STORIA DEL CINEMA ITALIANO by Serena Rita Colonna

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Anche l'Italia ebbe il suo pionere: Filoteo Alberini che fece brevettare nel 1895 una macchina da presa, non certo perfezionata quanto quella dei fratelli Lumiére, comunque. Il centro della produzione (che prese a prestito molti tecnici e attori francesi) fu Torino, fino all'avvento del fascismo. L'industria cinematografica italiana si sviluppò a partire dal 1905 intorno a tre grosse case di produzione: la Cines di Roma, la Ambrosio e la Itala di Torino. La città dove si concentrava la realizzazione dei film italiani era Torino. All'inizio la produzione imitò quella francese anche nel genere film d'arte, poi a partire dal 1908 con il successo della prima versione de Gli ultimi giorni di Pompei si sviluppò il genere che oggi definiremmo epico-storico. Spesso di ambientazione romana, il genere risentiva dell’ideologia imperialista allora dominante: l’Italia cercava spazi di conqusita coloniale in Africa (l’invasione della Libia è del 1911). Altri successi internazionali furono La caduta di Troia, r. di Pastrone, 1910), Quo Vadis? (r. di E. Guazzoni, 1913) e soprattutto Cabiria (r. di Pastrone, 1914). La sceneggiatura di Cabiria era firmata da Gabriele D'Annunzio, ma in realtà era opera di Pastrone, D'Annunzio scrisse poi le didascalie, piuttosto retoriche. Pastrone fece costruire enormi scenari, non più i teloni alla Méliès ma vere e proprie costruzioni, gigantesche, pitturate, stuccate, e utilizzò grandi masse di comparse. Per la prima volta la macchina da presa era montata su carrello e si muoveva parallelamente alle scene per sottolineare il movimento delle masse, o in avanti per evidenziare un personaggio o indietro per mettere in rilievo l'ambiente, aggiungendo così al linguaggio cinematografico un pezzo estremamente significativo. Inoltre nel suo film Pastrone usò la luce artificiale a fini estetici: prima le lampade elettriche erano usate solo come surrogato della luce solare, ora invece servivano per chiaroscuri e controluce. Archimede che incendia le navi romane è ripreso in PPP con una luce dal basso che crea un forte impatto. Il film era pieno di scene, per l'epoca, sensazionali e grandiose che influirono tra l'altro sulla produzione statunitense di De Mille e di Griffith. Un ex scaricatore di porto genovese, Bartolomeo Pagano, faceva la parte del muscoloso Maciste, un personaggio che poi sarà reintepretato per decenni.

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Durante gli anni Dieci una serie di attrici divennero immensamente popolari. I film di cui erano protagoniste ritraevano soprattutto storie di passioni e intrighi dell'alta borghesia o dell'aristocrazia, miscelando erotismo e tragedia, ricchi costumi e inerni lussuosi. In qualche modo riproducevano contemporanei fenomeni divistici in ambito teatrale (Eleonora Duse). Il primo successo di questo genere (chiamato Diva Film) fu Ma l'amor mio non muore (r. di M. Caserini) con Lyda Borelli. Altri film: Assunta Spina (r. di G. Serena, 1915, con Francesca Bertini), Il fuoco (r. di G. Pastrone, 1915) e Tigre reale (r. di G. Pasterone, 1916).

Il cinema italiano dagli inizi al fascismo

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Intorno al 1923 il sistema cinematografico italiano entrò in una crisi profonda. Negli anni Venti solo una percentuale costantemente sotto il 10% dei film in circolazione era di produzione italiana. Mussolini, al potere dal 1922, si preoccupò nei primi anni solo dell'informazione e della propaganda, istituendo allo scopo nel 1924 l'Istituto Luce. Questo produsse una grande quantità di cinegiornali, che obbligatoriamente dovevano essere proiettati prima dell'inizio di qualsiasi film.

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L'avvento del sonoro, combinata con la depressione economica, approfondì la crisi del cinema italiano: nel 1931 si produssero solo 13 film italiani. Il fascismo reagì alla crisi con una politica protezionistica, e in campo cinematografico cominciò a sussidiare la produzione nazionale e a limitare la circolazione di film stranieri. Nel 1932 venne inaugurata la Mostra del Cinema di Venezia, nel 1935 il Centro Sperimentale di Cinematografia e nel 1937 Cinecittà. Il regime aveva capito che il cinema poteva essere un potente strumento di costruzione di consenso. Così la produzione di film si incrementò, ma la loro qualità rimase drammaticamente bassa, dato controllo totalitario esercitato dal fascismo. Le case produttrici (Cines, Lux, Manenti, Titanus, ERA, ecc.) rimanevano in mani private, e sarebbero certamente fallite senza le sovvenzioni statali.

Un filone era di tipo propagandistico: Vecchia Guardia (r. di A. Blasetti, 1933) che glorificava la marcia su Roma e lo squadrismo, mentre Lo squadrone bianco (r. di A. Genina, 1936) e Scipione l'Africano (r. di C. Gallone, 1937) esaltavano il colonialsmo italiano. 1860 (r. di A. Blasetti, 1934) cercava di stabilire una continuità tra Risorgimento e avvento del fascismo.

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Il regime fascista dovette prendere atto che i film più scopertamente propagandistici non avevano molto successo, e non ostacolò la produzione di film leggeri, scanzonati, di pura evasione che esaltavano la piccola borghesia e i suoi sogni di ascesa sociale. Dato che spesso in queste pellicole si mostravano ambienti ricchi e scintillanti, il filone venne definito "cinema dei telefoni bianchi". Il primo successo fu La canzone dell'amore (r. di G. Righelli, 1930).

Il sonoro incoraggiò il passaggio al cinema di comici del varietà e del teatro: Ettore Petrolini, Totò, Vittorio De Sica. Quest'ultimo divenne celebre intepretando Gli uomini, che mascalzoni... (1932), Il signor Max (1937), Grandi magazzini (1939), tutti e tre diretti da Mario Camerini.

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Con l'inizio della guerra, nel 1940, la produzione cinematografica crebbe ulteriormente, spinta dal regime. Ciò permise ad una serie di giovani registi di sperimentarsi con opere che offrivano un più accentuato realismo: La nave bianca (r. di R. Rossellini, 1941) e I bambini ci guardano (r. di V. De Sica, sceneggiatura di Cesare Zavattini, 1943).

La vera rottura con tutta la cinematografia precedente e l'inizio del neorealismo si ebbe però con il film Ossessione di Luchino Visconti (1943). Il film segue le vicissitudini di un vagabondo e della sua amante, complici nell'omicidio del marito di lei. L'ambientazione, i costumi, la recitazione sono di un realismo sconosciuto all'epoca. Dopo alcune discusse proiezioni, il film fu rapidamente tolto dalla circolazione.

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Il neorealismo fu un movimento culturale che si sviluppò in Italia tra il 1945 e il 1951 ed ebbe nel cinema la sua maggiore espressione.

Il neorealismo cinematografico italiano esercitò un vasto e duraturo impatto sull'intero cinema mondiale. L'Italia era riuscita a liberarsi dal fascismo e dall'occupazione tedesca anche grazie a un enorme movimento di resistenza che contribuì a creare un clima di speranza e di rinnovamento che si diffuse nell'ambiente cinematografico. Purtroppo la guerra aveva danneggiato gli studi cinematografici di Cinecittà, sede della gran parte delle produzioni e le truppe statunitensi occupanti ne avevano approfittato per assicurarsi il dominio del mercato. L'entusiasmo e le idee erano molte, dunque, ma le risorse economiche poche. Nonostante ciò videro la luce tutta una serie di film, anche a budget ridotto, che ebbero un forte successo internazionale. Il personale artistico e tecnico che vi si impegnò era professionalmente cresciuto tra gli anni Trenta e Quaranta costituendo una sorta di fronda all'interno della cinematografia imperante. L'esempio più eclatante fu Ossessione (r. di L. Visconti, 1942), che uscì durante la Repubblica di Salò, ma rompendo coi canoni fascisti.

Il neorealismo dovette subire molteplici attacchi perché il clima politico mutò a partire dal 1947, quando i partiti di sinistra furono allontanati dal governo e le forze moderate cominciarono a incoraggiare un cinema di evasione. La "Legge Andreotti" nel 1949 subordinava gli aiuti statali ad un sistema di controllo governativo: al film poteva essere negata la licenza di esportazione se "diffamavano l'Italia", e diverse pellicole, tra cui Ladri di biciclette, furono censurate.

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I film neorealisti si distinsero seccamente dalla produzione precedente italiana e mondiale. Erano girati non nei teatri di posa, ma anche nelle strade e nelle campagne. Proponevano storie che raccontavano le vicende attraversate dall'Italia, la resistenza partigiana, le condizioni sociali delle classi più povere. Per la prima volta i protagonisti erano degli operai, dei contadini, degli adolescenti, dei pensionati. Vennero impiegati in alcune pellicole anche attori non professionisti. Non erano film di evasione, ma descrivevano criticamente la situazione difficile attraversata dall'Italia, in un modo così fedele alla realtà che alcuni di quei film possono oggi essere visti come documentari di un'epoca.

La dammaturgia non serseguiva i canoni hollywoodiani: le trame erano costruite per somma di episodi, molti dei quali apparentemente non significativi, spesso i momenti più drammatici erano raccontati in maniera sommaria o addirittura sostituiti da ellissi, a volte i finali erano aperti.

Il neorealismo cominciò a guadagnarsi fama internazionale con Roma città aperta (r. di R. Rossellini, 1945). I film più importanti di questo movimento furono Paisà (r. di R. Rossellini, 1946), Sciuscià (r. di V. De Sica, scen. di C. Zavattini, 1946), Germania anno zero (r. di R. Rossellini, 1947), La terra trema (r. di L. Visconti, dal romanzo "I malavoglia" di G. Verga, 1948), Ladri di biciclette (r. di V. De Sica, scen. di C. Zavattini, 1948), Miracolo a Milano (r. di V. De Sica, 1950), Umberto D. (r. di V De Sica, scen. di C. Zavattini, 1951). Riso amaro (r. di G. De Santis, 1948) fu un tentativo di unire tematiche neorealiste a forme tipiche del melodramma popolare.

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Negli anni Cinquanta, dopo il tramonto del neorealismo, in un clima di restaurazione politica, mentre al botteghino trionfavano i generi della commedia e del melodramma, emersero o si rinnovarono una serie di registi che rivendicavano una identità di "autori”, attenti al pieno controllo sul film, anche se non rinunciarono mai ad apporti professionali qualificati, soprattutto sul piano della sceneggiatura. Il loro cinema affrontava spesso tematiche esistenziali, anche se calate in un contesto sociale sempre attentamento riprodotto. Questi autori portarono avanti un discorso personale e riconoscibile che avrà un lungo corso, attraversando anche gli anni Sessanta e Settanta.

Michelangelo Antonioni realizzò film improntati su tematiche esistenziali, indagando in profondità per la prima volta nel cinema italiano la relazione uomo-donna. Tra i film più importanti del periodo: Cronaca di un amore, 1950, Il grido, 1957, L’avventura, 1960, La notte, 1961, L’eclisse, 1962.

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Federico Fellini diresse film ricchi di riferimenti onirici, fantasiosi e che spesso avevano per oggetto il cinema stesso. I film più importanti del periodo: La strada, 1954, Le notti di Cabiria, 195, La dolce vita, 1960, 8½, 1963.

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Luchino Visconti già iniziatore del neorealismo si rinnovò proponendo un cinema attento alla storia e all'attualità sociale. I film più importanti del periodo: Bellissima, 1951, Senso, 1954, Rocco e i suoi fratelli, 1960, Il Gattopardo, 1963.

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Pier Paolo Pasolini fu anche poeta, scrittore, polemista: i suoi film, che indagavano la realtà del sottoproletariato, vennero spesso attaccati dalla censura per i temi affrontati. I film più importanti del periodo: Accattone, 1961, Mamma Roma, 1962, Ro.Go.Pa.G., episodio La ricotta, 1963.

Un caso a sé è quello di Vittorio De Seta, autore di Banditi a Orgosolo (1961) un capolavoro che analizza la realtà dei pastori sardi in un'ottica antropologica.

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Mentre il cinema neorealista si esauriva a causa del cambiamento in senso conservatore del clima politico, si affermarono nel corso degli anni Cinquanta una serie di generi che ebbero vasto successo popolare. Essi non criticavano l'esistente, ma si limitavano a divertire e rimuovere le preoccupazioni quotidiane degli spettatori. Anche questi generi commerciali non poterono prescindere però dall'eredità neorealista: continuavano a essere proposte ambientazioni realistiche e personaggi di estrazione popolare. Il cosiddetto neorealismo rosa offriva intrecci da commedia sentimentale e finali lieti (il capostipite fu Pane amor e fantasia, r. di Comencini, 1953), il melodramma storie strazianti e lacrimevoli (a partire da Catene, regia di Matarazzo, 1949) e i film di Totò, che spesso si reggevano quasi esclusivamente sulle grandi capacità professionali del comico (regie di Steno, Mastrocinque e Bragaglia).

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