Hola, espero todxs se encuentren bien. Actualmente he estado visitando las videocreaciones de Maya Deren, me interesa (desde mi interpretación personal) el espacio del filme con dimensiones coreográficas en donde se vinculan diversas disciplinas, sin embargo estas en el resultado se desdibujan. Pero para el propósito de esta actividad encuentro que el Dancefilm de Maya Deren sigue siendo una brecha en las estructuras normativas del cine y la danza pues sus filmes se basa en asociaciones poéticas y visuales.

Aunque su obra no es abiertamente política, su autonomía artística y su rechazo a las estructuras de poder del cine comercial constituyen un acto de resistencia hacia los marcos hegemónicos que definen lo coreográfico y lo cinematográfico. No se trata sólo de una experimentación formal, sino de un gesto político: desvincularse de la narrativa lineal, descentralizar el poder de la representación, de los cuerpos y apostar por una composición que transforma la experiencia de la interpretación, y por ende, la percepción.

Con esta propuesta, que podríamos nombrar "atemporal", más allá de ser una forma canónica de creación, lo "atemporal" también nos permite poner en evidencia que este tipo de creación no responde a las formas canónicas ni a las maneras de producción artística estandarizadas. Como señala Mark Franko (2019), la danza y lo político pueden manifestarse en los estados de excepción. Por ello sigue siendo subversivo, ya que posibilita nuevos significados de lo creativo y de la investigaciones sobre los factores que construyen la danza y el movimiento.

Con el trabajo de Deren, se abre caminos para que las videodanzas, el coreocinema y demás videocraciones (también la misma danza) sea un espacio donde se explore el lenguaje propio (si es que lo hay). Consecuentemente, revisitar a Deren, en un contexto donde la danza y el cine siguen rigiéndose por estructuras que organizan la experiencia en función del mercado hollywoodense y la espectacularidad, su obramsigue expandiendo su sentido político pues desde la perspectiva de Franko, sugiere que la danza puede ser política no solo por su contenido, sino por su estructura y su resistencia a las normativas establecidas.

Podríamos situar a Deren en el intersticio debate de Chomsky y Foucautl, usando el cine de danza como un espacio de experimentación y resistencia a las normatividades dominantes: la posibilidad de una "naturaleza humana" que busca la creatividad y la libertad, pero como Foucault enfatiza, cómo las estructuras de poder regulan incluso los discursos artísticos, que también nos siguen generando las atenciones en lo subversivo.

Hola a todxs.

Aquí la pieza al que me acerque.

Si bien, esta pieza ya la hemos revisado para un ejercicio el semestre anterior, personalmente me ha dejado intrigado con el suceso coreográfico al que se expande esta pieza y que nos va arrojando distintas nociones con las que encuentro se vincula a la bibliografía para esta actividad.

La pieza Rosas danst Rosas de Anne Teresa De Keersmaeker se expande más allá de la noción tradicional de reproducción coreográfica. En este caso, la repetición no es un mecanismo de copia exacta -refiriéndome a los movimientos y al suceso de reproducción coreográfica que encontramos en youtube por la misma coreógrafa para aprender la coreografía- sino a un dispositivo de reapropiación, donde cada cuerpo que lo interpreta lo inscribe desde su propia vivencia del movimiento, descentrando la idea de perfección técnica y acercándose más a la resonancia corporal y al sentir individual.  

Los procedimientos coreográficos de la obra responden a una estructura minimalista basada en la repetición, la acumulación y la variación. A pesar de su precisión matemática, su diseminación a través de medios digitales ha permitido que las reelaboraciones de la coreografía no sean meras reproducciones, sino reformulaciones que vinculan los cuerpos que las interpretan con sus propios contextos. Como señala Macías Osorno (2023), al pensar en la danza fuera del teatro, se genera un movimiento que no está determinado por un solo espacio ni por una única forma de transmisión, sino que se enriquece en la circulación y apropiación de quienes lo bailan. La obra rompe con la idea de que la coreografía pertenece exclusivamente a un grupo de intérpretes asignados y permite que múltiples cuerpos se involucren en su reelaboración, lo que desestabiliza la tradición escénica en la que la autoría es fija y el montaje responde a un diseño unificado. Esta descentralización del montaje escénico, facilitada por el video y las plataformas digitales, amplía la concepción de lo coreográfico. La circulación de la obra en redes y su reapropiación por distintos cuerpos diluye la frontera entre lo profesional y lo “amateur”, cuestionando la noción de originalidad y propiedad intelectual. De Keersmaeker enfrentó disputas legales cuando su lenguaje coreográfico fue utilizado sin atribución, lo que evidencia cómo la tradición y la autoría entran en tensión con la lógica contemporánea de acceso y reinterpretación. Como menciona Romero (2008), la creatividad en el arte implica descentramientos y conexiones que desafían los límites impuestos por las estructuras tradicionales, permitiendo que la obra no solo se reproduzca, sino que se regenere en nuevas subjetividades.  

Este ejemplo es relevante porque muestra que la transformación en el arte no siempre proviene de la intención del creador de romper con la tradición, sino que también puede ser impulsada por factores sociales que obligan a replantear sus estructuras. En el caso de Rosas danst Rosas, la circulación digital y las disputas sobre la autoría evidencian cómo lo coreográfico se desborda más allá de la voluntad de su creadora, desafiando los límites entre propiedad, apropiación y reinterpretación. Esto nos recuerda que el arte no solo cambia por decisión de quienes lo producen, sino también por las dinámicas colectivas que lo tensionan, resignifican y expanden. Así, como menciona Macías Osorno (2023), la tradición no es entendida como un anclaje a un pasado inmutable, sino como un proceso en transformación, nutrido por las condiciones sociales, tecnológicas y políticas que posibilitan nuevas formas de apropiación del movimiento.

Decidí tomar como ejemplo a Orla y en general está pieza pues el concepto del cuerpo se relaciona desde otra perspectiva escénica sobre la presencia como materialidad del cuerpo, según en los textos de Brozas Polo (2013) y Jean-Frédéric Chevallier (2012). Brozas a grandes rasgos, reflexiona sobre cómo la danza contemporánea desplaza la concepción clásica del cuerpo técnico hacia un cuerpo escritural, mutante y contextual, influido por la filosofía postmoderna y la corporalidad situada. Pues dice que la danza contemporánea permite cuerpos que se reinventan, que se deforman, que fallan, que se abren a la alteridad, (2013).

En este sentido, la obra de Orlan dialoga con la danza contemporánea: su cuerpo es un territorio de reescritura simbólica, donde todo el acontecimiento se puede percibir desde una función coreográfica, provocando una experiencia estética de las configuraciones de que objetiviza al cuerpo desde las concepciones que limitan al cuerpo.  Su cuerpo encarna —literal y metafóricamente— la tensión entre las múltiples concepciones que el arte y la estética han depositado sobre lo corporal.

Por otra parte, en esta pieza se expone su cuerpo como objeto intervenido pero simultáneamente lo habita como sujeto de enunciación crítica. Esa oscilación es también visible en la danza contemporánea que destaca Chevallier (2012), cuerpos que son soporte, pero también discurso con poner la presencia como un operador presente en el escenario con momentos en el se recontextualiza el intérprete desde su actuación donde se permean las experiencia encarnadas, donde se dimensiona el acto interpretativo del cuerpo.  

El cuerpo contemporáneo no es simplemente representado: es intervenido, transformado, reconstruido. Así, lo corporal se vuelve soporte, medio y presencia