“Trata-se de procurar obter um currículo baseado nas necessidades reais da população escolar, em oposição aos currículos standard, definidos a nível geral para todo o país” (Miguel Zabalza, 1992a, p.90)

O conhecimento exige reflexão, organização e contexto – algo que não pode ser adquirido instantaneamente. O professor, assim, assume-se como um mediador e orientador do pensamento crítico e da aquisição do conhecimento. Antes de uma escola decidir integrar as TIC no seu ensino, é essencial que os próprios professores estejam preparados para lidar com estas novas ferramentas – não apenas a nível técnico, mas a nível pedagógico. A integração das TIC é um processo complexo, que vai muito além da aquisição ou melhoria dos equipamentos existentes. A tecnologia, quando bem integrada e estrategicamente utilizada, pode ser uma poderosa aliada na educação. Como sublinha Bento da Silva:

“As TIC não são apenas meros instrumentos para comunicar este ou aquele conteúdo, mas, na medida em que favorecem determinados processos de aquisição e exploração do saber e da aprendizagem, interagem com a estrutura cognitiva dos sujeitos (a forma como se aprende) e com a estrutura das organizações.” (Silva, 2001, p.856)

O Cinema de animação desde sempre provoca fascínio nos mais jovens. O uso da internet pelos jovens tem vindo a aumentar e consequentemente tem se popularizado o consumo de mídias de entretenimento como animes e cartoons. A presença dos sujeitos contemporâneos no “ciberespaço” tem vindo a aumentar e a transformar-se numa extensão da sua própria realidade. É através de uma tela que os jovens e crianças experienciam imagens que farão parte da sua identidade. Temos assim a intenção de aproveitar esse estímulo já existente como gatilho para acrescentar aprendizagens num espaço apropriado e motivador, onde a participação é plural e em que cada um acrescenta a sua riqueza.

Consideramos aqui que a produção de animação em sala de aula, pode ser enriquecedora para que o aluno consiga construir o seu conhecimento a partir das suas interpretações e experiências, desenvolver o espírito de observação, imaginação e pensamento crítico.

Pretende-se que os alunos compreendam os sistemas simbólicos das artes e desenvolvam vocabulário específico para analisar as narrativas visuais, que aprimorem a sua interpretação dos universos visuais sem limitar-se aos métodos convencionais. O objetivo desta atividade acaba também por ser construir relações entre o observar, compreender e criar, valorizando as experiências individuais e incentivando a partilha das mesmas com os restantes alunos. Acreditamos que quando estas atividades são inseridas em sala de aula os alunos sentem-se mais envolvidos, mais motivados e mais dispostos a aprender.

O primeiro acto é utilizado para a exposição, i.e., a apresentação das personagens principais, as relações entre eles e o mundo que habitam. Num ponto avançado do primeiro acto, ocorre um acidente dinâmico que coloca em confronto o protagonista. As tentativas deste em lidar com esse acidente levarão a uma situação ainda mais dramática, conhecida como “primeiro ponto de viragem” (first turning point), o qual: 

1. Assinala o fim do primeiro acto, 

2. assegura que a vida não poderá jamais ser a mesma para o protagonista, e 

3. levanta a grande questão dramática que será apenas respondida no fim do filme. Essa questão dramática deverá ser formulada nos termos da chamada à acção do protagonista (conseguirá o protagonista X obter/atingir/assumir o acto Y?). Esse ponto é igualmente conhecido como “catalista” ou “incitador” 

Segundo acto, ou, Confronto – a crise principal 

O segundo acto é também referido como “ação crescente”, e mostra as tentativas do protagonista em resolver o problema iniciado pelo “primeiro ponto de viragem”, para se deparar com situações cada vez piores. Parte da razão pela qual os protagonistas parecem incapazes de resolver esse(s) problema(s) prende-se com o facto de não terem as aptidões para confrontar-se com as forças antagonistas. Não apenas têm de aprender novas aptidões como atingir um sentido mais apurado de consciência de quem são e do que são capazes de fazer, para que consigam enfrentar o seu problema, que por sua vez alteram quem os protagonistas são. Este processo é conhecimento como “desenvolvimento de personagem” ou “arco da personagem”. Isto não pode ser alcançado solitariamente, havendo mentores ou co-protagonistas neste papel. 

Terceiro acto, ou, Resolução – o clímax 

Apresentam-se as resoluções da história e dos seus sub-plots. O clímax é a cena ou sequência em que as tensões principais da história se agregam no seu ponto mais intenso e a questão dramática é respondida, deixando os protagonistas e outras personagens com um novo sentido de quem verdadeiramente são.

Nos finais do século XIX, deram-se descobertas arqueológicas de gravuras e desenhos em grutas. Alguns desses desenhos eram animações que, através da sobreposição, aludem ao movimento. Por exemplo, estes homens das cavernas teriam pegado em rochas planas e criado imagens diferentes em uma das duas faces da pedra. E, girando rapidamente, haveria um efeito de sobreposição de ambas. Animais com oito patas ou três cabeças pintadas nas grutas já seriam um esforço do homem da pré-história em captar movimento numa imagem plana. A decomposição do movimento por sobreposição ou justaposição de imagens sucessivas foi usada na pré-história para criar a ilusão de movimento.

Com o desenvolvimento da ciência e das técnicas artísticas na Europa, surgiram os primeiros aparelhos capazes de criar “arte em movimento”. Em 1645, Athanasius Kircher criou a lanterna mágica – sobreposição de imagens pintadas em vidro e iluminadas com lamparina a óleo (mais tarde com eletricidade). Em 1736, Pieter Van Musschenbroek conseguiu, através da lanterna mágica, criar a primeira ilusão de movimento a partir de imagens sequenciais.

No século XIX surgiram invenções fundamentais para o cinema de animação:

• Taumatroscópio (1825) – duas imagens opostas que, ao rodarem rapidamente, fundem-se numa só. Tem origem na técnica da pedra achatada da pré-história.
  
  

• Fenaquistoscópio (1828) – criado por Joseph Plateau, consiste num círculo com imagens em sentido circular e espelhos na circunferência que, ao rodar, criam a ilusão de movimento.
  
  

• Zootrópio (1834) – evolução do fenaquistoscópio; permite ver as imagens animadas através de aberturas verticais.
  
  

• Flip book (1868) – livreto animado onde as imagens sequenciais criam movimento ao serem folheadas rapidamente.
  
  

• Praxinoscópio (1877) – inventado por Émile Reynaud, permitiu a exibição de animações em auditórios, com a adição de uma moviola que rodava uma roda com múltiplos frames.
  
  

A História do Cinema de Animação acompanha os acontecimentos históricos, culturais e políticos de cada época e lugar. Cada obra animada é, por isso, um reflexo do seu contexto, funcionando como testemunho visual e simbólico de um tempo e espaço específicos.

Estados Unidos da América – O nascimento da indústria

Nos EUA, a animação ganhou popularidade entre 1910 e 1920 com filmes de efeitos visuais inovadores, como El Hotel Eléctrico, de Segundo de Chomón. Inicialmente, o público maravilhava-se com a "magia" da técnica, mas, à medida que os processos se tornaram conhecidos, essa magia desvaneceu, obrigando a animação a aproximar-se do cinema realista: surgem personagens com personalidade, narrativas e o desaparecimento da frontalidade da câmara.

A indústria animada norte-americana inspirou-se nos modelos industriais de Taylor e Ford. John Bray, por exemplo, aplicou a divisão de tarefas nos seus estúdios, privilegiando a eficiência em detrimento da expressividade artística. Produziam-se animações com movimentos laterais, cenários e personagens simplificados, muitas vezes baseados em bandas desenhadas.

Inovações tecnológicas surgem deste contexto: Raoul Barré cria o slash system; Earl Hurd desenvolve o sistema de acetato (cel animation), patenteado por Bray; e os irmãos Fleischer inventam a rotoscopia. Estas técnicas permitiram reduzir o tempo de produção e melhorar a qualidade visual. Os Fleischer, com o estúdio “Out of the Inkwell”, introduzem personagens icónicas como Betty Boop e Popeye.

Na década de 1920, as personagens começam a ganhar dimensão psicológica e motivações. Exemplo disso é The Debut of Thomas Cat, com movimentos mais fluídos e ângulos não frontais. A Disney viria a elevar este modelo com produções tecnicamente avançadas e emocionalmente envolventes: Steamboat Willie (1928) introduz o som sincronizado; Flowers and Trees (1932) explora a cor e o movimento da natureza; Bambi (1942) introduz a câmara multiplano, conferindo profundidade e realismo aos cenários.

Tex Avery, por outro lado, propõe uma linguagem oposta à de Disney, com personagens absurdas, ritmo alucinante e meta-humor, como em Screwball Squirrel (1944). Já a UPA (United Productions of America), fundada em 1943, inova esteticamente com estilos gráficos distintos, cores expressivas, ausência de profundidade e conteúdos nem sempre infantis – como em Gerald McBoing Boing (1950), Rooty Toot Toot (1951) ou The Tell Tale Heart (1953).

Com a chegada da era digital, Luxo Jr. (1986), da Pixar, inaugura uma nova fase, recorrendo a softwares como RenderMan e Marionette.

Animação de Recortes  

Uma técnica bidimensional que utiliza papéis (ou até mesmo tecidos e fotografias) recortados que formam personagens articulados e que podem ser manipulados, permitindo a ilusão de movimento a partir de fotos sucessivas.

Flip Book 

Flip book é um livreto animado, no qual as imagens são organizadas sequencialmente dando a impressão de movimento ao folheá-lo rapidamente. Cada página tem um desenho que possui um movimento sucessor do desenho da página anterior. 

Stop Motion 

O stop motion é uma técnica que consiste na fotografia de frame-by-frame que, exibidos em velocidade normal de projeção, criam a ilusão de movimento. Pode ser feito com bonecos, objetos, pessoas.

Animação frame-by-frame

A animação frame-by-frame é geralmente feita em 24 ou 16 desenhos sequenciais por segundo em papel, utilizando mesa de luz própria, que deixam frames e keyframes transparentes para auxiliar no próximo desenho. Hoje, animações tradicionais são desenhadas em papel, mas pintadas e animadas digitalmente

Animação Digital 2D 

Na animação digital 2d é possível simular a animação tradicional, sendo possível o desenho livre frame-by-frame e possibilidades de releituras. Dentro da animação 2D, há também a técnica cut out, que consiste em desenhar as partes do personagem separadamente e então manipulá-las, como marionetes.

Animação 3D 

A animação 3D baseia-se na tridimensionalidade oferecida por algoritmos que o computador faz a partir dos pontos cartesianos X, Y e Z. Nesse caso, o animador modela objetos, cenários, formas e personagens usando softwares como Maya, 3DMAX, Blender e ZBrush.

https://youtu.be/bAX9_rDvO_c

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Ladislas Starewicz, com A Vingança do Operador de Câmara (1911), destaca-se pelo uso do stop motion com insetos antropomorfizados e estruturas narrativas complexas. Alexandre Alexeieff e Claire Parker desenvolvem o pin screen, técnica inspirada na gravura e no pontilhismo. Oskar Fischinger introduz a animação abstrata com cera líquida. Lotte Reiniger e Carl Koch inovam com animações de silhuetas em recorte, como em As Aventuras do Príncipe Achmed (1926), a segunda longa-metragem animada da história.

Estas obras revelam como a Europa, longe dos modelos industriais americanos, apostou numa animação mais artística, poética e adulta, enraizada nas tradições visuais e culturais do continente.

Rússia

Após a Revolução Bolchevique de 1917, Lenine implementou políticas que transformaram profundamente a sociedade russa, incluindo o uso do cinema como instrumento de propaganda ideológica. Foi nesse contexto que surgiu a primeira escola estatal de cinema do mundo, com o objetivo de formar profissionais alinhados com os ideais do regime. Técnicas como o stop motion foram proibidas por serem consideradas representações de uma estética “pré-revolucionária”, levando muitos artistas a emigrar.

Durante os primeiros anos do regime soviético, as animações eram extremamente simples tanto na forma como no conteúdo, servindo exclusivamente para fins propagandísticos. No entanto, algumas obras conseguiram escapar à censura. Um exemplo notável é a curta Someone Else’s Voice, de Ivan Ivanov-Vano, cuja estética revelava influências dos filmes da Disney – curiosamente apreciados por Estaline, apesar das tensões com os EUA.

A partir das décadas de 1950 e 60, com a liderança de Nikita Khrushchov, houve um certo alívio da censura e da repressão cultural, o que permitiu o surgimento de obras com críticas sociais subtis. Um dos mais aclamados autores deste período é Yuri Norstein, realizador de O Ouriço no Nevoeiro (1975), frequentemente considerado um dos maiores animadores da história. Desde 1981, Norstein trabalha em The Overcoat, uma adaptação lírica de um conto russo com metáforas sobre a sobrevivência sob um regime autoritário. Apesar de várias tentativas de finalização, o filme continua inacabado até 2024, sendo a produção mais longa da história da animação.

Ex-Checoslováquia

Na ex-Checoslováquia, a nacionalização do setor cinematográfico levou ao fortalecimento dos estúdios Bratři v triku, com destaque para a utilização de marionetas. Neste contexto, destaca-se o trabalho de Jan Švankmajer, mestre do stop motion, cujas obras como Food (1992) revelam um imaginário surrealista e experimental, fortemente marcado pela repressão e crítica implícita ao regime comunista.

A história da animação japonesa reflete profundamente o contexto cultural e político do país. Ao contrário do cinema de imagem real, que se espalhou rapidamente pelo mundo após 1895, o cinema de animação chegou mais tardiamente ao Japão, com registos datados de 1906. Inicialmente inspirada em caricaturas e estampas tradicionais, a animação japonesa evoluiu para formas artísticas mais sofisticadas.

Durante a década de 1930, a animação japonesa foi instrumentalizada como propaganda militar, especialmente durante a guerra sino-japonesa (1937) e a Segunda Guerra Mundial. O governo militar controlava os estúdios e financiava produções cujo objetivo era inculcar valores patrióticos e expansionistas nas crianças. Um exemplo é Evil Mickey Attacks Japan (1936), onde Mickey Mouse representa o inimigo americano.

Com a derrota do Japão em 1945 e a ocupação pelo governo de transição liderado pelos EUA, iniciou-se um processo de democratização e desmilitarização. A cultura japonesa foi profundamente transformada e isso refletiu-se na animação, que passou a incorporar temas pacifistas, valores ancestrais e um forte vínculo com a natureza — aspetos evidentes nas obras do Studio Ghibli. O estilo narrativo da Disney também influenciou esta nova fase, introduzindo estruturas morais mais convencionais.

Um exemplo desta viragem é Tora-chan (1947–1950), série sobre um gatinho abandonado, símbolo dos órfãos da guerra. A partir das décadas seguintes, surgiram estúdios como a Toei Animation (1945) e o Studio Ghibli (1985), que moldariam a identidade visual e temática da animação japonesa.

O anime, um género que se tornou popular globalmente, teve origem em Astroboy (1963), de Osamu Tezuka. Insatisfeito com a lentidão do método tradicional de animação, Tezuka adotou a chamada "animação limitada", com uso reduzido de quadros por segundo e maior foco em técnicas visuais como panorâmicas, zooms e uso de camadas de fundo com efeito de parallax. Herdando influências do teatro kabuki e bunraku, o anime caracteriza-se por uma estética dramática e cenográfica, enredos fragmentados e foco emocional nas personagens.

A partir da década de 1980, autores como Hayao Miyazaki e Isao Takahata contribuíram para a internacionalização da animação japonesa, afastando-se do estilo de Tezuka e adotando visuais mais europeus, com personagens de olhos maiores e uma abordagem mais lírica.

No início do século XX, Portugal vivia uma profunda instabilidade política, marcada pelo assassinato de Sidónio Pais (1918) e pelo início da ditadura de Salazar em 1933. Nessa época, a animação era praticamente inexistente e os filmes projetados nos teatros de revista limitavam-se a sátiras sociais e políticas.

A primeira obra de animação portuguesa foi O Pesadelo de António Maria (1923), de Joaquim Guerreiro, de caráter experimental. No entanto, foi apenas entre as décadas de 1950 e 70, com a chegada da televisão (RTP, 1957), que a animação portuguesa começou a florescer, principalmente no setor publicitário. Dificuldades técnicas levaram os realizadores a optar pela animação como solução criativa, já que oferecia maior liberdade visual.

Exemplos notáveis desta fase incluem:

• Servais Tiago – anúncio dos perfumes Kimono

• Mário Neves – anúncio da laranja

• Artur Correia – anúncio da Schweppes

As décadas de 1980, 1990 e 2000 marcam o reconhecimento internacional da animação portuguesa com a emergência de autores que exploram o potencial artístico da animação. A criação do festival CINANIMA, em 1977, foi fundamental ao proporcionar visibilidade e legitimação a este tipo de produção.

Entre os autores de destaque, encontram-se:

• Abi Feijó – Os Salteadores (1993), O Clandestino (2000)

• Pedro Serrazina – Estória do Gato e da Lua (1995)

• Regina Pessoa – História Trágica com Final Feliz (2005), Tio Tomás e a Contabilidade dos Dias (2019)

O financiamento público, os apoios culturais e o avanço tecnológico contribuíram para o surgimento de uma animação de autor em Portugal.

A animação digital transformou profundamente o panorama da indústria cinematográfica, tanto na produção de longas-metragens como nos efeitos visuais aplicados em filmes de imagem real. Apesar da evolução tecnológica, as histórias e personagens continuam a seguir modelos narrativos clássicos.

Nos anos 70, Ed Catmull e Alvy Ray Smith desenvolveram o primeiro protótipo de animação por computador com a curta A Mão, usando o computador que batizaram como “Pixar”. Posteriormente, criaram o RenderMan, um software que se tornaria padrão para gerar imagens em movimento.

Em 1986, Catmull e Smith fundaram a Pixar Animation Studios com o apoio financeiro de Steve Jobs, que havia comprado a empresa à Lucasfilm. Jobs contratou John Lasseter, antigo animador da Disney, para liderar a criação de curtas-metragens. O estúdio ganhou projeção internacional com a estreia de Toy Story (1995), o primeiro filme de animação totalmente gerado por computador.

A principal vantagem da animação 3D é a multiplicação das possibilidades visuais, embora as estruturas narrativas ainda se baseiem em arquétipos clássicos. A aliança entre a Pixar e a Disney redefiniu os padrões da indústria, unindo inovação tecnológica e apelo emocional.

A primeira, denominada Experiência Concreta, ocorre quando os alunos participam ativamente numa atividade prática. No contexto da nossa aula, esta etapa corresponde à criação de um hyperlapse, momento em que os alunos têm liberdade para explorar a aplicação de forma criativa, sem limitações ou instruções demasiado rígidas.

Segue-se a segunda fase, Observação Reflexiva, onde os estudantes refletem sobre o que experienciaram, aprofundando assim a sua compreensão. Na nossa atividade, esta fase decorre após o regresso à sala de aula, através de uma conversa com os alunos sobre as histórias que viveram na rua e sobre as dificuldades encontradas.

A terceira fase é a Conceptualização Abstrata, durante a qual os alunos teorizam, classificam e generalizam as suas experiências, com o objetivo de formar novos conceitos e identificar padrões. Este momento visa proporcionar aos estudantes uma visão alargada e integrada da sua experiência. Esta etapa foi dinamizada na sala de aula com recurso a materiais didáticos, tais como uma sessão de quiz, vídeos e a experimentação de aparelhos que produzem animações, como o Taumatrópio (1825) e o Fenaquistiscópio (1828).

Por fim, surge a Experimentação Ativa, etapa em que os alunos aplicam e testam os conhecimentos recém-adquiridos. Esta fase será concretizada num formato de “desafio”, onde os alunos terão como objetivo produzir autonomamente uma animação, aplicando assim os conhecimentos obtidos tanto na aula como através da sua própria experiência prática.