 19:14:28 UTC

da “Le Vite de’ pittori scultori e architetti moderni” (Roma, 1672) di Giovanni Pietro Bellori

torniai_paola — 2020-04-14 11:31:23 UTC

torniai_paola — 2020-04-14 11:41:38 UTC

Nel periodo siciliano Caravaggio lavora con pigmenti vari, spesso improvvisati: terre d'ombra, nero carbone, verderame, strati di biacca, "mummia", vale a dire un impasto di carni animali combuste e resine usate dagli imbalsamatori. G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana

torniai_paola — 2020-04-14 11:46:43 UTC

La pittura a Roma nel primo trentennio
Il "ribelle" Caravaggio non ebbe una scuola; esercitò un'influenza, che si fece sentire in Italia e fuori, in modi sempre diversi e quasi sempre senza limitare, anzi incoraggiando le ricerche originali. Nella sua non lunga attività, Caravaggio pone problemi, non offre soluzioni valide per altri che per se stesso; non ha allievi, se non qualche precocissimo seguace, di cui non abbiamo elementi sufficienti per valutarne l'opera; ad eccezione di BAGLIONE (1566c.-1644), per un breve periodo, fino al 1603, suo stretto, ma non brillantissimo, imitatore. Eppure la sua personalissima ricerca sconvolge l'ambiente artistico romano, già ricco di fermenti, crea un "prima" e un "dopo-Caravaggio". La categoria del "caravaggismo" è, più che secentesca, creata al principio del nostro secolo; alcuni pittori - taluni addirittura più anziani di lui - gli sono vicini, ma, già prima della partenza da Roma, nel 1606, tra gli "aderenti del Caravaggio" scoppiano polemiche furiose, che spesso si accompagnano, nel rissoso clima di bande opposte, a risse, duelli, agguati. Per molti artisti l'interesse per le opere caravaggesche è limitato ad un periodo ben circoscritto della propria attività, e spesso volto soprattutto a ripetere soggetti - la Buona ventura, bari, zingari, musici, soldati - che riscuotono successo sul fiorente mercato dei quadri o tra i collezionisti: nel divulgare temi di "genere" sembra aver avuto un notevole successo BARTOLOMEO MANFREDI (1587c.-1624), di cui tuttavia ben poco conosciamo se non le critiche rivoltegli dagli ambienti classicisti (le pochissime opere certe lo mostrano tuttavia intelligente pittore, nient'affatto monotono ripetitore di soggetti scontati).
Un artista che, come Caravaggio, negava il valore normativo della tradizione classica non poteva non interessare, anzitutto, i molti artisti stranieri che lavoravano a Roma ma provenivano da una tradizione non-classica, come la fiamminga, che anteponeva il valore particolare delle cose e dei fatti 621
all'universale dello spazio e della storia, o da una tradizione ancora sostanziata del Manierismo internazionale, come la francese.
Basti rammentare, fra i fiamminghi, Gerard van Honthorst (1590-1656) (a Roma dal 1610) che nella Decollazione del Battista a Santa Maria della Scala "riporta la luce formante di Caravaggio a una sorgente di luce interna al quadro, sfruttando l'ombra non come matrice di luce, ma come una sceneggiatura" (Brandi); il Ter Brugghen (1588-1629), al cui periodo romano (dal 1604 al 1614) è stata ascritta recentemente la Liberazione di Pietro degli Uffizi, e Dirk Theodor van Baburen (1595c.-1624), importante tramite tra cultura romana e il grande olandese Vermeer.
Il tedesco Adam Elsheimer (1578-1610), è a Roma, dopo un breve soggiorno veneziano, dal 1600 fino alla morte; si dedica esclusivamente, con fare lento e meditato, a piccoli, preziosi dipinti, soprattutto su rame, in cui predomina, sulla storia, il paesaggio. Il rapporto con la prima cultura scientifica che si coagula, a Roma, attorno ai Lincei, spiega l'interesse per una pittura che abbia perspicuità del naturale; l'interpretazione lirica della luce formante del Caravaggio gli consente di sfuggire alla minuziosa descrittività di un Paul Brill.
Fra i numerosi francesi emerge Valentin (1592-1634): dopo un esordio "tenebroso" in cui utilizza in chiave fortemente drammatica l'emergere del chiaro dal fondo scuro, tenta, in un clima ormai mutato, con l'Allegoria di Roma, eseguita per il cardinale Francesco Barberini nel 1628, l'arduo esperimento di coniugare il rigoroso realismo caravaggesco con le allegoriche poesie barocche. Trapasso che sarà assai più facile, ma molto meno impegnativo, per il brillante, declamatorio Simon Vouet (1590-1649), che usa i particolari realistici soltanto per rendere più incisivi i suoi scenografici quadri d'altare.
Più importanti dei riflessi immediati sono gli effetti lontani: muovendo dal Caravaggio, Velazquez, in Spagna, oppone la sua lucida oggettività al manierismo trascendentale di El Greco; Rembrandt oppone la sua concezione della storia come esperienza vissuta alla concezione aulica della storia come esempio; Vermeer arriva a porre la pittura come processo della percezione che la coscienza costruisce; La Tour (forse informato dalle novità romane tramite (Trophime Bigot) a decantare in lirismo sofferto il drammatico contrasto di coscienza e realtà da conoscere.

G. C. Argan, Storia dell'Arte italiana

torniai_paola — 2020-04-14 11:47:59 UTC

Tanto in San Luigi dei Francesi che in Santa Maria del Popolo i quadri laterali rappresentano una "vocazione" e un "martirio", come nella cappella Paolina di Michelangiolo. Sono i due momenti salienti della vita spirituale; ma questo significato ideale non è espresso nella solennità della composizione "storica" né nei gesti eroici delle figure. Si fa reale nella realtà concreta dei fatti e delle persone. Vocazione di San Matteo: è la chiamata diretta, personale di Dio, che sorprende l'uomo quando meno l'attende, magari nel peccato. Matteo era gabelliere; il luogo è il corpo di guardia, un ambiente angusto, senza sfondo prospettico, debolmente illuminato da una finestra. I giocatori portano abiti moderni: non è una vecchia storia, è un fatto che accade ora e potrebbe accadere in qualsiasi momento, a chiunque. La grazia non è un segno che solo all'eletto sia dato vedere: tutti si volgono sorpresi, tranne l'avaro che conta i soldi, come Giuda i trenta denari. Con Cristo e San Pietro entra una lama dura di luce: investe le figure, accende nel buio le stoffe, le piume, i volti. È un raggio di luce fisica, ma è anche il raggio della grazia: la realtà è svelata e bruciata dalla luce improvvisa. Poiché tutto succede in quell'istante di luce, non c'è sviluppo di azione. San Pietro non fa che ripetere il gesto di Cristo; il dialogo è conciso: tu - io? - tu. Altro che ut pictura pöesis, altro che letteratura tradotta in figure!
Martirio di San Matteo: l'evento storico-drammatico è ridotto alla cruda realtà di un atto di violenza, un assassinio. Si sa dalle fonti che il quadro è stato rifatto due volte: l'esame radiografico dimostra che è stato rifatto sulla stessa tela, per un crescente bisogno di concisione e d'intensità. Lo stesso lampo di luce rivela i tre momenti della vicenda: il santo strappato dall'altare e colpito dai carnefici; lo sgomento e la fuga degli astanti; l'angelo che piomba dal cielo con la palma del martirio. C'è, ben chiaro, il ricordo del Miracolo dello schiavo del Tintoretto, il quadro che mezzo secolo prima aveva creato un modo nuovo e più intenso di figurazione drammatica. Ma il Caravaggio stringe ancora i tempi: là gli astanti commentavano sorpresi e il santo arrivava volando dal cielo per risolvere il dramma; qui gli astanti si accalcano sgomenti, il carnefice colpisce il santo, ma l'istante della morte è anche quello della gloria e la stessa mano protesa in un gesto di difesa e d'orrore coglie la palma dalle mani dell'angelo.
Crocefissione di San Pietro: null'altro che la meccanica della croce sollevata a forza di corde e di spalle. La macchina della morte si è messa in moto, nulla potrà fermarla. Non v'è sviluppo di azione, ma v'è una durata: è come una ruota che gira intorno al mozzo. Non più un fatto istantaneo, ma un fatto che si protrae nel tempo, e che proprio la lentezza, la durata, rende più tragico. Non v'è più, dunque, un lampo di luce, non più uno scontro violento di luce ed ombra. I colori sono sbiaditi, come stagnanti in una luce morta, senza raggio. Dopo il fatto istantaneo del martirio di San Matteo, il fatto vissuto nel suo accadere "rallentato" della crocefissione di San Pietro, la Vocazione di San Paolo: in una prima stesura, poi acquistata dal cardinal Sannesio e ora in collezione Balbi-
Odescalchi, Caravaggio aveva raffigurato lo svolgersi del dramma, l'apparire del Cristo, l'accecamento di Saulo. Fu probabilmente lo stesso Caravaggio (Spezzaferro) a volerla sostituire con l'attuale, che dà il fatto come appena accaduto, l'istante di pausa e di silenzio che segue il compiersi di un dramma. Domina la composizione la gran massa del cavallo: la vampa improvvisa della folgorazione divina l'aveva spaurito, ora è già calmo, accanto al caduto. Spento il bagliore miracoloso, è rimasta una luminescenza che sembra emanare dal cavaliere atterrato, col gesto delle braccia aperte.
Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i critici del Seicento, il Caravaggio apre la via alla pittura di genere, specialmente alla natura morta; egli stesso affermava che non v'è differenza tra dipingere un quadro di fiori e un quadro di figure. La natura morta è legata, in lui, al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell'assenza o scomparsa dell'uomo. Il cestello di frutta, la sola natura morta che di lui rimanga, è veduto dal basso, in modo che frutti e foglie risaltino netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali - la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell'uva - sono fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell'oggetto emerge proprio per l'assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio, come già in Michelangiolo. Ma per Michelangiolo la morte era liberazione e sublimazione, per il Caravaggio è soltanto la fine, l'enimma della tomba. Ritorna su questo tema con ossessiva insistenza anche dopo i dipinti di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo: con la Sepoltura di Cristo (1602-1604), la Morte della Madonna (1606), la Decollazione del Battista, a Malta (1608), il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa (1608) e la Resurrezione di Lazzaro, a Messina (1609). Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l'etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna è raffigurata, osserva il Bellori, come una "donna morta gonfia", un'annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena) che piange disperata ed intorno (come apostoli) i parenti e vicini assiepati, con quella
schietta solidarietà nel dolore ch'è soltanto degli umili. È molto più del motivo sociale della devozione popolare: è il farsi presente di Dio nei fatti della vita quotidiana, nell'umanità senza convenzioni della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmaus il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l'oste era il testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non è nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella Madonna del Rosario (1607) esalta, non già la devozione o l'ossequio, ma la vera fede degli umili: la esprime nel fremente tendersi delle mani imploranti dei fedeli affollati intorno al trono.
La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell'eresia, v'era chi sosteneva la necessità di una difesa ad oltranza dell'autorità della Chiesa e del suo apparato politico (i Gesuiti) e chi mirava invece all'unità spirituale dei fedeli al di là delle divisioni gerarchiche e di classe, al risveglio della fede, alla prassi impegnata della carità. A questa corrente (che discendeva dall'apostolato di San Filippo Neri) è collegato il Caravaggio. Lo si vede nel quadro con le Sette opere di misericordia (1607) per il Pio Monte della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un contenuto fervore, dal ritmo serrato di quel darsi da fare, dall'interna allegrezza che accompagna l'opera caritativa. Più che mai, in quest'opera e nelle successive, si precisa nel Caravaggio che il valore dell'arte non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l'azione del dipingere realizza l'intenzionalità, l'impegno morale dell'artista. Ciò che si ritrova nell'opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l'impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l'artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l'angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual è la ragione del mio essere-nel-mondo? che cosa sarà quando io non sarò più? La prassi, l'angosciato fare pittorico disintegra la struttura rappresentativa della pala d'altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro in dipinto, nel senso, etimologico, di tela dipinta, agita dal pittore.
Quello del Caravaggio può parere, nel vasto e clamoroso quadro dell'arte barocca, un caso isolato. Avrà invece conseguenze lontane, fino ai due vertici opposti della cultura artistica europea del Seicento: a Rembrandt, in Olanda, a Velazquez, in Spagna. Non si dimentichi che lo sviluppo della cultura figurativa barocca comincia dopo la morte del Caravaggio; e che uno dei massimi creatori di quella cultura, il fiammingo RUBENS, ha vissuto a Roma nei primi anni del secolo ed ha conosciuto e ammirato l'opera del Caravaggio, pur così lontana dal suo gusto per l'enfasi pittorica, per le allegorie vistose, per i più brillanti effetti di luce e di colore. L'arte barocca, nel complesso, è un'esaltazione troppo enfatica del valore della vita per non tradire, al di sotto, il pensiero assillante e angoscioso della morte. Se della morte stessa farà spettacolo negli apparati funebri e nei sepolcri, sarà per coprire il gelido orrore della fossa che il Caravaggio aveva additato come ultimo destino dell'uomo. Se sfonderà le volte delle chiese per mostrare Dio nel cielo, sarà per respingere l'idea, che il Caravaggio aveva affermato, della presenza di Dio nel mondo, nella coscienza degli uomini. Se darà fiato alle trombe della rettorica, sarà per sopraffare il terribile silenzio del Caravaggio. Non ha senso chiedersi se l'arte del Caravaggio sia barocca o antibarocca: ci si può semmai chiedere se l'arte barocca sia caravaggesca o anticaravaggesca. Si potrà rispondere che l'arte barocca reagisce al Caravaggio, ma lo assume come ineliminabile polo della dialettica di realtà e ideale, di verità e immaginazione.

G.C.Argan, Storia dell'Arte italiana

torniai_paola — 2020-04-14 11:49:47 UTC

Le opere "chiare" dello stesso periodo (il Bacco, il Suonatore di liuto, la Buona ventura) confermano questa posizione polemica: il Caravaggio difende la pittura come poesia, ma nel senso che a questa identità avevano dato Giorgione e Tiziano. La poesia non è invenzione fantastica, ma espressione della vita interiore, della più profonda realtà umana. Non è né contro, né al di sopra, ma dentro il reale, ne costituisce il significato più autentico. Quel che è sconvolgente nei dipinti di questa prima fase è la estrema condensazione dell'immagine, dei colori, delle forme che rende perspicui gli oggetti (per esempio: la caraffa di fiori che riflette la finestra nel Suonatore dell'Ermitage, la frutta, il bicchiere di vetro del Bacco degli Uffizi), torniti i volumi, più bianco del bianco il colore delle vesti.
Il Caravaggio non si ferma su questa posizione genericamente anti-manieristica. Nel Riposo c'è un paesaggio stupendo, tutto fatto di delicate velature coloristiche; d'un tratto il paesaggio scompare dalle composizioni caravaggesche, le ombre diventano quasi nere e si contrappongono, senza passaggi, a luci violente. C'è, dunque, una brusca svolta nella sua polemica: il Caravaggio non si accontenta più di opporre la cultura settentrionale alla cultura romana, porta la guerra nel campo avversario. I manieristi imitano Michelangiolo e Raffaello, ma non li capiscono; fanno pittura "di storia" ma la storia, per loro, è vana oratoria; stanno ai modelli, alle regole, alle teorie, ma sono fuori della cultura, perché la cultura non è un principio d'autorità, è un'esperienza che rende più chiari, ma anche più aspri, i problemi concreti della vita. Nel Battista e nell'Amor vincitore il Caravaggio mostra come ci si debba servire della lezione dei "grandi": riprende l'impostazione di alcune figure di Michelangiolo (e, nel primo San Matteo dipinto per San Luigi dei Francesi, di Raffaello), la riporta sulla realtà viva, dimostra come, così inquadrata e messa a fuoco, la realtà si faccia più vicina e i suoi contrasti risultino più netti. Altrettanto può dirsi della storia: non allontana la realtà, l'avvicina; non rasserena, drammatizza. I fatti del passato non sono dati come accaduti e giudicati, ma colti nella flagranza del loro accadere qui, ora. Dell'evento immediato non conosciamo le cause e gli effetti; non possiamo distaccarcene, contemplarlo, giudicarlo, dobbiamo viverlo. È un istante, un frammento: ma è un istante reale, un frammento vivo della nostra esistenza.
Il Caravaggio affronta direttamente il problema della "pittura d'historia" nei tre dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (Vocazione e Martirio di San Matteo, 1599-1600; San Matteo con l'angelo, 1599 e 1602) e nei due quadri della cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (Martirio di San Pietro; Vocazione di San Paolo: 1600-1601). Il primo quadro per la cappella Contarelli (San Matteo con l'angelo, 1599, da porsi, provvisoriamente, sull'altare, come ha dimostrato lo Spezzaferro: già nel museo di Berlino, distrutto durante l'ultima guerra) fu accusato dalla critica classicista del Seicento di essere volgarmente realistico, tanto che la stessa creò la leggenda di un non possibile rifiuto da parte del clero: era appunto quello che riprendeva uno schema di immagine di Raffaello (Giove con Ganimede, nella Farnesina). Raffaello era considerato il pittore del "bello" ideale: dal motivo del "bello" ideale il Caravaggio deduce una figura che appare troppo realistica. L'ideale, dunque, non spinge a superare ma ad entrare più profondamente nella realtà, ad intendere più duramente i suoi contrasti: l'ombra e la luce, il vecchio apostolo analfabeta e l'angelo giovanetto che gli guida la mano; i grossi piedi terrosi in primo piano e le ali luminose nel fondo.

https://youtu.be/roYnsUNmprs
https://www.artesvelata.it/canestra-frutta-caravaggio/
https://www.ambrosiana.it/opere/canestra-di-frutta/

G.C.Argan, Storia dell'Arte italiana

torniai_paola — 2020-04-14 11:50:16 UTC

La pittura di MICHELANGIOLO DA CARAVAGGIO (1571-1610) è stata dai critici del Seicento, considerata antitetica a quella di Annibale: Annibale mira all'ideale, il Caravaggio al reale. Si tratta di una schematizzazione, che non corrisponde a quella che fu, di fatto, la posizione dei due artisti. È tuttavia importante che, sia pure schematizzando, la critica del tempo riconoscesse: primo, che Annibale e il Caravaggio erano i due grandi protagonisti della pittura del secolo; secondo, che l'uno e l'altro si opponevano nettamente alla cultura manieristica romana; terzo, che l'idealismo dell'uno e il realismo dell'altro erano due tendenze divergenti, ma in rapporto dialettico e quasi di reciproca integrazione o di complementarità. I due poli, infine, dello stesso problema. Nato in Lombardia nel 1571, il Caravaggio fu scolaro a Milano di Simone Peterzano, un manierista che si dichiarava discepolo di Tiziano. A circa vent'anni si stabilì a Roma. Vi rimase fino al 1606 quando, avendo ucciso un giovane in una rissa di gioco, fuggì a Napoli, a Malta, in Sicilia, poi di nuovo a Napoli. Morì mentre, perdonato dal papa, tornava a Roma. La sua fu una vita disperata e violenta; ma un'estrema tensione morale e religiosa dà alla sua pittura una carica rivoluzionaria. Il suo realismo nasce dall'etica religiosa instaurata da Carlo Borromeo nella sua diocesi lombarda: non consiste nell'osservare e copiare la natura, ma nell'accettare la dura realtà dei fatti, nello sdegnare le convenzioni, nel dire tutta la verità, nell'assumere le massime responsabilità. Ciò significa: escludere la ricerca del "bello", puntare al vero; rinunciare all'invenzione, stare ai fatti; non mettere in pratica un ideale dato, ma cercare ansiosamente un esito ideale nella prassi impegnata della pittura; contrapporre il valore morale di questa prassi al valore intellettuale delle teorie. I critici del Seicento (Mancini, Bellori) biasimarono il Caravaggio, ma lo capirono: capirono che il suo realismo era l'opposto del naturalismo, la sua ricerca della verità l'opposto dell'immaginazione. Perciò contrapposero la sua pittura a quella di Annibale, fondata sul binomio natura-storia, sulla cultura, sull'immaginazione. Per il Caravaggio l'arte non è attività intellettiva, ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell'immergersi nella realtà e viverla. Facendo la pittura si rifà o rivive il fatto: se ne scoprono i motivi profondi, gli esiti trascendenti. Annibale estende l'esperienza dal reale al possibile; il Caravaggio l'approfondisce, e tanto più l'approfondisce quanto più la contrae o concentra.
Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella sola realtà che è il presente. Come Annibale, il Caravaggio pensa che i manieristi non capiscano Michelangiolo e Raffaello: ma, per Annibale, non ne capiscono la classicità, la genialità inventiva, per il Caravaggio non ne capiscono l'impegno morale, il dramma.
Le prime opere del Caravaggio a Roma piacciono anche ai critici classicisti: hanno colori "dolci e schietti", portano nell'ambiente chiuso del manierismo romano una fresca corrente di colorismo veneto. Dipendono infatti dalla cultura pittorica lombardo-veneta, risentono del Lotto, del Savoldo, del Moretto: oppongono alla pesante oratoria manieristica una poesia non certo sonora e smagliante come quella di Annibale, ma intima, sensibile, lirica. Nel Riposo in Egitto il Caravaggio riprende il motivo veneto della figurazione sacra nel paesaggio; vuole affermare che non v'è differenza tra il sentimento del reale e il
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sentimento del divino. Le figure sono presentate l'una accanto all'altra nel modo più semplice: nessuno sfoggio d'invenzione, nessun artificio compositivo. E nessun artificio prospettico per definire lo spazio: vi sono cose vicine, che si vedono nei minimi particolari (i sassi, i ciuffi d'erba in primo piano) e cose lontane, che appaiono velate da strati di atmosfera luminosa. Nessun tentativo di eroizzare le figure: la Madonna cede alla stanchezza, al sonno; Giuseppe è : un vecchio contadino impacciato, seduto sul sacco con la fiasca ai piedi e, accanto, il somaro. Il motivo religioso è anche sociale: il divino si rivela negli umili. Ma il motivo realistico si trasforma in mitico nella figura "ideale" dell'angelo: sorge come per incanto dalla terra, il bel corpo roseo nella spirale candida del velo. È un genius loci, quasi la personificazione del paesaggio caldo, luminoso, accogliente: lo spunto poetico è chiaramente veneto. Dalla realtà si passa alla realtà poetica, all'idillio: l'angelo è una figura ideale, ma appoggia i piedi sulla terra, tra l'erba e i sassi, suona un vero violino, legge le note nel libro che San Giuseppe gli tiene aperto davanti. L'unità, l'armonia della figurazione sono date dai colori: al centro, il corpo chiaro, affusolato dell'angelo con la voluta bianca del velo resa più luminosa, per contrasto, dalle punte nere delle ali di rondine; intorno, un variare di toni argentei, verdi-chiaro, avana. È una gamma tipicamente lottesca e lottesca è anche la modulazione sommessa, per curve blande, dei contorni. Si aggiunga a questo evidente lottismo il motivo religioso-sociale del rivelarsi del divino nelle persone, nelle cose più umili: è chiaro che il Caravaggio, in polemica contro il manierismo e l'ufficialità religiosa romana, difende una cultura figurativa e una religiosità "lombarde" o, quanto meno, settentrionali. E forse la cultura della provincia contro quella della capitale. È certamente una dichiarazione di poetica, polemica nei confronti della cultura tardomanierista romana: l'angelo-genio, benché ispirato e forse immagine stessa dell'ispirazione, non inventa la musica, la legge, l'esegue, interpretando segni, chiaramente distinguibili sul libro che il vecchio San Giuseppe gli tiene aperto davanti: che altro deve fare l'artista se non eseguire con gli strumenti dell'arte i segni che legge e che interpreta? San Giuseppe, il vecchio che personifica l'esperienza così come il giovane l'ispirazione, regge il libro e guarda stupito il giovane che interpreta in modo così nuovo quei segni scritti, ripetuti infinite volte, che tuttavia vengono letti ogni volta in modo nuovo. La "pratica" dei vecchi non serve a nulla; l'ispirazione, o il furor, detta una nuova prassi, ispirata, quella appunto dell'angelo che suona.

torniai_paola — 2020-04-15 18:18:17 UTC

profpaolatorniai — 2020-04-16 15:15:27 UTC

profpaolatorniai — 2020-04-16 15:18:13 UTC

torniai_paola — 2020-05-03 18:12:37 UTC

torniai_paola — 2020-05-09 15:35:56 UTC

https://youtu.be/PU0MQGvCGjQ Cricco, Vocazione di San Matteo

torniai_paola — 2020-05-10 12:21:50 UTC

https://youtu.be/trmFtZCUsTA Strinati, Vocazione di San Matteo

https://youtu.be/PuwcD66JruE?si=6Lsfv7jaii4ccSEc Zuccari, Caravaggio

torniai_paola — 2020-07-02 10:34:00 UTC

https://youtu.be/3vON5wxYVRc Strinati, Caravaggio a Roma

torniai_paola — 2020-12-21 22:08:08 UTC

https://youtu.be/H9GreuOrcRk Caravaggio, Hub Scuola

https://youtu.be/os-H0Mg-aU0 Conversione di San Paolo

https://youtu.be/qNfulWX89t8 Ragazzo con la canestra

https://youtu.be/N2uQAe3rzQI Cena in Emmaus

https://youtu.be/2J61ZXxD8os San Matteo

torniai_paola — 2021-01-06 16:09:34 UTC

"La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell'eresia, v'era chi sosteneva la necessità di una difesa ad oltranza dell'autorità della Chiesa e del suo apparato politico (i Gesuiti) e chi mirava invece all'unità spirituale dei fedeli al di là delle divisioni gerarchiche e di classe, al risveglio della fede, alla prassi impegnata della carità. A questa corrente (che discendeva dall'apostolato di San Filippo Neri) è collegato il Caravaggio. Lo si vede nel quadro con le Sette opere di misericordia (1607) per il Pio Monte della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un contenuto fervore, dal ritmo serrato di quel darsi da fare, dall'interna allegrezza che accompagna l'opera caritativa. Più che mai, in quest'opera e nelle successive, si precisa nel Caravaggio che il valore dell'arte non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l'azione del dipingere realizza l'intenzionalità, l'impegno morale dell'artista. Ciò che si ritrova nell'opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l'impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l'artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l'angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual è la ragione del mio essere-nel-mondo? che cosa sarà quando io non sarò più? La prassi, l'angosciato fare pittorico disintegra la struttura rappresentativa della pala d'altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro in dipinto, nel senso, etimologico, di tela dipinta, agita dal pittore." Argan

torniai_paola — 2021-04-02 14:24:13 UTC

torniai_paola — 2021-04-13 13:44:03 UTC

https://www.artribune.com/arti-visive/archeologia-arte-antica/2021/04/caravaggio-storia-significato-vocazione-san-matteo/?utm_source=Newsletter%20Artribune&utm_campaign=2a80ba508d-&utm_medium=email&utm_term=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405&ct=t%28%29&goal=0_dc515150dd-2a80ba508d-153974405

"[...]ma per esser perseguitato dal suo nemico, convennegli tornare alla città di Napoli; e quivi ultimamente essendo da colui giunto [il cavaliere di giustizia con cui litigò a Malta], fu nel viso così fattamente ferito, che per li colpi quasi più non si riconosceva, e disperatosi della vendetta, con tutto ch’egli vi si riprovasse, misesi in una felluca con alcune poche robe, per venirsene a Roma, tornando sotto la parola del cardinal Gonzaga, che co ’l pontefice Paolo V la sua remissione trattava. Arrivato ch’egli fu nella spiaggia, fu in cambio fatto prigione, e posto dentro le carceri, ove per due giorni ritenuto, e poi rilassato, più la felluca non ritrovava sì che, postosi in furia, come disperato andava per quella spiaggia sotto la sferza del sol leone a veder se poteva in mare ravvisare il vascello, che le sue robe portava. Ultimamente arrivato in un luogo della spiaggia misesi in letto con febre maligna; e senza aiuto umano tra pochi giorni morì malamente, come appunto male avea vivuto." Giovan Pietro Bellori, Le vite de' pittori scultori e architetti moderni di Giovan Pietro Bellori, 1672

torniai_paola — 2021-04-22 12:18:16 UTC

Le Vite de’ pittori scultori e architetti moderni (Roma, 1672) di Giovanni Pietro Bellori, Vita di Michelangelo Merigi da Caravaggio pittore. "Dicesi che Demetrio antico statuario fu tanto studioso della rassomiglianza che dilettossi più dell’imitazione che della bellezza delle cose; lo stesso abbiamo veduto in Michelangelo Merigi, il quale non riconobbe altro maestro che il modello, e senza elezione delle migliori forme naturali, quello che a dire è stupendo, pare che senz’arte emulasse l’arte. Dupplicò egli con la sua nascita la fama di Caravaggio, nobile castello di Lombardia, patria insieme di Polidoro celebre pittore; l’uno e l’altro di loro si esercitò da giovane nell’arte di murare e portò lo schifo della calce nelle fabbriche; poiché impiegandosi Michele in Milano col padre, che era muratore, s’incontrò a far colle ad alcuni pittori che dipingevano a fresco, e tirato dalla voglia di usare i colori accompagnassi con loro, applicandosi tutto alla pittura. Si avanzò per quattro o cinque anni facendo ritratti, e dopo, essendo egli d’ingegno torbido e contenzioso, per alcune discordie fuggitosene da Milano giunse a Venezia, ove si compiacque tanto del colorito di Giorgione che se lo propose per iscorta nell’imitazione. Per questo veggonsi l’opere sue prime dolci, schiette e senza quell’ombre ch’egli uso poi; e come di tutti li pittori veneziani eccellenti nel colorito fu Giorgione il più puro e ‘l più semplice nel rappresentare con poche tinte le forme naturali, nel modo stesso portossi Michele, quando prima si fissò intento a riguardare la natura. Condottosi a Roma vi dimorò senza recapito e senza provvedimento, riuscendogli troppo dispendioso il modello, senza il quale non sapeva dipingere, né guadagnando tanto che potesse avanzarsi le spese. Sichè Michele dalla necessità costretto andò a servire il Cavalier Giuseppe d’Arpino, da cui fu applicato a dipinger fiori e frutti sì bene contraffatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta."

torniai_paola — 2021-06-13 11:54:40 UTC

torniai_paola — 2021-07-14 11:28:41 UTC

torniai_paola — 2021-12-08 08:57:22 UTC

torniai_paola — 2021-12-15 12:08:44 UTC

torniai_paola — 2022-03-22 16:36:52 UTC

https://journals.openedition.org/cei/896?lang=en

"Tantochè il Marino, per una grandissima benevolenza e compiacimento dell’operare di Caravaggio, l’introdusse seco in casa di monsignor Melchiorre Crescenzi chierico di camera: colorì Michele il ritratto di questo dottissimo prelato e l’altro del signor Virgilio Crescenzi, il quale, restato erede del cardinale Contarelli, lo elesse a concorrenza di Giuseppino alle pitture della cappella in San Luigi de’ Francesi. Così il Marino, che era amico di questi pittori, consigliò che a Giuseppe, praticissimo del fresco, si distribuissero le figure di sopra del muro ed a Michele li quadri ad olio. Qui avvenne cosa che pose in grandissimo disturbo e quasi fece disperare il Caravaggio in riguardo alla sua riputazione; poiché avendo egli terminato il quadro di mezzo di San Matteo e postolo su l’altare, fu tolto via da i preti con dire che quella figura non aveva decoro né aspetto di Santo, stando a sedere con le gambe in cavalcate e co’ piedi rozzamente esposti al popolo. Si disperava il Caravaggio per tale affronto nella prima opera da esso pubblicata in chiesa, quando il marchese Vincenzo Giustiniani si mosse a favorirlo e liberollo da questa pena; poiché, interpostosi con quei sacerdoti, si prese per sé il quadro e gliene fece fare un altro diverso, che è quello che si vede ora sull’altare; e per onorare maggiormente il primo, portatolo a casa, l’accompagnò poi con gli altri tre Vangelisti di mano di Guido, di Domenichino e dell’Albano, tre li più celebri pittori che in quel tempo avessero fama. Usò il Caravaggio ogni sforzo per riuscire in questo secondo quadro: e nell’accomodare al naturale la figura del Santo che scrive il Vangelo, egli la dispose con un ginocchio piegato sopra lo sgabello e con le mani al tavolino, intingendo la penna nel calamaio sopra il libro. In questo atto volge la faccia dal lato sinistro verso l’angelo, il quale sospeso su l’ali verso il Santo, ignude le braccia e ‘l petto, con lo svolazzo d’un velo bianco che lo cinge nell’oscurità del campo. Dal lato destro l’altare vi è Cristo che chiama San Matteo all’apostolato, ritrattevi alcune teste al naturale, tra le quali il Santo lasciando di contare le monete, con una mano al petto, si volge al Signore; ed appresso un vecchio si pone gli occhiali al naso, riguardando un giovane che tira a sé quelle monete assiso nell’angolo della tavola. Dall’altro lato vi è il martirio del Santo istesso in abito sacerdotale disteso sopra una banca; e ‘l manigoldo incontro brandisce la spada per ferirlo, figura ignuda, ed altre si ritirano con orrore."

torniai_paola — 2022-03-24 14:53:15 UTC

https://romarteblog.wordpress.com/2017/05/29/vita-di-caravaggio-giovanni-pietro-bellori-1672/

torniai_paola — 2022-04-06 08:40:05 UTC

Ecco il vero Caravaggio di Paolo Portoghesi "Che Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio, sia stato un personaggio passionale e violento è fuor di dubbio e molti documenti lo confermano; ma l'immagine che gran parte dei suoi critici hanno costruito e che cinema e televisione hanno divulgato risente molto di un mito che ha origine nel risentimento con cui l'ambiente artistico lo accolse durante la sua vita e dalle biografie scritte in conseguenza dai suoi contemporanei.La biografia del Baglione, mediocre e invidioso pittore che lo portò in tribunale perché si riteneva offeso da un suo sonetto ironico, sembra il frutto di un vero e proprio complesso di inferiorità che gli fece attribuire la fama del rivale "all'aura popolare che non giudica con gli occhi ma guarda con le orecchie".Il mito secentesco dell'artista scapestrato si è poi combinato in modo perverso con il mito decadente dell'artista maledetto, consegnandoci l'immagine di un Caravaggio istintivo e incolto, omosessuale, laico fino alla miscredenza, ostile alla tradizione, in polemica con tutti e con tutto, eroe insomma di una sorta di nichilismo ante litteram.I documenti, ma soprattutto la corretta lettura dei suoi dipinti, hanno consentito però a Maurizio Calvesi e ad altri studiosi, come Maurizio Marini, Alessandro Zuccari, Marco Pupilio e altri, di correggere questa caricatura mettendo in rilievo la spiritualità caravaggesca, senza la quale la statura intellettuale delle sue opere risulterebbe incomprensibile.In realtà Michelangelo Merisi apparteneva a una famiglia che il Sandrart definiva di piccola nobiltà; suo padre Fermo era maestro di casa e architetto di Francesco Sforza, marchese di Caravaggio e la sua formazione milanese avvenne, sotto la protezione della famiglia del marchese, imparentata con i Colonna e con i Borromeo (la famiglia di san Carlo e del cardinale Federico) in un clima culturale, quello appunto della religiosità lombarda dei Borromeo, che doveva lasciare una impronta profonda nella sua sensibilità. Anche a Roma il pittore poté contare sulla protezione di Federico Borromeo, proprietario della canestra di frutti di Brera, e della marchesa di Caravaggio, Costanza Colonna Sforza (cognata della sorella di San Carlo) e figlia di Marcantonio vincitore della battaglia di Lepanto.L'imprinting, afferma Calvesi, Caravaggio lo ricevette a Milano, ancora bambino negli anni della peste del 1575, un evento sconvolgente in cui Carlo Borromeo con la sua figura carismatica giganteggiava nella sua missione di carità e di misericordia. La sua sensibilità religiosa si formò dunque a contatto con l'ala della Riforma cattolica più sensibile all'imperativo evangelico di vedere nei poveri l'immagine del Cristo e questo spiega bene perché nella pittura di Caravaggio la presenza degli umili acquisti un'evidenza e un valore senza precedenti proprio nei quadri di soggetto religioso.A Roma, dove arrivò presumibilmente intorno al 1592, ancora prima di entrare in contatto con i suoi committenti più significativi, Caravaggio trascorse i primi anni, in cui senza risorse economiche dovette, per farsi strada, vivere di espedienti, frequentando l'ambiente in cui gli artisti, riuniti in gruppi contrapposti, si mescolavano con gente di ogni risma.L'accusa che portò alla rimozione, dalla chiesa di Santa Maria della Scala, della Morte della Vergine, che il volto della Madonna fosse quello di una nota prostituta, fa capire quali fossero le sue frequentazioni abituali e spiega molti degli incidenti in cui, per "questioni di donne", fu coinvolto anche in seguito. Metter mano alla spada in quei tempi era vizio comune e a dimostrarlo si potrebbe ricordare l'aneddoto del giovane Bernini che rincorse il fratello con la spada sguainata fin dentro la basilica di Santa Maria Maggiore, sempre per "questione di donne".Il cardinale Del Monte, che lo accolse nella sua villa di porta Pinciana, acquistò dal giovane pittore alcune opere che lo resero subito celebre: la Musica di alcuni giovani, ora al Metropolitan di New York, I bari del Kimbal Art Museum di Fort Worth, il Sonatore di liuto, la Buona Ventura della Capitolina. La produzione giovanile, che si distingue per la leggerezza dei toni e la fusione dei generi, letta all'insegna del puro edonismo e dell'abilità tecnica, non rivela la sua vera grandezza che sta anche nel ruolo fondamentale dei significati che trapelano dalle immagini narrative, spesso in voluto contrasto con la loro piacevolezza narrativa. Nella Musica del Metropolitan, per esempio, è descritta con straordinaria efficacia non solo e non tanto l'armonia dei corpi e delle vesti sfiorate dalla luce quanto lo stato d'animo del suonatore che guarda in uno spazio immateriale e inafferrabile, lo spazio sonoro appunto, e attraversandolo attinge un diverso livello di intangibile realtà, in cui si sente naufragare. Nella Fuga in Egitto della Galleria Doria Pamphili appaiono una quantità di elementi simbolici che arricchiscono di significati teologici la scena. Per esempio, nello spartito che san Giuseppe mostra all'angelo è stato riconosciuto un mottetto composto su dei versi del Cantico dei Cantici, il libro della Bibbia che celebra l'amore e che nell'esegesi cattolica esprime l'amore tra Cristo e la sua Chiesa.Fondamentale è poi la proposta di Calvesi di leggere come motivazione profonda della luce caravaggesca il suo valore simbolico come espressione della grazia divina, interpretazione che consente di motivare aspetti altrimentì incomprensibili del ruolo che svolge nelle diverse scene di carattere religioso. In effetti le fasce di luce che penetrano lo spazio appaiono improvvisamente quando il pittore può affrontare quello che sarà poi il suo lavoro prediletto, introdurre nello spazio sacro delle chiese immagini di alto valore devozionale non solo accessibili ai fedeli di qualunque estrazione sociale, ma percepibili in modo particolare dai più umili tra i fedeli come rivolte ad esaltare la loro umiltà, a renderli in qualche modo privilegiati rispetto al dono della grazia. Il "filopauperismo" caravaggesco si incarna in questo programma che urta spesso contro la sensibilità di committenti conformisti, ma trova accoglienza presso altri personaggi più colti e sensibili e ha un valore profetico rispetto alla storia della Chiesa.Il filopauperismo infatti non è che il risultato di una lettura non filtrata dei testi biblici e dimostra la vicinanza del pittore all'ambiente dei seguaci di san Filippo Neri, gli oratoriani che lo stesso Federico Borromeo aveva aiutato e incoraggiato. In questa capacità di prefigurare una sensibilità che avrebbe trovato in futuro ben altra risonanza si realizza la missione più misteriosa dell'arte che è quella di mettere in comunicazione tra loro generazioni diverse, a dispetto della lontananza nel tempo e nello spazio.La luce come materializzazione della grazia domina le grandi visioni religiose della cappella Contarelli a San Luigi dei Francesi e della cappella Cerasi a Santa Maria del Popolo. Nella Vocazione di San Matteo la luce guidata risplende sulla mano del Cristo accanto a san Pietro (che nella sua prossimità enuncia il primato della Chiesa) e raggiunge il volto reclinato di san Matteo penetrando tra i capelli arruffati; una luce che non proviene dalla finestra nascosta, ma, come sembra indicare la linea d'ombra della parete, da una sorgente più alta, con una intensità che evoca il divino.Ci si può chiedere perché questa luce così netta e così esplicita nella sua direzione diventi, nelle opere tarde, una luce più vibrante e misteriosa e lo spazio sembri ripiegarsi su se stesso. Le vicende della vita spiegano perché in così breve arco di tempo, dai trentacinque ai trentanove anni della sua vita, Caravaggio modifichi il suo punto di vista nei confronti della realtà.Sappiamo che, stimolato dalla fama conquistata, il pittore aveva rischiato più volte la prigione, evitandola spesso in virtù delle protezioni di cui godeva. Anche il ferimento del notaio Pasqualone si era concluso felicemente con una riconciliazione. Ma nel 1606, per una questione di donne avviene un fatto decisivo per la sua vita: l'uccisione di un certo Ranuccio Tomassoni, a quanto pare un losco figuro protettore di prostitute, avvenuta in seguito a un duello.La condanna a morte che gli fu comminata in questa occasione è alla base delle peregrinazioni degli ultimi anni, fino alla morte nel 1610 che non avvenne, secondo la mitologia corrente, vagando sulla spiaggia della Feniglia, ma nell'ospedale di Santa Maria Ausiliatrice di Porto Ercole, dopo aver ricevuto i sacramenti.La condanna a morte subita era di un tipo specialissimo in quanto comportava la possibilità di essere eseguita dovunque e comunque. Per il Merisi si apre quindi un periodo di clandestinità, diviso tra la paura di essere ucciso e la speranza di essere perdonato dal Papa Paolo v Borghese, per l'intercessione del cardinale Gonzaga. Terrore e speranza coesistono nelle ultime opere dipinte a Napoli, a Malta e a Messina. E anche in questo caso sono proprio i soggetti religiosi che affrontò a consentirgli di esprimere con grande intensità sentimenti contrapposti, la fede e la speranza da una parte e il pentimento, il dolore, il terrore dall'altra, la sensazione tragica di un mondo, goduto in tutte le sue promesse avvincenti, che si dissolve, si ripiega, si chiude.L'ossessione di una condanna che avrebbe potuto concludersi in qualunque momento e un sincero pentimento per i delitti compiuti più o meno intenzionalmente fa capire il senso, come scrive Calvesi, "di quel ritrarre se stesso accanto a santi trucidati (a sant'Orsola di cui l'autoritratto è come una "controfigura") o morti che risorgono (il Lazzaro), l'autoritratto come Golia decapitato, il ricorrere di figure dal capo mozzato (oltre al san Giovanni di Malta e al Golia Borghese, l'altro Golia di Vienna, le due Salomè con la testa del Battista, il santo Vescovo decollato portato in Spagna dal Vicerè, la nuova redazione napoletana della Giuditta, la prima versione del seppellimento di santa Lucia e il sant'Agapito di Palestrina).Il segno più eloquente di questo stato d'animo, oltre al dolente autoritratto come Golia, è un particolare della Decollazione di San Giovanni Battista a Malta in cui la firma dell'autore appare tracciata con lo stesso colore della pozza di sangue che sgorga dalla testa mozzata di san Giovanni.In questo scenario tragico la luce perde la sua forza ma non si estingue, si mescola all'ombra, balugina; come figura simbolica della grazia sembra aver perso consistenza e direzionalità, ma resta la forza segreta che anima l'intreccio dei corpi e dà un senso al dipingere stesso, canto di dolore, di pentimento e di attesa che fa pensare al salmo 130, che cito dalla traduzione dall'ebraico di Gianfranco Ravasi: "Dal profondo a te grido o Jahveh / ascolta la mia voce, / siano le tue orecchie attente / alla voce della mia supplica! / Se osservi le iniquità, o Jahveh, chi mai potrà sussistere? / Ma presso di te è il perdono / perché tu sia temuto. / Io spero Signore, spera l'anima mia / attendo la sua parola. / L'anima mia è verso il Signore / più che le sentinelle verso l'aurora".Proprio quando l'aurora del perdono pontificio stava per arrivare, Caravaggio, secondo quanto si può dedurre dalle lettere citate dal Pacelli, sbarcato da una feluca a Palo, a pochi chilometri da Roma, sarebbe stato fermato per accertamenti e, una volta liberato in seguito a una cauzione, si sarebbe recato a Porto Ercole, dove la feluca si sarebbe recata prima di tornare a Napoli, per recuperare le sue cose tra le quali vi erano tre tele, due dedicate a san Giovanni (una delle quali è quella della galleria Borghese) e una dedicata alla Maddalena che, riportata a Napoli dalla feluca, arrivò nelle mani di Costanza Sforza Colonna, marchesa di Caravaggio che lo aveva ospitato nel suo palazzo e lo aveva aiutato fin dagli anni della adolescenza lombarda.La grazia del perdono pontificio che gli avrebbe consentito di tornare a Roma non ebbe esito, ma un'altra grazia, quella immateriale e divina simbolizzata dalla sua "luce guidata" che investe dall'alto le sofferenze umane, lo avrebbe comunque raggiunto, attraverso l'ostia consacrata, nell'Ospedale di Santa Maria Ausiliatrice a Porto Ercole così da poter morire, il 18 luglio 1610, nella pace del Signore, lasciando alla umanità intera un'eredità che nessuna feluca poteva ormai sottrargli." Paolo Portoghesi (©L'Osservatore Romano 25-26 gennaio 2010)

torniai_paola — 2022-10-07 10:29:18 UTC

torniai_paola — 2022-12-19 16:10:51 UTC

torniai_paola — 2023-03-10 14:18:17 UTC

https://www.raicultura.it/raicultura/articoli/2020/10/Il-periodo-romano-di-Bruno-e-di-Caravaggio-bfd8372e-4bb7-4dac-be73-64dcade6ffc7.html

"La prima opposizione al formalismo tardo-manieristico si manifesta come opposizione alla cultura romana da parte di una cultura "lombarda" o più genericamente settentrionale; ed ha, all'origine, una motivazione religiosa come ricerca di un'arte che, senza pretendere di rivelare o spiegare le verità della fede, stimolasse il sentimento religioso, quasi suggerendo ai fedeli l'atteggiamento da assumere, di compunta devozione verso Dio e di umiltà verso il prossimo. A Bologna, la seconda città dello Stato della Chiesa, la pittura aveva già una tradizione pietistica e devozionale, che risaliva al Francia e alla sua scuola. " Argan

torniai_paola — 2023-03-11 09:55:26 UTC

torniai_paola — 2023-03-12 21:40:35 UTC

https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2006/03/20/la-camera-ottica-di-caravaggio.html

torniai_paola — 2023-03-12 21:41:34 UTC

https://www.artesvelata.it/caravaggio/

"Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i critici del Seicento, il Caravaggio apre la via alla pittura di genere, specialmente alla natura morta; egli stesso affermava che non v'è differenza tra dipingere un quadro di fiori e un quadro di figure. La natura morta è legata, in lui, al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell'assenza o scomparsa dell'uomo. Il cestello di frutta, la sola natura morta che di lui rimanga, è veduto dal basso, in modo che frutti e foglie risaltino netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali - la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell'uva - sono fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell'oggetto emerge proprio per l'assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio, come già in Michelangiolo. Ma per Michelangiolo la morte era liberazione e sublimazione, per il Caravaggio è soltanto la fine, l'enimma della tomba. Ritorna su questo tema con ossessiva insistenza anche dopo i dipinti di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo: con la Sepoltura di Cristo (1602-1604), la Morte della Madonna (1606), la Decollazione del Battista, a Malta (1608), il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa (1608) e la Resurrezione di Lazzaro, a Messina (1609). Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l'etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna è raffigurata, osserva il Bellori, come una "donna morta gonfia", un'annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena) che piange disperata ed intorno (come apostoli) i parenti e vicini assiepati, con quella schietta solidarietà nel dolore ch'è soltanto degli umili. È molto più del motivo sociale della devozione popolare: è il farsi presente di Dio nei fatti della vita quotidiana, nell'umanità senza convenzioni della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmaus il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l'oste era il testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non è nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella Madonna del Rosario (1607) esalta, non già la devozione o l'ossequio, ma la vera fede degli umili: la esprime nel fremente tendersi delle mani imploranti dei fedeli affollati intorno al trono." Argan

torniai_paola — 2023-03-13 06:53:32 UTC

torniai_paola — 2023-04-30 08:19:56 UTC

Atto di nascita datato al 30 settembre 1571 di MICHEL ANGELO, figlio del Signor Fermo MERIXIO, chiesa di Santo Stefano in Brolo a Milano.

torniai_paola — 2023-06-30 20:26:15 UTC

torniai_paola — 2024-03-12 15:56:08 UTC

torniai_paola — 2024-03-12 16:00:05 UTC

torniai_paola — 2024-11-17 09:15:34 UTC

torniai_paola — 2024-12-09 16:06:51 UTC