simples reprodução do real

A imagem fílmica provoca o sentimento de realidade e desperta no espectador a crença na existência objetiva do que aparece na tela. Fundamentalmente, a natureza desse tipo de imagem é a temporalidade, sempre no presente, e a representação unívoca, ou seja, a atribuição de símbolos que generalizam essas imagens - um homem que aparece na tela pode representar a humanidade, por exemplo. 

[fotogenia e magia conferem valor mais eficaz que a simples reprodução]

uma realidade estética de valor afetivo

segundo grau - afeta nossos sentimentos

A imagem fílmica sofre distorções devido a intervenção do homem, ou seja, atribui-se nessa imagem artística a visão particular de cada um e suas interpretações da realidade.
Feita a partir de uma escolha e de uma ordenação, essas imagens permitem o acesso ao universo subjetivo do realizador. Assim, a percepção do espectador torna-se afetiva em relação a realidade do artista.

uma realidade intelectual de valor significante

terceiro grau - significação ideológica

A imagem em si é carregada de ambiguidade quanto ao seu sentido, então para compreender é necessário uma analise do que não esta sendo demonstrado.
- dialética interna da imagem: relação dialética entre coisas dispostas na cena - significação por aproximação.
- dialética externa da imagem: relação feita por montagem de imagens que inicialmente não estabeleciam sentido entre si. 

No plano da interpretação é preciso levar em consideração a crítica interna (analisado pela totalidade fílmica) e externa (relacionado a personalidade do realizador e sua concepção do mundo)

REALIDADE ESTÉTICA 
É a conjunção do saber racional e da participação subjetiva, isto é, a postura do espectador é consciente da garantia de proteção diante da realidade exposta e a contemplação sensorial exercido pela imagem. 

FIGURINOS
Para Martin, faz parte do mesmo nível que as iluminações e dos diálogos pois é um elemento compositor da cena e do personagem que se mostra. Distinguindo ou confirmando sua personalidade. É possível classificar três tipos de figurinos: os realistas (que se utilizam da realidade histórica e seguem com maior rigor as vestes de épocas), os para-realistas (inspirado em alguma época mas existe maior preocupação com o estilo do que a exatidão) e os simbólicos (o figurino aqui traduz simbolicamente os caracteres, tipos sociais ou estados da alma).

CENÁRIOS
Marcel Martin define algumas concepções gerais do cenário, que podem ser internos, externos, de valor simbólico ou não, feitos num estúdio ou filmados em um local.
- realista: significa aquilo que realmente é, a própria matéria. muito usado por Renoir e realizadores italianos, soviéticos e americanos.
- impressionista: é a paisagem que reflete as emoções do personagem ou seus dramas.
ex: mar e praia (liberdade, nostalgia), neve (pureza, crueldade) e cidade (violência, solidão).
- expressionista: baseado no subjetivismo, expressa deformação e estilização simbólicas.

COR
Um dos primeiros filmes coloridos foi feito por Méliès, Pathé e Gaumont. O processo de coloração era feito a mão e isso não foi rentável na medida em que aumentava-se o comprimento dos filmes e o número de cópias. Depois, com a tintagem (coloração única) foi pensado nas simbologia das cores: azul representava a noite, verde era usado para paisagens e vermelho era utilizado para representar incêndios, catástrofes e revoluções.
As cores possuem valores psicológicos e dramáticos e seu uso ultrapassa a intenção de se aproximar da realidade, preenchendo assim, a função expressiva e metafórica da linguagem fílmica.

DESEMPENHO DOS ATORES
Os atores contam com recursos que acentuam suas expressões, como o uso de planos e ângulos da câmera e assim contribuem para a criação do universo fílmico do cineasta. Martin pontua algumas representações de atuações:
- hierática: estilizada e teatral, voltada para o épico e sobre-humano;
- estática: baseia-se na sua presença;
- dinâmica: exuberância de movimentos;
- frenética: expressões e falas excessivas;
- excêntrica: exterioriza a violência dos sentimentos ou da ação.
A atuação e identificação dos atores com seus personagens e os sentimentos destes possibilitam a identificação do espectador com o personagem através do ator. Este é o potencial do cinema. 

A frase iniciada nesse capitulo condensa a ideia de elipse no meio cinematográfico. Marcel Martin usa o exemplo de "The cheat (1915)", utilizado aqui no vídeo do capítulo 3, em que é mostrado uma projeção de sombras em um homem - configurando assim, um prisioneiro. Essa é a arte de sugerir, de dizer poucas palavras mas ter a mensagem entendida. 
A planificação é a forma de supressão de pontos desnecessários para a narrativa fílmica; se faz cortes de ações que são indiferentes para o entendimento de cenas.

ELIPSES DE ESTRUTURA
Estas são motivadas pela construção da narrativa - no sentido de construção.
- elipses objetivas: ocultam certas cenas, sugerindo uma ligação a partir das "pistas" dadas ao espectador.
- elipses subjetivas: estão associadas com a percepção sonora, ou melhor, a ausência dele. Aqui, Martin dá o exemplo de quando o personagem tampa os ouvidos e nós, como espectadores, também deixamos de ouvir som. Faz-se a elipse do som.
- elipses simbólicas: as escolhas de ocultar cena/objeto/pessoas é feita com significados vastos e mais profundo. Exemplo está em "L'Argent" em que sugere uma fuga, somente com o enquadramento dos pés do ladrão nos pedais do carro.

ELIPSES DE CONTEÚDO
A intenção dessas está associada aos tabus, censura social. A morte, violência, tortura são ocultadas e são substituídas ou sugeridas de outras maneiras.
Isso pode ser feito por meio de sombras ou pelo reflexo, atenuando sua violência realista.

A elipse não deve ser usada pra preencher o tempo vazio, tem que ser elaborada de forma que oculte o trivial e tenha conexão entre as ligações. Martin termina o capítulo citando uma frase de Robert Bresson:

A montagem tinha um papel de estimular o efeito sonoro, ainda que o cinema fosse mudo. Quando o realizador queria fazer "ouvir" um pianista tocar uma música calma, intercalava cenas da passagem de um rio ou de folhagens. Assim, sugeria-se uma impressão sonora. Com o som, Martin pontuou algumas contribuições para o cinema:
- o realismo (impressão de realidade):
aumenta-se, com o som, o coeficiente de autenticidade. existe a maior compenetração.
- a continuidade sonora: diferente das imagens de um filme que é fragmentado, a banda sonora exerce a continuidade.
- a utilização normal da palavra: a libertação das legendas possibilita a melhor expressão do ator, e também o monólogo interior dos personagens.
- as elipses possíveis do som e da imagem. a possibilidade de abafar uma fala com uma música mais alta, ou de indicar a chegada de alguém por meio de sons de passos.
- a música: material expressivo.

OS RUÍDOS
- ruídos naturais; todos sons emitidos pela natureza (chuva, cantos de pássaros...)
- ruídos humanos; mecânicos (máquinas, estações), palavras-ruídos (falas sem sentido), música-ruído (produzida por um aparelho de rádio, fundo sonoro).
No início do filme sonoro, era captado todos os sons (bruto) pelo microfone e mais tarde os sons foram captados, escolhidos tal qual as imagens eram. Com o desenvolvimento, foi notado que o som poderia desempenhar a forma de metáfora e símbolo.
- valor metafórico; sobreposição de relinchos de cavalos em imagens de de burgueses rindo. (Maskerade, 1934).
- valor simbólico; não entra em concorrência com a imagem, tende a ganhar um valor mais largo e profundo, como a música-ruído em Roma, Città Aperta, onde uma música de jazz acentua a dor do homem que acaba de ver o assassinato da mulher que amava.

A MÚSICA
Na época do cinema mudo, algumas sociedades produtoras de filmes contratavam uma orquestra ou um pianista para acompanhar as imagens com efeitos sonoros. Quando já estavam colocando sons dos filmes, existiu uma preocupação entre alguns realizadores de outros tornarem a música um acessório apenas atrativo e que impedisse que os espectadores de notar a falta de conteúdo das imagens e suas montagens. De todo modo, o músico cinematográfico acabou se tornando um papel importante na composição dos filmes e a música ganhou espaço para ser um gênero autônomo e válido no plano artístico.

- papel rítmico
assume a substituição de ruídos reais (como o deslizar de uma flecha ou o rugido da tempestade), um ruído ou um grito por música com a finalidade de atenuar.
- papel dramático
assume o caráter psicológico ou explicita um papel metafórico. pode também assumir a forma de leitmotiv (melodia que se destina a caracterizar um personagem ou estado - e é repetida para dar essa ênfase).
- papel lírico
assume-se aqui o poder lírico e significativo que a música evoca em relação às imagens, como a abertura de uma janela que associada com uma melodia intensifica o significado de felicidade.

O PONTO DE ESCUTA
A representação da percepção do som é como o ponto de vista, mas agora no campo sonoro. A partir da imagem o som adquire o seu valor dramático - por meio da escuta ou pela reação e comportamento dos personagens.

Martin afirma que o espaço plástico (representado) da pintura é o precursor daquilo que se entende por espaço fílmico e depois, pontua alguns movimentos artísticos e como eles evocaram o cinema.

- renascimento italiano;
O espaço plástico evoca o espaço do que virá a ser do palco teatral. Martin cita o nome do pintor Giotto di Bondone e a obra "O nascimento de Santa Isabel", e diz ter uma divisão na tela, delimitando dois espaços - para Francastel, "são locais de passagem e sucessão". Essa delimitação e a "dinâmica" veio a ocorrer nos filmes, como se vê frequentemente dois interlocutores de uma conversa telefônica representados simultaneamente na tela.

- impressionismo;
Pinturas que usam um ângulo inclinado, como em "A cadeira e o cachimbo" de Van Gogh mostra a projeção mental ao invés da realidade. No cinema, essas perspectivas contribuíram para a variedade de planos (plongê, enquadramentos inclinados para expressão do universo mental). Ainda são citados exemplos do "mergulho" numa ação, como na obra de Auguste Renoir, "Praça Pigalle" devido a sua composição dinâmica e o princípio da montagem aparece na obra "Retrato "do Artista com o Cristo Amarelo" de Gauguin, em que o pintor se encontra em primeiro plano, à direita vemos uma caixa de tabaco e ao fundo vemos Cristo crucificado, tudo num único enquadramento especificamente fílmico, tanto pelo pela sua composição quanto pela sua intensidade dramática.

- cubismo;
A síntese de perspectivas em um único enquadramento e a apreensão dos movimentos em fragmentos. A arte dinâmica.

Muitos tipos de arte são artes no espaço, como a arquitetura, teatro e dança enquanto o cinema é uma arte do espaço. Por sua reprodução material do real, o espaço fílmico é uma realidade estética - idêntica ao da vida real, mas no filme a duração é valorizada e sensorialmente perceptível, enquanto na realidade essa noção é "desativada".

processos de expressão para evocar o espaço dramático (isto é, o espaço representado)
Para evocar a indicação de uma localização espacial/lugar, pode-se recorrer a legendas, vestuários das personagens e elementos do cenário (monumentos conhecidos, paisagem). Já para evocar o deslocamento no espaço, ou uma trajetória, pode-se recorrer ao uso de cenas de trem em movimento, um globo terrestre que roda e para no objetivo da imagem, check-in, bilhetes de hotéis, etc.

sobre Fellini e Antonioni
O espaço não desempenha seu papel fundamental (ambiente documental e descritivo) nas obras destes dois diretores. Em Fellini, o espaço é usado simbolicamente e acentua a miséria moral das personagens e cenas importantes se dão num espaço horizontal infinito. E Em Antonioni, o espaço é usado mais no sentido metafórico, figurativa e plástica que faz entrar em ressonância com a interioridade dos indivíduos.

Outro diretor, também mencionado por Martin, chamado Yasujiro Ozu faz um uso pioneiro do espaço e o usa como elemento dramaticamente neutro e puramente estético. 

Para concluir o capítulo, Martin cita cineastas modernos como Marguerite Duras e Jean-Marie Straub, que em meados dos anos 70, e sob o título de vanguarda extrema do "cinema novo", encaram o espaço como não simbólico ou pitoresco, mas somente psicológico e plástico e portanto, especificamente fílmico.

Essa duração sentida é subjetiva, podendo trazer o aborrecimento diante do sentimento/impressão de duração excessiva da cena. Tudo construído pela câmera, que pode dar o efeito de aceleração, retardação ou inversão do movimento, dentre outros, isto é, do tempo.
- acelerado: permite que movimentos extremamente lentos - como o crescimento de uma criança - sejam visíveis.
- retardador: permite conhecer os movimentos imperceptíveis e rápidos - bala de um revólver saindo do cano de uma arma.
- inversão do tempo: esse efeito tem diversos usos, inclusive cômicos, mencionados pelo autor, mas um interessante é tido em Oktiabr, em que uma estátua do czar que fora derrubado em momentos anteriores volta ao seu lugar por si própria, significando que o reinado da reação iria recomeçar.

Existem outros efeitos que dão a alusão de tempo, como a paragem do movimento, que permitem evocar a ideia da morte e a paragem na imagem, muito usado nos finais de filmes para significar a paragem do desenrolar da narrativa - visto de forma eficaz por Martin no filme Jules et Jim, no momento em que os dois amigos voltam a se encontrar após cinco anos de separação e a breve paragem da imagem parece eternizar este instante de felicidade.   

Para evocar o tempo nos filmes, são usados inúmeros recursos: legendas no início ou fim das sequências, imagens de um calendário, algum acontecimento histórico, a presença (ou ausência) de um monumento cuja data de construção (ou de demolição) é conhecida, o estilo do vestuário ou mesmo um relógio e seu horário. Para indicar estações do ano, pode-se recorrer a quedas de folhas, neve, etc.

A duração de tempo
O termo "duração" pode ser tomado em duas versões sensivelmente diferentes. A primeira é o escoamento de tempo, tida no ponto de vista objetivo - o crescimento de uma criança, um cigarro não completamente consumido, uma janela vista iluminada pelo sol e depois vista de noite. A segunda é a duração indeterminada, subjetiva. Como por exemplo, o crescimento da afetividade entre um casal ou na cena do filme Scarface, onde se vê um calendário perdendo suas folhas ao ritmo de tiros de uma metralhadora.

Entre outras evocações da duração, existe a permanência do tempo, aquele que parece não passar mas que possui intensidade na cena - como o tocar de um relógio ou gotas de água que caem em um balde num ritmo imutável. A lentidão da montagem é obtida pelo uso de planos longos ou muito longos, podendo causar o sentimento de estagnação do tempo. Pode-se dizer que se consegue representar essa duração, filmando-a na sua integralidade. O cinema asiático sempre praticou o uso do plano longo com a finalidade de concretizar a duração do tempo, e nos anos 60 essa utilização se tornou moda no ocidente.

AS DIVERSAS ESTRUTURAS TEMPORAIS DA NARRATIVA 
Martin pontua que o tempo é determinante em qualquer narrativa cinematográfica e inseriu algumas formas de tratamento nos filmes:
- o tempo condensado
Forma mais usual nos filmes, em que se suprime ações desnecessárias para a progressão da sequência dramática e é colocado em evidência uma continuidade única e linear.
- o tempo respeitado
Aqui, tenta-se usar integralmente o desenrolar do tempo, apresentando nas telas uma ação cuja duração era dada como idêntica (ou muito próxima) a da realidade.
- o tempo abolido
Dentre muitos usos, a mais mencionada por Marcel Martin é a polivalência temporal, isto é, existir presente, passado e futuro dentro de uma construção dramática.
- o tempo desordenado
Baseado na evocação do passado (flashback), por ter seu uso muito recorrente, são listados alguns motivos para isso:

1. motivos estéticos, possui a finalidade de ser aplicado de modo rigoroso, a regra da unidade de tempo. Contem uma simetria estrutural e estética focada na unidade do tempo presente.

2. motivos dramáticos, o regresso ao passado consiste em colocar o espectador, desde o início, perante o fim dele.

3. motivos psicológicos, podem justificar a modificação da sequência normal temporal dos acontecimentos. O filme é centrado sobre um personagem que recorda qualquer coisa, e a materialização das suas memórias é a maior parte do filme.

4. motivos sociais, aqueles que podem justificar um regresso ao passado. Foi utilizado para tentar atenuar, aos olhos do espectador, a violência do filme. Tentava-se "desarmar" a censura.

Conclusão de Marcel Martin sobre o tempo e a duração deste nos filmes

Assim, em cenas de ações rápidas parece que o tempo passa depressa, mas se questionado, o espectador notará que foi mais longo do que ele percebeu. Entretanto, não é a quantidade de acontecimentos que explica filmes perceptivelmente curtos e sim a qualidade de cenas intensas ou de fatos representados. O espectador não tem a impressão de duração interminável quando está diante de uma obra de qualidade. E desse modo, exerce o fascínio e a contemplação do filme bem construído.