"Ballet as a technique is the physical lingua franca for Charlotta, the movement ritual of choice. She continues: ‘I have thaught my self to take a ballet class even when I may not like the teacher. I believe that ballet is a valid and important form of training for a dancer, even though you might never do a classical pirouette on stage. Ballet gives you an understanding of lines and physicality, center and strength’". (Brown, 2014. En ArtEZ Press and the autors, 2014: 134)

 

Me atrevo a decir que cuando se menciona ballet clásico la gente en general piensa inmediatamente en un estilo de danza vinculado estrechamente al concepto de tradición y su malentendida inamovilidad. Sin embargo, esta forma artística conlleva dos acepciones: estilo coreográfico y técnica. Si bien ejercer este estilo implica dominar la técnica, ejercer la técnica no forzosamente implica dedicarse a este estilo. Para fines de investigación y aplicación de una forma de danza Sandra Hammond dice: “Conocer una cosa es saber lo que no es, y por lo tanto, teorizar es comparar una cosa con muchas otras, incluyendo a la propia cosa en etapas anteriores” (2006: 1). Así, para analizar la técnica del ballet, más allá del ámbito profesional, en la función formativa que desempeña en la sociedad en general, es necesario no sólo desvincular la técnica del estilo sino también los cambios que ésta ha tenido a lo largo de su historia. Más aún: entender cuándo, por qué y para qué ha experimentado dichos cambios, cuáles han sido los detonantes para su desarrollo, quiénes los han propulsado e implementado y, principalmente, en qué han consistido estos cambios; lo anterior, para comprender qué de la tradición permanece y es necesario repetir y cuáles de sus innovaciones y cambios necesitamos integrar, dependiendo de los sujetos y el contexto en que se practique. Sin un análisis sustentado en preguntas como estas y “sin una comprensión de su material técnico y su abordaje, fácilmente se malinterpreta al ballet” y su enseñanza (2006: 10).

De acuerdo con Hammond,  debido a que el ballet se fundamenta sobre su base técnica éste es un arte que se ha desarrollado de forma autónoma; esto es, ha innovado de laguna manera “con independencia de las fuerzas sociales circundantes y de las personalidades de sus practicantes (2006: 9). Y afirma “que cada desarrollo técnico no sólo se basa en los anteriores, sino que sugiere, en parte, subsecuentes desarrollos técnicos” (13). En cuanto a la historizacón del ballet, Hammond también planeta que “una historia del ballet organizada alrededor de su desarrollo técnico podría producir una historia diferente de la estilística” (11); historia estilística que, desafortunadamente, observo domina todavía y mayoritariamente la enseñanza del ballet en general.

 

Desde otra perspectiva, el profesor Gunji Masakatsu nos comenta que la diferencia “entre los conceptos que sustentan la danza occidental y la japonesa: [es que] la primera aspira al cielo, mientras que la otra está firmemente arraigada en la tierra” (Masakatsu, G. y Cohen, S. 2006: 2). En mi experiencia como bailarina de ballet, esta idea me parece irreal y peligrosa, ya que presenta al bailarín clásico como un sujeto que busca desarraigarse de su corporeidad limitada por las leyes de la naturaleza. Por otro lado, la visión de que el virtuosismo técnico del ballet consiste en elevarse, girar y extender las extremidades dinámica y espectacularmente me parece un estereotipo que deja a este mismo sujeto-bailarín al margen del desarrollo y la consciencia interiores en relación al movimiento. Pero en este mismo texto, Selma Cohen explica que estos ideales del ballet realmente “emergen de las tensiones creadas en polaridades tales como movimiento y quietud, espacio y confinamiento. El primer conjunto da a la danza su cualidad dinámica, pero sin el segundo su energía se disiparía” (5). Visto así, entonces podemos deducir que la técnica del ballet requiere de desarrollar, de manera integral, las habilidades que implica el movimiento en su complejidad conceptual. 

Sin embargo, Cohen también comenta otra realidad: que “la exuberancia del bailarín [de ballet] presiona contra las restricciones de la forma [técnica]” y pregunta “¿Qué tan lejos se puede ir sin destruirla?” (5). De esta pregunta surgen otros dos tipos de tensiones que vive el bailarín mientras practica ballet y que, a menudo, no son evidentes para un espectador: la intelectual y la emocional. Debido a las características técnicas y metodológicas del ballet, que entre muchas cosas promueven el salto suspendido, es cierto que el bailarín siempre desea, busca y trabaja su cuerpo para alcanzar una altura mayor que, quizá, no podrá lograr nunca. Pero poética y espiritualmente, podemos decir que por las mismas herramientas técnicas que ofrece la técnica, los bailarines de ballet sí aspiramos a volar cada vez más alto, pero si no estuviéramos arraigados en y usáramos la fuerza de la tierra, “no aspiraríamos al cielo, pues podríamos alcanzarlo fácilmente”. Así, a la sentencia del profesor Gunji de que el ballet “aspira a ‘estirarse hacia arriba’, lo que implica intento, esfuerzo”, Cohen responde que “está en lo correcto, porque la gravedad atrae al bailarín occidental tanto como al japonés, pero donde éste condesciende, el primero lucha” (5)

 

Me pregunto, si esta lucha y aspiración del bailarín de ballet puede ser enseñada con tintes espirituales/meditativos como los que caracterizan a las prácticas dancísticas orientales; entendiendo claramente sus diferencias conceptuales y aspiraciones como tradiciones. Podemos entender el desarrollo que ha tenido la tradición de ballet a partir de su innovación técnica, pero, yendo más lejos ¿Podemos imaginar y enseñar esta tradición/técnica como medio para el desarrollo emocional y cognitivo, incluso espiritual, de los sujetos que aprendes, practican o ejercen profesionalmente la danza, sea ballet o contemporánea?

Charlotta Öfverholm, sabe por qué se entrena diariamente con ballet; está claro que no lo hace por perpetuar esta tradición sino por las cualidades que encuentra en su perspectiva de formación física. Sería interesante poder dialogar con ella, como artista contemporánea, sobre las perspectivas emocionales/espirituales que también ofrece y que invitan a imaginar una investigación filosófica de este tema.

- ArtEZ Press and the autors (2014).  Ballet Why and How? On the role of classical ballet in dance education. Holanda: Artez Press.

- Hammond, Sandra N. y Phillip E. Hammond. (2006) Técnica y autonomía en el desarrollo del arte: un estudio de caso en el ballet. En Hilda Islas, Op. Cit.

- Masakatsu, G. y Selma Jeanne Cohen. (2006) Virtuosismo e ideales estéticos en la danza japonesa y en la danza clásica occidental. En Hilda Islas, Op. Cit.

Öfverholm, C. (2016) Lucky trailer by and with Charlotta Öfverholm. En: https://youtu.be/Z5k58G6-HKM 

Con el fin de integrar a los Ézar en un grupo propio de la comunidad, y crear un sentido de identidad étnica, la danza comienza a formar parte fundamental de la vida ritual y religiosa de dicho grupo chichimeca. Por ello se ha creado un mito fundador en relación con la danza, basando en la figura de San Luis Rey de Francia. Quien es el encargado según este relato de pacificar a españoles y chichimecas. San Luis se convierte en un ser divino a quien a través de la danza ritual Ézar se puede acceder por medio de la ofrenda. Las danzas van a reflejar en este caso el conflicto entre los chichimecas con la otredad, representada por los “franceses”. Y es a partir de la danza que se refleja la intervención divina (san Luis Rey) sobre chichimecas e invasores. 

Esto permitió que los Ézar pudieran retomar espacios sagrados de los que habían sido desplazados por la gente que llegó a poblar el municipio. La fiesta y la danza permiten el reencuentro con ese espacio que en lo cotidiano les ha sido destituido, espacio que les vincula con el cosmos y con la noción de guerrero, que es parte de su cultura. 

En los primeros años el grupo de danza autóctona chichimeca se formó con personas de la Misión de San Luis de la Paz. Quienes influenciados por las danzas de las zonas vecinas (como describimos anteriormente), van configurando una danza que rescata elementos ideológicos de la cultura chichimeca anterior a la conquista. Durante este devenir han existido divisiones entre los ejecutantes de la danza. El resultado es que en la actualidad existen dos grupos de ejecutantes reconocidos dentro de la misión, lo que ha derivado en divisiones políticas y sociales en el ritual y la vida cotidiana.

Los grupos dancísticos Ézar, van reincorporando y revalorando elementos que asumen como propios, referidos al contexto actual, además de retomar elementos que consideran ancestrales y que por tanto legitiman su identidad étnica.  Los intercambios con otros sectores indígenas han generado cambios en lo dancístico, como los nuevos vestuarios y recreación de elementos de tipo chichimeca prehispánico y de tipo mesoamericano. De forma que se amalgaman con los ya existentes en un mismo ritual. 

La danza se compone de distintos sones. Los grupos de danza comparten rasgos coreográficos pero cada uno ha realizado su propia creación. Además, han denominado a dichas coreografías con ciertos nombres relacionados con su contexto geográfico y cultural. La vestimenta usada ha variado a lo largo del tiempo y se han incorporado elementos extranjeros debido a la migración de algunas personas de la comunidad. Pero podemos distinguir dos tipos de vestimenta la primera es usada por los ejecutantes que representan a los chichimecas. Estos usan en la actualidad pectoral de flecos amarillos y dorados con diversos decorados. Taparrabos dorados con flecos y grecas, penacho con plumas de colores, cascabeles atados en los tobillos y pintura corporal que nos remite al camuflaje usado como símbolo de guerra. Mientras que los ejecutantes que representan a los franceses utilizan pantalón y camisa texana o casaca verde ambas decoradas con flecos amarillos a los lados. Calzan botas o zapatos negros, sombrero tipo texano y machetes. 

 La danza inicia con gritos de guerra (simbolizan la fuerza del guerrero). Después inicia una marcha, en filas a la cabeza va un francés y un chichimeca. En cada fila un abanderado porta una bandera azul (Francia) y el otro una de México. Después de la marcha, la danza se realiza en círculos concéntricos, donde se van realizando diferentes coreografías que dan cuenta de diversos momentos de la vida Ézar. Siempre teniendo como eje el enfrentamiento entre lo indígena y lo europeo. 

Cada coreografía dura entre tres y cuatro minutos y se realizan sucesivamente. Este primer conjunto de coreografías puede duran alrededor de treinta minutos. Después se realizan las “batallas”, marcadas al ritmo de tambor, con el cruce entre chichimecas y franceses. Cuando todos los ejecutantes han realizado el cruce, se realizan una serie de enfrentamientos, que son iniciados por quienes ejecutan el papel de indios. En cada serie de batallas es posible ver hasta seis duelos entre franceses e indígenas. La duración de este proceso es de aproximadamente veinte minutos. Ambos bandos se cruzan nuevamente y forman dos filas para regresar a la formación en círculos concéntricos. Donde se realizan cuatro coreografías más y se vuelve a realizar el ritual de las batallas. Para concluir con una caminata.  Todo este proceso dura aproximadamente dos horas, pero es probable que, en la festividad de San Luis Rey, el tiempo sea mucho mayor. 

La danza entre los ézar, está dentro de las denominadas antropológicamente como danzas de conquista. Hay que decir que reincorpora elementos que nos remiten a la vida cotidiana del grupo. Nos da cuenta de los conflictos étnicos surgidos dentro de la comunidad. Pero también da cuenta de la danza como un factor que sirve para crear identidad étnica, y que funciona como un ritual que da orden al mundo comunitario.

Referencias 

--Foucault, Michael (2014). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. México, Siglo XXI editores. 

--Spencer, Paul (2006). “Interpretaciones de la danza en antropología”  en Hilda Islas Antologías. Investigación social e histórica de la danza. México, INBA. (Biblioteca Digital CENIDI Danza).
---Vigarello, George (2006). “El adiestramiento del cuerpo desde la edad de la caballería hasta la urbanidad cortesana”, en Hilda Islas Antologías. Investigación social e histórica de la danza. México, INBA. (Biblioteca Digital CENIDI Danza).

“Hay experiencias que marcan tu vida, indudablemente esta fue una de ellas. El abordar el movimiento desde una temática muy definida, me ayudó a habitar aún más mi cuerpo, mi mente y por qué no decirlo, el alma (…) Me gustaba siempre antes de función encontrar algún espacio en el teatro y comenzar con este ritual haciendo movimientos aleatorios en todo el cuerpo, a la vez tenía presente todas esas imágenes de las cuales se habían trabajo a lo largo del proceso: México, Tristessa, droga, Yonqui, Lola la Chata, etc. Me gustaba al momento en que movía mi cuerpo pensando en esas imágenes y aparte de repetir consecutivas veces los textos “Yo te controlo” (…) Era evidente y muy claro para mí el poder llegar a un nivel energético y de concentración antes de salir a escena; durante toda la obra se iba desarrollando y cargando de energía, yo me sentía muy comprometida con la obra y con todo mi equipo para poder salir con la suficiente energía pues después de todo lo ya visto era evidente que tenía que continuar con esa energía que ya se había alcanzado y no siendo suficiente eso, superarla (…) Siempre que entraba Guillermo cargando a Luis yo pensaba: “Bienvenido a México Burroughs, bienvenido a tu trágico destino”, me encantaba repetir esas palabras para ese momento. Sin duda una obra por la que puedo decir que existe un antes y una después muy claros en mi carrera”.  (Edith Pérez).

Interzona forma parte de mi proyecto de investigación para esta maestría, es por esto que se me hizo muy interesante utilizar el análisis del proceso de creación de  uno de sus personajes para hablar sobre la tradición, la innovación, la repetición y el cambio en el campo de la creación dancística mexicana en la actualidad.

A partir de las lecturas escogidas, el video de Jain, sobre el que trabajé para el Padlet anterior y las propuestas y comentarios de mis demás compañeros; es que parto de la idea, para abordar la creación e interpretación de este personaje de Interzona, del equilibrio que observo entre los conceptos tradición, innovación, repetición y cambio o transformación; queriendo entender que siempre habrá una relación entre ellos y se complementarán de distintas maneras dependiendo de la función o contexto desde donde se propongan.

Tristessa es un personaje del mundo real-ficticio del escritor norteamericano William S. Burroughs, autor y tema eje para la creación de Interzona. Jack Kerouac, colega y amigo de Burroughs escribió en 1960 una novela que lleva por título Tristessa, que toma como referencia la relación de él con una prostituta mexicana, cuyo verdadero nombre era Esperanza Villanueva.

Este primer antecedente me habla de una tradición, que se reparte, por un lado, hacia la creación de personajes, tanto en literatura como en danza, basados en hechos y personajes de la realidad; como por otro lado, una tradición y prototipo de la mujer mexicana de los años 50´s vista desde la visión del hombre estadounidense. Ante estas perspectivas de tradición, relaciono el texto de Norbert Servos haciéndome la siguiente pregunta: ¿qué tanto esta forma de crear personajes se relaciona con aquellas formas de los inicios de la danza-teatro en Alemania; lo cual ahora nos habla de una tradición ya establecida, pero que en su momento de surgimiento más bien fue una ruptura y una innovación? La danza expresiva, como se le llamó en sus orígenes, no designaba un estilo unitario, sino más bien un fenómeno heterogéneo de diferentes estilos personales, que lograban la exteriorización más inmediata y directa de los procesos anímicos, colocando en el centro de interés el más subjetivo mundo de las vivencias internas, dejando al descubierto las zonas oscuras de la existencia humana, y abriéndose a la realidad. El proceso de creación de Tristessa tiene un gran acercamiento a estas experiencias del pasado; sin embargo, puedo vislumbrar todas las intenciones de cambio, transformación y ruptura al otorgárseles el derecho y la confianza a los bailarines para generar el material necesario para la creación de los personajes, que aún ya establecidos en la literatura y la historia de estos escritores (Burroughs y Kerouac), los nuevos intérpretes tienen la capacidad para generarlos ahora a través de la danza y el movimiento, convirtiéndolos en nuevas imágenes de aquellos personajes.

Es entonces que reflexiono y analizo cómo fue el proceso de Edith Pérez, la intérprete de Tristessa en Interzona, para lograr transformar e innovar aquella imagen del personaje que le tocó crear e interpretar, siendo éste la personificación de la tradición de la mujer mexicana, dentro de un México establecido por las tradiciones y cultura de un época específica, y vistos desde la mirada de un escritor que a su vez cargaba y huía de tradiciones impuestas por la cultura hegemónica del Estados Unidos de los 50´s.

A través del trabajo de mesa entre el coreógrafo y las bailarinas del elenco fuimos desmenuzando los textos de Kerouac para encontrar al personaje visualmente hablando y entonces poder llevarlo al movimiento. Tristessa es una personaje etéreo, místico, es un espíritu, es una abstracción. Está llena de contrastes. Es la belleza de la decadencia. Se caracterizaba por una sensibilidad tan delicada hacia su entorno, era muy humana, sin embargo, contrastaban con la decadencia que era ella misma y el entorno donde vivía. El odio y el desprecio que había alrededor de ella pasaba a último plano, por lo cual su vida se volvía algo muy poético. Tristessa, mujer bella, mexicana, autóctona, prostituta por conseguir su droga. Un alma en pena esperando el momento de morir. Prototipo de la mujer indígena mexicana que tiende a cuidar, a proteger, a amar al otro incondicionalmente y pese a lo que sea. Es una cuestión de tradición, de educación del mexicano, que, por ejemplo, un americano estadounidense, no la tiene. Tristessa, algo fantasmal, como la droga misma personificada. Ese estado alterado andando, más allá de ser una persona. La imagen de Tristessa es bastante clara, ya que es una imagen cotidiana en nuestra idiosincrasia mexicana. Una mujer cálida y amorosa a pesar de su entorno, a pesar de sus propias necesidades y deseos. Bella y autóctona, adicta hasta los huesos, una adicción que la lleva a prostituirse, pero el sexo no tiene mayor significado que su profunda necesidad de conseguir un piquete. Amante y respetuosa de la vida. Hay una tranquilidad y armonía en ella a pesar de todo, de las circunstancias tan adversas en las que se encuentra, de abandono, olvido y descuido por completo. Una mujer que encuentra el apoyo en el amor a lo mas puro y directo en su entorno, no hay gran pretensión en su vida, solo un fin, que es conseguir su dosis diaria. 

Ejercicios de improvisación de movimiento con diferentes consignas se fueron asociando a estas imágenes. Conceptos como ánima y ánimus de Jung apoyaron la nueva creación, hasta ir conformando el personaje en movimiento e intenciones.

Continuando con las lecturas escogidas para esta actividad reflexiono que la creación constantemente está retomando y reciclando las tradiciones de los diversos modos de formar dancísticos con la necesidad de seguir innovando, sobretodo en las experiencias que cada proceso creativo te otorga. Como lo expone Servos: “Los bailarines de la danza-teatro son personas de carne y hueso, tienen cuerpo, que soporta durante toda una obra el peso del mundo (…) actúan individuos con toda su corporeidad. Nos hablan de cómo penetra el mundo real externo en el cuerpo a través de la percepción sensorial, y de cómo responden los sentimientos: con resistencia contra la coacción o con un placentero anticipo a la libertad. Tristeza y alegría, odio y desesperación, violencia y ternura son estados físicos que el cuerpo experimenta en el teatro de danza. Y tras las metáforas aparentemente enigmáticas se evidencia siempre lo que los sentimientos generan en el mundo exterior, en las relaciones entre los individuos” (Servos, N. s/p, en Hilda Islas, 2006).

En conjunción con lo anterior y en un esfuerzo por la transformación Edith Pérez muestra el cuerpo como lo menciona Oskar Schlemmer en el texto de Servos: “no sólo como un portador de significados, sino además como una plástica espacial articulada”. Y Parrao, en este mismo afán de cambio y ruptura, nos muestra el teatro, “no sólo como el lugar donde se dirimen pasiones, sino también como un campo de experimentación de posibilidades de movimientos, que, además de dramáticos, llegan a ser también matemáticos”.

Referencias bibliográficas:

- Servos, N. El bello bastardo. Un ensayo sobre la historia de la actividad fronteriza y la necesaria autonomía de la danza teatro. (2006) En Hilda Islas (selección e introducción) Antologías. Investigación social e histórica de la danza. México: INBA. (Biblioteca Digital CENIDI Danza)

- Spencer, P. Interpretaciones de la danza en antropología. (2006) en Hilda Islas (selección e introducción) Antologías. Investigación social e histórica de la danza. México: INBA. (Biblioteca Digital CENIDI Danza)

Tomando de referencia Masakatsu, diría que la emergencia en el horizonte es el resultado de la tensión creada en polaridades tales como el movimiento y la quietud, el oriente y occidente, lo clásico y lo contemporáneo, la tradición y la ruptura, lo legitimo y lo subalterno por mencionar algunos ejemplos que me vienen a la mente.

A partir de los años sesenta, la perspectiva feminista aportó un replanteamiento de la situación artística y de la historia que traía detrás, desplazando la mirada hacia el discurso femenino y, no sólo eso, hacia la detección de las ausencias de las mujeres en la historia del arte socialmente aceptada y construida (Romero, 2008).

En este contexto mi percepción es que Sonita pretende operar cambios sociales a través de su música, a diferencia de Jain, que sólo aprovecha los elementos tradicionales con intereses que le otorgan acceso a ciertos mercados globales, “lo global es siempre extremadamente subjetivo, nunca se refiere a todos los individuos en todos los lugares” (Greiner, 2008).

El caso de Sonita evidencia lo expuesto en mi primer Padlet, en relación a la coexistencia entre tradición y ruptura, por una parte intenta romper con la tradición localista de la venta-matrimonio de niñas, a través de mecanismos globales o al menos hegemónicos. Una mujer afgana hablando de las situaciones de otras mujeres afganas en su lengua materna. Un ejemplo de la tensión polarizada entre oriente y occidente que posibilita la emergencia. “Nada es intrínsecamente significativo en los diferentes contextos, tan sólo es interpretado como tal” (Greiner, 2008).

La luz que empezaría a alumbrar a las mujeres excluidas de la historia, estaba acompañada de otras luces que mostraban, asimismo, la existencia de diferentes discursos y de  la presencia, hasta entonces ausencia inadvertida, de artistas y modos de arte no occidentales, no localizados en grandes metrópolis, no pertenecientes a la élite cultural… (Romero, 2008). ¿Lo emergente implica un cierto grado de exclusión, de “otros discursos”, de modos de arte no localizados hasta el momento?

Finalmente me gustaría relacionar lo expuesto por Guilcher (2006) asociado a las danzas sociales “la cadena abierta, de la pareja abierta a la figura, después a la pareja cerrada, la renovación de las formas de la danza  sugiere más una necesidad que una casualidad” . Tanto tradición como ruptura, repetición y cambio deben obedecer a una necesidad y no a una imposición, ni a contextos escénicos contemporáneos y mercadológicos-hegemónicos occidentales (como los que retoma Carmen) ni a materialismos extremos de un mundo globalizado como bien menciona Noemi.

 

Greiner, C. (2008) Las actividades culturales globales y el arte de hacer visibles a los otros en nosotros. MOV-S. Espacio para el intercambio internacional de la danza y las artes del movimiento

Guilcher, I.   Sucesión histórica de las etapas del ballet y danzas sociales. Toda forma de danza no es posible en cualquier época. (2006) En Hilda Islas, Op. Cit.

Masakatsu, G. y Selma Jeanne Cohen. Virtuosismo e ideales estéticos en la danza japonesa y en la danza clásica occidental. (2006) En Hilda Islas, Op. Cit. (esta en G2)

Romero Rodríguez, J. (2008).  Creatividad en el arte: descentramientos, ampliaciones, conexiones, complejidad. Madrid: Facultad de Educación, Universidad Complutense de Madrid. 

 

 

Pienso en la manera de percibir la danza de los cortesanos renacentistas. Principalmente en los Balli italianos. En esa época toda fiesta incluía danza. Los Balli fueron las primeras coreografías, propiamente dichas. Eran danzas con 4 características: música propia, tema, diseño espacial y cambios de ritmo al interior de la pieza. Muchos de ellos fueron compuestos (y ensayados) para ocasiones específicas (una boda, la recepción de un personaje importante, etc.). Eran creaciones, estrenos, y estaban hechas para ser representadas ante un público. La tradición que expresaban era la de una sociedad que empezaba a liberarse del yugo medieval eclesiástico y a manifestarse con más libertad. Estaban creando una tradición y rompiendo con las formas dancísticas anteriores. Como dice Guilcher (2006) “estas diferentes formas de danza (ronda, cadena abierta, danza de figuras, danza de pareja) expresan así psicologías sociales diferentes”. (5)

Al ver los ejemplos de videos de artistas que parten de tradiciones no europeas para crear espectáculos novedosos me surgen otras tantas ideas. Cuando hablo de las danzas renacentistas estoy aludiendo a una ruptura dentro de la propia tradición. En estos ejemplos (videos) lo que veo es la incorporación de tradiciones diferentes para hacer mercancías rentables. Como dice Ricardo al hablar del video clip de Jain, la mujer blanca vuelve a este producto comercializable. Recuerdo el concepto de “Antropofagia” del movimiento modernista brasileño y pienso que ahora las cultura occidental ha “antropofagizado” a las tradicionales. Por otro lado esto me parece muy bueno, que alguien cree belleza combinando expresiones culturales. Me pregunto qué opinarán los miembros de esas culturas representadas en estas obras.

Leyendo a Lilian y a Noemí pienso que al hablar de cambios en las danzas tradicionales hablamos sobre todo de tecnología. No se está modificando sustancialmente los estilos y las técnicas de las danzas sino que se les está trabajando con recursos como edición, luz-sombra, efectos, escenografías y/o elementos escenográficos.

Creo que es diferente hablar de cambios dentro de una misma cultura y de modificaciones o intervenciones en culturas diferentes.

BIBLIOGRAFÍA

Guilcher, Y. (2006). Sucesión histórica de las etapas del ballet y danzas sociales. Toda forma de danza no es posible en cualquier época. En: Hilda Islas (selección e introducción) Antologías. Investigación social e histórica de la danza. México: INBA

Hola a todos , para esta ocasión escogí un fragmento de una obra llamada metáforas, la cual es el resultado de un proceso de investigación desde la danza  tradicional y la exploración de otros elementos  y perspectivas escénicas donde confluyen el teatro, la danza contemporánea y la literatura. Acorde a nuestro diálogo frente a Tradición e innovación, repetición y cambio en diversos modos de formar dancísticos, me pareció que es un ejemplo preciso y tiene que ver mucho con mi quehacer como creadora e intérprete.

Metáforas mantiene desde la tradición ciertos elementos coreográficos, musicales y de vestuario, los cuales son tradicionales de su lugar de origen, es decir, responden a una carga cultural de la cual han surgido y  tiene una simbología específica según la forma y contenido de la danza, en este caso, el folclore correspondiente a la Región Andina de Colombia.

Mediante una deconstrucción y exploración de la tradición han surgido otras maneras de danzar lo tradicional, llevándolo a otros espacios interdisciplinares e innovando desde lo cultural autóctono para darle otras formas de composición y creación. Según Sevilla, lo tradicional nace y se mantiene en su lugar de origen a partir de las manifestaciones populares que se transmiten de generación en generación, donde hay unos roles específicos, características y formas de danzar, pero entonces me preguntaría ¿Si como bailarina no pertenezco a la comunidad de origen de alguna danza o la danza en la que bailo no se creó específicamente es su lugar de origen, por consiguiente, no sería una danza tradicional? Considero a este punto, que de allí emana la apropiación que resignifica la danza en otros contextos y espacios, por tal, puede proveerse la conservación en esencia de un tradición, pero operando cambios en su movimiento y danza, aquel equilibrio que he venido concluyendo durante esta reflexión semanal.

Continuando, comparto la visión  de mi compañera a Tzitzi, al resaltar el pensamiento de Spencer “ se utiliza la danza y la música como válvulas de seguridad y liberadores de emociones contenidas, otorgándole un valor terapéutico al arte; y por consiguiente, resaltando tradiciones establecidas.” Esto sucede tanto en la danza tradicional, como en la cultura oriental, como lo vi en la obra Sutra, donde los actos místicos y legendarios se trasladan para convertirse en actos artísticos, pero en los cuales persisten una esencia que ha sido transformada pero no eliminada del todo.

Finalmente, la renovación e innovación existe  gracias a los modos de apropiación que permiten que nuevas visiones nazcan a partir de una deconstrucción, reactualización o descomposición de una danza o tradición cultural, en donde el coreógrafo, según sus inquietudes , asuma de toda la información que conoce, lo que le interesa para manifestar sus ideales. Considero que es un diálogo entre lo tradicional y la innovación en la danza

 

Para ésta parte del ejercicio, decidí analizar un vídeo de la plataforma Instagram de Postnova Stanislava, por su nombre de usuario ruby.tear; pero más allá de reflexionar sobre el vídeo, es pensar sobre lo que este representa.

De inicio, Postnova Stanislava, es una bailarína de 19 años de la Compañía de Ballet Bolshoi, y a través de su cuenta de Instagram, “comparte” vídeos y fotos sobre sus vivencias como bailarina; particularmente, se han hecho virales sus videos por el alto grado técnico que posee. Lo anterior, ha tenido como efecto que tenga cerca de 162,000 seguidores y que su imagen se haya “viralizado” en ésta red social y en otras. 

Lo anterior, desde mi perspectiva, se relaciona con el uso de la tecnología para su legitimación como bailarina, trascendiendo espacios geográficos, culturales, sociales, entre otros; así como para sugerir nuevas formas en el uso de la técnica clásica. Lo cual se afirma con Hammond y Hammond (2006), quienes mencionan acerca de la técnica, que es acumulativa, irreversible y los cambios se producen de forma ordenada.

Es decir, el sujeto tuvo que adquirir el complejo técnico previamente elaborado y a partir de este reconfigurarlo, pero de forma ordenada y lógica.

Por lo cual, se observa como la bailarina sugiere nuevos desarrollos técnicos que surgen de la insatisfacción con lo dado, y por tanto la técnica evoluciona de forma autónoma respecto a las singularidades de los sujetos y las condiciones sociales que se presentan. Sugiriendo nuevas formas de hacer en la danza clásica, y con ello la renovación de la técnica, adaptándose así a los diferentes cambios que resultan inevitables (como la introducción de la tecnología).

En síntesis, el uso de la tecnología y particularmente las redes sociales, juegan una función importante en la legitimación de los sujetos-bailarines en el campo de la danza clásica a nivel internacional; pues a partir de esto, los sujetos se “viralizan”, obtienen patrocinios internacionales y difunden nuevas formas en el uso de la técnica clásica.

Como menciona Magdalena, la tecnología no transforman la técnica en sí, pero se puede pensar que tal vez la forma en la que ésta se legitima, evoluciona y se innova.
Referencias
Hammond, S. N.  & Hammond, P. E. (2006). Técnica y autonomía en el desarrollo del arte: ballet. En Islas, H. (Comp.) Antologías investigación social e histórica de la danza clásica

Este trabajo es muy interesante, pues resulta ser una danza teatralizada, donde se muestra la lucha de culturas (india vs vaqueros), quienes entablan un diálogo a través de la quebradita, defendiendo su territorio, código corporal y costumbres.

La compañía “Sangre azteca” siempre se ha caracterizado por hacer trabajos donde en su vestuario siempre se vislumbran los rasgos indios/apaches, además de proponer gritos y movimientos que complementen ese concepto; mientras que “latin dream” siempre muestra coreografías tradicionales donde su apuesta va más hacia la construcción de secuencias.

Esta coreografía resulta ser una innovación dentro del género dancístico quebradita, pues no solo se trata de un solista mostrando una dramaturgia, si no que son de los pocos trabajos que hacen una propuesta donde se entabla el dialogo entre dos parejas, además de conjugar tres culturas (vaquera, india y mexicana), las cuales a través del código corporal quebrador defienden sus ideales. 

Este trabajo se convierte en una metáfora de las luchas culturales y sociales que día a día se viven, es un montaje plagado de simbolismos reflejados en el vestuario, la música y acciones corporales, donde al final muestran como toda lucha implica sacrificio humano, perder vidas para ganar territorio.

Es una muestra de la innovación, renovación, adaptación, y ruptura perfectamente conjugados para mostrarnos una realidad clasista desde tiempos inmemoriales; donde además hay una ruptura de la tradición del quebrador al construir personajes basados personajes de la realidad, posicionándolos en un status social y proporcionándoles características psicológicas y corporales.

Gracias a las tecnologías y la globalización es que se nota la ruptura e innovación que día a día va llevando a la quebradita a otras formas de construcción, donde para sus ejecutantes no existen límites ni físicos ni mentales. Sus hacedores saben que para continuar en el camino y penetrar en otros contextos deben innovar, romper, fusionar, transgredir, y dejarse tocar por las exigencias del momento, pues esta nueva forma de producción despertará un mayor interés, lo que se verá reflejado en la difusión y mayor consumo por parte de los diversos mercados, abriéndoles la posibilidad de entrar en nuevos contextos y espacios.

Esta nueva forma de quebradita se maneja bajo la consigna de sumar para enriquecer, innovar para perdurar, romper para trascender.

Francisco Alonso López Villalobos. 

Tanto la danza de Los Cúrpites, en Michoacán, como la danza de La niña en Chiapas, son danzas tradicionales que cambiaron de espacio geográfico y se renovaron connotativa, formal y simbólicamente, mostrando de forma metafórica una renovación de la vida misma a través del hecho dancístico. Porque dejar sus tierras, su lugar de origen, hizo que la comunidad sufriera un cambio, por tanto sus mitos, sus ritos, sus fiestas, su vida cotidiana, su danza también se transformó. 

Actualmente Los Cúrpites  ya no son aquellos que acompañaban a los santos durante las celebraciones o la festividad de la natividad, ahora la danza se centra en la competencia, sin embargo, también invitan al pueblo a cohesionarse, a recordar sus orígenes, a buscar la sanación de un acontecimiento doloroso mediante lo catártico de la danza y amplía la dimensión de la realidad en la que se asumen, además de integrar un nuevo ritual, ese que recupera Ximena Reyes Madrigal (2018) quien nos comparte el acontecimiento de la misa previo a la competencia, la ofrenda que los danzantes hacen y el recorrido a la casa de las novias quienes elaboraron el vestuario, aquí también hay una nueva reconfiguración del mito a través de una nueva acción, por tanto la danza al formar parte de un entramado cultural está sujeta a la transformación, porque la cultura es dinámica y cambiante. 

De igual forma los habitantes de Nuevo Carmen Tonapac, comunidad zoque, buscan mantener su tradición y la cohesión social mediante la música y la danza de La niña en las festividades de la virgen del Carmen, en la actualidad esta danza también ha sufrido cambios, quizá no de forma como lo que sucede en San Juan Nuevo Michoacán, pero sí en el origen de la danza, o en el mito en el que anteriormente se basaba, es decir, en la Pyogba Chu’ we (mujer que arde) y ahora bailan para la virgen del Carmen.  

Ahora  muchos jóvenes ya no quieren ser músicos ni danzantes tradicionales, ya no hacen caso al llamado de los sueños como los antiguos zoques lo hacían, porque era a través de los sueños  donde les era revelado el don; lo que desempeñarían en la comunidad durante toda su vida, músico, danzante, pulsador, curandero o rezador, tal como nos lo narra Roberto Lorenzo Rueda perteneciente a los Ore Pät (gente de idioma, palabra de hombre, hombre verdadero): 

Para entender el mundo zoque es necesario conocer cómo se concibe la vida y la muerte, lo bueno y lo malo, ser músico  o danzante, curandero y pulsador a través de los sueños.  Los sueños representan parte importante para la vida  de los zoques, ayudan a comprender cuál es la función de cada hombre y mujer en la vida terrenal. Para los abuelos y abuelas zoques soñar representa estar vivo, que el cuerpo está inerte, pero el alma sala a caminar con su Kojama [animal protector del día y la noche]  a los lugares no terrenales. (Lorenzo, 2017, pág. 18)

En consecuencia a lo que dice Amparo Sevilla (2011) dice en Música Tradicional,  video de Ana Zarina Palafox Méndez, recuperado por Calor Nieves (2018), de que la memoria histórica y todo aquello que da sentido a nuestra vida es la cultura, por lo que debemos recuperar y revalorar la tradición desde un nuevo espacio, en este caso el zoque, no en función de un espectáculo folklórico escénico, para divertir y pasarla bien, sino para crear espacios de convivencia comunitaria, comparto la siguiente cita:

En contraparte a las acciones de folclor que [promueve] el estado, son los pueblos quienes están  reconfigurando la forma de hacer danza como un elemento identitario, dotando [de] nuevos elementos simbólicos que les permite defender su territorio,, su memoria histórica-colectiva, usando a la danza como herramienta comunitaria para crear autonomías. (Lorenzo, 2017, pág. 25) 

 Bibliografía. 

Lorenzo, Rueda, R. (2017) “Dä Etzeram, Dä Mabasi’ Ram. Nuestras Danzas, Nuestros Sueños”, en Transfiguraciones de danzas tradicionales, ensayos y entrevistas. México. UNACH.

Sevilla, A.  Características generales de las danzas tradicionales. (2006) En Hilda Islas, Op. Cit.

Spencer, P. Interpretaciones de la danza en antropología. (2006) En Hilda Islas, Op, Cit.

[video] Música Tradicional (2011). Recuperado en:  https://www.youtube.com/watch?v=fO3GZCTjuoY
[Video] NUEVO CARMEN TONAPAC, "DANZA DE LA NIÑA" (2015). Recuperado en:https://www.youtube.com/watch?v=qC23idimrPo

 

 

El presente ejemplo para desarrollar el tema de tradición e innovación, repetición y cambio en diversos modos de formar dancísticos es un puente que vincula la tradición con la creación escénica, con lo cual mantiene una vocación de conservar una tradición y al mismo tiempo propone cambios en el horizonte del movimiento y la danza.

Rubí del Carmen Oseguera Rueda es una bailadora veracruzana del género conocido como son jarocho, el cual es una manifestación tradicional identificada como veracruzana aunque históricamente de ha desarrollado desde el siglo XVIII en la región cultural conocida como Sotavento, región alcanzó territorios de las actuales entidades de Tabasco y Oaxaca. Rubí aprendió y heredo la tradición del baile en el huapango o fandango jarocho (fiesta tradicional que engloba música, baile, versada y diversos niveles de participación) de manera familiar.

Posteriormente al realizar estudios de antropología se adentro de manera formal en el estudio de los diferentes estilos microregionales y familiares del baile-zapateado del fandango jarocho desde una óptica investigadora con la cual dimensiona de una nueva forma los diversos mecanismos operantes de esta tradición macroregional que se vuelve multidiversa si tomamos en cuenta su antigüedad y los diferentes espacios y circunstancias en las que se desarrolla (elementos como el espacio físico con sus accidentes y diversos climas, las circunstancias que atienden a procesos rituales o motivaciones profanas condicionan el cuerpo y el movimiento). 

Pasado el tiempo realizó estudios de otras manifestaciones dancísticas como el estilo árabe-andaluz a partir de un interés personal, con lo cual surgió una necesidad expresiva que se materializó a nivel escénico en diferentes propuestas que integran elementos de la tradición fusionados con otros estilos de movimiento.

Como ejemplo de estas propuestas podemos observar parte de su trabajo en el enlace adjunto a partir del minuto 01:09 en una presentación en Estados Unidos con el grupo Son de Madera, el cual como agrupación musical de son jarocho retoma el repertorio tradicional y lo actualiza a partir de las experiencias, conocimientos e interés de sus integrantes. Dentro de dicha propuesta se integra la sonoridad del baile-zapateado al que <Rubí enriquece con su propuesta expresiva. Todo esto lo describe Rubí de la siguiente manera:

“Si, pues toda esa "mojigangueria" (dijera doña Adela y los ortodoxos del son) parte de la tradición, de una memoria y de una necesidad de movimiento, de dar continuidad a la narración con tu propia experiencia de vida” (Oseguera, 2018).

Pues bien, aunque Rubí se mantiene como bailadora tradicional en los fandangos procurando la vigencia y respeto por la tradición al mismo tiempo es una activista que promueve la revitalización de la misma proponiendo que en esos espacios se puedan integrar la experiencias de cada bailador a través del baile. Por otro lado continúa su actividad como creadora escénica a través de La Techa, una empresa cultural que genera espectáculos escénicos a partir de elementos de la tradición como lo han sido “Al sol y al sereno” o “Sones de madrugada”, producciones que han sido generadas a partir de programas como el de Creadores Escénicos del FONCA. 

Actualmente se encuentra desarrollando el proyecto “Al sol de hoy. Escuela de baile, zapateado y fandango jarocho de Rubi Oseguera” con sede en el Centro Cultural Mutualista de Coatzacoalcos, Ver. En el cual busca fortalecer la tradición del baile-zapateado y promover las propuestas de creación a partir del mismo.

REFERENCIAS

Vigarello, G. (2006). El adiestramiento del cuerpo desde la edad de la caballería hasta la urbanidad cortesana. En Hilda Islas, Op.Cit.

                       

Después de leer las publicaciones de los compañeros y pensar nuevamente en las ideas de “tradición” y “renovación”, pude apreciar cómo en todos los ejemplos se habla de una incorporación de ciertos elementos de las tradiciones en una práctica “nueva”. Esta tercera forma resultante es acorde a las situaciones en las que están inscritas. Algunas al ser recreadas, inyectan de nueva vitalidad a las tradiciones como mencionan algunos compañeros con respecto a la danza de kúrpites. Otras como en Sutra, Cherkaoui nos sitúa en una realidad donde oriente y occidente conviven una dialéctica de suma belleza, al apropiarse de los distintos lenguajes y de distintas formas de movimiento. Lo mismo sucede en el video de Akram Khan al apropiarse de los lenguajes del video o en el fenómeno de la cantante Jain.

Pero en todos los casos vemos un cuerpo que participa, el cuerpo de un bailarín que funge como almacén de informaciones (Pérez Royo), perteneciente a un contexto particular, con ciertas raíces, con un entrenamiento que ha sido asimilado y que se resiste a abandonarlo por completo.  Y que al verse dentro de estas nuevas formas de crear (Perez Royo las enuncia: apropiación, posproducción, reciclaje, reconstrucción, détournement), trata de asimilar estas otras formas de moverse, de un segundo cuerpo, con su propia memoria y sus códigos particulares, para dar como resultante un tercero, de la unión de ambos. 

Esto me remite a la idea de la desfragmentación: al navegar en las redes, en la internet nos cruzamos con información, está se va almacenando y a la vez modifica la estructura, sin un orden lógico y de manera aislada, es decir se fragmenta. Por lo que al desfragmentar, estas porciones se ordenan permitiendo una nueva lectura.

Para esta idea les comparto la imagen de “Falling” de la artista inglesa Chloe Ostmo. La cual es una instalación de fotografías, dando un efecto tridimensional a lo bidimensional de las fotografías. Aquí vemos un cuerpo fragmentado, que al ser ordenado da una nueva lectura. Esta nueva lectura, es para mí una alegoría de la complejidad de nuestra realidad, somos capaces de reorganizar y reconstruir a partir de estos pequeños fragmentos, para dar una imagen de la totalidad, sin perder la belleza de la singularidad. 

Referencias:
Pérez Arroyo, V.(2010) Replantear la historia de la danza desde el cuerpo. En Hacer historia, (Ed.Isabel de Naverán). Barcelona: Mercat de les flors, el Institut del Teatre y el Centro Coreográfico Galego.

Guilcher, I. Sucesión histórica de las etapas del ballet y danzas sociales. Toda forma de danza no es posible en cualquierépoca. (2006) En Hilda Islas, Op. Cit

Imagen recuperada de: http://www.chloeostmo.com/falling.html

Es necesario replantear la función que la Escuela asume de fomentar en los niños el gusto y la afición por la danza, ampliando así el panorama y la concepción que se tiene sobre este tipo de manifestaciones culturales, sobre todo en el ámbito comunitario. Uno de los planteamientos iniciales de este debate señala:

Para complementar esta idea, desde la función y responsabilidad de la Escuela, es pertinente señalar que hay una necesidad imperiosa de que maestros y padres de familia sepan que no se requieren conocimientos específicos o aptitudes extraordinarias para apreciar la danza. La apreciación dancística  es una capacidad que puede desarrollarse desde la infancia, con base en la diversidad, cantidad y calidad de las vivencias relacionadas con la danza; si esto se toma en cuenta, se verá que la Escuela constituye un contexto propicio donde la apreciación dancística puede enriquecerse. El desarrollo de esta capacidad se traduce en oportunidades para responder, reaccionar u opinar sobre las numerosas formas de producción dancística comunitaria y académica. 

La Escuela como institución social forma parte de una comunidad específica, con tradiciones, usos y costumbres. Las festividades que tienen su manifestación más concreta en bailes y danzas rodean el ámbito escolar, lo atraviesan y lo enriquecen. Existe una relación reciproca de adaptación al medio por parte de la Escuela que se expresa con la manifestación de códigos artísticos en la vida cotidiana de las aulas: niños y padres que dialogan y comparten los pormenores de la fiesta, alumnos que se ausentan por días debido a su integración en los grupos de danzantes y músicos.

Cada año de manera cíclica, la fiesta del pueblo con sus danzas y bailes aparece en el calendario escolar no oficial, y aparecen también las coreografías tradicionales en las que muchos de los niños participan, porque tal como se señala en la introducción de este debate: 

Una de las maneras -quizá la más importante- en que los profesores estimulen a sus alumnos para valorar y conservar estas manifestaciones dancísticas, consiste en llevarlos a lugares donde puedan observarlas. Otra forma, menos utilizada hasta ahora, implica llevar estas danzas y bailes al recinto escolar. En cualquier caso, lo más importante es que los niños se relacionen activamente con estas danzas tradicionales y comenten las impresiones que les provoca este contacto. Al principio, quizá los niños se limiten a manifestar si les gustó o no lo que vieron, pero conforme las experiencias se incrementen y diversifiquen, los comentarios se enriquecerán.

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

 

Sevilla, A. Características generales de las danzas tradicionales. (2006) En Hilda Islas (selección e introducción) Antologías. Investigación social e histórica de la danza. México: INBA. (Biblioteca Digital CENIDI Danza). 

 

 Spencer, P. Interpretaciones de la danza en antropología. (2006) En Hilda Islas (selección e introducción) Antologías. Investigación social e histórica de la danza. México: INBA. (Biblioteca Digital CENIDI Danza). 

Las reflexiones y análisis de Victoria Pérez me dieron elementos para poder entender el proceso de apropiación de una danza desde el cuerpo y en contextos distintos ajenos al creador original de la obra. Al recuperar una obra creada en el pasado, ésta detona un proceso sumamente complejo que involucra a quien recupera, al creador, a los intérpretes originales y recientes, al público que asistió y que asiste; la documentación generada en ambos contextos, además de los efectos subjetivos como emocionales y evocaciones en la mente de quien interpreta la pieza recuperada.

Las reflexiones y análisis de Victoria Pérez pueden aplicarse a cualquier tipo de danza. A mí me evocó obras dancísticas de Akram Khan, la cantante Jain, de Sidi Larbi Cherkaoui, las danzas tradicionales y populares que he presenciado; al repertorio de coreógrafos mexicanos como Guillermina Bravo, Raúl Flores Canelo, Michel Descombey, Nelly Happee, Lila López, y tantos otros que en su momento fueron innovadores, provocadores de cambios importantes en su momento y cuyas obras o danzas forman parte de la historia de la danza local, nacional e internacional. 

Todas ellas se han repetido para reafirmar propuestas estéticas y mantener tradiciones cargadas de elementos de identidad y valores culturales, artísticos, religiosos o éticos, lo que finalmente las convirtió en un elemento de tradición dancística.

Victoria Pérez Royo propone una metodología de actualización de materiales coreográficos del pasado para recuperar danzas tradicionales o escénicas en su contexto más apegado a lo real pero con ejecutantes lejanos del tiempo en que se montó a la versión original, y quienes poseen ideología y valores distintos. Considera al cuerpo de los bailarines como repositorios de conocimiento dancístico, mismo que ponen a disposición de quien busca la recuperación de danzas creadas en el pasado.  Por su parte “la relación actual del coreógrafo con la historia ya no es intuitiva, sino que se dirige hacia una cultura de investigación”. (Pérez Royo, Victoria, 2012, p. 8).

Para mi investigación este texto me abre un horizonte amplio para el reflexionar sobre el quehacer dancístico de cuatro generaciones de bailarines y maestros de San Luis Potosí, durante el período de 1950 a 2015, las coreografías creadas por algunos de ellos y me da un argumento para justificar desde la academia, la recuperación de obras representativas. 
FUENTES CONSULTADAS:
Pérez Arroyo, V.(2010) Replantear la historia de la danza desde el cuerpo. En Hacer historia, (Ed.Isabel de Naverán). Barcelona: Mercat de les flors, el Institut del Teatre y el Centro Coreográfico Galego.
Mazakatsu, G y Selma Jeanne Cohen, Virtuosismo e ideales estéticos en la danza japonesa y en la danza clásica occidental, en Hilda Islas, 2006.
http://folclorenelcorazon.blogspot.mx/