Ensemble Les Surprises - Louis-Noël Bestion de Camboulas, Rebel de père en fils, Ambronay Editions 

 La Simphonie du Marais Conducted by Hugo Reyne 

Chapitre 2 : L'organisation dans les cathédrales

Chapitre 3 : le répertoire               

Chapitre 4 : Quelques secrets de composition musicale            

Chapitre 5 : Le monde sonore des cathédrales            

Chapitre 2 : Les musiciens amateurs & professionnels

Chapitre 3 : Les concerts privés

" Prélude en Ré Mineur", Louis Couperin / Christophe Rousset, Louis Couperin, Aparté, 2010.

Chapitre 2 : La musique dans les couvents : le chant grégorien ou plain-chant               

Chapitre 4 : Le rôle des compositeurs                 

 Partie B : Mais des liens privilégiés des musiciens de la cour permettent d'enrichir le répertoire des couvents

Chapitre 4 : Première partie de la journée du Roi
Chapitre 5 : Deuxième partie de la journée du Roi

Chapitre 2 : La scène de théâtre en musique et avec musique                 

Chapitre 3 : La tragédie en musique                  

Chapitre 2 : La métamorphose de lieux sacrés pour des cérémonies musicales extraordinaires                 

Chapitre 3 : La métamorphose des lieux de pouvoir 

A son époque déjà, l’œuvre n’est pas figée. Elle est toujours en mouvement, qu’elle soit remaniée par son auteur ou par d’autres musiciens, dès que le contexte l’exige.

Par ailleurs la partition est loin de comporter tous les signes nécessaires à une interprétation univoque. Beaucoup de gestes musicaux sont implicites pour les musiciens de l’époque et la rupture des traditions laisse encore davantage de possibilités d’exploration.

Pour finir l’introduction évoquait deux questions.
Tout d’abord la question du style français.

Nous avons pu voir un grand nombre de spécificités pour la musique en France au XVIIe siècle qui la distingue de celle pratiquée dans d’autres pays, notamment l’écriture à 5 parties, une répartition spécifique des tessitures vocales, un goût pour l’ornementation dense et abondante intégré à l’expression mélodique et des traditions d’instrumentation propre.

C’est l’accumulation de toutes ces particularités qui forge l’esthétique du style français au-delà des quelques signatures devenues emblématiques comme les rythmes pointées ou l’ouverture à la française.

Ce style français se définit notamment par une forme de retenue et un goût pour le naturel, aux antipodes sur ce plan, du style italien.

La seconde question est celle de ce terme « baroque » qu’on applique généralement à la musique des XVIIe et XVIIIe siècle.

Ce terme a été choisi pour définir l’esthétique de cette vaste période qui se caractérise principalement par un usage généralisé de la basse continue et par la pratique du style concertant qui révèle le goût de l’époque pour les contrastes sonores.

L’usage de ce terme pousse à mettre dans la même catégorie esthétique, des compositions aussi différentes que celle d’un Antoine Boësset ou d’un Jean-Philippe Rameau. 

Comme pour la question du style français, celle de l’esthétique baroque doit être davantage comprise comme un cadre général commun permettant d’intégrer la diversité des expressions musicales qui se succèdent ou se côtoient durant ces deux siècles. 

Philippe Beaussant, lorsqu’il parle d’un « monde où tous les contraires seraient harmonieusement possibles » nous semble définir particulièrement bien le XVIIe siècle français.

Au cœur de cette caractérisation du baroque émerge un idéal esthétique d’une musique délibérément expressive.

Cette finalité de la musique n’est pas une lecture musicologique a posteriori mais un véritable cahier des charges tel que l’exprime par exemple René Descartes dès 1618 dans son abrégé de musique : 

« L’objet de la musique est le son, sa fin est de plaire, et de mouvoir en nous diverses passions ».