SIMONE MARTINI (1284-1344) by paola torniai

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ELISABETTA SCUNGIO, LA PITTURA TRA DUECENTO E TRECENTO

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https://youtu.be/gwi9cwUgL9E?si=-6deoLBR9cN8euvt Maestà di Siena

https://youtu.be/LrT0SlHbY6k?si=W9cSSgN22PMj_4z4 Annunciazione

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https://www.sanfrancescoassisi.org/html/ita/shownews.php?idNews=401&zone=WEBSFBasilica

VITA DI SIMONE SANESE PITTORE Felici veramente si possono dire quegl’uomini che sono dalla natura inclinati a quell’arti che possono recar loro non pure onore et utile grandissimo, ma, che è più, fama e nome quasi perpetuo; più felici poi sono coloro che si portano dalle fasce, oltre a cotale inclinazione, gentilezza e costumi cittadineschi, che gli rendono a tutti gl’uomini gratissimi; ma più felici di tutti finalmente (parlando degl’artefici) sono quelli che oltre all’avere da natura inclinazione al buono, e dalla medesima e dalla educazione costumi nobili, vivono al tempo di qualche famoso scrittore, da cui per un piccolo ritratto o altra così fatta cortesia delle cose dell’arte, si riporta premio alcuna volta, mediante gli loro scritti, d’eterno onore e nome; la qual cosa si deve, fra coloro che attendono alle cose del disegno, particolarmente desiderare e cercare dagl’eccellenti pittori, poiché l’opere loro, essendo in superficie et in campo di colore, non possono avere quell’eternità che dànno i getti di bronzo e le cose di marmo allo scultore o le fabriche agl’architetti. Fu dunque quella di Simone grandissima ventura vivere al tempo di Messer Francesco Petrarca, et abbattersi a trovare in Avignone alla corte questo amorosissimo poeta desideroso d’avere la imagine di Madonna Laura di mano di maestro Simone; perciò che avutala bella come desiderato avea, fece di lui memoria in due sonetti, l’uno de’ quali comincia: Per mirar mirar Policleto a prova fiso con gl’altri che ebber fama di quell’artee l’altro:Quando giunse a Simon l’alto concetto ch’a mio nome gli pose in man lo stile.Et in vero questi sonetti e l’averne fatto menzione in una delle sue lettere famigliari nel quinto libro, che comincia: "Non sum nescius", hanno dato più fama alla povera vita di maestro Simone, che non hanno fatto né faranno mai tutte l’opere sue; perché elleno hanno a venire, quando che sia, meno, dove gli scritti di tant’uomo viveranno eterni secoli. Fu dunque Simone Memmi sanese eccellente dipintore, singolare ne’ tempi suoi e molto stimato nella corte del Papa, perciò che dopo la morte di Giotto maestro suo, il quale egli aveva seguitato a Roma quando fece la nave di musaico e l’altre cose, avendo nel fare una Vergine Maria nel portico di S. Piero et un San Piero e San Paulo, a quel luogo vicino dove è la pina di bronzo, in un muro fra gl’archi del portico dalla banda di fuori, contraffatto la maniera di Giotto, ne fu di maniera lodato, avendo massimamente in quest’opera prontamente, che Simone fu chiamato in Avignone alla corte del Papa con grandissima instanza; dove lavorò tante pitture in fresco et in tavole che fece corrispondere l’opere al nome che di lui era stato là oltre portato ritratto un sagrestano di S. Piero che accende alcune lampade a dette sue figure molto prontamente, che Simone fu chiamato in Avignone alla corte del Papa con grandissima instanza; dove lavorò tante pitture in fresco et in tavole che fece corrispondere l’opere al nome che di lui era stato là oltre portato." Giorgio Vasari, Le Vite

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https://youtu.be/h_krNpqVvyY Differenze tra pittura gotica fiorentina e pittura gotica senese

torniai_paola — 2021-05-17 14:32:43 UTC

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Dal contrasto tra Giotto e Simone - per il primo l'arte è operazione intellettuale, basata sulla storia e sulla naturalezza, per l'altro un processo di sublimazione, quasi di distillazione, della realtà che conduce ad un manufatto prezioso destinato a soddisfare un gusto eletto e raffinato - discende, logicamente, una contrapposizione netta sul ruolo da assegnare alla praxis: per Simone, l'autenticità di un'opera, e il suo valore, si identificano con l'autografia, essendo la manualità, quasi la gestualità del dipingere una esperienza personale, intima del pittore; per Giotto, identificandosi il valore dell'operazione artistica con il progetto, o il disegno, la prassi pittorica è pura operazione meccanica, ripetizione del già detto, del già-inventato, e quindi non-valore, oppure rimeditazione sul progetto e, quindi, modificare facendo un'idea iniziale.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

Aristocratica e ghibellina, Siena aveva riaffermato nel 1311, con la Maestà di Duccio, la propria fede nel carattere aulico della cultura figurativa bizantina, attinta alle fonti più pure. Nel gotico francese sente soprattutto l'accento aulico e lo accetta come seguito e sviluppo della tradizione bizantina. Quando, nel 1315, Simone Martini dipinge a fresco la Maestà nella sala del Consiglio del Palazzo Pubblico, riprende il tema duccesco e lo sviluppa in una ritmica gotica, quasi a dimostrare come la radice di quel linguaggio "moderno" fosse greca e non latina. Nel 1315 Simone aveva trent'anni, essendo nato verso il 1284: nel 1317 è al servizio di Roberto d'Angiò, re di Napoli; del 1319 è il polittico di Pisa, di pochissimo posteriore al 1320 quello di Orvieto. Lavora poi nuovamente a Siena ed affresca, nella chiesa inferiore di Assisi, la cappella di San Martino. Nel 1340 è alla corte papale di Avignone, dove muore nel 1344. Per il Petrarca, suo amico, dipinse un ritratto di Laura e miniò il frontespizio di un codice di Virgilio. Quasi in antitesi a Giotto, interprete di un ethos collettivo e popolare, Simone è l'artista aulico, l'interprete raffinato e perfino tormentato di quell'ideale cavalleresco che accompagna e caratterizza il declino storico del feudalesimo. L'esercizio dell'arte non è per lui un modo di inserirsi nella realtà storica concorrendo a formarla, ma di sollevarsi al di sopra della realtà, per una sorta di vocazione o elezione spirituale. La prima opera nota, la Maestà, ripete il tema e lo schema compositivo del capolavoro di Duccio: ma se in questo ogni figura, ogni colore, ogni segno esprimeva la certezza di una perfezione raggiunta e ormai immutabile, nel dipinto di Simone tutto è fremito, aspirazione a una perfezione ancora più alta ma irraggiungibile. La ragione del richiamo al maestro non è il culto della tradizione perché il tema è deliberatamente interpretato in termini diversi e moderni, né la volontà di fondare sull'esperienza del passato una realtà nuova perché non la struttura ma soltanto la veste stilistica, il senso della linea e del colore è rinnovato. D'altra parte, se certamente Simone conosceva già (sia pure soltanto da miniature e da avori) l'arte francese, non v'è dubbio che fin da questo momento cerchi di superarla in un linearismo ancora più ritmico, in un colore ancor più palpitante di luce. C'è dunque, più che la coscienza, la nostalgia del passato; più che la ricerca, l'aspirazione inquieta al moderno, anzi a un di-là del moderno, a una spiritualità fuori del tempo. E ciò che evita è proprio quel sentimento concreto della realtà storica, che è così chiaro nell'arte di Giotto. Nella Maestà le figure, non più schierate in ranghi paralleli, si assiepano a semicerchio intorno al trono, formando all'interno del gruppo allineamenti trasversali, incrociati, che portano con un'onda di moto saliente al vertice acuto del dossale del trono. Al centro della mobile ghirlanda la Madonna è quasi isolata in un suo spazio, protetto dalle fragili strutture del trono: come un sacro recinto che i beati sembrano volere e non osare varcare. In alto, portato da esilissime aste che solcano lo spazio vuoto, il baldacchino, simile al padiglione della tribuna d'onore in un torneo, suggerisce il paragone della corte celeste alle corti mondane. Come Simone pone il suo ideale del bello fuori del tempo, così lo pone fuori dello spazio, in una dimensione ambigua, tra celeste e terrena. La figura non è piatta come in Duccio né solida come in Giotto: fluttua in una spazialità indefinita. In essa i colori non si distendono in zone smaltate come in Duccio né si costruiscono in masse plastiche come in Giotto: si succedono in ondate ritmiche, più pallidi o più intensi, e sono spesso variegati d'oro affinché ne emani una luminosità vibrante. Anche Simone, come Duccio, si esprime esclusivamente con la linea e il colore; ma la sua linea sottile, flessibile, tesa e modulata insieme, anima il colore, provoca le tenui variazioni chiaroscurali, talvolta i mutamenti di tinta. Il chiaroscuro non modella né costruisce, sfuma, abbandona le superfici colorate all'ondulazione di quello spazio indefinito. L'ideale sociale di Simone, benché "cortese" e cavalleresco, è tutt'altro che fatuo o mondano: riflette un aspetto, molto diverso da quello giottesco, della problematica etico-religiosa e, precisamente, la religione di coloro che si ritengono eletti, segnati dalla grazia divina. La loro vita deve svolgersi tutta allivello di quella scelta dall'alto, per cui sono sovrani, principi, cavalieri: sono eroi per vocazione più che per volontà di esserlo. La pala di San Ludovico di Tolosa, dipinta a Napoli per ordine di Roberto d'Angiò, presenta frontalmente, sul vasto fondo d'oro, la figura di San Ludovico che incorona Roberto (Ludovico, primogenito, aveva rinunciato al trono per farsi francescano): e sono immagini senza peso corporeo, macerate e quasi dissolte in un mare di luce divina. La linea sottilissima media il contatto tra l'oro e i colori attenuati, trasparenti come veli trapunti: la visione non si traduce in forme naturalistiche, ma rimane sospesa fuori dello spazio e del tempo, conserva l'immaterialità dell'immagine contemplata nell'estasi. L'ipotesi, per altro assai improbabile, di un'influenza dell'arte orientale vale tuttavia come un indizio del carattere spiritualistico, nettamente in contrasto con lo storicismo giottesco, della poetica di Simone. San Ludovico è un principe che ha rinunciato al trono terreno per la maggior gloria del paradiso: per rendere visivamente l'idea di un trionfo conseguito con l'umiltà della rinuncia, Simone modula la linea in ritmi lenti e ascendenti, stende colori smorti, senza fulgore, che diventano squisiti nell'armonia sommessa degli accordi. Anche i santi dei polittici di Pisa e di Orvieto sono i militi di una cavalleria spirituale: immagini di fissità ancora bizantina, in cui tuttavia il ductus della linea, il trascolorare delle tinte, la vivacità pungente dello sguardo portano una nuova corrente di sentimento e una nuova, petrarchesca cadenza poetica. Ad Assisi, prima del 1328, Simone opera in un ambiente dominato dalla robusta concezione etico-storicistica di Giotto. Quasi per polemica contro l'interpretazione borghese e popolare del francescanesimo, promuove San Francesco e Santa Chiara al rango di principi, li rappresenta accanto ai santi di sangue reale: Ludovico di Tolosa, Luigi di Francia, Elisabetta d'Ungheria. Quando deve raccontare una storia, il suo eroe è San Martino, un santo cavaliere. Non si può dire che Simone ignori Giotto come Petrarca si vantava di non aver letto Dante. Di Giotto riconosce la scienza prospettica e se ne vale per situare le sue storie in uno spazio più certo; ma considera la sua pittura sotto l'aspetto della pulchritudo petrarchesca e non della naturalezza. Evita il senso epico che accompagna in Giotto la rappresentazione dei miracoli. Dissolve la drammaticità dell'evento in molte figure, nel ritmo melodico delle linee, nella scelta squisita dei colori, nelle finissime decorazioni dell'architettura. Ogni fatto è rappresentato come un rito in chiesa o una cerimonia a corte, ma descritti in poesia, con rime e misure obbligate. La storia, per lui, non è fatta dalle azioni degne di memoria; è il modo di essere e fare degli spiriti eletti, delle anime superiori. Dopo la vittoria del 1328 su Castruccio Castracani, i senesi incaricano Simone di celebrare in un affresco, nel palazzo pubblico, Guidoriccio da Fogliano, il capitano vittorioso. Lo rappresenta solo, a cavallo, in una landa sabbiosa, tra due castelli espugnati: quello che avrebbe dovuto essere un monumento diventa una figurazione araldica. Ma è proprio questa trasposizione in chiave emblematica che eccita la sensibilità del pittore. Ricordiamo la relazione chiusa, bloccata, di necessità, che Giotto stringe, nel Miracolo della fonte, tra figure e paesaggio: Simone invece accompagna con l'ondulazione dell'orizzonte le curve della groppa e del collo del cavallo; ne suggerisce il passo con il bordo ondeggiante della gualdrappa e con le file oblique delle losanghe nere sulla stoffa dorata. È questa, intessuta di vivi colori, che dà risalto alla figura del cavaliere sul fondo povero di colore ma prezioso per l'accostamento finissimo dell'ocra pallida della terra e del turchino profondo del cielo. Nei due castelli il colore diventa trasparente, cristallino nella delineazione geometrica dei piani; gli steccati appuntiti, irti di lance, riprendono in sordina e con ritmo più affrettato la linea ondulata dell'orizzonte; poche note di colore vivo - il rosso dei tetti e degli stemmi, il bianco e nero delle bandiere senesi - rompono a tratti il silenzio, animano di presenze nascoste il paese deserto. L'elogio del condottiero prende così il garbo, la cadenza libera e ritmata di una canzone; e la stessa insistenza sui motivi araldici diventa un fatto poetico, essendo propria dell'anima eletta la tendenza a esprimersi per simboli o emblemi. L'ultima opera datata di Simone prima di partire per Avignone è l'Annunciazione, del 1333. È un'opera ormai lontana dalla macerazione ascetica del San Ludovico: Simone vi definisce il proprio ideale di bello spirituale in contrasto al 206bello intellettuale e morale di Giotto. Non cerca più, come nella Maestà, le possibilità infinite di rapporto tra linea e colore, ma determina con chiarezza il tipo del bello, e non solo nelle figure ma negli oggetti, nelle stoffe, nei rami e nei serti di fronde e di fiori. Non si tratta di realtà poetizzata, idealizzata, ma di un discendere del bello assoluto, o ideale, fino a precisarsi nella "natura eletta" delle cose: i tipi ideali nascono proprio da quella relazione di linea e colore. Ammiriamo la grazia del moto di ritrosia della Vergine, ma subito notiamo che esso non è dato dal gesto, bensì dalla sensibilità della linea curva del manto che separa l'azzurro intenso dall'oro smagliante del fondo. La Vergine (come la donna del Petrarca) è il sommo ideale della persona umana: è avvolta di luce, ma non la emana. L'angelo è un essere celeste della stessa sostanza luminosa e irradiante del fondo d'oro, del cielo. Il senso poetico del quadro è in quello schivo ritrarsi del colore terreno davanti alla luce che d'ogni parte l'investe. Poche opere rimangono del tempo di Avignone, e dimostrano quale profonda influenza abbia avuto la sua pittura sul formarsi di quel gotico "internazionale" che sarà la corrente dominante della cultura figurativa della seconda metà del Trecento e del primo Quattrocento.

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Giulio Carlo Argan Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

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