Ariel Luna Ferraresi

E.Cristina Battaglia

Gustavo Morano

Gutiérrez Juan Ignacio

Braian Zárate

'He pintado como si gritara

desesperadamente, y mi grito se ha

sumado a todos los gritos que

expresan la humillación, la angustia

del tiempo que nos ha tocado vivir."

Coronel, Elisabet.

~Alicia Gorospe ~.

Oriana Camila Gay

2-El arte como mímesis: Aquí la idea de que el arte es una imitación de la realidad carece de bases sólidas. Primero sería complejo definir la realidad a la que se refiere, como así también llevar a cabo una representación fidedigna de la misma apartada de las subjetividades e idealizaciones del sujeto que la produce.

3-El arte como choque: Simpatizo con la posición del vanguardismo respecto al arte y su rebelión ante el orden establecido, sin embargo me genera ambigüedades por no conocer en profundidad su concepto.

2. Mimesis. Me resulta confusa debido a que su intención es representar la realidad, pero asimismo lo que se representa es un ideal, no la mera realidad, esto lo lleva a una contradicción.

3. El fin de la historia del arte. La considero innovadora ya que se otorga la oportunidad de redefinir un nuevo contexto de arte y se toma en cuenta que una obra es arte, debido a que siempre su contexto le da sentido.

2) La idea de arte sin definición me parece vaga y poco honesta, teniendo en cuenta que existen muchas definiciones. El arte, por más ambiguo que pueda parecer, no deja de ser objeto de estudio, analizable y definible.

3) “Una experiencia estética puede generar una zozobra, una sensibilidad, una perplejidad que interrumpe la lógica cotidiana y nos permite conectar con otra dimensión de la belleza.”

2_El arte como mercancía.

Cuando se convierte en mercancía, ya no se sabe que es, si un mero objeto o si sigue siendo una pieza para contemplar.

3_El arte como producción de belleza.

El planteo de que es la belleza y que consideramos estético. Si reproducimos lo que realmente es o reproducimos lo que queremos ver.

Elisabet Coronel

2- Me es confusa pero interesante el "fin de la historia del arte", donde un objeto es considerado arte debido a que existe el mundo del arte, por lo cual existe un contexto que le da sentido, en el cual los limites son borrosos y todo esta estetizado, pero que se puede redefinir que es el arte.

3-El fin de la historia del arte me a gustado porque hay obras que me cuesta identificar como arte.

2- Me resulto confuso el "Fin de la historia del arte" de Arthur Danto y sobre como se desarrolla la evolucion del arte y su redefinición a lo largo del tiempo.

3. La idea de Danto, sobre como el contexto en el que se realizo la obra es la que le da sentido.

2- Me resulta confuso ¿¨El arte a muerto o es una reinvención¨?

3-El arte como choque, dejando de lado el arte como una producción de belleza

2- Arte como producción de belleza, fácilmente me parece la menos entendible por el consiguiente dilema de definir también que es la belleza.

3- A pesar de que en el vídeo no se le dedico prácticamente tiempo, el concepto de Arte sin definición me parece el menos completo y mas completo al mismo tiempo, quizás es un tema tan abarcativo que intentar hacerlo al final cae siempre en fracaso.

2-el concepto del fin del arte me resulta confuso, entiendo que pueda terminar una etapa, pero el arte creo que esta en constante cambio

3-el arte como choque me resultó innovador, por las diferentes maneras que tuvieron por ejemplo las vanguardias en romper lo establecido.

2- La búsqueda de abstracción total o líneas todavía me es confuso, porque hasta donde definimos que es arte y que busco el creador de dicha obra de transmitir.

3- La idea de que estamos viviendo el fin del arte me parece inovadora

evidencia de existencias simultáneas
un cúmulo de extrañas coincidencias

infinitas incidencias espontáneas

1. Me identifico con la definición del arte como expresión , la cual  sostiene la idea del arte como duplicación del sujeto, donde se busca transportar el estado de ánimo a la obra , de esa manera pudiendo verse  las motivaciones por parte del artista.

2. me resultó confusa la definición del arte como producción de  belleza , por que cuando pienso en esa idea ,  me surge una pregunta que el mismo Darío se hace “¿cómo definimos ahora que es la belleza?” después de entender que a partir del siglo XIX con el romanticismo , el concepto clásico de belleza se pierde volviéndose cada vez más relativa y a partir de eso con los diferentes movimientos , se pasa de una idea objetiva , racional , medible y cuantitativa a una idea cercana al exceso , el desborde , lo irracional y de esa manera ya no hay consenso de que es la belleza . 

3. Me resulta innovadora la idea “del fin de la historia del arte”, donde Arthur Danto asegura que la historia del arte termina en 1964, con las Cajas de Brillo de Andy Warhol. Una de las cuestiones cruciales en el arte del siglo XX es la reflexión sobre el arte: ¿Qué es arte? ¿Cuáles son sus límites? ¿Qué debe ser el arte? ¿Qué es una obra de arte y qué no lo es? En la modernidad, hay rupturas constantes y los límites de lo que es una obra de arte se corren. como la pintura abstracta, que sostiene que la obra de arte puede no tener ninguna relación con el mundo exterior al artista. También están los movimientos de vanguardia que escriben sus manifiestos donde expresan sus ideas en general y su idea de lo que debe ser el arte en particular. Luego , llega el arte conceptual, que ya no apela a los sentidos, es un arte que provoca al pensamiento, a la razón. 

   A partir de esa obra, el filósofo Arthur Danto sostiene que ocurre “la muerte del arte”. donde afirma que  se termina el relato de la historia, no que ya no habrá más arte. termina la búsqueda de la respuesta a la pregunta “¿qué es una obra de arte?” donde el artista comienza a crear sin ninguna carga, sin ninguna deuda con la historia del arte, sin necesitar un propósito, sin ningún mandato ni condicionamiento.

2) El "Arte como denuncia" no me genera confusión, si no falta de comprensión ya que es la temática que menos abarco. Sin embargo, admiro a las personas que realizan trabajos desde este lugar ya que me parece algo sumamente consciente (en cierto punto) de la realidad que nos rodea.

3) "Es posible que el arte no sirva para nada, en especial porque nos permite dejar de pensar que todo tenga que servir para algo o para alguien" Jamas me detuve a pensar el arte en este punto y hay algo de esta frase que me genera contradicciones una y otra vez.

La naturaleza ofrece lecciones que pueden ser leìdos y comprendidos a través de la observación ,más allá de la lectura de libros.

Él veìa a la naturaleza como una fuente de de inspiración y creìa que está poseìa una belleza que podìan guiar y mejorar la obra humana.

“Leonardo Da Vinci, utilizó la comprensión científica de las formas de la naturaleza como sostén de su arte, mientras que sus dibujos y pinturas cumplieron el papel de herramienta de su análisis científico. Por eso, los estudios de Leonardo de la forma viva de la naturaleza constituyen una unidad perfectamente coherente de arte y ciencia”. 

En esta obra utiliza la perspectiva lineal, creando una ilusión de profundidad en un espacio bidimensional, además, emplea la arquitectura, elementos botánicos y la perspectiva atmosférica, donde los elementos del paisaje se vuelven más tenues a medida que se distancian, creando una sensación de lejanía.

“Leonardo, en los debates (llamados Paragone) defendió la pintura por su conexión con la ciencia, en particular con la óptica y las matemáticas, lo que sugiere que la pintura requiere tanto de habilidad técnica como conocimiento científico”. 

La obra es un estudio de proporciones y representación del perfil masculino, lo que refleja el interés del artista en la anatomía. A través de esta obra se ve el conocimiento avanzado que poseía el artista sobre la anatomía humana.

Este dibujo representa la intersección entre la investigación científica y la expresión artística, como esta escrito en el texto de Isaacson, para Leonardo el arte, o más bien, "la pintura, no es solo un arte, sino también una ciencia".

Este dibujo refleja la meticulosa observación sobre la anatomía humana de Leonardo Da Vinci. Los estudios de manos y brazos revelan su enfoque científico y artístico, mostrando la relación entre arte y anatomía. En el texto de Capra el autor revela "los estudios de Leonardo de las formas vivas de la naturaleza constituyen una unidad perfectamente coherente de arte y ciencia".

Este es un claro ejemplo de su enfoque científico en la observación y representación del cuerpo. En este dibujo, Leonardo no solo se interesa en la forma externa de las manos, sino también en su función y movimiento, aquí se observa su fascinación por la mecánica del cuerpo humano, y cómo las manos, en particular, son instrumentos vitales para la expresión y la acción.

"La práctica debe basarse siempre en una teoría sólida, y para ello la Perspectiva es la guía y la puerta de entrada; y sin ella nada puede hacerse bien en materia de dibujo"

Leonardo eleva a la pintura por encima de la poseia, objetando que su arte se nutria de la ciencia y por lo tanto no era un arte mecanico. Es atraves de la utilizacion de conocimientos matematicos como el plasmaba objetos tridimensionales.

En consonancia con sus dichos, el arte era noble pues ademas de representar la realidad, permitía la creación de seres fantásticos, paisajes imaginarios u objetos nunca antes ideados.

Para dibujar o pintar un cuerpo, era necesario saber cómo estaba conformado por dentro. De esa manera, hizo muchos aportes a nuevos saberes y conocimientos para la época y la posteridad.

“Los contornos de las cosas de segundo término no han de estar tan decididos como los del primero. Por lo cual cuidará el Pintor de no terminar con inmediación los objetos del cuarto término con los del quinto, como los del primero con el segundo; porque el término de una cosa con otra es de la misma naturaleza que la línea matemática, más no es línea; pues el término de un color es principio de otro color, y no se puede llamar por esto línea; porque no se interpone nada entre el término de un color antepuesto a otro, sino el mismo término, el cual por sí no es perceptible. Por cuya razón en las cosas distantes no debe expresarlo mucho el pintor.”

La sombra del blanco, visto con el sol y la claridad del aire, tiene un color que participa del azul; porque como el blanco en sí no es color, sino disposición para cualquier color, según la proposición que dice : la superficie de cualquier cuerpo participa del color de su objeto , se sigue que aquella parte de la superficie blanca, en que no hieren los rayos del sol 5 participa del color azul del aire que es su objeto. (El tratado de la pintura. L de Vinci. p 49)

Todo color que no tenga lustre es mucho mas helio en la parte iluminada que en la sombra.

Todo color es siempre mas hermoso en la parte iluminada que en la sombra, porque la luz vivifica y demuestra con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra la oscurece y apaga, y no permite distinguirle bien. Y si á esto se replica que el negro tiene mas belleza en la sombra que en la luz, se responderá que el negro no es color.

(El tratado de la pintura. L de Vinci. p 55)

´´Todo aquello que carece enteramente de luz es del todo tenebroso, y siendo la noche así, cuando tengas que

representar alguna historia en semejante tiempo, harás un gran fuego, primeramente, y todas aquellas cosas que más se aproximen a él estarán teñidas de su color; porque cuanto más arrimada esté una cosa al objeto, más participa de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, todos los cuerpos iluminados por él participarán del mismo color; y al contrario los que se aparten del fuego tendrán su tinta más parecida a lo negro y oscuro de la noche...´´

(...)´´El mar inquieto y tempestuoso se hará lleno de espumas entre las olas elevadas, y por encima se verá como una niebla de las partículas espumosas que arrebata el aire. Las naves estarán algunas con las velas despedazadas, meneándose los pedazos; otros quebrados los palos, y otras abiertas enteramente al furor de las olas, con las jarcias rotas, y los marineros abrazados con algunas tablas, como que están gritando. Se harán también nubes impelidas de la

fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las ondas en las peñas. Últimamente la luz del aire se re- presentará oscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad, y las que forma el polvo que levanta el

viento.´´

Siempre se debe consultar el natural.

El que crea que en su imaginación conserva todos los efectos de la naturaleza, se engaña, porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad y así en todo es menester consultar con el natural cada parte por sí.

De los músculos.

Los miembros de un joven no se deben representar con los músculos muy señalados; porque esto es señal de una

fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en los jóvenes. Señalaránse, pues, los sentimientos de los músculos mas ó menos suavemente, según lo mucho ó poco que trabajen, teniendo cuidado de que los músculos que están en acción han de estar mas hinchados y elevados que

los que descansan; y las líneas centrales intrínsecas de los miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud.

§ CLXXXVII

"De los movimientos de las partes del rostro"

Los movimientos de las partes del rostro, cansados por los accidentes mentales, son muchos: los principales son la risa, el llanto, el gritar, el cantar, ya sea con voz grave ó delgada, la admiración, la ira, la alegría, la melancolía, el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los cuales se hará mención, pero primero de la risa y llanto, porque se semejan mucho en la configuración de la boca y mejillas, como también en lo cerrado de los ojos; y solo se diferencian en las cejas y su intervalo.

Todo esto se dirá en su lugar, y también la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda la persona por algunos accidentes, cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pintará verdaderamente dos veces muertas las figuras.

Y vuelvo á advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados y extremados, que la paz parezca batalla ó junta de embriagados y sobre todo los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester que estén en acto de admiración, de reverencia, de dolor, de sospecha, de temor ó de gozo, según lo requieran las circunstancias con que se haya hecho aquel concurso de figuras; y también se procurará no poner una historia sobre otra en una misma parte con diversos horizontes , de modo que parezca una tienda de géneros con sus navetas y cajones cuadrados.

Que verde participará más del azul

Aquel verde, cuya sombra sea más densa y más oscura participará más del azul; porque el azul se compone de claro y oscuro a larga distancia.

§ CXXIIL

Cuál superficie admite más colores

La superficie blanca es la que más admite más color respecto de todas las demás superficies de cualquier cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La razón es, porque todo cuerpo vacío puede recibir todo lo que no pueden los que están llenos; y siendo el blanco vacío (esto es, privado de todo color), y hallándose iluminado con el color de cualquier luminoso, participará de este color mucho más que el negro; el cual es como un vaso roto que no puede contener en sí licor alguno.

De la naturaleza de las contraposiciones

Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imágenes humanas aún más blancas de lo que son, y las blancas por el contrario las oscurecen. Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes, y las encarnadas las ponen pálidas.

Del color verde de los campos

Entre los varios verdes del campo el más oscuro es el de las plantas y árboles, y el más claro el de las yerbas de los prados.

Del pliegue que hace la carne

La carne que hace pliegue siempre forma arrugas, y en la parte opuesta esta tirante.

De la belleza de un rostro

No se pinten jamas músculos definidos crudamente; antes al contrario, desháganse insensible y suavemente los claros agradables con sombreas dulces; y de este modo resultara la gracia y la belleza

De las actitudes y movimientos y sus miembros.

En una misma figura no se deben repetir unos mismos movimientos, ya en sus miembros, ya en sus manos o dedos; ni tampoco en una misma historia se deben duplicar las actitudes de las figuras.

De los miembros que engruesan en la articulación al doblarse.

Todos los miembros del hombre engruesan al doblarse en su articulación excepto la rodilla.

Del peso natural del hombre sobre sus pies.

Siempre que el hombre se mantenga en soló un pie, quedará el total de su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le sostiene.

Casi nunca se debe afectar demasiado la musculación en el desnudo.

Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas, porque quedan sin gracia ninguna, los músculos solo se señalarán en aquella parle del miembro que ejecuta la acción.

El músculo se manifiesta por lo común en

todas sus partes mediante la operación que ejecuta, de modo que antes de ella no se dejaba ver.

De la actitud que toma el hombre cuando quiere herir con mucha fuerza.

Cuando el hombre se dispone á hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hacia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en la parte á que se dirigía, con el movimiento compuesto.

Necesidad de saber la estructura interior del hombre.

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, músculos y huesos, sabrá muy bien qué nervios y qué músculos causan ó ayudan al movimiento de un miembro: igualmente conocerá qué músculo es el que con su hinchazón ó compresión acorta el tal nervio, y cuáles cuerdas son las que convertidas en sutilísimos cartílagos

envuelven y circundan el tal músculo ,nunca le sucede á lo que á muchos, que siempre dibujan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los brazos, piernas, pecho, espalda.

Cualidad que debe tener la luz.

La luz alta y abundante, pero no muy fuerte, es la que hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.

Cómo se deben dibujar los niños.

Los niños se deben dibujar con actitudes prontas y vivas, pero descuidadas cuando están sentados; y cuando están de pie se deben representar con alguna timidez en la acción.

De la encarnación de los rostros

Cuanto mayor sea un cuerpo, mas bulto liará á mayor

distancia. Esta proposición nos enseña que los rostros se

vuelven oscuros con la distancia; porque la mayor parte de

la cara es sombra, y la masa de la luz es poca, por lo cual

á corta distancia se desvanece: los reflejos son aun menos,

y por esto , como casi todo el -rostro se vuelve sombra , pa-

rece oscuro en estando algo apartado. Y esta oscuridad se

aumentará mas siempre que detras del rostro haya campo

blanco ó claro.

De la naturaleza de las contraposiciones.

Las vestiduras negras hacen parecer las carnes de las imágenes humanas aún más blancas de lo que son; y las blancas por el contrario las oscurecen. Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes , y las encarnadas las ponen pálidas.

Se basa en el concepto de batir las alas para generar sustentación y propulsión, imitando el vuelo de las aves. El diseño es notable por su complejidad y detalle, con mecanismos para replicar el movimiento de las alas y un enfoque en la aerodinámica.

Las alas están diseñadas para mover hacia arriba y hacia abajo. imaginó unas alas grandes y membranosas que se asemejan a las alas de un murciélago. estaban cubiertas con una  tela que se extiende entre una serie de varillas para proporcionar la forma y la estructura necesarias para la sustentación.

Diseñó un sistema de poleas y mecanismos para permitir que las alas se movieran de manera sincronizada. Pretendía replicar el movimiento de batir de las alas, que es fundamental para la generación de sustentación en el vuelo. Incluía correas y palancas que se conectaban a una especie  manivela o sistema de palancas impulsado por la fuerza humana.

El cuerpo del ornitóptero estaba diseñado para ser ligero pero fuerte, con una estructura que soportará las fuerzas generadas durante el batido de las alas.  Incluía una cabina para el piloto, situada en el centro de la máquina, que estaba diseñada para permitir al piloto manejar mientras se encontraba en el aire.

Leonardo , creía que el batido de las alas generaría la sustentación necesaria para que la máquina se elevará y se mantuviera en el aire. El movimiento de las alas  proporciona la propulsión  para avanzar, imitando el vuelo de las aves.

Durante el Renacimiento, las guerras y los conflictos militares eran comunes, y los inventores  buscaban mejorar las armas y las fortificaciones. La ballesta gigante es una versión  grande  de la ballesta tradicional. Se representa en los bocetos de Leonardo como una máquina de asedio diseñada para lanzar proyectiles de gran tamaño.

La ballesta gigante de Leonardo tiene una estructura robusta y masiva, construida para soportar la  tensión generada al disparar. Está diseñada con una base sólida y con una serie de vigas y soportes que sostienen el mecanismo de disparo.

A diferencia de las ballestas más pequeñas que utilizan cuerdas o resorte para generar tensión, emplea un sistema de palancas y tensores para aplicar la fuerza necesaria.  El diseño incluye un mecanismo para tensar los largueros. Este mecanismo está diseñado para permitir que la persona que la utilice  aplique una gran cantidad de tensión a los cables de la ballesta.

Los proyectiles de la ballesta gigante son grandes y pesados, diseñados para causar daño significativo a fortificaciones o a grupos de soldados enemigos.En algunos diseños, los proyectiles son representados como flechas de gran tamaño.

Para disparar, el mecanismo de la ballesta debe ser liberado. El diseño incluye una serie de palancas y mecanismos para controlar el lanzamiento del proyectil. Leonardo también hizo bocetos que muestran cómo el mecanismo puede ser operado manualmente, con la ayuda de un sistema de poleas y engranajes.

La ballesta gigante está diseñada para ser operada con una gran cantidad de fuerza. El sistema de tensores y palancas permite acumular una gran cantidad de energía potencial, que luego se libera al disparar. El proyectil es lanzado con gran fuerza, y la intención es que cause daños significativos a las estructuras o tropas enemigas.