c. 1470

Óleo (?) e têmpera sobre madeira de carvalho
207,2 x 64,2 cm; 207 x 60 cm; 206,4 x 128 cm; 206,6 x 60,4 cm; 206,5 x 63,1 cm

Proveniência: Paço de São Vicente de Fora, Lisboa, 1913

Obra de enorme importância simbólica na cultura portuguesa e singular “retrato coletivo” na história da pintura europeia.

As seis pinturas atribuídas a Nuno Gonçalves apresentam um agrupamento de 58 personagens em torno da dupla figuração de São Vicente.
Uma solene e monumental assembleia representativa da Corte e de vários estratos da sociedade portuguesa da época, em ato de veneração ao patrono e inspirador da expansão militar quatrocentista no Magrebe.

Estas figuras, em volumes claramente afirmados, tão caracterizadas pela concentração expressiva dos rostos e atitudes quanto pela requintada definição pictórica dos trajes e adereços, parecem aliar, nesta encenação cerimonial, o intuito de uma evocação narrativa a uma visão contemplativa.

Embora permaneça problemático o pleno entendimento da intenção e significado da obra, crê-se que o autor das tábuas é o pintor régio de D. Afonso V, Nuno Gonçalves, e que estariam originalmente integradas no retábulo de São Vicente da capela-mor da Sé de Lisboa.

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Portugal, 1214

Ouro, safiras, granadas, pérolas e aljôfares
65 x 34,5 cm

Proveniência: Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, 1916

Mandada lavrar por D. Sancho I, nos inícios da nacionalidade, para o Mosteiro de Santa Cruz, em Coimbra.

Esta notável peça em ouro maciço, pedras preciosas e pérolas encastoadas no anverso, guardava uma relíquia do Santo Lenho, uma vez que o fundador, D. Afonso Henriques, havia dedicado o culto dos Cónegos Regrantes de Santo Agostinho à invocação da Cruz de Cristo.

O reverso é delicadamente aberto a buril, apresentando, ao centro, numa rosácea lobulada, o Agnus Dei: o cordeiro, símbolo do sacrifício e da morte, porém de pé, porque ressuscitado. Nas extremidades dos braços, em forma de flor-de-lis, estão representados os símbolos dos quatro evangelistas: a águia, de São João, o leão, de São Marcos, o touro, de São Lucas, o Anjo, de São Mateus.

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A mais célebre obra da ourivesaria portuguesa, pelo seu mérito artístico e pelo seu significado histórico.

Mandada lavrar pelo rei D. Manuel I para o Mosteiro de Santa Maria de Belém (Jerónimos), a Custódia de Belém é atribuível ao ourives e dramaturgo Gil Vicente. Foi realizada com o ouro do tributo do Régulo de Quilôa (na atual Tanzânia), em sinal de vassalagem à coroa de Portugal, trazido por Vasco da Gama no regresso da sua segunda viagem à Índia, em 1503, é um bom exemplo do gosto por peças concebidas como microarquiteturas no gótico final.

Destinada a guardar e expor à veneração dos fiéis a hóstia consagrada, apresenta, ao centro, os doze apóstolos ajoelhados, sobre eles pairando uma pomba oscilante, em ouro esmaltado a branco, símbolo do Espírito Santo, e, no plano superior, a figura de Deus Pai, que sustenta o globo do Universo, materializando-se deste modo, no sentido ascensional, a representação da Santíssima Trindade.
As esferas armilares, divisas do rei D. Manuel I, que definem o nó, como que a unir dois mundos (o terreno, que se espraia na base, e o sobrenatural, que se eleva na estrutura superior), surgem como a consagração máxima do poder régio nesse momento histórico da expansão oceânica, confirmando o espírito da empresa do Rei Venturoso.

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Síria, Damasco, 1570-1580

Pasta de pedra vidrada com policromia
200 x 150 x 77 cm; 206 x 154 x 75 cm

Proveniência: Doação (Calouste Gulbenkian), 1952

A arte do azulejo oriental teve o seu apogeu no século XV, em Herat (Afeganistão). A utilização dos óxidos metálicos na pasta cerâmica deu expressão a uma exuberante panóplia decorativa vegetalista, enriquecida com o grafismo da caligrafia corânica.

Alfiz tem raiz no termo árabe al-ifriz, designação dada ao ornamento arquitetónico que enquadrava uma janela ou uma porta. Este exemplar, datável entre 1570-1580, provém da Mesquita de Damasco, construída por Solimão I, o Magnífico. Foi adquirido por Calouste Gulbenkian, em 1923, e mais tarde doado ao MNAA, passando a integrar a sua coleção.

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China, Dinastia Ming, período de Wanli, c. 1575-1600 

Porcelana moldada e pintada
37 x 30 cm

Proveniência: Compra (mercado de arte, Amesterdão, com fundos do GAMNAA e Legado Valmor), 1959

Com as viagens dos portugueses ao Oriente, começaram as encomendas de porcelana da China, de que este pote é um importante exemplo.

O pote em porcelana com as insígnias da Ordem dos Agostinhos é uma peça rara e fundamental no reduzido conjunto identificado da louça armoriada chinesa de importação, do século XVI, sendo conhecido um número restrito de peças semelhantes.

A iconografia das armas da Ordem de Santo Agostinho – coração trespassado por duas setas encimado por águia bicéfala coroada – aponta para uma encomenda específica, destinada a um convento de frades daquela congregação, eventualmente o de Nossa Senhora da Graça, em Macau.

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África, Benim, primeiro quartel do século XVI

Marfim
19 x 9,8 cm

Proveniência: Compra (Leiria & Nascimento), 1951

Notável e raro exemplo das peças que chegavam a Lisboa nos séculos XV e XVI, provenientes da costa ocidental africana.

Este saleiro, incompleto, é um dos primeiros e raros testemunhos artísticos do encontro de culturas proporcionado pelos Descobrimentos portugueses.

Usando modelos europeus, os marfins do Benim distinguem-se pelo atento registo dos portugueses, pormenorizando os seus traços fisionómicos (cabelos compridos, barbas de cortes diversos e narizes afilados). Ao nível da indumentária, no entanto, encontramos a marca da tradição artesanal africana: tanto o vestuário das figuras como o fundo da composição reproduzem padrões têxteis ainda hoje ritualmente fabricados nos teares da atual Nigéria.

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Japão, períodos Momoyama (1568-1603)/Edo (1603-1868), 1º par: c. 1606

Engradado de madeira revestido de papel, folha de ouro, pintura policroma a têmpera, seda, laca, cobre dourado
1º par: 178 x 366,4 x 2 cm. 2º par: 172,8 x 380,8 x 2 cm

Proveniência: Compra (mercado de arte, Paris), 1954/1953; (mercado de arte, Japão), 1952

Importantes documentos históricos e artísticos sobre as relações entre Portugal e o Japão, retratam a chegada das naus portuguesas ao porto de Nagasáqui.

Pensados para compartimentar espaços, os biombos eram geralmente executados aos pares, compondo-se de um número variável de folhas articuladas, cobertas de papel e rematadas por uma fina moldura em laca.

A chegada dos portugueses ao Japão, em 1543, originou um intercâmbio comercial e cultural que ficou assinalado nestes dois pares de biombos: a curiosidade e o ambiente festivo pela chegada do barco negro dos namban jin (os bárbaros do sul, como eram designados os portugueses) ao porto de Nagasáqui.

A minúcia com que são representados os vários intervenientes, a descrição da nau e da sua valiosa carga e a presença dos missionários jesuítas determinante neste contexto, tornam estas peças num documento histórico e visual ímpar sobre as relações entre Portugal e o Japão.

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Bruxelas, primeiro quartel do século XVI 

Lã e seda 
260 x 170 cm

Proveniência: Mosteiro da Madre de Deus, Lisboa, 1912

A tapeçaria Batismo de Cristo, saída das oficinas de Bruxelas no início do século XVI, enquadra-se num tipo de produção de peças de pequeno formato e de temática sobretudo religiosa.

Certamente inspirada nas pinturas flamengas quatrocentistas, apresenta um esquema de composição habitual nesta época: Cristo, de pé nas águas do Rio Jordão, entre São João Batista e o Anjo, o Pai Eterno e o Espírito Santo, representado sob a forma de pomba. A cercadura, estreita e com elementos vegetalistas que se repetem, constitui o remate típico das oficinas de Bruxelas nesta época.

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Portugal, c. 1470-1475

Madeira de carvalho
180 x 68 x 52,5 cm

Proveniência: Convento do Varatojo, Torres Vedras, 1913.

Imponente móvel de estrutura ortogonal e entalhados de cariz arquitetónico, proveniente do convento franciscano de Santo António do Varatojo (Torres Vedras), fundado em 1470 pelo rei D. Afonso V (1438-1481). Associada ao monarca pelos cronistas da Ordem, trata-se de um dos mais antigos exemplares conhecidos de produção nacional.

A sua conservação por sucessivas gerações de frades deverá ser entendida, sobretudo, como preservação da memória da fundação régia do convento: a “cadeira de Estado” revestia-se de uma forte carga simbólica relacionada com o poder real.

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c. 1465

Têmpera sobre madeira de choupo
133 x 59,5 cm

Proveniência: Compra (Leilão Coleção Burnay), 1936

Parte de um retábulo hoje disperso por vários museus (e cujo painel central desapareceu), esta obra prova a genialidade de Piero della Francesca.

Esta pintura fez parte de um políptico realizado por Piero della Francesca para a Igreja dos Eremitas de Santo Agostinho, em Borgo San Sepolcro (hoje, Sansepolcro), Itália. A genialidade do pintor torna-se evidente na solene monumentalidade da figura do Doutor da Igreja, característica do Renascimento, na extraordinária simplicidade da construção do espaço pictórico e no virtuosismo de certos pormenores da execução, como a transparente estrutura da vara de cristal do báculo do santo, signo da sua autoridade episcopal.

Os episódios bíblicos que decoram o pluvial compõem uma sequência historiada que abarca a Infância e a Paixão de Cristo, constituindo-se como um compêndio aberto que faz de contraponto ao livro fechado que o santo empunha.

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c. 1500

Óleo sobre madeira de carvalho
131,5 x 119 cm (painel central) e 131,5 x 53 cm (painéis laterais)

Proveniência: Palácio das Necessidades, Lisboa, 1913.

Assinado por Bosch, este tríptico integra os quatro elementos do Universo (céu, terra, água e fogo) tornando-os cenário de personagens horrendas.

Neste tríptico encontra-se a mais recorrente e central temática de Bosch: a tentação e a solidão do homem justo perante o mal e o diabólico que, de forma expressa no monstruoso e no híbrido ou sob uma falsa e provocadora beleza, domina o mundo terreno.

Nas faces internas, o tríptico mostra três passos da hagiografia de Santo Antão, tentado e seduzido pelos demónios até encontrar o caminho para a salvação através da experiência eremítica. Nas faces externas, visíveis com o tríptico fechado, situação em que normalmente se encontrava, são figuras populares e não demoníacas que acicatam e perturbam o caminho de Cristo da Prisão até ao Calvário; a sua monocromia ajuda a criar uma atmosfera estranha e luarenta, que sublinha a desolação da paisagem e acentua a inquietante certeza de um domínio

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1521

Óleo sobre madeira de carvalho
59,5 x 48,5 cm

Proveniência: Compra (Alberto Henriques Gomes de Oliveira), 1880.

Obra-prima de Dürer constitui uma solução inovadora na iconografia e nas formas de representação pictórica do santo patrono dos humanistas cristãos.  

O doutor da Igreja é aqui representado pela poderosa, concentrada e sintética imagem de um velho sábio, que melancolicamente medita sobre a morte e a contingência da condição humana e cujo olhar nos interpela e envolve nesse exercício de sabedoria.

Obra-prima do genial pintor alemão do Renascimento, criada durante a sua viagem aos Países Baixos nos anos de 1520-1521, foi oferecida por Dürer a Rui Fernandes de Almada, secretário da feitoria portuguesa em Antuérpia. Na Galeria Albertina (Viena) e no Museen Dahlem (Berlim) subsistem quatro desenhos preparatórios para esta composição.

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1767-1770

Óleo sobre tela
57 x 43,7 cm

Proveniência: Compra (Leiria & Nascimento, Lisboa), 2008

Convidado em 1762, por Carlos III de Espanha, para trabalhar nos palácios reais de Madrid e de Aranjuez, o mestre veneziano aí elaboraria também vários estudos a óleo com temas religiosos, nomeadamente dois modelli com cenas da Paixão de Cristo, de que faz parte a tela do MNAA.

Mais conhecido pela pintura em grande escala, Tiepolo consegue nesta obra de pequeno formato um vibrante tratamento pictórico e um sentido monumental do espaço, interpretando a dramaticidade do episódio com uma profundidade inusitada.
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Florença, 1501-1513

Barro modelado, policromado, cozido e vidrado
172 x 70 x 50 cm

Proveniência: Mosteiro dos Jerónimos, Lisboa, 1916

Chegada a Portugal por volta de 1514, para o Mosteiro dos Jerónimos. Diz a tradição que este grupo de imagens foi uma oferta do Papa Júlio II a D. Manuel I.

Esta imagem, que representa o prestígio alcançado pela oficina della Robbia em toda a Europa, chegou a Portugal antes de 1514, integrada num conjunto de pelo menos seis esculturas vindas de Florença, algumas ainda conservadas.

Entregues ao Mosteiro de Santa Maria de Belém (Jerónimos), foram postas ao culto na igreja, adequando-se à espiritualidade jerónima e ao sentido devocional desta Ordem religiosa, onde figurariam obrigatoriamente São Jerónimo como patrono da Ordem, a Virgem das Estrelas (ou de Belém), como orago, e os santos António e Leonardo como protetores do bom parto.

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Paris, França, 1729-1731

Prata fundida, repuxada, gravada e cinzelada
80 x 109 cm

Proveniência: Palácio das Necessidades, Lisboa, 1891.

Encomenda do duque de Aveiro ao mais célebre ourives da sua época, Thomas Germain.

Concebido por Thomas Germain, o mais célebre ourives da sua época, e provavelmente modificada por seu filho François-Thomas, este centro de mesa pertenceu ao 8º duque de Aveiro, D. José de Mascarenhas e Lencastre, cujos bens foram confiscados após a acusação de envolvimento na célebre conspiração contra o rei D. José I, em 1758.

A necessidade de fabricar este tipo de peças, hoje raras, explica-se no contexto do cerimonial do serviço à la française, instituído por Luís XIV em Versailles, nos finais do século XVII, segundo o qual os alimentos eram colocados sobre a mesa em séries sucessivas, designadas cobertas ou serviços, cujo número variava conforme o aparato do banquete.

Obra paradigmática do seu tempo, confirmando indiscutivelmente o talento e o título de escultores dos Germain, representa, pela perfeição do cinzel, fantasia e originalidade da sua composição, um dos cumes da produção parisiense setecentista.

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 El concepto con el que más fácilmente se suele relacionar la educación artística es el de las manualidades. En este libro se vincula la educación artística con los procesos intelectuales que generan conocimiento a través del lenguaje visual, sin hacer desaparecer por ello los procesos manuales, pero descentrándolos, situándolos en un lugar no medular. Para lograr este objetivo, la autora analiza la importancia que lo visual tiene en nuestra sociedad en relación con pedagogías aparentemente invisibles y altamente tóxicas, expone los modelos generales que se han desarrollado recientemente desde esta área de estudio y presenta una propuesta concreta a partir de la cual sea posible ejecutar una educación de las artes y de la cultura visual desde una perspectiva innovadora, en consonancia con el mundo que nos rodea: el currículum-placenta. Términos como pedagogía tóxica, currículum oculto visual, educación bulímica, pasión por la ignorancia o cuestiones como la de si educar es o no posible son las que establecen el recorrido de este texto, que será de gran ayuda para todos aquellos que trabajen con la educación artística en los contextos no formales (museos, espacios relacionados con la salud y colectivos de exclusión social, contextos extraescolares, domésticos, de ocio y virtuales) y formales (educación infantil, primaria, secundaria y educación superior), así como a todas aquellas personas preocupadas por la educación y por las imágenes, o por las dos cosas a la vez. 

 Libros 

El espacio del aula como discurso

 Los docentes que asumen que la educación se encuentra estancada en un paradigma ya obsoleto tienen la responsabilidad de desarrollar la educación del siglo XXI. Este libro se sitúa en esa vía de transformación y propone, para la creación de ese nuevo modelo, descubrir y trabajar las pedagogías invisibles en el aula y entender la práctica docente como un discurso. Cuando un docente se da cuenta de que algo aparentemente tan nimio como dejar abierta o cerrada una puerta puede modificar de manera radical lo que ocurre en el aula, es que las pedagogías invisibles han empezado a ser parte consustancial de su experiencia. Por lo tanto, el primer paso implica entender la importancia que este conjunto infinito de microdiscursos tiene en el día a día y el poder de transformación que detectarlos y analizarlos puede alcanzar en los procesos de enseñanza y aprendizaje. Esta obra se divide en dos partes: una teórica, en la que la semiótica se une a la pedagogía y se explica cómo y por qué migrar del concepto «currículum oculto» al concepto «pedagogías invisibles», y una segunda en la que se explica cómo aplicar la semiótica en el aula mediante el método DAT (Detectar, Analizar, Transformar) a través de la exposición de trece estudios de caso. 

 A través de un repaso histórico, las opiniones de destacados especialistas y de un proyecto de investigación, en esta obra se analiza la situación actual de la educación en los museos de artes visuales (fundamentalmente en España) y se evalúa el verdadero calado que lo pedagógico ha alcanzado para comprobar si el tan debatido giro hacia lo educativo es una realidad que ha proporcionado visibilidad y poder o es solo una moda que, como todas, será pasajera. Más allá de considerar la educación como un elemento importante, este libro reivindica su papel como la verdadera columna que debería vertebrar las intenciones de los museos de artes visuales. Sin fortalecer la educación, sin alimentar lo pedagógico y posicionarnos de manera política a partir de esta decisión, quizás los museos de artes visuales sigan sin conectar con los públicos. 

 En el momento actual existe la idea consensuada de que el modelo educativo tradicional necesita adaptarse a las nuevas necesidades de los alumnos, para lo que es preciso un cambio de paradigma en la educación. Esta necesidad debe llevarnos no solo a preguntarnos qué es importante aprender, sino cómo debemos hacerlo. En esta obra se analizan las consecuencias del cambio metodológico basándose en la premisa de que el aprendizaje sucede cuando los profesores ponen la energía en lo que transmiten y configuran experiencias de aprendizaje únicas. 

http://www.matriznet.dgpc.pt/matriznet/Download/Normas/AP_AD_NormasGerais.pdf

 Local 

Piso 1/Sala 66