El primer aspecto que revela aquella dinámica relacionada con los procesos mentales es la que expresa abiertamente la pregunta del segundo párrafo: la alternancia continúa y desordenada de temas tratados, es decir, la divagación. En principio el narrador comienza a hablar de Sabaneta, luego de sus abuelos, de un globo, de Medellín, del sagrado corazón de Jesús, de la violencia en Colombia, y finalmente, vuelve a hablar del globo, pero no por mucho tiempo, porque empieza a hablar del carro de su abuelo. 

Mientras el narrador alude el carro de su abuelo, se va descubriendo la falta de claridad que proviene del mismo proceso mental de recordar. Esta narración está llena de duda, el narrador no puede reconstruir con precisión aquel acontecimiento “Ah no, no fue en el Hudson de mi abuelito, fue en la carcacha de mi papá. Ah sí, sí fue en el Hudson.” (Vallejo 8). 

El evocar sucesos pasados también implica enfrentarse a vacíos causados por el proceso parciamente fallido de recordar. De esta manera, el narrador suele dejar planteados estos vacíos, tal como ocurre cuando este sugiere su primer encuentro sexual con Alexis y dice “Les evito toda descripción pornográfica y sigamos” (Vallejo 12). Si bien parece una decisión del narrador abstenerse de detallar esta escena, también el narrador podría enfrentarse a un vacío en su memoria que le impide hacer tal narración.

La divagación, la duda y los espacios vacíos son mecanismos que van incluidos en la memoria durante el proceso de recordar. Reconocer y tener consciencia del pasado de la narración, y por ende la evocación de los recuerdos, implica reconocer la narración a través de la percepción del narrador. Por tanto, muchos de los fragmentos de la historia contada por Fernando, el narrador, pueden contener espacios en blanco que podrían haber sido llenados por elementos inventados que den continuidad a la historia. Así como también, el dramatismo y afectación de los mismos hechos podrían hacer, por un lado, que el recuerdo sea hiperbolizado, o por el otro, que ciertos detalles sean omitidos. Y por supuesto, la secuencia narrativa de la novela va íntimamente ligada a la divagación del narrador; de esta manera, un recuerdo o detalle da apertura a la narración de otro. 

En este sentido, el ejercicio que se propone el autor es digno de resaltar, pues -sin necesidad de caer en una falacia autobiográfica- Vallejo conoce por su propia cuenta la narrativa que está explorando en su libro (es medellinense), la plasma de manera en que la ficción imita un contexto social, político y real y de esa forma nos permite a nosotros los lectores poder indagar más profundamente en estos personajes confusos. Adicional a esto, el método inductivo que utiliza Vallejo es sumamente valioso, puesto que, desde un reiterativo comentario agrio y cortopunzante, la voz poética hace un llamado a la reflexión sobre los comportamientos que incorrectamente nos definen como colombianos. En este punto es importante aclarar que, si bien esta reflexión que plantea el personaje de Vallejo sobre los colombianos puede ser válida en su más descarnada versión, no hay que olvidar que es una mirada filtrada por el negativismo. Por tanto, si se acepta que una obra literaria no puede ser desconectada del contexto social, económico y político de donde es producida, es necesario seguir planteando discusiones sobre lo que quieren significar posiciones y opiniones como la encarnada por Fernando en el libro.

En conclusión, Vallejo conoce de primera mano la historia que puede representar una persona como Fernando en su obra y esa verdad ficcionalizada pero más honesta y humana, ya suficiente razón para sentir empatía con un personaje en muchas formas reprochables. 

No obstante, se resiste a esta pertenencia y resalta los aspectos que lo separan, como la vejez: “aquí nadie sospecha de los viejos” (42). De esta manera se configura como narrador desde una perspectiva que alterna entre estar involucrado y ser un extranjero observador. El personaje es en este sentido, y como evidencian sus paseos, una especie de flâneur que dobla las reglas de lo que debe ser un flâneur casi hasta su punto del quiebre. Cuando va a perder la distancia que le permite observar de manera crítica y asumir una superioridad ante lo que presencia, vuelve a dibujar los límites decididamente. Cuando el radio le impone el nombre de “presunto sicario”, Fernando dice: “¡Desgraciados! ¡Yo soy un presunto gramático! No lo podía creer. Qué calumnia, qué desinformación.” (49). Aquí es evidente el afán que el personaje siente de distanciarse dentro del mundo ficcional, pero el personaje también se distancia como narrador y en su papel de creador de sentido. Dice: “yo no hice este mundo, cuando aterricé ya estaba hecho” (91) y en la palabra “aterricé” está el sentido figurado de su nacimiento, en el que no tuvo voluntad, pero también el sentido literal que se refiere a su llegada después de abandonar Medellín por mucho tiempo. Expresa lo mismo cuando dice “Yo no inventé está realidad, es ella la que me está inventando a mí” (83).

Sin embargo, en la novela leemos a Medellín exclusivamente desde su experiencia, muchas veces literalmente desde su ventana. Por eso conocemos de manera tan limitada las comunas o de manera detallada algunas iglesias. Aunque su realidad lo invente, Fernando es necesariamente el filtro para nuestra experiencia de ella. Necesariamente se involucra, como demuestra que termina usando el plural para describir un asesinato sin los reparos del principio: “Le aplicamos su marquita frontal, visto que nos quedó conociendo” (82). Su realidad lo inventa como parte de ella, se lo traga como él describe que atrapan las arenas movedizas del odio o la pobreza, y el resultado es la identidad paradójica de muerto viviente, la experiencia de “hombre invisible” que él mismo asume.

Ahora bien, me interesa bastante la manera en al cual hay una transgresión de la ética implantada en la sociedad colombiana, ya que esta posee una moral cristina bastante marcada. Es así como se presenta una afectación a la religión, en diversos momentos y prácticas que acompañan al sicariato. 

Primero se encuentra la manera en la que los sicarios recurren a escapularios “(…) uno en el cuello, otro en el antebrazo, otro en el tobillo y son: para que les den el negocio, para que no les falle la puntería y para que les paguen.” (Vallejo, 19) lo cual demuestra cómo se recurre a un símbolo o amuleto propio del cristianismo para realizar una acción que, a su vez, va en contra de los mandamientos bíblicos, siendo el primero “No matarás”. 

De igual forma, las prácticas que relacionan el sicariato con la religión no se detienen en la novela, por ejemplo, el “rezar” las balas al introducirlas en agua bendita y encomendarse a San Judas Tadeo o visitar templos e iglesias con ofrendas para los santos con el objetivo de que estos ayuden a los sicarios a cumplir con su labor y regresar de esta con vida. Desde luego, teniendo en cuenta las escrituras y cómo permiten obtener una imagen o modelo de vida óptimo para los cristianos, es posible notar que cada una de estas prácticas son completamente rechazadas por la religión cristiana y es así cómo los mismos sicarios manipularán los mandamientos a su favor para evitar ir en contra de estos. Un ejemplo se presenta cuando Fernando relata la confesión de un joven, presuntamente sicario, quien afirma que no tiene culpa de los asesinatos que ha cometido: “Que se confesara de ellos [los pecados] el que los mandó a matar. De ese era el pecado. Él simplemente estaba haciendo un “camellito”. Ni siquiera les vio los ojos…” (Vallejo 36). De hecho, posteriormente se narra que el padre que se encargaba de su confesión lo absolvió de sus pecados y como penitencia le hizo asistir a trece misas, una por cada muerto. Esto, a su vez, permite notar cómo los jóvenes se refugian en la religión para validar sus acciones, pues hasta las mismas autoridades eclesiásticas los “libraban de pecado”. Este factor también explica el porqué existe la posibilidad de que los jóvenes de las comunas de Medellín mantengan su comportamiento de manera constante, pues sienten que, al obtener el perdón de una instancia suprema como lo es Dios, pueden seguir asesinando sin miedo a perder la promesa de la salvación.   

Uno de los aspectos que resaltaron más a lo largo de mi lectura fue la permanente narración de una violencia subjetiva, aberrante a un comienzo y que, con el paso de las páginas, se va normalizando. Y es exactamente en ese acto de normalizar la violencia, de acostumbrarnos a leer los actos más atroces sin pensar en las consecuencias y preguntas éticas que se derivan de dicho acto, en donde recae la cuestión ética que permanecerá en un callejón sin salida. Lo anterior se debe a que, primero, el lector se puede horrorizar con los sorpresivos actos de violencia de Alexis, pero también existe la cuestión del lugar en donde nació; todas esas cuestiones conceptuales del Medellín de la década de los 90’s son esenciales.

Cuando Fernando narra el asesinato del carretillero y de la mujer y sus dos hijos en el bus a manos de Alexis y de Wílmar, respectivamente, encontré un “límite” moral: ¿podría ser capaz el autor de banalizar dichos actos de violencia tan atroces? ¿Acaso realizar un “redondeo” de los muertos (Vallejo 83), para hacer las cuentas más fáciles, no es un acto de desestimar cada uno de los lamentos de las familias de las víctimas? Y escribo “víctimas” en itálica porque de nuevo caigo en un cuestionamiento ético casi que infinito: ¿era víctima aquel carretillero que indudablemente explotaba y maltrataba a su trabajo? Pero, ¿lo podemos justificar porque era un trabajo y con eso conseguía lo escaso para comer? ¿Merecía morir “sólo por existir” (31)? Y el caso más impactante: el asesinato de la madre y sus dos hijos en el bus (109). El narrador siempre nos está recordando que no existen inocentes y su diatriba constante contra la población de bajos recursos económicos parece ser el punto en donde defiende la libertad de asesinar a una madre porque continuará “pariendo pobres”. 

La Virgen de los sicarios sitúa al lector en un punto imposible de su sistema de valores personal. ¿El atiborramiento de actos violentos es un intento por parte del autor de saturar al lector con una violencia que no puede soportar? Existen varios mecanismos con los que Vallejo trivializa la extrema violencia narrada. En varias ocaciones, yo sentía que el narrador realizaba hiperbolización de los actos de violencia: ¿cómo es posible que podían asesinar a una mesera en una cafetería y nada sucediera? ¿Por qué Alexis o Wílmar reaccionaban de manera tan exagerada y violenta? Además, Vallejo es bastante cínico en algunas ocaciones, como cuando dice, “Un carro que venía a toda verraca, ventiado, se detuvo en seco contra el carretillero estripándolo pero no lo mató: no lo mató porque ya estaba muerto” (83). El uso del lenguaje coloquial nos devuelve inmediatamente a la poca importancia que le da el narrador a un asesinato más. Este tipo de discurso dislocan el balance moral del lector, quien absorbido por el vórtice de la justificación del asesinato y la la grandilocuencia de Fernando para narrar la violencia más atroz de la manera más cotidiana, se encuentra frente a un muro de preguntas sin respuesta.

Vallejo, con la implementación de estos referentes literarios, ya está demostrando que el tipo de lector que espera es aquel que entienda dichas referencias y comprenda a la par la intención del narrador. Es decir, si bien es cierto que nuestro narrador es un reconocido gramático y conoce de literatura universal, la explicación de las obras no se da en ningún momento. Se asume que el lector entenderá referencias como “…sin recargamientos balzacianos: recargado como Balzac nunca soñó …” (Vallejo 10) y entenderá el tipo de descripciones a lo Balzac a las que se refiere. Otra grande referencia que se hace también con relación a Balzac es sobre ese conocimiento de la ciudad tanto en un nivel social como estructural. Si anteriormente uno a tenido un acercamiento a las novelas de Balzac recordará lo detallado que era su narrador para demostrar su conocimiento en la formación de la ciudad con relación a su población. Nuestro narrador (Fernando) compara su conocimiento de Medellín, como esfera, con el que tiene Balzac de París “Yo sé más de Medellín que Balzac de París” (41). 

Lo mismo sucede con a lo largo de toda la novela con otras referencias. Se hacen descripciones o se crea una cierta hipertextualidad en la que se asemejan situaciones que ocurren en la Medellín violenta de Fernando y las realidades de otros textos. Dos de los más claros ejemplos son por una parte esa descripción que se hace de Alexis tras una noche en la que se efectuaron relaciones “Y mi niño se levantaba desnudo como un espejismo de las Mil y Una Noches y su imaginación desaforada...” (25) y en la que se refiere al mismo error en el que se ha convertido el hombre en comparación con el monstruo que creó el doctor Frankenstein “A Dios, como al doctor Frankenstein su monstruo, el hombre se le fue de las manos” (99). En la primera referencia se piensa en una similitud para mostrar el romanticismo del momento, la ternura que evoca la acción que es llevada a cabo por Alexis. La segunda tiene como propósito reflexionar sobre el desvarío de la humanidad en ese punto, el descontrol y caos que se vive en ese Medallo que no conoce el extranjero.  

Las primeras páginas de la novela están repletas de críticas y de una voz narrativa que busca esclarecer al lector que pese a ser colombiano, no tiene nada que ver con sus habitantes, se considera extranjero. Dicha distinción social lo lleva a aprobar asesinatos ejecutados por las manos de su amante Alexis: “el Ángel Exterminador que había descendido sobre Medellín a acabar con su raza perversa” (55), ya que Medellín necesitaba una limpieza de todos aquellos que Fernando consideraba indignos de habitarla. 

Sin embargo, cuando Alexis muere, aparece Wilmar un sicario más que logra enamorar al protagonista y que agudiza en el lector una serie de preguntas acerca de la moralidad de Fernando, pues él parece hacer excepciones a su regla con estos muchachitos que pertenecen al mismo grupo de despreciables de la ciudad. Fernando es consciente de la falta de cultura de sus enamorados, y en ocaciones los describe como si fueran pequeños animales bajo su cuidado, pero pese a esto jamás deseo verlos muertos, por el contrario cumplían sus caprichos y asesinaban con sólo pedirlo (sobretodo Alexis). 

Casi al final de la novela, cuando Fernando descubre que Wilmar es el asesino de su amante, decide vengarse de él mientras duerme, pero es incapaz de hacerlo al darse cuenta que si efectúa esta acción recalcaría al lector que es uno más dentro de este engranaje que describe como podrido, y además Alexis debía morir para lograr realmente una limpieza de Medellín.

Una vez finalizada la novela, es pertinente hacer énfasis en el tema de la justicia, y la tan subjetiva visión acerca de los méritos para vivir. Llamar maricas a Fernando y Alexis provocó una catástrofe, de igual forma que escuchar vallenato y dar servilletas de tamaño inapropiado. Fernando se convirtió en un verdugo, pues Alexis era su arma, que poco a poco se dejó llevar por los aires de Medellín; lo que inicialmente se convirtió en un deseo de asesinato con un remordimiento previo, como fue el encuentro con el "metalero", después se transformó en una orden hacia cualquier persona que irrumpiera su felicidad. 

Es por esto que Fernando cayó en un juego en el que según sus reglas él merecía morir, se había convertido en una persona que aportaba a la cifra de muertos en la ciudad, y que reaccionaba bajo los estímulos de venganza, así pues la velada en que él decide no matar a Wilmar es fundamental, pues es cuando se da cuenta que la “limpieza social” no es la solución de Medellín, decide abandonar su realidad y cierra diciendo: “Y que te vaya bien, que te pise un carro o que te estripe un tren” (121).

Ahora, repasando mis más importantes momentos con Rosario, pienso que no me he recuperado de mi adicción. Aquí estoy otra vez, al igual que todas las ocasiones en que ella me necesitó, no tan arrastrado como antes pero siempre atento a su destino, como si fuera el mío propio, si es que acaso no lo es. (90)

Puesto en otras palabras, los dos sucesos a los que se hace alusión a lo largo de toda la novela son claves para entender la resolución de la misma, pero en especial son útiles para comprender la psicología del personaje protagonista y narrador de esta historia. Antonio, como lo demuestra la cita previa, se declara a sí mismo como un adicto a los encantos de Rosario. Situación que se encuentra muy bien representada en la acción central de la novela: un sujeto que espera muchas horas insufribles por una buena noticia en el hospital, pero desde el principio sabe que no la va a recibir. Por esto, a manera de conclusión es interesante señalar otra alusión discreta pero poderosa que hace la novela respecto al tormentoso pasar del tiempo: “-Qué raro –dijo el viejo enfrente de mí-. Ya es de día y ese reloj sigue marcando las cuatro y media.” (111). Alusión que, otra vez, no es la historia de Rosario Tijeras, pero sí la excusa perfecta para que Antonio hable sobre sí mismo a través de ella. 

            El sufrimiento de Rosario empieza gracias al sexo y simultáneamente es este el que le permite subsistir entre la miseria y hundirse más en la misma. Antonio, el narrador de la novela, resalta que “Cuanto más temprano conozca uno el sexo, más posibilidades tiene de que le vaya mal en la vida.” (Franco 12). Con tan solo ocho años, Rosario es violada por su padrastro. Esto implica un comienzo, en el cual Rosario deja de ser vista como un sujeto que merece respeto, que tiene autonomía y libertad, para considerársela un objeto que carece de dignidad, que puede ser poseído y utilizado para fines específicos determinados por un otro. Huyendo a este suceso aterrador, Rosario escapa de la casa de su madre para la de su hermano Johnefe. Nuevamente, Rosario es violada y ultrajada por los enemigos de su hermano. Por supuesto, el daño que estos enemigos ejercen hacia Rosario no pretende humillar a la misma Rosario, ya que esta es omitida como sujeto. Más precisamente, tiene el propósito de afectar a Johnefe al considerar que Rosario es un objeto de su propiedad. El papel de dueño de Rosario lo ocuparán también Ferney, Emilio y los grandes narcotraficantes. Rosario debe resignarse a adoptar su rol de objeto para obtener protección referente su seguridad física, social o económica. Sin embargo, Rosario añora constantemente el regreso de su dignidad, por eso, en varias oportunidades promete no intercambiar su cuerpo por dinero, aunque siempre termina hundiéndose nuevamente y lamentándose por ello. 

            Antonio representa para Rosario la única oportunidad de adoptar su rol de sujeto. Evidentemente, la narración permite entrever que Rosario está enamorada de Antonio, tanto como él de ella. No obstante, Antonio desea en varias oportunidades poder acceder carnalmente a Rosario. Ella no lo permite porque esto implicaría darle a Antonio el derecho de poseerla como objeto, poniéndolo en el mismo nivel en el que están Emilio, Ferney y “los duros”. En ese sentido, Rosario estaría ejerciendo realmente la capacidad de autonomía que tiene al ser un sujeto, poder elegir y ejercer su voluntad. En la única ocasión en la que hay un encuentro sexual entre estos dos personajes, Antonio termina decepcionado porque Rosario decide dejar el sexo dentro de sus propios límites, en lugar, de extrapolarlo sobre el ámbito amoroso. Es decir, que, dentro del mismo ámbito amoroso, pese al enamoramiento, Rosario opta por rechazar la oportunidad de consentir un intercambio mutuo de amor. 

Lo que propone Von der Walde llevaría a la segunda pregunta: ¿cómo narra el sujeto autobiográfico? Basta con observar las primeras páginas de la novela para notar un estilo narrativo concreto que hace uso constante de figuras retóricas (como la enumeración, el asíndeton y la reduplicación), tiene un tono crítico y carece de linealidad. La no linealidad del discurso, que se observa desde el inicio pone al lector «ante un presente fragmentado» (Von der Walde 35), algo que resulta clave al momento de enfrentarse a la novela. Esta estructura discursiva a la que le hace falta orden permite la presencia de lo que Von der Walde llama «la sensación de caos» (30).

Aunque es posible percibir esta «sensación de caos» a partir de la no linealidad del discurso o la temática central de la violencia, en la novela también hay pasajes que dan luces explícitas o claras sobre esta problemática. Algunos ejemplos son los siguientes: «Por entre el carrerío detenido y el caos de bocinas y de gritos que siguió se perdió el asesino» (Vallejo 15, énfasis añadido) y «Los treinta y cinco mil taxis señalados … llevan indefectiblemente los radios prendidos transmitiendo: partidos de fútbol, vallenatos, o noticias optimistas sobre los treinta y cinco que mataron ayer» (Vallejo 17). Los fragmentos que aluden al caos, como el de los taxis, son los más comunes a lo largo de la novela y no en vano, pues estos exponen «una realidad que no se deja narrar» (Von der Walde 31), que es imposible de describir al pie de la letra.

Fernando, al ser un narrador que se enfrenta a una realidad que «no se deja narrar», que es inasible, se encuentra con la tercera cuestión: ¿acaso la «sensación de caos» trae consigo un discurso sin significado? Por un lado, Von der Walde arguye lo siguiente: «Cuando el discurso que se ha convertido en realmente hegemónico es el del uso desenfrenado de las armas, es difícil establecer los significados» (36), por lo cual nos enfrentamos, más bien, a una «crisis de significación» (34). Por otro lado, vale la pena señalar que la «sensación de caos» presente en la novela a raíz de la violencia también puede ser entendida como una «percepción de caos» (31) y es en ese sentido en el que el narrador podría entrar a jugar con la narración. 

Desde la primera peregrinación a Sabaneta –pueblo mariano que fue convertido en centro de peregrinación de sicarios– justo después de la llegada de Fernando a Colombia, e incluso en las peregrinaciones posteriores, se pueden advertir algunas de las fórmulas escénicas propias de la catábasis. Desde que el autor nos ubica a las afueras de Sabaneta, como lectores no hacemos más que descender, nos sumergimos en el caos del mundo violento del sicariato, y, a la par, somos testigos de cómo tanto ante Fernando como ante nosotros se abre la posibilidad de internarnos en una especie de infierno sin tener que padecerlo. La catabasis es un viaje por conocimiento en el que el “héroe” –en este caso el gramático, sabio que por su marginalidad debería poder situarse a la distancia correcta para efectuar una crítica objetiva– llega a los límites, pero no los cruza. En Sabaneta el límite es la muerte, y Fernando camina junto a ella, la huele y la mira a los ojos, pero no la toma de la mano. 

Otra imagen que denota el control simbólico de la novela es la de la devoción al Sagrado Corazón de Jesús. Devoción a la que se refiere Fernando después de usar su iconografía como símil de la candileja de un globo.  “A él está consagrada Colombia, mi patria… se está señalando el pecho con el dedo, y en el pecho abierto el corazón sangrando: góticas de sangre rojo vivo… es la sangre de Colombia, ahora y siempre por los siglos de los siglos amén” (10), nos dice. Y es que, si Colombia está consagrada a un dios con un corazón ensangrentado, en un pecho abierto, encendido, ¿por qué el país sería de otro modo? ¿cómo se puede esperar otro porvenir? El Corazón se Jesús se alaba como símbolo de amor divino y, ¿es que acaso eso no es lo que, por ejemplo, Alexis dice hacer por Fernando? Matar a todos aquellos que lo perturbaron y que fueron intolerantes con él, todo por amor… Tanto la Virgen María Auxiliadora como el Sagrado Corazón de Jesús son dos figuras que se convierten en cómplices del negocio de la muerte. La madre, en su advocación de salvadora, intercede ante el hijo que, con su amor divino, perdona. 

Por ejemplo, el juego con las cronologías de Vallejo es apropiado para los sicarios que no tienen niñez pues la que habrían tenido o estarían teniendo la reemplaza una violencia constante cuya única salida es la muerte. Fernando recuerda su infancia, reconoce que la tiene como referencia y se ubica en el universo de los sicarios cuando dice que no tiene futuro. Por otro lado, Antonio se contradice al decir que Rosario es “tan distinta a nosotros que podemos escarbar nuestro pasado”. Es irrefutable que Rosario tiene una historia, de hecho, en la novela ella es la única que la tiene. Las historias de Emilio y Antonio se reducen a menciones anecdóticas de su vida escolar con una alusión a cómo Antonio se quedaba con las “amigas feas” de las conquistas de Emilio. Conocemos mejor el pasado de Rosario que el de estos dos personajes masculinos, y parece que es el único existente, con algún efecto sobre el presente. Esto es evidente en el contraste entre las familias sin nombre de Emilio y Antonio y los personajes recurrentes como Rubi, Johnefe o Ferney. Las primeras son como espectros, aparecen contadas veces y generan dramas y situaciones sin resolución como el desprecio de Rosario que expresa la familia de Emilio. Mientras tanto, los personajes del pasado de Rosario tienen sustancia y un efecto en el desarrollo de la novela. Este es uno de los aspectos que hacen que Emilio y Antonio se sientan vacíos como personajes, lo cual tiene que ver con el reloj atascado a las 4:30. 

            El motivo del reloj en la novela de Franco es una representación adecuada de la quietud de la trama, paralizada en sus contradicciones. Aunque el momento cambie, el tiempo se queda quieto, las imágenes que componen a la novela son la misma escena siempre con tan solo un cambio de luz. Este es el caso de las llamadas de Rosario a Antonio o sus conversaciones. Cuando parece que algo va a cambiar, lo de antes se repite y son todavía las 4:30 en el reloj. Finalmente, cuando Antonio finalmente admite que necesita comprarse un reloj, cuando da esperanza de que se moverá el tiempo y habrá una especie de resolución o avance en su personaje, se acaba la novela. Con la muerte y posesión de Rosario se acaba también él, que no era más que una excusa, un cascarón vacío y un falso sujeto para expresar deseo.

Leyendo más sobre la reconstrucción histórica de la mujer fatal, encontré una cita en el libro The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts, que me sirve para dar pie a mi lectura del personaje de Rosario Tijeras como un personaje que contiene ciertas características de la mujer fatal: “The femme fatale is thus read simultaneously as both entrenched cultural stereotype and yet never quite fully known: she is always beyond definition…For her most striking characteristic, perhaps, is the fact that she never really is what she seems to be” (Hanson y O’Rowe 1-2). Efectivamente, el narrador crea una atmósfera de misterio alrededor de Rosario, ya sea por incapacidad de Franco de construir un buen personaje o debido a la decisión de mantener la psicología y las intenciones de Rosario ocultas al lector. 

La característica esencial de Rosario en términos de la femme es su permanente misterio; por ejemplo, el narrador nunca supo la edad exacta de Rosario y acepta el miedo que le causaba preguntarle algunas cuestiones personales (Franco 8 y 48). Además, Rosario es descrita como una mujer que logró la emancipación sexual: “cambiando de edad como de ropa, como de amantes” (8). Así, Antonio narra a Rosario como el estereotipo de belleza femenina, como lo es la femme: “una Venus futurista, con botas negras hasta la rodilla y plataformas que la elevaban más allá de su pedestal de bailarina, con una minifalda plateada y una ombliguera de manga sisa y verde neón; con su piel canela, su pelo negro, sus dientes blancos, sus labios gruesos,” (44). Lo anterior conduce a que el cuerpo de Rosario se convirtiera en un objeto de deseo sexual, otro elemento central en la creación del personaje de la femme, quien utiliza su cuerpo como arma para llevar a cabo sus objetivos: “las tantas veces que sincronizó un beso con un balazo” (20); Rosario, como una viuda negra, seducía a sus víctimas, las besaba y, simultáneamente, las asesinaba.

A pesar de todo lo anterior, Rosario es el intento de la construcción de la mujer fatal porque al ser narrada a través de la voz de Antonio —hombre machista y obsesionado con Rosario— se construye un personaje que parece ser independiente pero no lo es: Rosario es una mujer con agudos traumas de una violencia estructural y subjetiva que la arrastra a una eterna espiral de venganza, dolor y soledad (38). Rosario no tiene la posibilidad de hablar, ni tiene profundidad psicológica. Ella sólo tiene la oportunidad de ser narrada desde la perspectiva de un hombre privilegiado que ha decidido contar la historia de una mujer  matando, tramando y haciendo el amor para, así, complacer el placer visual del lector, en detrimento del gran potencial antagónico de esta mujer. 

Referencias:

Franco, Jorge. Rosario Tijeras. Seven Stories Press, 2004. 

Hanson, Helen, and Catherine O'Rawe. The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts. Springer, 2010.

Más adelante se menciona otro episodio de violencia sexual, que ocurre cuando Rosario tenía 13 años (19). Aunque al principio ella asume un rol pasivo, Rosario no mantiene este carácter. Por el contrario, ella pierde el miedo (20) y enfrenta a una de las personas que le hizo daño, el Cachi, por medio de la sexualidad. Le coquetea y lo invita a tener relaciones sexuales, al decirle que su mamá «no estaba» (20). No obstante, el acto sexual no se consuma, por el contrario, Rosario aprovecha el placer para ejercer el acto de violencia, mutilar los genitales del Cachi y apuñalarlo con las tijeras. Asume un rol activo en lo que respecta a su cuerpo y su sexualidad para ejercer la violencia, en lugar de que la violencia sea ejercida hacia ella a través de su cuerpo.

A partir de ese momento Rosario comprende el poder del cuerpo femenino para ejercer violencia, que es lo que se refleja en la historia. Las circunstancias íntimas o sexuales se convierten en situaciones propicias para ejercer violencia, que a medida que pasan los años ya no son simplemente daños infligidos físicamente, sino que pueden ser asesinatos. Esto se confirma cuando Antonio dice que su manera de asesinar corresponde a sincronizar «un beso con un balazo» (23). Al estar siempre la sensualidad y la sexualidad femeninas en juego con la violencia uno podría asumir que en esas escenas se pasa del Eros al Thánatos gracias al rol activo que asume Rosario en torno a su cuerpo. 

En ese orden de ideas, la venganza es clave en la construcción del personaje de Rosario, ya que gracias a esta ella asume un rol activo frente a su cuerpo y la violencia que puede ser efectuada a través de este. Asimismo, la venganza es lo que le permite ir más allá del miedo, de modo tal que logra enfrentarse a sangre fría con sus agresores, como el Cachi o Patico, pero sin dejar a un lado la sensualidad que la caracteriza. No me atrevería a decir que Rosario es una femme fatale, algo que discutimos en mi colegio, porque esta relectura me demuestra que ella asume un rol activo con su cuerpo para defenderse y protegerse violentamente de la violencia que la rodea.

            Siete por Tres es abandonado siendo tan solo un niño de brazos. Este hecho representa una orfandad e implica dos asuntos importantes: la pérdida de la madre como sujeto que desea y la pérdida del padre como rival del hijo. El desprendimiento de la madre y el hijo conlleva a que el hijo deje de ser para siempre el objeto de deseo de la madre. Asimismo, el hijo, Siete por Tres, al ser abandonado por su madre, tampoco tendrá la necesidad de dejar de sentirse objeto para volverse el sujeto que ejerza su deseo sobre la madre. Y en ese camino, tampoco encontrará en la figura del padre un rival que impide cumplir su objetivo de volver a la madre objeto de su deseo. 

            Abandonada y superada la posibilidad de tener como objeto de deseo a la madre, el hijo busca un nuevo objeto de deseo. En este caso, lo confusión nace en que el nuevo objeto de deseo, que ya no puede ser la madre, coincide con la madre adoptiva, Matilde Lina. Por eso, podría asumirse que el amor pasional hacia Matilde Lina es el complejo de Edipo. Siete por Tres nunca ve a esta como su madre “Siete por Tres no miraba a Matilde Lina como a una madre (…) Yo que parí siete y perdí tres, conozco la forma de mirar de un hijo.” (Restrepo 27). Y Matilde Lina también es consciente que ella nunca ocupará el papel de la madre “Matilde Lina le enseñó el arte de hablar, pero solo de animales.” (Restrepo 22). El arte de hablar y comunicarse corresponde a la madre. Sin embargo, el acto de comunicarse a través de los instintos, a través de las pasiones, tal como lo expresan abiertamente los animales, corresponde a una labor enseñada por la amante. Como la figura de la madre no puede volver, porque se ha borrado definitivamente, hay una búsqueda eterna y permanente de la amante, simbolizada por Matilde Lina. Por eso, Siete por Tres divaga por el mundo intentado encontrar a esa amante “—No es a Matilde Lina a quien buscas (…) Matilde Lina es solo el nombre que le has dado a todo lo que buscas.” (Restrepo 61). 

Desde el primer capítulo nos damos cuenta de que él ha llegado a un lugar en el que la muerte juega un rol importante: “La noche anterior, cuando llegó al pueblo, aquello que piso como hierba blanda…eran ratones. Con toda razón traqueaban las suelas de sus zapatos; eran las cabezas de los ratones…Ahora, en la madrugada, descubría por fin el montón infinito de ratones fosilizados” (Rosero 12). También es importante tener en cuenta dos cosas importantes: Primero, las cabezas de anciana y de perro con la que juegan los niños. Segundo, los hombres y mujeres enfermos que las monjas atienden en el guardadero y que bien pueden ser muertos vivientes. Así, en últimas (y a lo que creo que parece aludir la anterior cita) a este pueblo lo abarca la muerte por completo. Por lo anterior es que me inquieta aún más el hecho de que este sea el lugar específico, el último de todos los lugares, en que Jeremías Andrade pueda buscar a su nieta: “<<Y entonces iré con el primero que aparezca y preguntaré, sean las horas que sean, y no pararé de buscar, porque este es el último sitio que me queda>>” (38). Entonces, me gustaría pensar que para encontrar lo que el quiere (vida, su nieta) tiene primero que atreverse a recorrer y adentrase en la muerte y a convivir con las personas (hostiles, violentas, crueles) que la habitan. Con esto en mente, volviendo a lo que mencionaba al inicio de esta intervención de lo inquietante que es este libro a causa de lo que describe y las sensaciones que genera, es crucial pensar en que muchas de las situaciones que ocurren en el libro, al menos en cierta medida, resultan irreales para nosotros como lectores (e.g. jugar futbol con una cabeza humana). Es muy interesante que el narrador haga alusión a esto: “Sacudió la cabeza, ¿soñaba?, había acabado de soñar, pero las camas en lontananza y la multitud de cuerpos congelados renovaron una más tremenda y concreta irrealidad, la realidad misma.” (69). Este pueblo al que llegó Jeremías es justamente eso, una irrealidad real (¿o real irrealidad?) plagada de muerte y el hecho de que se adentre en ella creo de nuevo tiene que ver con la desaparición de su nieta. El dilema de que los desaparecidos pueden ser reales o irreales en un pueblo sumando en la neblina.
Fuente
Roserio, Evelio. En el lejero. México, D.F.: Tusquets Editores, 2014. Impreso. 

Sin embargo, aunque sigo con el mismo enfoque que predominó en mi lectura individual, la discusión que tuvimos en la sesión me ayudó a entender por qué me inquietó tanto la manera en la cual se nombran las alteridades en la novela. En primer lugar, porque en Rosario Tijeras los personajes de Jorge Franco están tan atrapados como los lectores en las eternas 4:30. En un tiempo borroso, sin cara ni fin en el que la violencia tiene tinte anecdótico y los márgenes (sociales, éticos y políticos) son tan estrechos que se asfixian entre sí. Y, en segundo lugar, porque el Medellín de Franco no es otra cosa que un no-lugar. Un no-lugar como los acuñados por Marc Augé, un espacio casi que exclusivamente definido por el transitar de los individuos, circunstancial, “y que, contrariamente a la modernidad baudelariana, no [integra] los lugares antiguos: éstos, catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de “lugares de memoria” (83).

Rosario, creo yo, es la intersección perfecta entre alteridad y no-lugar, pues, en el constante señalamiento que hace Antonio entre “ellos” y “nosotros”, ella parece quedarse en la mitad. Y no sólo está en la mitad porque es el puente entra las dos partes, porque ninguna de esas partes parece aceptarla por completo o porque es el personaje que encarna el mayor misterio de la obra. Se encuentra allí porque a lo largo de la historia (además de estar entre la vida y la muerte) sus viajes misteriosos y sus regresos semi triunfantes la configuran tanto a los ojos de los personajes como de los lectores como un tipo de extranjera. 

En Rosario Tijeras las nociones de ir y venir se refieren a moverse abstractamente de manera progresiva y regresiva, y no a la acción concreta de ir o venir a algún lugar. El movimiento de Rosario vale aquí como acción o actividad vacilante y no hacia metas predeterminadas. Ella va a trabajar y se desaparece un par de semanas o hasta meses y cada vez que viene parece que esa será la última vez. Y es que, al fin y al cabo, este vagar es el que cataliza las fluctuaciones de su peso. Ya que los no-lugares “a menudo no ponen en contacto al individuo más que con otra imagen de sí mismo” (85), Rosario está atrapada en el no-lugar creado por Franco sin otro marco de referencia para poder salir. 

    En primer lugar, la persona que se le ha desaparecido al protagonista tiene un nombre particular que es casi la única marca de personalidad que la distingue con el resto del mundo: Matilde Lina. Este hombre que la busca con tanta vehemencia es consciente de que mantener su nombre presente es la única forma de segura que ella no se le desaparezca por completo: “Desde que me preguntó por su Matilde Lina, no bien hubo traspasado por primera vez la puerta, no paró ya de hablarme de ella, como si dejar de nombrarla significara acabar de perderla” (Restrepo 11, énfasis mío). En este sentido, nombrar en este universo significa retener eso que se empieza a difuminar por la ausencia. En segundo lugar, el nombre que lleva el protagonista no es un nombre real, sino un apodo creado con base en uno de los rasgos más destacados de su fisionomía: “—Siete por Tres es mi nombre, con perdón; de ningún otro tengo noticia.” (9). Por tanto, aunque parezca un detalle poco importante, de acuerdo con esta cita podría afirmarse que Siete por tres ha construido su identidad desde un aparente vacío, pero que desde la experiencia  él mismo se ha encargado de llenar. En tercer lugar, la manera en la que conocemos el nombre de la narradora de esta historia es desde el sobrenombre con el que Siete por Tres ha decidido bautizarla: “Aunque al mismo tiempo comprendo que esa forma de llamarme es constatación de distancia: ojos claros son ojos de otra raza, de otra clase social y otro color de piel (...) otra manera, dificultosa y fascinante: definitivamente otra.” (41). En cuarto lugar, los barrios de invasión que colindan con el refugio desde donde se narra la historia también tiene una manera particular de llamarse que responde al significado que sus habitantes han decidido crear para ellos: “—¡Cómo inventa la gente! —se asombraba de la capacidad de poner tanto nombre, a veces pura ilusión o ironía, como Las Delicias, Altos del Paraíso o Tierra Prometida; otras veces conmemorativos de ambiguas victorias del pueblo” (44).

    De forma sucinta el es posible concluir entonces que, la manera en que se nombran los personajes y las cosas en esta novela es fundamental para la construcción de los personajes y sus respectivas características, pues desde esos nombres es que se inventa la realidad que los rige dentro del universo ficcional en que se encuentran.

Según la religión cristiana existe una divinidad de nombre Dios, que etimológicamente hace alusión a hacedor del universo. De igual forma, esta divinidad omnipotente se transforma en hijo, o bien en cuerpo material, lo que le permite ligarse a todo lo mundano y carnal. Por último, está el espíritu santo que representa todo aquello que está ligado con el alma y lo intangible en el ser. 

Una vez esclarecido esta tripartición religiosa, cada personaje de Rosario Tijeras parece encajar de manera casi perfecta con alguna parte de la Santísima Trinidad, ya que Rosario es vista como un Dios por la voz narrativa, ella es la hacedora de todo el relato, sin Rosario no hay historia, pues la novela de Franco carece de linealidad narrativa, son una sucesión de imágenes que unidas. Para Emilio y Antonio, Rosario es todo en sus vidas, viven por ella y son devotos a su amante. Siguiendo este orden de ideas, Antonio siempre muestra la relación entre su mejor amigo y su amada como algo estrictamente carnal, Emilio es dueño del cuerpo de Rosario, y es el encargado de liberar a Rosario de todas sus tensiones por medio de lo terrenal, Emilio se transforma en el canal que la protagonista usa para regresar a la tierra, es decir para que Antonio despierte y se de cuenta que Rosario no es ese Dios, que no le pertenece. Por último, la tercera pieza de esta trinidad es Antonio quien representa la espiritualidad de Rosario, es a través de él que ella tiene la capacidad de ser sincera, es una protagonista intangible, pues no pertenece al narrador, es incapaz de tocarla y la ve como algo sagrado, aún así cuando ya tuvieron una noche de intimidad. 

Este triangulo amoroso, al igual que la Trinidad, necesita de cada una de sus partes para poder funcionar, Antonio a lo largo de la narración demuestra en innumerables ocasiones que por medio de ellos dos, Rosario puede encarnar y transformarse sin dejar de ser la mujer que él ama: “La relación se sostenía en tres pilares, como siempre ocurre: el del alma, el del cuerpo y la razón” (página 58). 

Yo pude leer la primera parte del libro Violencia y sacrificio, donde al final de la misma Girard concluye con dos ideas, a mi parecer, relevantes cuando se habla no solo de la narradora, sino del conflicto en el que narra y, por ende, del conflicto del país. Parafraseando, dice ‘la forma de sacrificio ideal es el soldado’ (pues como sociedad lo elegimos, y como sociedad lo entronamos como héroe al morir, unificándonos en torno a él), y ‘el sacrificio apacigua violencias’ (como en las sociedades primitivas o, ‘de manera hipócrita’, en la actual). Sin embargo, los soldados en la novela de Restrepo son lo opuesto a lo que un héroe representa: no mueren por su país, sino atacando a sus campesinos (aunque en su propia visión del acto crean que lo hacen). Peyorativamente, ellos terminan siendo los sacrificados.

Las razones de la violencia son ilimitadas, al igual que el número potencial de sacrificios. En la novela es usual conocer historias como la de Perpetua y varios de sus hijos muertos, o la del propio Siete por Tres: alguien cercano a ellos tuvo que huir o murió a manos del Estado, o los paramilitares, o los guerrilleros, o ETC... En este punto es interesante también hablar que el sacrificio de las víctimas (campesinos/ciudadanos/…gente no involucrada) se puede dar no solo mediante las masacres, sino también mediante el desplazamiento forzado: el vacío que deja una multitud ausente es ocupado por una multitud armada (de ahí la lógica de la que parte la creación de las AUC).

Retomando a Girard y el contexto del conflicto armado del libro, debemos esperar (y buscar) no ritualizar el sacrificio de las víctimas. Si normalizamos la “esencialidad de las masacres” (que siempre han estado aquí, pero han visto un aumento especialmente en las últimas semanas) para acabar el conflicto, este nunca parecerá llegar a su final. Como Siete por Tres y, aunque de forma indirecta y personal, como la narradora, es necesario hablar y escuchar. Soy consciente de que, como la narradora, hablo (y leo) desde el privilegio; sin embargo, criticar ese aspecto de la novela de Laura Restrepo me hizo, junto a la lectura de René Girard, pensar más acerca del tema.

Y aquí llegamos a un aspecto problemático, cuando la narradora dice a Siete por Tres: “Matilde Lina es solo el nombre que le has dado a todo lo que buscas”. Esto me pareció dramático y muy extraño, como un “¡Despierta!” mesiánico enunciado sin ningún derecho. Y puede una declaración verdadera sobre los mecanismos de deseo de Siete por Tres, una precisión razonable que da cuenta del intento de aproximación y del dibujar una distancia que hace el nombre “Matilde Lina”. Sin embargo, como la primera línea de la novela, suena insolente y descarada, cruel con el mundo de sentimientos y pensamientos del otro, que la narradora quiere convencernos que conoce. Me da la sensación de ser dicho justamente por alguien extranjero, alguien cuya desconexión con una realidad particular no le permiten limitar sus palabras, la misma sensación que me genera el debate sobre “homicidios colectivos”, o la respuesta “all lives matter” a los movimientos de “black lives matter”. Me lleva a preguntarme quiénes son estas personas para criticar el uso de un nombre, para corregir, resignificar o incluso pedir silencio sobre una pérdida como la narradora le pide a Siete por Tres. Todo esto representa justamente el enfoque del libro: lo estremecedor. No el terror, sino el encuentro. No el viaje, sino el albergue, el espacio en que se encontraría un periodista o escritor con quienes entrevista. Esto es claro, para terminar, en momentos como cuando, tras disfrazar a la virgen, la narradora dice que se puso la “piedra fundacional” de “Santamaría Bailarina, la segunda y última”, como si tuviera la potestad de fundarla y reemplazar la original.

El narrador nos habla del tiempo solo cuando la protagonista, que a la par es su interés sexual, se encuentra al borde de la muerte. Cada vez que recurre al tiempo es como si saliera de esa serie de imágenes que está construyendo de la “vida” de Rosario pero que igual no tiene ni comienzo ni fin. Es decir, en ese limbo en el que se encuentra la serie de imágenes que nos presenta el narrador, el único escape es cuando se pregunta por un tiempo que, al igual que sus recuerdos, parece no tener un comienzo lógico ni un fin que pueda predecirse. De igual manera, el recurso del tiempo es puesto en escena en los momentos en los que el narrador se desespera y termina recurriendo a una contradicción “Mire el reloj de la pared. /-Las cuatro y media –dije bajito para no despertar. /¡Como pasa el tiempo!...” (Franco 55). En este punto del texto ya se nos había dicho con anterioridad que eran las cuatro y media, y que ahora el narrador nos diga que como transcurre el tiempo nos hace pensar si se refiere al recuerdo mental en el que se encontraba o si es consciente de la realidad en la que se encuentra. 

Con esto se puede pensar en el limbo espacio temporal en el que se desarrolla el texto. No tenemos claridad de cuándo pasa, ni nuestro narrador lo sabe. En todo momento parece como si la historia que le interesa al narrador se encontrara suspendida, al igual que el tiempo en la “realidad”. Nos informa de una hora en sus momentos de desesperación, pero no hay como verificarla ni refutar, metiéndonos como lectores en el mismo limbo en el que se encuentran los acontecimientos del texto.

Ojos de Agua en todo momento es consciente de la historia que se encuentra escribiendo y del poder que tiene sobre lo que dice el otro. Cuando nos empieza a contar la historia de Siete por Tres (nuestro protagonista) se toma la atribución de intervenir a nombre de otro como Matilde Lina. Ella misma dice que, por haber escuchado tanto del ausente, tiene el derecho a remplazarlo y de modificar lo que posiblemente puede haber pasado en realidad. Junto con esto siempre está el deseo amoroso de suplir las necesidades de Siete por Tres y ser la persona que no está. En otras palabras, la narradora quiere desaparecer la memoria del ausente y reemplazarlo con su presencia. Todo ese motivo de sustituir al otro está muy ligado a la necesidad que tiene la narradora y que lo expresa de manera explícita “Y es que ya desde entonces me empezó a invadir un cierto deseo, inexplicable, de tenerlo cerca” (Restrepo 16). Que se de cuenta de ese deseo de estar con el otro de una manera intima, mas no sexual, nos hace pensar también hasta que punto este es un acto invasivo en la construcción del otro. 

Con esto se puede pensar en que tan confiable es una narradora que se deja llevar por las pasiones que ni siquiera ella entiende y que en todo momento desea apropiarse de lo que dice el otro. Ella no nos permite conocer las ideas ni las expresiones de las personas con las que se encuentra, sino que las transforma para su comodidad. Si Siete por Tres “hace” una intervención de su vida es prolija y muy académica, no es natural. Si se habla de una situación de violencia parece una investigación y no un hecho doloroso y humano. Ojos de Agua como narradora no es confiable porque su visión parece ser muy egoísta y cerrada. A ella no le interesa la realidad de Siete por Tres sino complacer un deseo egoísta de ser amada y deseada.  

Sin embargo, sí se podría explorar el eterno umbral en el que permanece aquel sujeto que erra por suelos colombianos buscando a otros seres que permanecen también en un limbo existencial: ¿Matilde Lina está viva o muerta? Siete por Tres nunca lo pudo saber. Lo que me interesa en primer lugar sobre la multitud errante que permanece en el umbral es que el sujeto —toda su individualidad— desaparece. El sujeto es ahora parte de una multitud. En segundo lugar, el albergue donde se encuentra la narradora, Ojos de agua, es un no-lugar, un espacio en donde la indeterminación, el paso y el ir y venir son característicos de las personas que se recuperan ahí. El no-sujeto, además, ha sido desarraigado a la fuerza, no tenían “antojos de pertenencias” (Restrepo 32). Son personas que aparecían “sin equipaje, mirando alrededor con unos ojos de ojalá” (59). Todos permanecen en un vaivén: con sus familias masacradas, sin sus tierras, casa y pertenencias, ¿qué sentido tenía para ellos permanecer en el albergue? Arrastran consigo mismos el peso de su existencia, de pensar y buscar eternamente a sus desaparecidos.

Para finalizar, la narradora describe a los desplazados como seres que dejaron de ser personas. Ellos, por su parte, les daban “techo, refugio y comida, mientras se sobreponen a la tragedia y vuelven a ser personas” (88, énfasis propio). Los desplazados, entonces, son cuerpos errantes que permanecen en su trauma, en su desorden de memoria y tiempo. Son seres que, según la voz narradora, están en proceso de volver a ser sujetos individuales aparte de la multitud totalizadora y errante. 

Referencia: 
Restrepo, Laura. La multitud errante. Debolsillo, 2016.

Considero que el único momento en el que hay un acercamiento importante para pensar en la historia y discurso de las víctimas, es cuando Siete por Tres tiene oportunidad de dialogar y contar su historia : “-Éramos víctimas, pero también éramos verdugos - reconoce Siete por Tres -. Huíamos de la violencia, sí, pero a nuestro paso la esparcimos también. Asaltábamos haciendas; asolábamos sementeras y establos, robábamos para comer; nos mostrábamos inclementes cada vez que nos cruzábamos con el otro bando. La guerra a todos envuelve, es un aire sucio que cuela en toda la nariz, y aunque no lo quiera, el que huye se convierte a su vez en su difusor” (32). Esto parece lo más cercano a una intervención sobre lo que se busca contar, pues, prácticamente, la historia que se narra es de un amor, un poco forzado e inverosímil, no correspondido, de un triángulo amoroso intermediado por una desaparecida, por una supuesta madre sustituta.  

El discurso prometido desde el título, es inexistente, pues no hay alusión directa desde la multitud errante y desplazada. Sólo esta la versión de una figura, que ni siquiera hace parte de la población colombiana y pertenece a un contexto social y académico completamente diferente. Además, que la narradora sea estudiante del historiador y filósofo francés Rene Girard y lo mencione en su narración, propone un estudio de la obra de forma distinta, aunque, la verdad, aún no es muy claro, pues solo se perciben metáforas sobre el líquido, entre otros recursos literarios y estéticos, que no presentan un discurso historiográfico ni perteneciente a la crónica de características valiosas. 

Con esta novela no conocemos ni una parte de la dificultad que tuvieron que vivenciar la multitud de colombianos por la violencia en el país. Quien mejor que decir la verdad violenta que quienes, en verdad, la sufrieron. Este discurso se ve opacado por los deseos amorosos de la narradora, quien, además, se apropia del discurso de Matilde Lina, como bien lo mencionaba Mariana Quintero en su exposición de la obra, y según ella es lo que segura mencionaba la mujer sustituta de Siete por Tres. No sólo no presenta una descripción certera de lo que sucedía con los desplazados, pues todo estaba opacado por su obsesión, sino que somete su discurso por sus deseos individuales, negando la alteridad que es víctima. 

En el lejero (2003) es una novela de Evelio Rosero que juega con los límites casi imperceptibles entre el sueño y la vigilia. Desde un paisaje que recuerda a la Cómala que va Juan Preciado a buscar a su padre, la atmósfera de esta novela se construye con base en dos elementos que rodean toda la narración: la niebla y los ratones. El tratamiento que se le da a este elemento a lo largo de todo el escrito es fundamental para hilar las metáforas que rodean la búsqueda de Jeremías Andrade en este pueblo. Los ratones se mantienen como un elemento que, además de hacer insoportable la atmósfera en la que se desenvuelven los personajes, da un espacio para interpretar metáforas que pudo haberse planteado -o no- el autor. El propósito de este comentario, entonces, será explorar la manera en que los ratones de En el lejero pueden ser interpretados como una metáfora sobre el asesinato de líderes sociales en Colombia.

    En primer lugar, los ratones tienen su aparición desde el principio de la novela, pero no es sino hasta el tercer capítulo cuando el protagonista se forma una opinión sobre este fenómenos tan inusual, pero cotidiano para los habitantes del pueblo: “... sin tener que pisar esas cabezas de ratón —pensaba— siempre sonoras, y por eso mismo escandalosas, como con vida. Si alguien se acercara a ellos lo podrían oír por los crujidos de las cabezas de ratón. Cada paso sería una advertencia.” (Rosero 16, énfasis mío). En este primer fragmento es posible detallar dos puntos que me interesan para este análisis: primero, las cabezas de los ratones son algo que, aunque estén inertes, no pueden evitar llamar la atención de aquellos que pasan sobre ellas; segundo, por ese mismo sonido que hacen las cabezas, significan una señal de alerta sobre el lugar que ellas habitan.

    En segundo, lugar, cuando Jeremías cae en la trampa de la dueña del hotel y acude a la tienda de ratones a buscar trampas para atraparlos, la no respuesta del dueño es reveladora: “Cuando pidió trampas para ratones el tendero se lo quedó mirando detrás del mostrador, como si aguardara a descubrir si se burlaba de él o hablaba en serio.” (21). Entonces, si entendemos que la plaga de los ratones muertos como una posible metáfora del asesinato de líderes sociales en Colombia, es posible comprender por qué el tendero cree que se burla de él Jeremías. En un pueblo/país tan acostumbrado a que los noticieros todos los días reporten noticias sobre asesinatos de líderes sociales, es “normal” que sus habitantes sean escépticos a creer en una solución que esté en sus manos. 

    No obstante y a modo de conclusión corta, considero que, enmarcados en esta posible interpretación, Rosero llama la atención sobre algo importante en la siguiente cita: “Eran tantos, pensó, allí estabas tú, pisando corazones de ratón con tus zapatos, en el hedor de sus cadáveres, y ya empezabas a acostumbrarte. Un día te acostumbrarás tanto que ni siquiera te darás cuenta.” (18). Creo que, si Rosero me permite esta interpretación, es necesario que no nos acostumbremos a este tipo de podredumbre.

            Jeremías llega al fantasmagórico pueblo descrito en la novela con el propósito de encontrar a su pequeña nieta desaparecida. Este personaje se ha desgastado durante un año buscando a esta niña. Cada vez que saca la foto en la que ella aparece refleja una conmovedora esperanza que le impide descansar el peso de su más de setenta años. Todas estas acciones demuestran un amor profundo y puro hacia su nieta. Este amor se ve reforzado por la narración del momento en que ella desapareció. Jeremías fue capaz de sacrificar el dinero de su materia prima para regalarle a su nieta unas bellas flores. Un amor que no pide nada a cambio, solo la admiración de la belleza de la inocencia característica de la infancia. 

            Mientras tanto, los ojos de Bonifacio son capaces de arrasar con la inocencia que Jeremías percibe, para sembrar corrupción y terminar convirtiendo a la niñez en algo grotesco. En ese sentido, la figura de la enana llama la atención. Cuando Jeremías llega al hotel tiene la convicción de que la acompañante de la dueña es una niña. Bonifacio es quien se encarga de convencerlo de que aquella mujer no es una niña sino una enana, y, agrega que es una enana puta y libertina. Bien podría ser que la enana sea aquella niña que a la fuerza ha sido introducida al mundo de los adultos, que involucra el sexo, y que ahora debe comportarse como tal exagerando aquellos atributos que se le han impuesto. Los niños del pueblo, tanto los que juegan con la cabeza de la anciana como los que se reúnen en la plaza, son hijos de Bonifacio, por tanto, cabe la posibilidad que sean producto de las relaciones sexuales mantenidas entre este y la enana. De nacimiento, los niños cargarían con el peso de la violencia y el abuso. Por otro lado, hay que recordar que en algún momento se menciona que la nieta de Jeremías ha sido vista amamantando a un niño, además, se sugiere que Bonifacio es el secuestrador de la niña. Por tanto, aquella niña que ha recibido el amor puro de Jeremías, es posiblemente violada y ultrajada por Bonifacio. 

Sin embargo, el espacio me alejaba junto al acercamiento de la voz. El pueblo es descrito de manera real, mística y fantasmagórica, donde una niebla parece envolverlo todo y los rostros de la gente sin nombre se difuminan junto a sus voces. La descripción cada vez más profunda del entorno, en especial desde la mitad con la mención del “guardadero”, el “perdedero” y el “lejero”, volvía la narrativa una excavación continúa, tanto de altura como de distancia horizontal. A medida que leía no podía evitar pensar en los pueblos de Luvina y No oyes ladrar a los perros de Juan Rulfo, el “moridero” en Salón de belleza de Mario Bellatín y Rumania en El hombre es un gran faisán en el mundo de Herta Müller. Hay un espacio (des)comunal donde a veces la humanidad no habita o transforma, sino que es devorada y transformada. Las referencias de Rosero a las ratas, así como los peces en Bellatín, los perros en Rulfo y las aves en Müller siempre generaban pensar en el ser humano y su decadencia.

Enfatizando el espacio, pensé en los espacios “extraños”, lo uncanny que los caracteriza. Las puertas cuelgan y las guitarras yacen destrozadas; hay un pueblo misterioso, así como una iglesia, un abismo, varias habitaciones, etc. La sensación de “qué raro, pero pasó, o pudo pasar, o es posible que pase” se expande a medida que el hotel es descrito, que las ratas son aplastadas y que los personajes hablan. Si tuviera que concluir y nombrar otro elemento relevante, sería ese último: los personajes (resultando en tres los elementos relevantes: espacio, personajes y narración en lugar de narrador), pues son quienes como la ciega (que lo sabe todo) nos describen el pasado del lugar, y como los niños, quienes motivan los giros de la trama y los cambios de la narración. Para solidificar esta propuesta de análisis es necesario hacer otra más específica como la mencionada al inicio y responder no solo qué era el lejero, quién era Jeremías Andrade y cuál era el pueblo mencionado, sino qué representaban (o siguen representando).

Cuando terminé de leer la novela de Evelio Rosero, En el lejero, un sentimiento de desasosiego y vacilación se apoderó de mí. La novela es clara, económica en su lenguaje y representa de manera efectiva la manera en la que los diferentes tipos de violencia desbordan la realidad y conducen a que una representación factual de la realidad sea casi que imposible. 

Así sucede en la poesía de Antonio Gamoneda, especialmente en el Libro del frio. El poema que inaugura esta antología poética, [Tengo frío junto a los manantiales], me parece que se podría pensar como una abstracción de los temas principales de la novela de Rosero. El abismo es, como decía Pablo en su presentación, el espacio liminar entre la muerte y el olvido. El abismo, además, carece de significado, así como lo afirma la voz poética en el último y fatal verso del poema citado de Gamoneda; carece de significado porque es insondable, incomprensible, desborda nuestro entendimiento. 

Yo no creo que Jeremías haya estado dormido, yo creo que el pueblo que sea que esté En el lejero es un intento de representación de una realidad inasible, quebrantada por el atiborramiento de violencia en Colombia. Y es que la novela está plagada de violencias subjetivas: a donde sea que Jeremías se dirija, las personas lo agreden verbalmente, le advierten —¿o lo amenazan?— que se vaya del pueblo, hay niños jugando fútbol con una cabeza degollada y cada vez que el protagonista da un paso más, su zapato destroza el cuerpo inerte de varios ratones. Y la niebla… aquella niebla que lo permea todo, que distorsiona y densifica el ambiente. En el lejero hace frío, como en todos los poemas de Gamoneda, En el lejero debe haber yerba negra por doquier, En el lejero Jeremías debe caminar hasta cansar su corazón y hasta que éste pare y pueda reencontrarse con Rosaura, más allá del guardadero, en el perdedero, frente al abismo. 

Todo lo que hacen los poemas de Gamoneda es crear una atmósfera que disloca nuestra percepción de la realidad por unos símbolos que carecen de significado. Rosero realiza un procedimiento parecido a esto: En el lejero es una gran construcción de una atmósfera abarrotada de símbolos de la muerte que nos acercan cada vez más al perdedero. Cuando estudiábamos en otra clase a Gamoneda, leíamos que la poética del español es una poética de la finitud. Podría decir que la de Rosero también, un camino hacía el abismo que desintegra, hasta la individualidad del ser que tiene miedo ante la incertidumbre, ante el filo espacio en donde todo se cae y se transfigura. Efectivamente, Jeremías tiene miedo ante el abismo, una ladera en donde también deben florecen azucenas cárdenas, bañadas en la inaudita y eterna violencia.  

 

Ahora bien, es interesante la personalidad de las monjas de este convento, de quienes sí conocemos su voces, pero no sus nombres que, a su vez, obligan a Jeremías Andrade a buscar en silencio ¿será que ellas, al igual que la multitud del pueblo, no quieren o no piensan que va a encontrar a su nieto? Nunca lo sabremos. No obstante, es interesante pensar en la personalidad de estas monjas, pues parece que se desligan del benevolencia y humanidad que deberían tener unas figuras que pertenecen a una institución como la iglesia católica. Además de cómo, sumidas en la desesperación de pertenecer a un lugar como el perdedero, deciden suicidarse, atentar con su vida y con la agencia del padre, de Dios. 

 

Esta novela me dejas más preguntas que alguna respuesta certera. Todas están opacadas por la niebla y es la resonancia de una multitud, de la que conoces ni su nombre, ni mucho menos su historia, que inquietan al lector. 

Roserio, Evelio. En el lejero. México, D.F.: Tusquets Editores, 2014. Impreso.

El miércoles, ya cuando estaba por finalizar nuestro encuentro, alguien mencionó que en la novela de Restrepo el discurso estaba articulado de una manera problemática. Hay eventos que son presentados por la narradora de manera desorganizada e inverosímil. Cuando pensé en esos detalles que surgían a través de la narración, me percaté que ese también es un problema en la narración de la memoria colombiana. Los episodios violentos, como el que está presente en esta novela y que corresponde a los desaparecidos, no tienen un carácter organizado. Quienes se ven enfrentados a ello no articulan el durante y el después de una forma que pueda esclarecer dudas, y para un extranjero estos podrían fácilmente pasar como obras de ficción. La realidad, literalmente, supera la ficción en lo que respecta a la violencia colombiana.

A raíz de esto recordé la cita que más me interesó del texto (y recalco en lo absurdo que todavía me parece): «Aunque no he logrado que me guste del todo el sancocho, que es un potaje gris y mazacotudo que para ser honestos no me gusta nada …» (Restrepo 67). Creo que el sancocho, en tanto comida colombiana, expresa muy bien el lugar en el que inscribimos el discurso de la novela. En palabras más coloquiales: la articulación del discurso en La multitud errante es un sancocho. Es «un potaje gris y mazacotudo», en el que no es fácil distinguir las cosas. No se sabe si hay una historia de amor, o un plátano, un complejo de Edipo, o una yuca, una desaparecida, o arracacha, una muerta, o carne; y creo que eso, específicamente, es lo que pasa con la historia colombiana. Cuando ocurre un hecho violento todo se nubla y es imposible saber, por ejemplo, si asesinaron a alguien, si lo secuestraron, si se lo llevaron a otra parte, si lo torturaron, y mucho más difícil es saber quién.

Quizás Restrepo cometió un error con la manera en la que diseñó el discurso en la novela, pero viéndolo en este sentido pareciera que hizo una «articulación desarticulada» para mostrar cómo la historia colombiana es difícil de entender y vislumbrar, y aunque no gusta nada es lo que hace parte de nosotros. Quizás el sancocho es solo un resumen de lo que se siente en su novela y que, a la larga, muestra parte del sancocho nacional en el que estamos metidos.

P. D. Me gusta el sancocho, tal vez por eso no logré que me cupiera en la cabeza que a alguien no le guste. 
 P. D. 2: Escribo esto después de haber almorzado sancocho.

La novela comienza con miradas encima de Jeremías, exactamente las de la dueña del hotel y la enana, y en uno de los espacios en cuestión (8). Posteriormente, el protagonista recorre el pueblo y se enfrenta al convento, donde también es observado. Después de esto, primero regresa al hotel y en segunda instancia al convento, para ya al final exponerse al abismo y a las miradas de quienes están en el morro. En ese orden de ideas, el viaje que hace Jeremías presenta tres lugares que simbolizarían tres etapas: la vida, el purgatorio y ¿la escalera al cielo? El hotel, por su parte, tendría inscrito dentro de él a un Eros representado por la enana, pulsión vinculada intrínsecamente a la vida. El convento, a través de las personas que gemían y estaban encadenadas (46), representaría el tránsito o el espacio que, se supone, hay entre la vida y la salvación, donde se «purifican» las almas antes de seguir avanzando.

El abismo, espacio entre el convento y el morro, resulta inquietante si se tienen en cuenta las primeras dos ideas. No es el lugar anhelado, pero tampoco es el lugar temido; es, más bien, un limbo. Sin embargo, es un limbo extraño, en tanto el lugar al que se espera llegar no es, por la manera en la que es representado, el cielo. Jeremías se enfrenta a la caída inminente y a un viento violento (65), algo que podría asociarse a la subida al cielo, pero son quienes están al otro lado y sus miradas las que hacen que ese lugar al que se dirige sea enigmático. Por ejemplo, en el morro están la dueña, que es ladrona, y la enana, que es prostituta. Además, quienes están ahí lo observan (al menos a mi me dio la impresión) con desprecio, casi esperando que caiga al abismo. 

No obstante, lo que genera más ambigüedad de este asunto es que, quienes están en el morro, no deberían ser aquellos a quienes dejó atrás, al otro lado de las puertas del convento. Asimismo, todas estas menciones de la infinitud y las dudas relativas a qué momento es, a lo largo de todo el texto, parecieran dirigirse a un mismo punto, más allá de una «incoherencia» en el cronotopo: que la historia se repetirá una y otra vez, que todos están destinados al eterno retorno.

(Cuando ya iba acabando la lectura se me vino a la mente una canción que se llama Ballon y es del cantautor surcoreano Zico. Apenas busqué el video sentí que tanto el video como la letra de la canción están muy en sintonía con la novela. Dejo el link por si a alguien le interesa).

Rosario Tijeras, escrita por Jorge Franco y publicada en 1999, es la historia de una bella mujer, contada a partir de los ojos de un amante obsesionado con la idea de la posesión de Rosario. Antonio, el narrador, lleva al lector por una serie de imágenes y recuerdos esparcidos casi sin orden alguno, en los que trata de justificar su amor y deseo por Rosario. Sin embargo, tomándolo desde una perspectiva propia, resulta complejo hablar de esta historia, ya que no es posible dejar de pensar en todo aquello que el narrador olvida o no incluye a propósito ¿Quién mató a Rosario? ¿Por qué estaba bebiendo antes de encontrarla? ¿Cómo llegó a punto en donde yacía herida? Parece que al narrador no le importa aclarar tales interrogantes. Parece que su narración está envuelta en un discurso de justificación, uno que Antonio planea recitar a Rosario cuando sobreviva a las balas en su cuerpo, para que así los sentimientos de deseo, amor y posesión que han acompañado al narrador durante todos estos años no sean en vano y provean sus frutos cuando Rosario vuelva de la muerte. Aquel chaleco antibalas que usa bajo la piel surtirá efecto una vez más. 

Más, sin embargo, ¿quién es Rosario? Una joven herida, con todo tipo de problemas mentales, vacíos de amor por parte de su familia y unas únicas habilidades de seducción que, como se narra, funcionan con cualquiera que se cruce en su camino y, desde luego, resultan de completa utilidad para el negocio del sicariato. Por otra parte, no deja de ser fascinante el misterio detrás de su identidad ¿Cuál es su apellido? ¿Cuál es su edad? La necesidad de esconder tales datos resulta comprensible en el negocio del sicariato, pero ¿Por qué también esconderla a su novio y a su mejor amigo?

En este relato, Rosario queda reducida a su belleza, a su locura y su explosividad. Antonio, como todo el entorno masculino que se experimenta en esta obra, se encarga de poseer a Rosario en toda su imagen, todo porque es el único que la narra, así manipula todo el relato para tratar de demostrar su punto: ella lo amaba, los sentimientos eran recíprocos. No obstante, ante un lector que reconoce de duda e incertidumbre, Antonio no deja de ser un sospechoso en la manipulación de la historia y, cómo popularmente se conoce, en toda historia existen dos lados. Nada parece indicar que el de Rosario no podría ser completamente diferente.

En esta obra, nada es certero, nada parece real y de cada dato se debe dudar. Al final del día, tan solo son una secuencia de recuerdos, que carecen de consolidación alguna, o incluso sentido. Tenemos un narrador obsesionado y una mujer bellamente herida acompañados de personajes secundarios que parecen no sumar ni restar mucho. Es compleja de analizar, es desafiante, es inestable, pero a la vez tan atractiva que ha inspirado novelas, películas e incluso canciones. 

La multitud errante nos cuenta cierta historia de amor que ocurre en un albergue, un lugar que funciona como hogar de paso para víctimas de la violencia; y cómo es dirigido por nuestra protagonista. Desde un inicio se nos narra que es una extranjera que se ha interesado por la labor y la investigación relacionada con el desplazamiento forzado. Para el lector, obtener la perspectiva de una mujer con tales características resulta difícil, pues la narración que esta maneja se trabaja desde una mirada casi científica y experimental. Planteándolo, en otros términos, es somo si Restrepo tomara un tema que conlleva una gran carga emotiva, prometiera un libro con una mirada de este talante y finalmente ofreciera una retórica más antropológica. Esto inicialmente representa un problema.

Por otra parte, se encuentra Siete por tres. Este personaje posee aquella carga sentimental que carece la protagonista, pues desde un inicio se nos plantea un pasado marcado desde el mismo nombre que resulta de un mismo eufemismo, todo a causa del abandono que experimentó por parte de su madre. Igualmente, es un personaje que permite cuestionar conceptos como “víctima” y “victimario” ¿Hasta donde llegan los límites de cada uno? Una vez se le imparte a una persona alguno de estos términos ¿Puede dejarlo de lado? Y de ser así ¿Cuándo? Estas son problemáticas que permite plantearse la historia de siete por tres. Sin embargo, en el momento en que entra a entablar una relación con la protagonista, parece que estas se borraran y procedieran a relacionarse mediante sentimientos forzados y confusos, en donde algo parece no ser correcto. Esta incomodidad es la misma que se relaciona con la protagonista y que se trasfiere al mismo problema del lenguaje, con una narración que parece ser superficial y creada para un lector poco sentimental. Creo que, ante este hecho, el siguiente interrogante es ¿Por qué Restrepo tomó tal decisión? ¿Era necesaria? O a lo mejor ¿Hay algún aspecto del lenguaje que estoy olvidando y que permite comprender tal narración?

Por otra parte, me gustaría hablar de un personaje que, aunque poco agradable tanto para nosotros como lectores como para sus compañeros bandoleros, está rodeado de un aura misteriosa y que llega a inspirar miedo: Trescuchillos. El sargento Flavio Alfonso Llanos Bustamante era un hombre bastante problemático dentro de las filas de Pavor, y gracias a Piojo podemos descubrir que existen algunas leyendas sobre él, como que carga la foto de su madre muerta en el forro de uno de sus cuchillos (aunque más adelante descubrimos, gracias a la carta que Abraham le ayuda a escribir, que está viva), o que es invisible a los ojos del enemigo por una oración que reza antes de cada batalla y de la que solo podemos saber el inicio: «Si mi enemigo tiene ojos, / que no me vea. / Si tiene manos, que no me toque. Amén… / Si tiene armas, / que no me dañen. Amén… / Santa Cruz de mayo, / visita mi casa. / Líbrame del mal / y de Satán. Amén…» (113, 53 del PDF). Esta oración me hizo recordar a la religiosidad en La virgen de los sicarios, porque podemos presenciar los ritos y supersticiones de los sicarios para protegerse y para cumplir con un trabajo, como son los tres escapularios que usa Alexis (cuello, el antebrazo y tobillo), el proceso de las balas rezadas para que el tiro no falle o ir todos los martes a encomendarse a la Virgen María Auxiliadora. De igual forma, y dejando de lado a los personajes masculinos, me llamó mucho la atención la forma en la que el narrador nos presenta el discurso de Susana. En un principio solo notaba que sus participaciones en la narración eran solamente memorias, analepsis, como hizo notar Abraham en su exposición, pero más adelante llegué a una cita que confirmó mi teoría de que Susana le está contando su historia a alguien, al narrador: «Susana se va a la cocina, se produce ruido de platos y regresa con tres milhojas y tres vasos de gaseosa en una bandeja» (120, énfasis añadido), y esto encaja muy bien con lo que plantearon en la clase sobre que los fragmentos de Susana parecen como sacados de una entrevista, porque quizá sí lo fue. 

Para soportar esto es importante entender que, de frente, una máscara de noh parece fija: hay una expresión dada, una risa o una mueca determinada. Sin embargo, lo interesante de estas máscaras es su capacidad para poder trasmitir tristeza o dicha mediante la inclinación de la misma: esa “talla de madera”, en diferentes ángulos, tiene diversos matices de una misma expresión inicial. De este modo es posible ver la dicha en un espíritu “maligno” (de nuevo, como ejemplo: hannya)  o la tristeza e ira en una persona “buena” (ejemplo: ko-omote) y ver distintas facetas de un mismo rostro. Respecto a la novela, esto se puede parafrasear en lo dicho en clase: ‘los buenos no son solo buenos, ni los malos solo malos’. Hay en la novela, por lo tanto, una cuestión moral de fondo que por lo general no se ve en la obra teatral, donde los matices no conducen necesariamente a un cuestionamiento de los valores base de la sociedad.

Este último párrafo lo usaré para dejar algunos enlaces web y otras relaciones con obras de Japón que tratan con las máscaras (y espero se animen a leer :P). Hay un personaje llamado ‘Lady Rokujo’ en el relato del Genjimonogatari (‘The Tale of Genji’) que, así como en la obra noh Aoi no Ue (‘Lady Aoi’) usa la máscara hannya, en ambas obras se caracteriza como vengativo y “malo”. Lo interesante es que lo es en contra de su voluntad y casi con la misma acepción de Pavor (ella, ya que es muy celosa, debe ser mala; él, ya que es un bandido, debe ser malo). No obstante, en el caso de ella se necesitó de novelas como Onnamen (‘Masks’) para entender lo mismo que hace Abraham entre bandidos con la figura del ‘malhechor’: evitar la dicotomía moral y añadir un espacio intermedio.

 

Referencias/bibliografía

- Obra Aoi no Ue: https://www.youtube.com/watch?v=Euq03OKDhF8 // script: adjunto

- ‘The Tale of Genji’, por Murasaki Shikibu: ed. Tyler. Penguin Random House

- ‘Masks’, por Enchi Fumiko. Vintage

- Máscara cambiando de expresión : https://www.youtube.com/watch?v=80QHcOu4zwg 

- ‘Confesiones de una máscara’, por Yukio Mishima. Alianza Editorial. (la vida como teatro, multiplicidad personal de máscaras)

Desde el primer capítulo del texto se nos habla del hecho de dormir en aquel hotel lleno de ratas y de la posible pesadilla que puede empezar a vivir. “–Creo que voy a dormir –dijo él. (…) Y cuídese de las pesadillas.” (10).  Que la dueña del hotel le haga la advertencia al protagonista sobre las pesadillas nos permite pensar también que tan influyente son los demás personajes sobre las acciones que leeremos. El hecho de que desde el primer capítulo se nos menciona que puede haber una pesadilla también nos hace reflexionar sobre si, lo que se está leyendo más adelante es real o solo es la sugestión que se dio por parte del ambiente. A la par de esto está que la visión del narrador y el protagonista siempre está acompañada de neblina, dándole también ese aspecto terrorífico al pueblo. Aparte de esto, la neblina que rodea todo lo que hace el protagonista nos crea la duda de que tan real son esos hechos y el espacio en el que se encuentra. “…mientras él descendía por la calle, atento involuntariamente a sus zapatos: pisaban niebla en lugar de tierra” (11). Con esto parece como si, en lugar de transcurrir por el mundo real, la historia sucediera en una realidad paralela en la que la tierra no es más que una idea difusa. 

Con esto, la empatía que se genera como lector nos lleva a sentir esa pesadilla confusa y tenebrosa en la vida real. Cada paso de página es como si al lector se le estuviera llevando a aquel hotel escabroso y sucio, lleno de ratas y niebla. A la par, como tenemos un narrador nublado, las imágenes que se nos presentan parecen estar limitadas por un filtro que hace que no podamos ver por completo si lo que se nos cuenta es real o no. Con esto, la lectura que hacemos también se vuelve una pesadilla, pero no por los motivos que se esperan, sino que la incomodidad se da a partir de la narración. 

Por un lado, llama la atención las formas en que se narra la novela. Desde la perspectiva de Abraham, el narrador se centra en el ahora, en el presente del recorrido que hacen Saúl y Abraham con los bandoleros a través de la Naturaleza. Y a partir de esto se podría incluso decir que dentro de la perspectiva de él se narra desde el exterior y desde espacios abiertos y lejanos. Otra característica importante en la manera en que se narra desde la perspectiva de Abraham es la risa y la diversión dentro de lo que le sucede en la Naturaleza. Esto contrasta en sobremanera con lo que sucede desde la perspectiva de Susana, pues ahí la narración se centra tanto en el pasado como en el presente (y hasta en el futuro, depende de donde uno lo mire). Esto se debe a que sucede algo bastante peculiar dentro de los capítulos que se centran en Susana y es que hay una especie de combinación entre una analepsis y una prolepsis. Me interesa sobre todo la prolepsis, porque se plantea como un mecanismo discursivo que contribuye al desarrollo del suspenso en la novela. Debido a la prolepsis de Susana, llega un punto en el que uno puede creer que Abraham muere en el secuestro o algo parecido. Asimismo, a diferencia de Abraham, el tono con el que Susana narra es más serio, lo que por supuesto tiene que ver con la angustia que siente durante el “secuestro” de Abraham y también el futuro en el que ella se posiciona. Además, otro aspecto importante que contrasta con la manera en que se narra a Abraham es los espacios. Si bien ella está en la ciudad, Susana se desarrolla en la casa o en el apartamento y todos los lugares a los que va le quedan tan cerca como a ocho cuadras o menos. Es importante anotar, sin embargo, que, aunque existan todas estas diferencias, hay una similitud crucial entre ambos. A saber, que desde el punto de vista de ambos se narra también a los otros (amigos, vecinos, cónyuges, etc.) y se crea una comunidad, por así decirlo, que sufre y que pasa por situaciones diversas.

Por otro lado, la Naturaleza. La Naturaleza que aparece en Abraham entre bandidos es tan avasalladora como lo es portentosa y se le podría considerar además como otro personaje que encierra las multiplicidades de los personajes que se adentran en ella y la recorren. Al mismo tiempo, la Naturaleza cumple en varias ocasiones la función de cómplice, pues acoge y esconde a los bandoleros, protegiéndolos de los militares. Es una Naturaleza netamente cambiante (no nos quedamos en un solo lugar, vemos selva, monte, bosque, cafetales, ríos, etc.) que termina reflejando de igual forma cómo las relaciones interpersonales que suceden dentro de ella continuamente se van transformando.
Referencia
González, Tomás. Abraham entre bandidos. Bogotá: Seix Barral, 2017. Impreso.

La oración que más se quedó conmigo fue, precisamente, una en donde se habla sobre la memoria: “El remedio te deja ver y te permite caminar al mismo tiempo por toda la memoria” (Cárdenas 138). Caminar al mismo tiempo por toda la memoria es estar parado en una línea de recuerdos en donde todos se contraponen, casi como palimpsestos, y derriten poco a poco el cerebro de el afligido narrador. 

¿Cómo funcionan esos recuerdos? ¿Qué desencadena la memoria? ¿Por qué todo está profundamente distorsionado, descolocado? 

Cisma. 

Escisión tal como aquella falla que inaugura la novela. Cisma que se convierte en un temor y temblor y culmina en la absoluta ataraxia del ser humano. Sí, el narrador permanece en un estado de ominosa serenidad: se deja llevar, entra a locales comerciales y compra objetos al azar, graba su respiración como si ésta le perteneciera. No, no le pertenece porque toda su corporalidad pareciera ser independiente de su entendimiento, como cuando se burla de sus grotescos jefes, pero no dice nada, permanece impávido, incómodamente sentado y observa. ¿Cómo se traducen los pensamientos a palabras?

El narrador no puede nombrar los objetos, no puede aprehender las cosas, ni las personas, ni la realidad: “

Los estratos es un relato de viaje y de retorno. Hay una falla, un temblor, se abre la tierra y el narrador se hunde en sí mismo para regurgitarse y volver a empezar. No sabemos en donde, si vivo o muerto, pero tiene que devolverlo todo, todos los recuerdos que han brotado como maleza y se han entrelazado con otros que nada tienen que ver. Tiene que dejar ir la imagen de su esposa mientras sepultaba basura. Nuestro narrador no es más que un hombre confundido, perdido que busca y busca por algo. ¿Será que quiere recuperar los nombres —aquella especialidad y realidad al nombrar algo—? El narrador quiere recordar a la nana, volverla a ver, recuperar por completo el recuerdo del puerto, el momento en que se quedó solo, quiere entender por qué había un hombre sufriendo, en su condición de leprosos, gimiendo abajo de la cama en la casa de la nana. Pero no hay respuestas, solo hay muerte, sufrimiento y una última serenidad porque a “nosotros no nos mata ni el putas”. 

Aquí nada encaja, todo es extraño y húmedo. La realidad asusta porque no hay cómo tener la certeza de que esta es la realidad. La incapacidad de dar cuenta de la realidad da cuenta de un casi que invalidez de la existencia misma: ¿acaso usted está vivo?

Los problemas de los que hablamos durante la clase, acerca de cómo la novela no era «una novela de secuestro per se» y que «la violencia no era tan violenta», tienen que ver con este final feliz al que me refiero. Como audiencia estamos acostumbrados a los finales violentos o trágicos (si es que se les puede llamar así) en la producción artística o de entretenimiento colombiano. Sin embargo, Abraham entre bandidos no nos da esto. Por el contrario, Abraham y Saúl regresan a casa. Vicente muere antes que Susana y eso nos quita la zozobra de «¿quién cuidará al niño sexagenario cuando la mamá muera?». Además, se encuentra con ella en la ultratumba, que se entremezcla perfectamente con lo onírico, elemento clave a lo largo de la novela. Por último, Pavor se cansa de ser malo y, simplemente, quiere morir para dejar de serlo. Quizás González se refiere a la paz que trae la muerte por ser un estado en el que no hay posibilidad de ser bueno o malo. Como si la vacuidad, el no-ser o la muerte fueran el punto clave de toda la narración. No hay propósito en ser, bueno o malo, en un país en el que nada da frutos.

El final feliz de la historia radica en que, contrario a la realidad colombiana (lastimosamente), el protagonista no fue asesinado, lacerado o fusilado. No fue torturado. No murió en el monte. No lo enterraron en quién sabe dónde. No lo dejaron sin enterrar y se lo comieron los gallinazos. A Abraham no le tocó, por fortuna, vivir el común denominador de los secuestrados colombianos. Él regresó a casa y murió en casa, donde es posible saber cuándo murió, de qué murió y dónde yacen sus restos (y aunque esto no se diga, se asume). Darme cuenta de que el final era feliz fue lo que más me chocó de la novela. Como si esta tranquilidad/paz fuera a lo más que podemos aspirar como colombianos, como si retornar a casa fuera suficiente. Como si no morir violentamente fuera suficiente para que tengamos un final feliz. Lo peor, aun así, fue ver que no esperamos un final feliz y que, me atrevería a decir, existe un morbo por que no exista.

            Cuando se nos presenta al jefe de lo bandidos, Pavor, podemos ver que es carismático, cómico y amigable. Su encuentro con Abraham y sus acompañantes no es traumático por lo violento sino por lo incómodo del momento. Que ofrezca aguardiente y bromee sobre la cercanía que tiene con el protagonista fomenta ese ambiente completamente opuesto a lo que se creería que es un secuestro. Esa misma actitud burlesca y amigable la toma Pavor en diferentes puntos de la novela en los que decide sobre la vida y el futuro de un ser vivo. Ese acto retorcido de burlarse de la violencia y de la vida de otros se da desde los animales hasta las personas que se encuentran dentro de ese mundo de bandidos “¿Ya les torció el pescuezo a las gallinas del almuerzo, doña? Si no, dígale a Vladimir o a Trescuchillos, que ellos se lo tuercen con mucho gusto, ja, ja, ja, ja.” (13). Que Pavor se burle del acto de matar una gallina y que diga que sus hombres con mucho gusto lo hacen a modo de orgullo nos deja ver como, para él, la muerte no es más que un chiste tal como lo es tener a Abraham como él. 

            Con esto podemos pensar que la manera de retratar el secuestro por parte de Tomás González no parte de la información que se dio por año en las noticias sino de una relación humana. Que el secuestrador de nuestro protagonista sea un amigo de la infancia de Abraham rompe la barrera de lejanía que hay entre el secuestrador y el secuestrado, y las distancias que se busca mantener entre estas dos figuras. Esa cercanía que refleja la novela nos pone en un punto incómodo en el que el intento de cercanía que se busca mostrar se vuelve terrorífico. Esa incomodidad narrativa que está siempre presente en los chistes sobre la muerte o la desaparición nos pone como lectores en un punto en el que no podemos sentir simpatía por nuestro personaje sino miedo de lo inesperado que es el secuestrador con sus actitudes. 

            Desde el comienzo del texto se nos presenta un acontecimiento que evoca la memoria colectiva y un sentir de toda una generación. Tras narrar el suceso de uno de los hipopótamos se expone lo que será la historia individual que parece no tener conexión alguna con esa historia de toda una generación. Sin embargo, si existe un enlace entre las vivencias colectivas y el sentir de ese de Antonio por su accidente y el de su amigo. Antonio como narrador, y como personaje, deja en claro que tanto los sucesos violentos del país como su misma tragedia tienen el mismo valor. Si bien el disparo que recibió Antonio no parece tener relevancia alguna en un entorno narrado como sanguinario, violento y peligroso, este pequeño acto de agresividad hace parte de un colectivo de pequeños actos que general resentimiento y una sed de venganza y respuestas para completar la violencia “la (violencia) que trasciende los pequeños resentimientos y las pequeñas venganzas de la gente pequeña, la violencia cuyos actores son colectivos…” (18). Con esa cita se puede ver como el pequeño suceso que sufrió Antonio hace parte de un sinfín de actos violentos. 

Con esto se puede pensar que la manera como el narrador nos relata la historia del protagonista y, a la par, acontecimientos importantes de la historia de una generación para mostrar como todo está en un mismo punto de importancia y de impacto para la vida de una persona. Para le narrador las cosas que afectan a toda una generación son igual de importantes que las cosas que le ocurren a un individuo como Antonio. Que el protagonista sea un profesor común y corriente también nos sirve para entender cómo la violencia puede involucrar a cualquiera, sin importar su vida personal o sus acciones. A la par se nos muestra que la violencia importante no son sólo los actos que se reconocen por medios de comunicación, sino que los pequeños actos también tienen que ser contados para conformar la identidad de violencia por completo. 

Por eso es tan interesante la figura del detective en la novela, pues no es nada convencional, parece alejarse de los métodos racionales para resolver el caso y cuando los usa no da ni respuestas ni explicación (esto es evidente en el episodio de los perros y cuando pide una muestra de materia fecal al taxista) o termina parodiándolos (como con el mecánico “pajarito”, que hace una parranda con la plata que tenía para esconderse). En cambio, en lo que se especializa el detective es en magia y rituales, y su raza indígena descentra la expectativa de una figura europea o incluso norteamericana. El detective en Los estratos se ubica, como los escenarios en que transcurre la novela, en un lugar entre lo familiar y lo extraño, que no permite al lector determinar la verdad. Adicionalmente, en esta novela y en la de Rosero a ambos personajes parece encontrarlos lo que buscan en vez de ellos encontrarlo, y la manera en que se mueven por el mundo es un deambular perdido y torpe. No es un recorrido cuidadoso por calles conocidas, sino que, además, parece que los arrastraran otros personajes. Esto es especialmente evidente en la novela de Cárdenas, en la que el protagonista lo reconoce, y me parece interesante que muchos personajes que hemos leído parecen flotando a merced de una corriente desconocida, pero todos comparten un movimiento de caída. 

Pienso que en este sentido, la novela de Escobar de Nogales consigue dar cuenta de lo injustas y de lo asfixiantes que son las clases sociales, pues Claire cae en la desconfianza y la condena de las clases bajas cuando por generalizar ciertas actitudes culpa a Karen de todo. Pero considero que esto es contradictorio en el texto, pues la narradora llega a describirse a sí misma forma de la misma forma que a Karen, como “pájaro sin nido”, y demuestra gran aprecio por Karen. Sin embargo, no he sabido qué pensar sobre esto ya que la novela se presenta como si la hubieran escrito Lucía y Claire, por lo que las contradicciones y confusiones podrían tener sentido como la narración de Claire, que ha quedado desconcertada con los eventos que luego narra casi a modo de confesión. Porque a grandes rasgos en eso se convierte la novela, en unas palabras de confianza hacia Karen que llegan demasiado tarde y se derrumban en un final apresurado, en el que Claire abandona su actitud de confesión como narradora y llega a insultar a Karen, asumiendo al parecer un odio de clase del que ya la habría curado su experiencia.

            Churuputí es un diablo que viste de una forma poco convencional que produce risa y críticas de las personas que lo rodean. Sin embargo, estas críticas no son expresadas directamente al diablo, sino que se forman como rumores silenciosos. Aunque el diablo se cambie de atuendo, las personas siempre encuentran en él un defecto distinto. Adicionalmente, pese a la falta de maldad en las acciones del diablo, como nadar, caminar, las personas le temen por su apariencia de diablo. Las personas que rodean al diablo lo catalogan como un ser malvado, perverso y de mal gusto teniendo como único criterio su vestimenta y su apariencia física. El actuar del diablo no elimina esa imagen distorsionada que los demás han creado de él.

            Las reglas sociales no se expresan abiertamente, pero los rumores de la burla se presienten. Por ello, algunos personajes de la novela, que no quieren ser el centro de burla como lo es el diablo Churuputí, para traspasar las barreras sociales se ven sometidos a la adquisición de un disfraz. Un ejemplo de ello es la esposa del protagonista. Al inicio de la novela, se presenta una escena, que según el protagonista hace parte de la rutina de su esposa, en la que la mujer se encierra en un cuarto para hablar con su madre que llama desde su pueblo natal. La mujer evita al máximo hablar con su esposo, o con alguien más, acerca de su madre y todos los elementos que se conectan con su origen campesino. El protagonista resalta que la mujer ha adoptado una vestimenta, un lenguaje y unos modales que pretenden ocultar su origen “Nadie diría que mi mujer es una campesina, (…) Hace el papel de la gran señora,” (Cárdenas 14). En este caso, resulta interesante que no existan voces externas que se burlen a espaldas de la mujer, como en el diablo Churuputí. En este caso, las burlas son extremadamente violentas, ya que la mujer ha interiorizado aquellos rumores sociales y opta por realizar una censura hacía sí misma. Asimismo, luego de borrar su pasado y alejarse de su origen, la mujer ejerce la misma presión sobre sus empleadas del servicio, a las cuales trata con dureza y frialdad. Este disfraz que ha adquirido la esposa le genera una profunda insatisfacción, pero ella prefiere permanecer en este estado con el propósito de demostrar a los demás, que no se saben quiénes son, pero especialmente a sí misma que es posible hacer parte de otro grupo social y alcanzar, aparentemente, una mejor calidad de vida. 

Otro momento característico de la novela donde hay un olor característico es alrededor del final, cuando el protagonista se aleja de la ciudad y el olor a selva y a caseríos se hace presente. El lector nota el cambio que, para el narrador, es casi natural. Así vuelven los aromas que recordaba al inicio de la novela, y del mismo modo se acentúa la diferencia de estratos entre un “yo” presente y un “yo” pasado que se mezclan debido al yagé. En la película, en cambio, no hay un reencuentro o una mezcla. En el libreto se dice que Dong-Ik (el padre de la familia Park) “smells something and frowns. It’s Kun-Sae’s body odor. He holds his nose at the awful smell,” (128) y Ki-Tek nota esa señal después. A diferencia de lo que ocurre en el texto de Cárdenas, en el libreto no hay un sentimiento de felicidad encontrada o alguna pista de reconciliación entre dos mundos, lo cual a su modo acrecienta la brecha entre las dos familias de la película. El disgusto de Dong-Ik y la ira de Ki-Tek cumplen la misma función de contraste que la selva, el mar y la suciedad en la novela. De este modo, pese a que Nothomb dice que “lo más maravilloso del olfato es que no implica ninguna posesión”, tanto el texto de Cárdenas como el libreto de Bong exponen una problemática social, pero mediante distintos contextos culturales y soluciones prácticas que determinan a un sujeto y a su historia.

 

Bong, Joon Ho & Han, Jin Won. Parasite. Neon, 2019.

Cárdenas, Juan. Los estratos. Tusquets Editores, 2019.

Nothomb, Amélie. Diario de Golondrina. Anagrama, 2006

*Agradecimientos a Mayra :P

Lo desgarrador antecede a lo injusto, que no es sino el resultado de juzgar algo desde una perspectiva moral determinada. De este modo, los fragmentos de la historia de Sabrina (sobre todo en los capítulos 19 y 26) y de la historia de la violación de Karen por parte del casero (capítulo 9) son trágicos dentro de la espiral de la trama. El llanto de Consuelo en el capítulo 3, así como la descripción de la necropsia de Sabrina en el capítulo 14, también causan un dolor inusitado en un lector que no sabe qué pasará con el hilo de araña que sostiene el libro: el homicidio de Sabrina.

Es a partir de lo anterior expuesto que el último punto, el de lo injusto, se puede aclarar, pues como se ha dicho, es una cuestión subjetiva. Aunque lamentablemente en nuestro contexto roban, violan y asesinan a muchas personas, en el libro pensamientos como “no se lo merecía” se hacen palpables, siendo Karen el receptáculo de estos. ¿Quién no pensó que era injusto (y desgarrador, deplorable y reprochable) que la violaran justo después de robaran el dinero que había ahorrado por meses? ¿O que Claire dudara por un momento de ella en los capítulos 39 y 40? ¿O que incluso la incriminaran de un crimen cometido por otra persona? La cuestión de lo que es justo y lo que es injusto queda sujeta siempre a un contexto social del que ya habíamos leído en “Abraham entre bandidos” de González y en “Los estratos” de Cárdenas, o que leeremos después en “La perra” de Quintana. Aunque lo alto y lo bajo estén en conflicto, el primero le ganará al segundo debido a un linaje de estatus que va más allá del dinero y del poder. Gracias al texto vemos una realidad injusta y que parece acomodarse siempre al dicho de “aunque la mona se vista de seda, mona se queda”.

Así y, para resumir, la estructura me interesa, las historias te desgarran y los desenlaces plasman injusticias. 

Escobar de Nogales, Melba. La Casa de la Belleza. Emecé, 2015.

Creo que esta novela es demasiado violenta, a un punto que llegué a catalogar como tóxico en mis apuntes. Antes de escribir leí algunos de los comentarios de mis compañeros (para ver si había sido la única que sintió esto) y me encontré con la idea de las rupturas en la lógica del texto. Específicamente en eso creo que hallé yo los problemas de la obra. A grandes rasgos se podría pensar que con la inserción de diálogos violentos (y que honestamente me iban haciendo llorar de la rabia) como «¿qué hace viviendo sola como una cualquiera?» (77) y «medio indiecita sí eres, ¿o no?» (47), Escobar hace una crítica del pensamiento tradicional en nuestra sociedad. No obstante, yo sentí que sucede todo lo contrario por culpa de las reacciones y las acciones que llevan a cabo los personajes, especialmente Karen.

No en vano empecé este comentario con la muy empleada frase «el silencio otorga», pues justamente eso es lo que llega a hacer Karen. «Karen calla» (Escobar 19, 87, 115, 116, 174, 182), y esas son solo las páginas en la que se menciona explícitamente esa oración. A lo largo de la obra hay muchas más alusiones al silencio y a callar. Considero que el hecho de que Karen calle le da la razón a todas esas voces violentas que retumban en toda la novela y esto se confirma cuando ella repite los dictámenes que han puesto sobre ella (Escobar 85 y 111). Que no alce/cambie la voz es motivo de que ello se perpetúe. Y sí, cierto es que La Casa de la Belleza trata de denunciar esas violencias a través de un personaje que es víctima de ellas, tan clásicas y normalizadas en la sociedad. Cierto es que la actitud silenciosa es la respuesta real de quien ha sido víctima de la violencia. 

Sin embargo, yo creo que la aproximación de Escobar es incorrecta, porque en un mundo que cada vez es más políticamente incorrecto y en el que las artes toman la bandera de la consciencia crítica a nivel social, cultural y personal, es necesario que campos como la literatura abran espacios para desarrollar la voz, no para seguirla inhibiendo. El acercamiento que la autora propone no hace más reafirmar las violencias y darle la razón a los que las perpetúan, como diciendo «nada valdrá la pena», que fue lo que terminé sintiendo al final. Además, esa reminiscencia a Perfect Blue y El Cisne Negro fue lo que rebosó el vaso. Karen acaba convirtiéndose en víctima de la sociedad y de ella misma. Al menos me hubiera gustado ver cómo este personaje femenino superaba la situación o encontraba una solución.

Así, Escobar intenta explorar las maneras en las que diferentes formas de violencia desencadenan problemas tanto en la dinámica entre mujeres. Karen, luego de sufrir la agresión sexual por parte de su arrendatario, comienza a lesionarse su propia piel; además, permanece en un estado permanente de ansiedad y nauseas. Al final, la protagonista termina en el baño experimentando un grave colapso mental.

La exploración de la prostitución me parece que une todo lo anterior, sobre todo con el caso de Susana y Karen: la estratificación social perpetúa, la mayoría de las veces, la pobreza en la que han nacido estas mujeres. Por lo anterior, mujeres como Karen y Susana buscan alternativas para generar más ingresos y encuentran la prostitución. Sin embargo, creo que el trabajo de escorts que ejercen estas dos mujeres permanece en ámbitos privilegiados, dejando por fuera la mayoría de las mujeres que ejercen la prostitución, ganan muy poco dinero y viven una violencia sexual desbordada. Esta violencia sexual derivada de la prostitución solo se menciona una vez: cuando Susana le contesta a un cliente que por favor no la maltrate (Escobar 123). 

En síntesis, Escobar en La Casa realiza una constelación configurada por la experiencia vital de varias mujeres provenientes de diferentes estratos sociales, en donde cada línea de relación se ve marcada por diferentes tipos de violencia perpetuados en la sociedad Bogotana. Escobar, además, explora los efectos de la violencia en las mujeres personajes, además de traer el enorme tema de la prostitución y todos los problemas que esta profesión implica para las mujeres que la ejercen. Sin embargo, la novela no logra profundizar ninguno de estos temas: las voces narrativas terminan pareciendo sordas a los infinitos llamados de esos “otros”—como Karen— que deben aparecer, pero nunca lo hacen. También parecen sordas a los sollozos de Karen al lacerar su propia piel y a las difíciles circunstancias económicas y sociales. 

            El amor pasional dentro de la novela es un amor que no pretende apaciguar su carácter egoísta, en el cual, una de las partes explota a la otra persona para un beneficio personal. Así, la protagonista de la novela, Karen, experimenta en tres ocasiones este tipo de amor. La primera es con el profesor de su universidad de quien quedará embarazada. Este hombre, mayor que la protagonista, la seduce hasta conseguir que ella mantenga una relación basada en el sexo. Cuando esta relación se ve afectada por el embarazo, la abandona, demostrando un interés que nunca pretendió una incondicionalidad o una trascendencia corpórea. El segundo caso es la relación de Karen con Wilmer, el esposo de una amiga suya. Desde el inicio, Karen demuestra sentimientos de afecto hacia este hombre. Aunque no se profundiza en esta relación, Wilmer se aprovecha de los sentimientos de Karen para cometer actos delictivos, de los cuales consigue dinero, obteniendo información de Karen. La relación con Eduardo Ramelli tampoco es diferente. Este hombre, aprovechando la admiración que Karen siente hacia él, provoca un intercambio de dinero por sexo y luego, sin tener muy en cuenta la opinión de Karen, pretende crear una relación amorosa que principalmente alimenta su ego. 

            Por otro lado, se desarrolla el amor de amistad entre Claire y Karen. Karen encuentra en Claire una figura en la cual puede confiar y decide contarle sus desdichas. Sin embargo, la incondicionalidad de Claire se ve desvanecida desde el momento en que empieza a sexualizar a Karen. Adicionalmente, las intenciones de Claire más que encaminarse a ayudar desinteresadamente a Karen, parecen obedecerse a un sentimiento de contemplarse a sí misma como una mujer bondadosa, un sentimiento falso que queda al descubierto cuando Claire denuncia a Karen. 

            También es interesante que el amor filial, específicamente el de los padres hacia los hijos, sea afectado por esta degradación. Karen decide radicarse en Bogotá con el propósito de trabajar para suplir los gastos necesarios de su hijo, y también, para poder pasar tiempo de calidad a su lado. La inclusión de Karen al mundo de la prostitución está justificada por ese deseo. Sin embargo, cuando Karen tiene el dinero suficiente para cumplir su objetivo, se deja llevar por su deseo personal de obtener lujos para sí mima y se olvida de su propósito de alimentar la relación con su hijo. En este caso, el amor filial es aplastado por la necesidad de alimentar las apariencias y ascender socialmente. 

Por eso me parece interesante que en medio del tríptico, en la mitad de Dubois, haya reflexiones sobre la representación artística, sobre los aciertos de artistas de la época y sobre la representación de la intimidad con Ysabeau. Por un lado, la pregunta sobre la capacidad del arte de dar consuelo después de una experiencia traumática atraviesa todo el capítulo. La respuesta parece ser negativa, no es posible representar el horror de manera completamente satisfactoria porque el horror es el horror y punto, así como no tiene cargas trascendentales ni divinas, es tan crudo y real que su representación no puede pretender reemplazar la experiencia original. Esto lleva a la crítica de otros artistas que hace Dubois, en la que reconoce las habilidades de acercarse a la realidad a través de la perspectiva que tienen ciertos artistas como Van Eyck pero considera que hay errores evidentes también en esta misma. Sin embargo, con este tipo de “falencias” apunta justamente a la figura del pintor o autor, como con el espejo en medio del matrimonio Arnolfini. La distorsión de la representación da cuenta de la forma de ver y de la perspectiva del artista, y el espejo resalta el “vicio inherente” del arte de distorsionar al representar, y además refleja al autor o pintor mismo y a la mirada del observador, que es otro filtro que distorsiona. Adicionalmente, el marco también resignifica lo enmarcado, como en el caso del espejo rodeado de imágenes bíblicas. 

Con todo esto justifica el enfoque en los artistas particulares e incluso su propia inclusión (o la presencia, al menos, de una voz narrativa ajena y moderna en la última parte), puesto que los “obstáculos” y tendencias al error son justamente indicios de la figura que representa. Por eso me parece efectivo el movimiento del tríptico hacia la construcción de una intimidad y la reflexión desde ella, pues nos alejamos del objeto de representación para preocuparnos por el sujeto que representa, como con los tatuajes de Le Moyne, la relación con Ysabeau o la familia de Bry. Así, el arte se configura también como una experiencia íntima como es la imaginada conexión del narrador de la última parte con de Bry o la sensación de necesidad de expresarse artísticamente que sienten los personajes.

El pueblo es un lugar inhóspito e incierto. “Es literalmente imposible tener los pies sobre la tierra” (Martinez 46). Esto significa que no hay espacio sin muerte, como evidencian los cadáveres de ratones, y que la niebla y la actitud de los habitantes hacen a la verdad inasible. Además, ciertas circunstancias horribles, como el que Rosaura tenga un hijo a los 13 años, desorientan y desconciertan. Para Martínez esto tiene que ver con el limbo de “los que no están ni vivos ni muertos” de Laura Restrepo. En este caso, el limbo es también entre el sueño y la vigilia. En el lejero es una pesadilla que comienza con desasosiego e incertidumbre, con una sensación de violencia despótica. Esto está en diferentes escenas desconcertantes del hotel y en los malentendidos. También está en el motivo de la mirada que se siente sobre la piel y en la falta de una identidad clara del personaje principal. Conocemos poco de él, y la consciencia del espacio y del ambiente es más fuerte que la del “yo”, como demuestra la disociación del cambio de tercera a segunda persona.

La catábasis de la pesadilla continúa hacia el terror: el guardadero. En este se ve la conexión entre cuerpo y muerte. El cuerpo en la novela es carne que sufre, lo que conecta a los cuerpos y los hace indistinguibles, los hace uno con el pueblo que también es un organismo vivo. En el guardadero Jeremías también se disocia y su identidad se desintegra cuando presencia las filas de camas. Los cuerpos y rostros son uno mismo, todos sienten frío y el talle de las cadenas, todos gritan y sienten una sola hambre que sacian con la misma sopa. La experiencia de lo orgánico además tiende hacia la muerte, como los pollos que engordan. 

Finalmente está el abismo, después del momento más aterrador de la pesadilla está la caída que precede al despertar. En el abismo está el escape de la muerte, pero es además el espacio por cuyo borde se sale del guardadero. Como vacío es contradictorio, es donde está el olvido pero también la consciencia de ese olvido. Como explica Martínez, es el espacio de los espectros violentados impunemente porque son “invisibilizados por las narrativas dominantes” (39). Es el limbo del limbo, el verdadero momento entre el sueño y el despertar, que Rosero alarga indefinidamente como final del texto para dar cuenta de su existencia. Martínez describe: “la inmensa herida abierta del abismo; nos interpela y demanda que veamos y escuchemos los silenciamientos y desapariciones que lo constituyen y habitan” (54). Aunque venga un despertar, el sabor de la pesadilla, prevalece, la memoria sobrevive, como algo “real”, como consciencia y como trauma. Además, los problemas y horrores siguen ahí, aunque se haya escapado. En este sentido la novela es como un exorcismo en el sentido de que “hace justicia” para los espectros como “logra dar cuenta de una realidad poblada de desapariciones, apariciones y reapariciones; logra contarlas y hacerlas contar” (55). 

En lo personal, de García Robayo aprecio su perspectiva, pues hay tópicos, como la maternidad o la educación “femenina”, que para mí son difíciles de imaginar. De “Mi debilidad” aún recuerdo la frase de ‘si te resistes es peor’, de “Leche” la disputa entre alimentar con o sin fórmula a los bebés (y la discriminación y problemas que acarrea), y de “Educación sexual” el final casi profético de la protagonista al preguntarse ‘¿Estoy bien?’. Todos esos textos no solo tienen en común un narrador, sino las facultades para convencer y trasmitir una idea de manera eficaz. A esto también me refería con un discurso propio, pues no se trata de un “yo” que habla de los demás exclusivamente, sino un “yo” que habla de sí mismo o en diálogo con los otros. 

Puede que conozcamos otras historias a través de una voz distinta a los protagonistas de estas, pero es distinto a lo que sucedía con “La multitud errante” de Restrepo o en “La casa de la belleza” de Escobar, donde se busca reafirmar una autoridad y una distancia de autojustificación. Con García Robayo atestiguamos un conflicto que no se queda en lo superficial de Restrepo o lo deus ex machina de Escobar, sino en lo genealógico a lo que Montoya hace referencia en su “Tríptico de la infamia”. Y, aun así, la autora no recae en la autojustificación excesiva de Montoya. Parte de esto se debe, de nuevo, al narrador: el “yo autor” se difumina con el “yo narrativo”, asimilando cualquier crítica externa como interna y cualquier idea como propia. Se ataca el sector editorial y sus cuotas femeninas en “Mi debilidad”, el rechazo entre mujeres por un tema ‘común’ (muchas comillas) como lo es la maternidad en “Leche” y la educación sexual en el texto homónimo. Y se trata el tema a fondo, sin temor, creando perspectivas no solo realistas, sino incluso verdaderas y capaces de generar empatía.

            En Leche, la narradora y protagonista explora por primera vez la maternidad. Destaca que esta condición, que se ha planteado tan inherente y distintiva de la mujer, puede resultar completamente desconocida. En primer lugar, la narradora desliga a la maternidad de lo instintivo a través del tratamiento del cuerpo. Ella manifiesta su profunda preocupación con respecto al bienestar de su hijo debido a que su cuerpo no se ha adaptado lo suficiente para producir la leche que el bebé requiere. Esta ruptura hace que la protagonista quiera obtener ayuda de otras mujeres. Sin embargo, esta búsqueda la conduce a una decepción que nace al darse cuenta que más que recibir una colaboración honesta y amable, recibe fuertes críticas que cuestionan su rol como madre y mujer. No solamente es juzgada por no producir leche, como lo hacen la mayoría de funcionarias de salud, sino que también por tener la preocupación de producir más leche, como lo hace su suegra. 

            En Residencia, el deseo que manifiesta la protagonista de encontrar un sentimiento de sororidad con sus compañeras escritoras se derrumba gracias a la poca empatía que recibe por parte de estas. La protagonista afirma que ha decidido aceptar esa residencia de escritores porque creía que cambiar de ambiente le sentaría bien. No obstante, ella no puede evitar sentirse incómoda ante un ambiente que le es ajeno y desconocido. Para contrarrestar esta situación, se acerca a E en quien, en principio, encuentra una gran compañía. Luego, E adopta una actitud extraña, indiferente e incluso odiosa hacia la protagonista, cuestión que la desconcierta por completo. A causa de esta situación y la extraña percepción que tiene de la poeta local, la protagonista denota la brecha que existe entre teoría feminista y su puesta en práctica. Ambas colegas, tanto la poeta local como E, manifiestan abiertamente su apoyo a los movimientos feministas, específicamente afro, incluso, ellas profesan que sentirse parte de estas causas es parte esencial de sus identidades. Aun así, ellas no demuestran un interés profundo en intentar entablar una relación de empatía entre sí y con la protagonista. Actúan de forma individualista. Podría argumentarse que no existe una obligatoriedad de que cada una de estas mujeres se sienta agradada con la presencia de la otra. La cuestión es que los primeros acercamientos e interacciones que hay entre ellas no tiene ninguna intención en comprender a la otra, sino solo de mostrar los atributos personales. 

En la segunda sección de “Amar al padre”, la narradora parece ejecutar un quiebre surrealista. Dicha sección empieza con la dislocación del sujeto que enuncia: “Yo soy un dibujo enmarcado que cuelga de la pared de una casa grande” (García Robayo 24). Toda seña de identidad se ve deconstruida —con todo el peso del concepto derridiano—  y fluctúa entre ser el padre, ser el yo autoficcional o el padre vertido en un cuerpo que se identifica con el género femenino: “Yo soy mi padre pero soy mujer. Mi padre es mi hijo”. Dejando de lado todas las implicaciones formales edípicas que surgen en “Amar al padre”, y que se mantienen latentes a lo largo de toda el libro, esta segunda sección nos arroja al abismo de lo onírico en donde el sujeto narrador relaciona su infancia y su experiencia como hija con lo inconsciente: “lo segundo fueron los sueños” (25). Tal y como decía Lacan el inconsciente es el espacio de la sexualidad sin represión. Creo que García Robayo inaugura la puerta de aquello que subyace nuestra conciencia para explorar, libremente, las pulsaciones sexuales en su infancia y procede a la encarnación de una escritura de lo femenino. 

Siguiendo con estos estados oníricos, me parece esencial traer a colación la segunda dimensión que tiene el mar en el libro: el mar como representante de aquel movimiento pendular que constituye la memoria y que, en su ir y venir, desencadena recuerdos. Podría pensar Primera persona como la representación escrita de episodios de rememoración, siendo el mar la magdalena proustiana, es decir, el primer productor de momentos bienaventurados a partir de lo sensitivo: la vista y el acto de escuchar las olas ir, venir, construirse y descomponerse todos los días, todo el tiempo, eternamente.

    Hago énfasis en el uso de este término, pues de manera muy cercana conozco a un educador que trabaja con personas en esta condición, y desde lo que he escuchado en sus narraciones, sé que no hay manera más digna de referirse a ellos que desde esta manera de denominarlos. Son “capacidades diferentes” y no discapacidad, o incapacidad, porque aunque esas personas no hagan las mismas cosas que las “personas normales”, eso no implica que su historia de vida se acaba en lo que el diagnóstico médico de su condición concluye. Por tal razón me parece tan valiosa la manera en que González decide narrar a este personaje. Si bien toda la narración que corresponde a Vicente está llena de descripciones que apuntan directamente a la ternura como forma de relacionarnos como lectores hacia él, Tomás González no se queda en este tono para describir todas las cosas que Vicente puede hacer y hace, a pesar de su diagnóstico médico. 

    Ahora bien, es cierto que no todo es fantasía en esa historia. González no pretende idealizar en el otro extremo lo que implica criar a un hijo como Vicente: “Era en el modo de tocar esos tangos y boleros donde ella había alcanzado a sentir la tristeza que rozaba de vez en cuando a su hijo mayor, su niño de veintiun años, que por lo demás era siempre tan digno y amable, tan sonriente. También a ella le ganaba entonces la tristeza…todas las víctimas de este dolor de todos, que no tiene principio y seguramente nunca va tener fin, miraran callados un mismo y único mar” (González 100, énfasis mío). Vicente sirve como bisagra para narrar todo aquello que sirve como esperanza en el cuadro de vida de la familia de Abraham, pero a la vez esos momentos donde la vida parece resquebrajárseles a todos. Incluso a nosotros como lectores. Lo valioso entonces es que este autor no se queda en el retrato de Vicente como unidimensional y asociado solo con unos detalles tipo, sino que es contado con respeto y detalle desde sus capacidades diferentes.

Bibliografía 

González, Tomás. Abraham entre bandidos. Alfaguara, 2011.

Respecto al conocimiento del narrador, me interesa su justificación de fuentes: frases como ‘me dijeron’ o ‘aquí todo el mundo sabe que…’, junto a su propia vida, son la base que da pie a pensar conversaciones, pensamientos y comportamientos que de lo contrario serían poco justificables. Ya no estamos en el Medellín de Vallejo, donde lo alto decae, sino en el de Mesa, donde lo bajo cae más hondo o permanece igual. La mirada crítica reside no solo en los sentidos, sino en la experiencia de una vida, pues no es lo mismo escuchar e ignorar la realidad que escuchar y vivirla, no por breves momentos y por curiosidad como en “La virgen de los sicarios” o “Rosario Tijeras”, sino para siempre. Para este propósito, narrar la infancia desde el presente es el mecanismo ideal, pues hay un momento pasado que se puede comparar con el ahora, y de allí, sacar una reflexión.

Esto puede ser tanto una ventaja como una desventaja, depende del ángulo que se aprecie. ¿Es mejor escuchar reflexiones de un narrador adulto acerca de su infancia, o haber leído la infancia del narrador y reflexionar nosotros sin ayuda? La pregunta puede aplicarse a otros textos, pero no a este, ya que presenta ambas perspectivas. Leemos fragmentos de un pasado que podemos contrastar a nivel nacional, y reflexionamos acerca de un presente con influencias históricas similares. Debido a esto es fácil afirmar que hay una voz, un narrador principal que da sentido, mientras que es más complicado establecer el protagonismo y la agencia de los personajes de cada parte del libro.

Ahora quisiera dejar el tema de la estructura en punta para poder quejarme de algo en específico. ¿Por qué el autor no escribió ( el narrador no dijo) los nombres propios de personas y países relevantes? ¿Por qué decir el ‘jefe de jefes’, el ‘jefe máximo del cartel de Medellín’, y nunca musitar “Escobar”, o hablar de un ‘país al norte’ para hacer referencia a ‘Estados Unidos’? Dejo este punto abierto a discusión: ¿será por un miedo casi natural? ¿O acaso algo menos complicado, como un recurso literario para ocultar lo evidente? 

Esto distrae del texto en sí, como creo que evidencia que le he dado bastante importancia a los paratextos. En este sentido, arroja parte de la atención del lector hacia afuera. La explicación y manera de interpretar el texto la tiene, parece sugerir la naturaleza de los relatos, un agente real. Creo que, por un lado, esto nunca es totalmente cierto, y una vez el texto comienza a existir como texto queda a la merced de los caprichos del lector.  Pero a la vez, sí hay una problematización de la noción de obra, y textos como el de Gracía Robayo parecen exigir ya no una bibliografía secundaria básica sino una especie de biblioteca con elementos de la realidad en constante actualización. Esto gracias a que el límite entre vida y obra comienza a borrarse. El yo previo y posterior al texto se realiza en el texto, vive y es alguien a través de su escritura. Igualmente la vida se convierte en escritura, en la construcción de un personaje y una ficción.

            El planteamiento de la tradición y de los valores morales y éticos que esta acarrea se refleja claramente cuando el narrador de la novela habla de los Riscos. En esta sección de la novela, se presenta a los padres, Teresa y José Reinaldo. Ambos son oriundos de un pueblo y su anhelo al llegar a Medellín es el de trabajar fuertemente para poder sacar a la familia adelante. El valor de la honestidad y el trabajo arduo se resalta cuando se dice que “La estadía en casa del cuñado duró poco tiempo porque don José Reinaldo a los tres días de llegar a la ciudad ya estaba con el agua en las rodillas y la pala en la mano sacando arena del río para vender,” (Mesa 114). Cuando la madre intuye que los hijos han conseguido dinero de forma ilícita intenta reprenderlos. Sin embargo, los padres se resignan a la maldad de los hijos al darse cuenta que, en su contexto, aquel camino es el único que existe para lograr una estabilidad económica. 

            Lo anterior no provoca que aquellos valores con los cuales los padres criaron a sus hijos desaparezcan totalmente. Tanto los padres, quienes no participan directamente en los actos violentos, pero deciden hacerse “los de la vista gorda”, como los hijos son conscientes de la maldad que ejercen y con ella, de la traición que han cometido sobre su propia tradición. Por ello, trasladan estos mismos valores dentro de sus bandas delictivas. Así, aunque obtengan el dinero matando, vendiendo drogas, robando o secuestrando, también se esmeran en ayudar a personas que consideran vulnerables, como los niños del barrio “estaba muy pequeño de edad y de entendimiento para saber que detrás de esa máscara de benefactores del barrio se encontraban seres siniestros capaces de los crímenes más horrendos,” (Mesa 139). En ese mismo sentido se explica por qué para estos personajes, que matan todo el tiempo, es imperdonable que Kokorico haya intentado matar a su familia, porque tal como se explica, la madre es algo sagrado y todos los maleantes tienen la obligación de respetarla. El mismo grupo se asemeja a una familia, en la cual también hay una jerarquización y debe prevalecer la fidelidad. No son pocas las veces que el narrador menciona que la mayoría de personas en el barrio respetaban supremamente a los Riscos, porque los consideraban como los padres dentro de aquella familia. Y ellos también adoptaron ese rol protegiendo a sus hijos, como en el caso en el que Mambo va a la cárcel y los Riscos hacen todo lo posible para que le den una pena mínima y para que pueda desarrollar su plan en contra de su padrastro. 

 

¿Qué pasaría si traemos un thriller gótico del siglo XIX a la Colombia del siglo XXI? Probablemente En el Lejero, de Emilio Rosero.

El inicio de esta reseña puede resultar algo comercial, pero lo que quiero decir es que este libro me permitió volver a experimentar aquellas sensaciones propias de la literatura gótica que, con su propia unicidad, me transportó a lo oscuro; a aquellos pueblos alejados de la mano de Dios en donde la oscuridad y los personajes extraños son los protagonistas de cualquier relato. Resulta claramente interesante que Rosero lograra tomar aquellos elementos y los transformara en este interesante resultado. Ahora bien, no puedo dejar de lado determinada similitud que este libro posee con obras como A sangre fría de Truman Capote, donde el lector experimenta la completa ignorancia frente a las razones por las que el protagonista se encuentra en aquel lugar , y en donde la reconstrucción bien realizada de los hechos son la clave para lograr un buen resultado. Así mismo, algo en la descripción de este extraño pueblo me recordó a Comala, aquel pueblo donde Rulfo creó la historia de Pedro Páramo y la complementó con su personajes memorables.

Teniendo todas estas referencias en la cabeza, En el lejero resulta una forma de combinarlas todas, junto con la nostalgia y el dolor de un abuelo en búsqueda de su nieta desaparecida. Una historia que mucho se puede encontrar en Colombia. En este relato la confrontación de los miedos, casi a manera de un purgatorio propio de La divina comedia se logra plasmar el duelo y la catarsis a la que se enfrentan las víctimas del conflicto armado, sintiendo que cada extraño que se cruza es un peligro, un otro al que se le debe desconfianza entera, pues en un mundo donde cualquiera es capaz de matar, cualquiera parece esconder un hacha tras la espalda. 

Es de esta forma que aquellos personajes secundarios se mimetizan con un entorno ciertamente desconocido, pero que a su vez posee determinada familiaridad con cualquier pueblo de Colombia: oscuro, extraño, distinto y peligroso. 

La clave para enamorarse de este relato nace de allí, de la comprensión de una perspectiva del otro, de aquel extranjero que teme y se ve obligado a cruzar aquellos caminos oscuros plagados de montañas, de riscos oscuros y todo en el proceso de su propia catarsis frente a un conflicto armado que nos compete a todos los colombianos. 

En palabras del mismo narrador: “los que subían parecían seres de mundos distintos, y no se saludaban; era como si cada uno pretendiera ser el único, o dar a entender al otro que podía seguir tranquilo, que nadie era testigo de nada, que no se habían visto nunca.” (Rosero 27)

Y cómo él mismo lo dice, parecían seres de mundos distintos

    En este punto es entonces donde cobra relevancia lo «sonoro visual» que se mencionaba previamente. La novela en sus primeras páginas no se destaca precisamente por enfatizar en lo sensorial en la narración. Sin embargo, en el capítulo dos titulado “Nunca seré uno de mis muertos”, el título de esta novela se carga de significados sensoriales que resultan en una construcción visual de la memoria:

Un ruido que no es humano o es más que humano, el ruido de las vidas que se extinguen pero también el ruido de los materiales que se rompen. Es el ruido de las cosas al caer desde la altura, un ruido interrumpido y por lo mismo eterno, un ruido que no termina nunca, que sigue sonando en mi cabeza desde esa tarde y no da señales de querer irse, que está para siempre suspendido en mi memoria, colgado en ella como una toalla de su percha (Vasquez 53, énfasis mío).

El ruido aquí no es sonido estruendoso de fondo, sino la banda sonora del dolor que le pertenece a ese hasta entonces desconocido para Yammara -el protagonista de la obra-, y que a partir de esta reproducción musical quedará por siempre enredado en su propia historia. En la vida real y cotidiana no hay manera de buscar en una biblioteca de música cómo suena el ruido de las vidas que se extinguen, pero dentro del universo ficcional de esta obra sí se nos presenta una aproximación de cómo podría escucharse. Esa aproximación a su vez resulta no solo siendo solo unos fragmentos desordenados del ruido de un avión estrellándose, sino que también crea imágenes vívidas y estas luego se crean y se recrean a través del trauma que imprimen en Yammara. 

En este sentido, el ruido y las imágenes, o lo «sonoro visual» de esta obra es fundamental para su construcción argumental, pues es el detonante mismo de la memoria y un intento por reconstruirla desde la narración de otros. Sujetos de los que depende la construcción completa de una historia que a Antonio Yammara de ningún modo le pertenece, pero igual le toca y se alimenta del trauma cada vez que la recuerda. 

Vásquez, Juan Gabriel. El ruido de las cosas al caer. Alfaguara. 2011.

No obstante, me generó muchas inquietudes el hecho de que esta figura femenina fuera la única preservada y cuidada por parte de quienes hacían parte de las bandas. No creo que este cuidado, por llamarlo de alguna forma, hacia la figura materna dependa del lenguaje que se emplea para describirla. Por consiguiente, esa larga pausa descriptiva en la que el narrador trata de establecer un ideal, que sea sagrado, se torna ineficaz si se entiende este bajo el concepto global del texto. Particularmente, en la escena de violación de Sandrita, se despoja totalmente de significado a esas palabras que, previamente, había articulado el narrador. Él menciona «el cuerpo inmaculado de Sandrita» (Mesa 46). Tan solo diez páginas después, esta palabra, que describía al ideal femenino contra el que no se debe atentar, pasa a convertirse en aquella que describe al objeto de deseo sexual de quienes hacen parte del relato y que, por ende, ha de ser violentado con el fin de obtener la satisfacción de gozar de ese cuerpo puro.

Por una parte, creo que en esto se observa una carencia total de concordancia en el relato, en tanto no se defiende verdaderamente lo que se pretende preservar. Sin embargo, dado que el narrador es un niño, es posible que esto tenga un propósito: hacer evidentes las ironías e ilogicidades en los discursos violentos. Por otro lado, creo que es problemático en tanto ninguna mujer podría ser inscrita bajo ese ideal, al menos dentro de la novela. Si todas las niñas fueron violadas, entonces el ideal femenino materno (puro, inmaculado, perfecto) no podría ser llevado a cabo por sus personajes. Por lo tanto, estarían siempre inscritas en un mundo en el que pueden ser violentadas por el simple hecho de ser mujeres (Mesa 59), pero, aun así, logran ser madres, como sucede en el caso de Claudia. A partir de eso, llegué a la segunda posible conclusión: que Mesa (ya no el narrador) está presentando el problema de empatías que yace en la sociedad a través de las figuras femeninas.

    Desde una voz coral se narra la historia de quien en este caso lleva el nombre de Karen, pero que al final del día encarna la misma biografía de miles de mujeres colombianas de bajos recursos económicos: madres solteras que se desplazan de sus territorios de origen a ciudades principales para poder alimentar a sus hijos. El problema de esta condición no radica en el desplazamiento ya de por sí traumático, sino a los peligros y violencia sus estructurales que deben exponerse estas mujeres en medio de una sociedad enferma desde sus bases: una sumamente patriarcal, estratificada y violenta. 

    En este marco, una de las expresiones más sutiles de esta sociedad enferma se encuentra en la forma en que una de las usuarias de la casa de la belleza se dirige a Karen. La protagonista de esta historia no solo tiene la mala suerte de vivir en Colombia siendo una madre soltera afrodescendiente y pobre, sino también de llamarse igual que una presentadora de televisión que odia esta coincidencia: “Ya sé, dijo doña Karen de golpe sacándola de sus cavilaciones, Pocahontas, agregó soltando una risilla maliciosa. ¿No te parece divino? Te queda perfecto, así con tu pelo negro, tus ojos almendrados, tu boquita grande, medio indiecita sí eres, ¿o no? Y al decir esto se le escapó una carcajada breve, medio histérica” (Escobar 44, énfasis mío).

Sobre esta cita hay dos puntos que me interesa destacar: el acto de poder que está oculto en medio de ponerle un apodo a una empleada y lo perverso de considerar el nombre de una indígena mundialmente famosa como peyorativo. En primer lugar, que Doña Karen se otorgue a sí misma la potestad para bautizar de una manera distinta a Karen solo se puede explicar desde la violencia estructural que regla la sociedad colombiana: como Doña Karen es famosa, tiene dinero y puede cumplir sus caprichos, está completamente justificado que le cambie el nombre a Karen simplemente porque no hacerlo le genera malestar. Aquí la idea de nombrar como un acto de poder es diáfana: Karen es nombrada y caricaturizada desde su nueva identidad, porque desde este acto ya no es más un ser individual y con una historia propia. Ahora, en segundo lugar, lo más violento que encierra llamar a Karen como Pocahontas no se limita a lo peyorativo per se de este gesto, sino que en nuestro imaginario colectivo en Colombia ser (o ser llamado) un indio signifique un sinónimo de la incivilización. Aunque es totalmente reprobable que Doña Karen le ponga un apodo ofensivo a Karen, este acto habla más de nosotros como sociedad que de ella misma como miembro de una parte de esa elite que no le importa la individualidad de aquellos que le sirven. Habla de un sistema de valores y creencias tan obtusos en que las ideas implantadas por la colonización siguen aún vigentes: los indígenas o indios como sinónimo de aquello que puede ser considerado inferior, prescindible y estorboso. 

No debería sorprendernos entonces que nos gobiernen sujetos que permiten que los saqueen, los maten y los violen. O que se esfuercen por olvidar que habitan nuestro territorio y que sus necesidades también son importantes. Justo como Doña Karen hace con Karen en esta novela.

Escobar, Melba. La casa de la belleza. Emecé. 2015.

     Jon -la pareja de Antonio en la novela- es un artista afroamericano de renombre en la escena artística neoyorquina. Es interesante entonces cuando nos enteramos del modo en que Jon llegó a la cima de su carrera. Si bien Jon es un artista que no se siente muy orgulloso de las obras que ha producido -como le confiesa a Antonio después de conocerse- estas no le son indiferentes a esos críticos de arte que en principio con su opinión han transformado las creaciones de Jon en algo que no le genera placer para sí mismo. Es aquí donde cobra relevancia la obra que sitúa a este artista dentro del universo ficcional de la obra como uno de los grandes referentes sobre el arte producido alrededor del conflicto armado colombiano: una instalación de «muñecos de año viejo» desfigurados por motosierras como una alegoría del conflicto aún vigente en los “Andes tropicales” (Abad Faciolince 136).

    Aunque Antonio reconoce su papel activo en la construcción de esta obra, pues él es el sujeto colombiano, antioqueño e incluso quien le proporciona a Jon la materia prima para su instalación, la obra de Jon le genera sentimientos distintos a los que los críticos de arte reconocen y valoran en esta pieza de arte. Mientras que los críticos rescatan el valor que tienen estas producciones para la memoria histórica, Antonio se ríe frente a lo que él y Jon han construido: 

Desde eso gana más;  hay gente dispuesta a pagar miles de dólares por una motosierra vieja firmada Jon Vacuo;  me imagino que las cuelgan en la sala, y explican lo que significa. A mí, francamente, aunque entiendo el sentido histórico de los objetos, la denuncia social que hay en ellos, y yo mismo le ayudé a pensarlo, me da más bien risa. No me imagino la sala de Pilar, o de mi mamá,  o un corredor de La Oculta, con una motosierra vieja colgada de un garfio, con una hoja al lado, en prosa densos párrafos la importancia de la obra como parte de la memoria histórica del conflicto en Colombia. (137, énfasis mío).

Considero muy valiosa la crítica que Héctor Abad Faciolince pone en boca de sus protagonistas sobre algo que él mismo replica en el plano de lo real: lo absurda que puede tornarse una obra que critica el conflicto armado en contraste con la recepción que pueden tener de esta aquellos inmiscuidos directamente en el conflicto. Las personas que han vivido en carne propia el conflicto armado colombiano -como Pilar, Anita, Eva y el mismo Antonio- no tendrían una pieza de la obra de Jon en su sala porque este fenómeno ha sido y es su realidad patente. Por eso puede resultar redundante para los colombianos otra obra que habla sobre lo cruel de la violencia -como lo comunica Antonio desde su risa-, pero no por ello menos necesaria justamente para esa conservación de la memoria histórica de la que hablan los críticos de arte ficticios que ven valor para la posteridad en la obra de Jon. Lo interesante entonces es este gesto (consciente o no) de Héctor Abad Faciolince que puede ser considerado tal vez como una metacrítica a su propio quehacer como escritor. 

Abad Faciolince, Héctor. La Oculta. Alfaguara. 2014.

¿Qué es un secuestro? ¿Qué es esa violencia a la tememos tanto en un país como Colombia? Estos son interrogantes que me ha dejado una novela como Abraham entre bandidos. Desde un inicio el título ya sugiere determinada definición de los eventos que pueden llegar a presentarse a lo largo de la narración y que se encuentran relacionados directamente con el crimen. Sin embargo, conforme esta avanza se nos plantea el primer interrogante de manera más directa. 

A costa de los afortunados rescates que se han logrado llevar a cabo en el país y los momentos históricos como la firma del acuerdo de paz; los distintos testimonios de excombatientes, victimas y sobrevivientes del conflicto armado se han hecho cada vez más presentes a lo largo de la producción literaria de estos años. En estos, se resaltan los momentos de lucha y violencia exacerbada que llegan a experimentar las personas que, por alguna u otra razón, se ven en contacto con las fuerzas del país. Es así que libros como Historias de amor en campos de guerra de Vanesa de la Torre, muestran testimonios y recogen todo este tipo de información a la que, desafortunadamente, los colombianos nos hemos acostumbrado. No obstante, hay que dejar claridad en algo: Abraham entre bandidos no es un testimonio, ni una crónica periodística. Es una obra literaria. Con esta idea en mente, el panorama se torna distinto. 

Considero que, en un inicio, teniendo al frente una novela que habla sobre un secuestro, cualquiera piensa en asesinato, golpes, retención, hambruna, entre otros. Sin embargo, resulta sorprendente que el trato que mantiene Abraham con sus secuestradores nunca llega a tener estos matices, por el contrario, como lectores nos enfrentamos a una situación similar a un viaje entre amigos, en donde el alcohol no escasea, los chistes no pueden ser más malos y las caminatas son constantes. Ahora bien, desde mi punto de vista, la violencia no se encuentra contenida en el secuestro de Abraham, por el contrario, es fuera de este, en la cotidianidad de sus allegados que sufren a causa de los hechos, que poseen pasados llenos de muerte, abuso, y violación donde se encarna el verdadero sentido violento de la obra. Todo esto se ve muy bien acompañado por la capacidad del autor por describir con facilidad las distintas situaciones, reacciones y pensamientos de los personajes, incluso logrando intercalarlas con notas de prensa que se escriben sobre los hechos. Ahí se encuentra la fortaleza de la obra. 

Es así como la historia de Abraham deja de ser la de él y termina siendo la de los bandidos, la de su familia, los allegados a la familia, incluso la de piojo, que a más de uno estoy seguro logró conmovernos. Esta estrategia narrativa no es menos válida, más bien plantea una lectura diferente de determinados hechos y permite ampliar las perspectivas frente a un conflicto que lleva tanto tiempo afectando a los colombianos.

En el libro Primera persona (2017) la autora Margarita García Robayo plantea una propuesta descarnada y profunda de lo que significa para la autora ser mujer desde varias narraciones abundantes en subjetividad. En medio de esta exploración contemporánea de la subjetividad femenina, la construcción de la identidad y la memoria son un pilar fundamental para comprender la manera en que esta voz es dibujada en la obra. Sobre el tema de la memoria y su aspecto maleable y fragmentario se centrará este comentario.

    En el relato “El mar” hay un movimiento ondular en el que los recuerdos vienen a la mente como las olas a la orilla de la playa. No hay una linealidad ni mucho menos estaticidad en la manera en que la voz narrativa recuerda. Por eso no es sorpresivo que el detonante de los recuerdos sea precisamente el agua y su oleaje: “El mar es un dispositivo que pincha la memoria y la hace disparar recuerdos anudados, conectados como argollas en una y cadena larga y gruesa que alguna vez, quizás, te conduzca a un ancla” (García Robayo 13, énfasis mío). La memoria en este caso necesita de un estímulo exterior para que empiece a desbordar en su caudal. En consecuencia, la memoria depende de una entidad aparte de sí misma para que los recuerdos vengan a ella y de esta forma se pueda estructurar la narración de esta subjetividad femenina. También, este fragmento da cuenta de la baja probabilidad  para la voz narrativa de que la memoria pueda ser fiable como un ancla a la cual  atarse en el caso de una tormenta. 

    Sobre este último punto también valdría la pena mencionar el aspecto maleable de la memoria que denota con mucha precisión la voz narrativa. La memoria de esta subjetividad femenina se delata a sí misma como una característica que puede ser sujeto de manipulación y un campo en el que muchas «decisiones editoriales» pueden ser tomadas. Es decir, la voz narrativa tiene consciencia de su intrusión en la manera en que su propia relatoría modifica los recuerdos a su agrado: “O puede que no.  Mis recuerdos suelen estar contaminados … La verdad es que por fuera de los ataques, nítidos en mi memoria, casi todo el resto se me escapa y tiendo a reconstruirlo como más me gustaría que fuera” (49, énfasis mío). Por tanto, la memoria desde esta propuesta no es algo inmodificable en la narración, sino que por el contrario, debido a su cualidad de maleabilidad -mareabilidad- es responsable de muchas decisiones sobre lo que decide contarle al lector y por supuesto, el modo en que decide hacerlo.

    Por último y a manera de conclusión, no sobra decir que la memoria en esta narración es planteada como efectivamente funciona en el plano de lo real, es decir, desde la fragmentación: “Ese es el resguardo que eligió mi memoria, porque ahí, justo ahí, la amenaza no nos alcanzaba” (58). En este fragmento es importante la mención de la palabra ‘resguardo’, porque otra vez, da cuenta de una consciencia por elegir espacios, momentos, y episodios que no son lineales, pero en los que fundamentalmente residen los recuerdos y la memoria. De mano de estos espacios, momentos y episodios es cómo pueden definirse las características de la voz narrativa que hacen tan profunda y compleja esta propuesta de la subjetividad femenina. 

García Robayo, Margarita. Primera persona. Laguna editorial. 2018.

El ruido de las cosas al caer, escrito por Juan Gabriel Vásquez, es la historia de Ricardo Laverde contada por su amigo Antonio. En el momento en que Laverde es asesinado, Antonio se ve en la necesidad de investigar su vida, de realizar una intensa búsqueda por respuestas hacia las extrañas prácticas que tenía aquel hombre con el que solo se encontraba en algunas noches del billar. 

Mi experiencia con este libro resulto bastante extraña. Si bien, puedo decir que no considero que sea un fracaso completo, en momentos resulté extrañada por la forma en la que Vásquez maneja las narraciones. Inicialmente, necesito mencionar que el personaje de Antonio me parece atractivo. A pesar de que su vida se encuentra marcada por acontecimientos que socialmente son considerados felices, como el nacimiento de su hija, la narración no deja de ser melancólica, cargada con una profunda tristeza, llena de una ansiedad y asco por la vida. Creo que, a partir de estas ideas, se encuentra fundamentada la narración: en un mar de dolor que acompaña a los personajes. Esta estrategia no me resulta incomoda, por el contrario, me parece atractiva e interesante, ya que la voz narrativa adquiere más realidad. 

Ahora bien, pasando a Ricardo Laverde las cosas cambian. La idea de la investigación en torno a la vida de Laverde y la creación casi de un perfil periodístico, en donde se narra el porqué de muchas situaciones que afectaban al personaje, sonaba interesante. No obstante, conforme pasa el tiempo, la historia de Laverde se torna confusa. A pesar de que como lectores nos enfrentamos a recursos que son maravillosos y atractivos en cualquier historia (como cartas, grabaciones y memorias) estos se ven constantemente opacados por Antonio. Pareciera que su afán está en contar su propia historia, con la excusa de la de Laverde. De igual manera, la relación que entabla con Maya parece sospechosa, nunca se siente certera, como si ambos estuvieran ocultando algo que necesitaran decir, pero ninguno es capaz de hablar. Con todos estos elementos la narración de la historia de Laverde se ve ciertamente opacada e incómoda. Al final, sentí que no sabía quién era Laverde, más bien me hacía una idea de quien era Antonio.

A pesar de estas situaciones, no puedo descartar la manera en la que se narra la guerra contra el narcotráfico. El nombre Pablo Escobar ya genera una reacción en todos los colombianos con tan solo escucharlo, ya que la cantidad de novelas, series y películas que se han producido en torno a este tema no dejan de aparecer a diario en todo el mundo. Creo que el autor tomó un riesgo muy grande a la hora de utilizar esta temática y obtiene un resultado interesante. Por mi parte, aunque he tenido que empaparme de otro tipo de literatura, en mi cabeza no deja de aparecer la fotografía del hipopótamo siendo asesinado. De esta forma, las imágenes que evoca para narrar esta guerra, que lleva tantos años sucediendo, se encuentran muy bien construidas. 

En resumidas cuentas, este libro es un 5/10.

            Claire comienza generalizando su vida, sus resentimientos y su lejanía con aquellos a los que considera la gente de su misma clase “Aquí crecimos, como tanta gente de nuestra clase, comportándonos como extranjeros y viviendo en un país amurallado.” (10). Esta narradora marca el distanciamiento desde el primer momento cuando se encaja dentro de una sociedad ajena a la realidad y que en todo momento ha tratado de alejarse de esta. Que haga referencia a la gente de su clase también da a entender que, así como ella hay muchos y que, por esa misma pretensión de clase social, al otro también lo pueden alejar y volver ajeno. Un personaje como Karen es el contraste perfecto para aquella narradora que está en una clase social que tiene que encerrarse para sentirse protegida. Claire, como narradora, recalca de Karen su aspecto, sus costumbres costeñas y su nueva vida en la ciudad. Con todos estos aspectos a ella también la vuelve otro que no tiene lugar en esa ciudad en la que está viviendo. Ese alejamiento no solo lo hace la narradora al poner a Karen como una persona exótica sino los otros personajes con los que interactúa que la ponen como un ser extranjero “Ya se, dijo doña Karen de golpe sacándola de sus cavilaciones, Pocahontas, agregó soltando una risilla maliciosa” (61). Que le diga Pocahontas no solo marca la degradación que sufre Karen, sino que tampoco pertenece a esa ciudad encerrada en la que si vive Claire y las personas afines a ella. 

            Esta distancia que busca tener la novela con cada uno de sus personajes permite pensar que toda la trama está siendo desarrollada en diferentes niveles en los que ninguno termina de interactuar con el otro. Es decir, los lazos que propone la novela se ven distanciados por las mismas acciones de los personajes que no deja que haya una interacción completa entre una persona de la alta clase bogotana con una provinciana que llega a la ciudad a buscar una mejor oportunidad de vida. La casa de belleza es una novela en la que la voz de una extranjera guía al lector y que los personajes en los que se fija los vuelve ajenos de su realidad. 

A partir de esa aseveración es evidente que la preocupación por la que pasa el ‘yo’ narrativo, a través del conjunto de relatos, es la construcción de una identidad. El mar, como elemento y como capítulo, funciona como un pretexto para traer a colación la memoria y, de esa forma, elaborar relatos conscientes en los que se entreteja el ‘yo’. No obstante, y volviendo a la deconstrucción, parece ser que esa consciencia del ‘yo’ le hace notar que hay un problema más grande que deconstruirse detrás de su aparente construcción: un yo que no evoluciona en tanto es cíclico. No adherirse a los preceptos del pasado resulta en situaciones en las que el ‘yo’ no logra escapar de sí mismo, al punto que nos presenta una metáfora alegórica a la cuestión: «Soñaste que eras un gusano. Soñaste que parías un gusano. Y eso mismo ocurría muchas veces» (García 111). Otros pasajes, como el espejo que es la abuela (García 178) y el espejo que es el hijo (133), también muestran los quiebres en la construcción identitaria del yo, donde se alcanza a percibir esta imposibilidad de escapar de sí mismo, de escapar de lo que la hizo y la hará, rectificando así la construcción del ‘yo’ a partir de los otros (García 126).

Contrario a lo que se discutió en clase, considero que las reflexiones que plantea García Robayo, a partir del ‘yo’ narrativo, son realmente valiosas. Este ‘yo’ que ella construye, que puede o no ser auto-ficcional, muestra problemáticas inherentes de la sociedad colombiana, quizá latinoamericana, a veces de manera más específica de la mujer. Si bien lo que discutíamos era que este libro enmarcaba al ‘yo’ como su problema central y que, precisamente, en eso era en lo que fallaba, creo que el problema sería construir un ‘yo’ a partir de estos relatos y no publicarlos. El poder de esta narración, a mi modo de ver, yace en que sean leídos por un grupo numeroso de personas, de modo tal que el ‘yo’ narrativo logre ser entendido como el ‘yo’ lector. En ese orden de ideas, la identificación del lector con el ‘yo’ narrativo abre vertientes respecto a lo que denuncia o expresa este libro y, al existir esto, se crea una colectividad. A partir de ese conjunto de yos lectores que se identifican con estos relatos, sea cual fuere el motivo, surge la crítica social. 

En primera instancia tenemos el pozo y el personaje de Irigna Delfina. Ya por medio de su nombre en la novela se le está dotando de un carácter fuertemente ligado con el agua. Sin embargo, esto se enfatiza cuando el padre le dice: «Eres un delfín, preciosa. Mi delfincito» (44), a propósito de las habilidades que ella manifiesta al momento de él estar enseñándole a nadar. En este pasaje el narrador ahonda sobre el lugar predilecto de Delfina: el pozo al lado del Cíclope. Tras haberlo personificado antes (30), ahora se le atribuyen a este características maternas, puesto que se le compara con el vientre de una madre: el agua se asemeja al líquido amniótico (43). En ese orden de ideas, resulta convirtiéndose, a través de las personificaciones, en un lugar seguro, que ejerce un rol similar al de una madre, y al cual Delfina podrá referirse en caso tal que sienta peligro. Si bien, por una parte, el pozo se convierte en el lugar ideal para olvidarse de todo (44), por otra es aquel que la limpia de las impurezas tanto en cuerpo como en alma (61). Este cuerpo de agua está limpio, y en ese sentido, puede limpiarla y alejarla de los recuerdos y las sensaciones negativas que surgieron a raíz de Frías. A partir de esto es posible inferir que el agua del pozo representa las cualidades de Delfina: ella es pura, en tanto es casta y (muy probablemente) desconoce en gran medida el universo de lo erótico/sexual, y también es una potencial figura materna.

En segundo lugar, tenemos el lago artificial de Urbano Frías. Ya a partir de que notemos que es un cuerpo hídrico artificial, creado por el hombre, es posible observar que hay una problemática en torno a la emulación de lo natural. La réplica de un espacio habitualmente creado por la naturaleza pone en evidencia un motivo, desde mi perspectiva, del ser-parecer. En ese sentido, el cuerpo hídrico natural que estaría relacionado con la pureza, lo limpio y lo bueno estaría tratando de ser emulado por Urbano Frías en un afán de representarse como algo que no es. No obstante, este intento fracasa a raíz de cómo evoluciona dicho espacio. Por un lado, tenemos la isla en la que suceden toda clase de actitudes reprochables, como el consumo de drogas y el sexo. Al estar rodeada por el lago, la isla impactaría ecológicamente al lago, pero también la degradación moral, elemento subjetivo de Urbano Frías, se ve representada en el lago, que termina siendo «un lago de aguas verdosas» (107), un lago con agua estancada y podrida, en otras palabras.

Pasando a la historia, vale la pena pensar en el título de la novela, “Viaje al interior de una gota de sangre”. Es interesante plantear el libro como un viaje, pues efectivamente hay movimiento, pero en un espacio muy delimitado, donde la cuestión del tiempo es esencial. ¿Por qué Urbano Frías casi se salva? Por haber conocido a alguien. ¿Por qué el niño se salvó? Por ir a donde la bañista. ¿Y ella, por qué murió? Porque… etc. Estas preguntas develan que las relaciones espaciales del pasado no son relevantes por sí mismas y por cada individuo, sino por su relación con el pasado de los demás, una colectividad. Por eso también se habla de una gota, no de varias: es la misma sangre la que une a los personajes, el mismo lugar y los mismos hechos, la misma masacre. No importa de quién sea la gota: es de todos y de ninguno al mismo tiempo. De este modo cobra sentido la interioridad del texto. Se viaja al interior no solo para conocer, sino para explorar. 

Respecto a la temática, es notable el intento historiográfico del texto. El hecho central es ficticio; su aplicación a nuestro contexto, plausible. Con esto me refiero a lo que se comenta en el respaldo del libro: la representatividad. La historia de la masacre es la historia de varias masacres que suceden de manera regular, independientemente de los motivos. Para anclarla a la realidad, usa hechos reales (lo que se explicita sobre todo con la masacre de los bolcheviques en Líbano) como contexto pasado, lo cual no sabría si calificar de historicismo abstracto o ficción histórica. Sin importar el caso, no se puede discutir la relevancia de ver, plasmar y legar. Libelos, bocetos, pinturas y tallados son usados también para contar una historia en un presente narrativo, ficticio pero verosímil.

Ahora, ya en cuanto a mi opinión personal y como posdata, tengo una gran contradicción interna. Y es que confieso que, desde el capítulo de la bañista (y con la adición de su patronazgo de las candidatas al reinado), quería que Urbano Frías muriera. Era un conflicto moral, pues sabía que para que sucediera era necesaria la masacre, la cual al mismo tiempo quería que no sucediera… 

Los estratos es una obra escrita por Juan Cárdenas. En ella se trata la historia de un hombre, las distintas reflexiones que realiza en torno a su vida y los escenarios a los que se enfrenta. Este es un resumen vago y general, pero en realidad es que poco podría decir para describir esta obra. Hasta el día de hoy me cuesta un poco comprender qué fue lo que leí y si realmente lo disfruté. 

Lo primero que deseo resaltar es la creación de escenarios. Esta es una habilidad que, me atrevería a afirmar, Cárdenas comparte con Vásquez (el ruido de las cosas al caer). Ambos autores tienen una capacidad impresionante para crear imágenes que se han mantenido en mi cabeza sin importar el cambio de género y las diferentes lecturas a las que me he enfrentado. Todo esto acompañado de un determinado juego con los sentidos. 

Durante una de las clases, al discutir este libro, uno de mis compañeros resaltó cómo se presenta el olor al igual que en la película Parasite (2018) del director Bong Joon-ho. En ambas obras, el olfato juega un papel de suma relevancia; en el caso de Parasite, este es el responsable de desencadenar muchas de las situaciones trágicas. Sin embargo, en el libro el olfato se encuentra de la mano con la construcción de los espacios. En el estrato alto, el narrador cuenta cómo se percibe un afán por la imitación del ambiente tropical y un olor agradable que permita dar un paso de la calma; mientras que cuando el narrador se halla en estratos bajos, la narración permite que se perciban los químicos, la podredumbre y el desorden. Es de esta manera que la lectura de determinados espacios permite al lector sentir los límites de cada estrato. Todo esto, muy bien acompañado de la percepción que se crea del mismo espacio. El relato se encuentra narrado de manera tal que el lector siente la claustrofobia y el desorden del estrato bajo, pero también es capaz de sentir la falsa libertad que ofrece la clase alta. 

Desde luego, resaltar estas cualidades sensoriales del relato es de gran relevancia; sin embargo, la pregunta del título se mantiene ¿De qué trata este libro? Mi respuesta es simple: no tengo idea. Pero eso no está mal. A diario exigimos que la literatura nos presente una historia clara que podamos seguir al pie de la letra, y casi como niños de primaria le buscamos inicio, nudo y desenlace. Este libro en su totalidad es la muestra de que un relato va mucho más allá de la historia y de sus personajes, es la muestra de que la misma narración, la construcción de imágenes, el juego sensorial y los contrastes son herramientas útiles, necesarias y hermosas en la literatura. Poco sé algo de la historia, pues me interesa saber qué y cómo se desean narrar los hechos.

Así que sí, ni me importa describir de qué va este libro.

            En los capítulos de la novela en los que se describe de manera general los acontecimientos de la masacre abunda la utilización de un tiempo presente que refleja la repetición constante de los actos de violencia “. No es gratuito que estas escenas estén puestas al inicio de la novela, cuando el lector todavía no conoce a profundidad los personajes afectados, como a Urbano Frías, el profesor, el cura o Irigna Delfina. En ese sentido, esta escena sirve a modo de descripción de una violencia que se puede identificar con todas las masacres que ocurren en nuestro país. Aquellas que escuchamos por los medios de comunicación, aquellas que sabemos que afectaron a un grupo determinado de personas en el territorio colombiano, pero de las cuales no se nos presenta una individualidad. 

            Además, esta novela se encarga de reflejar que cada acto de violencia en masa está integrado por individuos que poseen una profundidad psicológica y que replican o padecen actos de violencia en su historia particular de vida. Así, es posible conocer que como consecuencia de la muerte de su padre y a causa de la ambición de la madre, Delfina se ve sometida a una violencia sexual que le genera un profundo desazón y que, en últimas, será la que la motive a ir al río y ser víctima de los guerrilleros que han ejecutado la masacre. O que Urbano Frías al delatar a sus compañeros contrabandistas adquiere una posición económica y de poder que le permite ejercer violencia sobre sus trabajadores, y acosar sexualmente a menores de edad. Esta última se convierte en el motivo por el cual dicho personaje está en el lugar de los hechos en el momento de la masacre. De esta manera, cada historia de vida posee una acumulación de eventos violentos que terminan confluyendo en un destino fatal, que se sigue percibiendo desde la individualidad. Al juntar cada pieza se crea una versión de los hechos compleja y llena de diferentes aristas, erradicando la posibilidad de una verdad única y llana. 

            Esa narradora en primera persona no se cohíbe para contar cada una de sus experiencias con sus amantes y lo diversas que eran sus relaciones sexuales. Cada uno de los personajes masculinos que son introducidos por la narradora tienen su propio relato con los detalles necesarios para entender el tipo de relación que sostenían. Desde la manera como se relacionaba con su padre hasta las pequeñas relaciones que no pasaron de un día. Para esta narradora las relaciones sexuales no eran un rito maligno como lo veía su madre sino un acto de conexión entre los cuerpos, de intimidad, de privacidad. Para ella el proceso de iniciación fue tortuoso por ser un ritual más que cumplir frente a todos. En cambio, el resto de los momentos que compartió con otros hombres contó con un recuerdo agradable e inigualable. “Lo cuarto fueron los cuatro. Y en los cuartos los amantes. Y en los amantes el sexo. El verdadero sexo, no esa tortura de la iniciación” (29). Esta narradora habla tanto de los rituales femeninos por los que debe pasar una mujer como de su intimidad de una manera tan natural que todos los tabús de los que hablaba su madre desaparecen. Esa naturalidad con la que habla de cada uno de sus amantes no se presenta en algo propio de la sexualidad como el primer periodo, cosa que sataniza debido a la impresión de su padre. 

            Que situaciones la primera menstruación de una mujer o la pérdida de su virginidad sean castigadas en esta novela por el espectro público demuestra que la sociedad colombiana no está lista para tener este tipo de conversación de manera seria. La exploración de la sexualidad que presenta la narradora de Primera Persona es un primer paso para que las familias empiecen a conversar sobre la primera menstruación de una hija, una hermana. Que les enseñen que no hay porqué apresurar la primera vez que se va a tener relaciones sexuales solo para encajar en un grupo social determinado. Novelas como la de Margarita García Robayo ayudan a que temas que se han tratado como si fueran pecado dejen de serlo y que situaciones como tener múltiples parejas y no buscar la estabilidad deje de ser algo malvado. 

La casa de la belleza es una obra escrita por Melba Escobar en 2015. Esta trata varias historias que se derivan de la de Karen, una esteticista que se muda a Bogotá en la búsqueda de mejores condiciones de vida para ella y para su hijo. Sin embargo, el relato adquiere una perspectiva distinta cuando se narran las experiencias a las que la joven debe enfrentarse debido a las diferencias entre clases sociales, tan definidas y delimitadas, que causarán un efecto catastrófico en la vida de Karen.

Inicialmente, al notar cómo las diferencias entre las clases sociales se encontraban tan presentes a lo largo del relato, sentí que volvería a introducirme en una historia como  Los estratos en donde los espacios tomaban una gran relevancia a la hora de estudiar las diferencias en la sociedad bogotana. No obstante, aunque sí nos encontramos enfrentados a los espacios, no hay una construcción igual a la de la obra de Cárdenas.

Una de las mayores fortalezas que posee esta obra es la capacidad de narrar la ciudad de manera clara y sencilla. Muchas veces los lectores somos capaces de sentir el viaje en bus que recorre Karen, destacando los moteles con sus luces de neón y sus grandes avisos. Cada detalle de esta construcción de la ciudad está perfectamente bien cuidado, logrando percibir con facilidad los momentos en los que la joven se enfrenta a la clase alta y, con tan solo un viaje, se introduce de nuevo en su propio estrato bajo. 

Ahora bien, un tema que me genera bastante conflicto es la creación de los personajes. Los jóvenes mantienen el estereotipo de la alta sociedad colombiana: dependientes de sus padres, indiferentes sobre el daño que pueden hacer a otros y, en resumen, malcriados. Desde luego, esta idea va de la mano con el comentario crítico que se desea realizar pero ¿es necesario mostrar esta faceta que autores como Laura Restrepo han reciclado una y otra vez? De hacerlo así ¿puede aportar algo diferente a la perspectiva que ya conocemos? Desde mi punto de vista, no y esa es una de las pérdidas que se generan en una historia que pudo haber resultado más interesante. 

De igual forma, el final es un aspecto complejo. De nuevo, se comprende la idea del comentario crítico sobre cómo la clase alta consigue lo que desea sin importar el precio de sus actos. También permite crear este sentimiento de injusticia sobre la protagonista. No obstante, resulta un fallo en la novela tratar de introducir una estructura policial en un relato que no lo necesita. La resolución del crimen y el desarrollo del mismo se notan rebuscados o reciclados, y terminan funcionando como un recurso que aparece en la obra para tratar de llenar más páginas, cuando lo verdaderamente importante va de la mano con los espacios, los comentarios y pensamientos de Karen, sus deseos y aspiraciones (con las que sí nos vemos identificados) y la fotografía grande que se crea de Bogotá.

En pocas palabras, un policial que ni siquiera es policial.

Esta semana me tuve que repetir Irreversible, la película de Gaspar Noé. No había pensado en la relación entre estos dos objetos artísticos hasta que me acordé de la pregunta sobre la necesidad (o no necesidad) de este tipo de representaciones de la violencia: ¿es acaso la escena de la violación de Alex, que dura nueve minutos y es explícita, necesaria para la película? 

Esta cuestión me condujo a relacionar esta pregunta por la necesidad de representar actos de explícita violencia en La cuadra: ¿era imprescindible narrar la violación de Claudia o de Sandrita? ¿Era necesario que el lector creara un lazo empático con la relación fraternal entre Chicle y Calvo?

La verdad es que no tengo respuesta a lo anterior. A lo largo de mi lectura me sentí incómoda y como si estuviera fisgoneando un acto que no debería estar leyendo. Creo que la novela de Mesa, siguiendo la anterior idea, es pornográfica; y no me refiero a la significado que todos pensamos de pornografía, sino a la idea de estar viendo o leyendo algo que no deberíamos estar leyendo, es decir, que estamos rompiendo cierta privacidad o intimidad que no deberíamos estar infringiendo. Y esta no es una característica necesariamente mala; es, más bien, un recurso utilizado para poner en evidencia la sociedad que facilita los crímenes descritos y de la que somos parte desde que hemos nacido. 

Volviendo a la idea inicial sobre la necesidad de utilizar violencia subjetiva de manera extrema en la novela, Susan Sontag se preguntó si acaso podemos ser moralmente educados, al mismo tiempo que estar fascinados a través de la contemplación de una imagen que representa el dolor ajeno. ¿Es posible adquirir algún conocimiento o algún tipo de catarsis? Extrapolando el soporte que representa el dolor ajeno (del medio fotográfico a la literatura), creo que el uso de la descripción precisa de los hechos de extremo dolor ajeno sí son capaces de hacernos reflexionar a nosotros, los lectores, sobre nuestro propio aparato ideológico que nos imposibilita imaginar y experimentar el dolor ajeno. 

Con todo lo anterior quisiera llegar a la conclusión de que la relación entre ética y estética es una frontera floja que fácilmente se quebranta o se aleja de la estética en detrimento de la ética (o viceversa) y que, por último, nos hacer reflexionar sobre nuestros sistemas morales subjetivos ante la experiencia de lectura del dolor de los demás. 

*Aclaración al título: escribí “dispositivo” en vez de imagen (refiriéndome al concepto de Rancière) porque quise hablar de algunos fragmentos de La cuadra, sin pensar en la inmediata transposición del texto a una imagen visual.

La oculta es una obra escrita por Héctor Abad Faciolince y publicada en 2014. En ella se trata la historia de Pilar, Eva y Antonio, quienes se ven obligados a retomar diferentes aspectos de su vida tras la muerte de Ana, su madre, quien les ha dejado como herencia la finca La oculta. 

Nunca me he considerado fanática de Abad Faciolince, pues la lectura de El olvido que seremos (2004) me pareció interesante, pero no me dejó intrigada frente a este autor. Sin embargo, en La oculta se genera una temática diferente, donde la familia sí posee una gran relevancia, pero las situaciones y reflexiones se presentan en torno a la tierra y el vínculo que esta genera con nosotros. 

Como Bogotana, no me he visto allegada a al concepto de la tierra, ni mucho menos sentí que esta hiciera parte de mi identidad; no obstante, esta obra nos enfrenta a la tierra como un rasgo propio de la idiosincrasia antioqueña, donde el origen es el fundamento de la existencia. Es por esta razón que no es extraño encontrarse con elementos propios de la tradición como lo son la bandeja paisa o las palabras y dichos propios de los paisas, lo cual permite introducirse de manera más profunda en el relato. 

Por otra parte, el juego de voces no deja de ser importante. En este caso tenemos a cada uno de los hermanos que representan una perspectiva distinta sobre la finca: el odio, el amor y la indiferencia. Esta es una estrategia que también funciona de utilidad para narrar la historia del lugar como, por ejemplo, cuando Antonio habla sobre la fundación de Jericó, un pueblo de Antioquia, durante el sentamiento de zonas deshabitadas. De igual manera, sin dejar de resaltar la historia detrás de la adquisición de La oculta. 

Ahora bien, la violencia también juega un factor clave en el relato y, a pesar de que parte de la historia de Colombia se encuentra plasmada en esta obra, la violencia más fuerte se encarna en la política (desde luego, con la presencia latente del uribismo), la religión y el sexo, este último relacionado con el rol de la mujer (sublevada ante el hombre) y la homofobia. Estos factores también juegan un papel de suma importancia en la caracterización de los personajes, es decir, en los hermanos: Pilar, quien posee un espíritu conservador y tradicionalista; Eva, que se caracteriza un tinte más liberal y dispuesto al cambio; y Antonio, quien es homosexual y a la vez el “último de la estirpe”. 

En general, puedo decir que la novela está bien. La forma de acercarse a los temas es interesante y permite que aspectos como el amor y la familia adquieran una dimensión bella frente al pasado doloroso que acarrea el ser colombiano y “sobreviviente” a una familia tradicional y conservadora. Es un juego de voces sobre la tierra que está “bien”.

    El papel del arte en esta narración es fundamental para articular las motivaciones en el actuar de varios de los personajes. Esto es diáfano en el caso de “El último Bolchevique”. En este caso se nos presenta al profesor del pueblo donde ocurre la masacre y él, a su vez, nos cuenta cómo le ha seguido las pistas a reconstruir la vida de su abuelo por quien se nombra así este capítulo. El abuelo del profesor Arquímedes fue un pintor que a través de sus obras artísticas hacía panfletos de sus causas rebeldes: “¿Quién era éste hombre que llevó un diario donde narraba los planes de una rebelión?  ¿Dónde estaba ese pueblo que se repetía cuadro tras cuadro, paisaje tras paisaje, dibujo tras dibujo, obrero tras obrero?  ¿Por qué su padre le había dejado todo aquel cartapacio?  ¿Qué quiso decirle con los recortes de prensa?  ¿Quién se acordaría de los bolcheviques hoy?” (Ferreira 90, énfasis mío). En este sentido, lo que conduce al profesor Arquímedes a buscar a su abuelo no solo tiene una intención documental, sino también un propósito que alude a la construcción de la memoria desde la cual pueda ofrecérsele una explicación a todas esas cosas horribles que ocurren en este pueblo donde vivió su ancestro: “«Un pueblo donde la vida no vale nada», piensa. «Pueblo asnal»” (87).

    En este sentido, la reconstrucción de memoria que pretende hacer el profesor Arquímedes parece estar íntimamente ligada con lo que encierra aquello que está detrás de las obras de su abuelo: “¿Por qué lo hacía?  Lo hacía, sobre todo, por pasión.  Esa era la respuesta a la que había llegado: pasión.  El primer acto de rebeldía empieza siempre por una pasión.  Estar apasionado es exigir que algo se repita.  La primera rebelión empieza siempre por un orgasmo, o por un castigo.  La primera rebelión es una elección.  Pasión es razón y elección y rebeldía” (91, énfasis mío).  La pasión en este caso es entendida como un espacio de fractura desde donde se elige enunciar lo que no puede ser dicho o actuado en otras partes. 

    El arte que producía el abuelo del profesor Arquímedes puede ser interpretado en parte como lo que pretende hacer Daniel Ferreira en esta obra. Una reconstrucción detallada de la vida de aquellos que son masacrados injustamente y muchas veces son reducidos a cifras. Por eso, como la pintura que era el espacio en el que el último Bolchvique podía ser él mismo, es decir, un marica con gusto y creer en la rebelión, tal vez esta obra para Ferreira pueda ser ese lugar de resistencia en el que además de memoria construye esas historias de aquellos que fueron silenciados de manera inexplicable.

Ferreira, Daniel. Viaje al interior de una gota de sangre. Alfaguara. 2017.

La cuadra es una obra escrita por Gilmer Mesa en 2016. En ella se cuentan las historias de distintos personajes que acompañaron al narrador durante toda su etapa de crecimiento en determinada cuadra, donde la violencia gobernaba todas las esquinas.

 

Uno de los principales factores que nos mantuvo tan interesados en esta novela era la posibilidad de un relato autobiográfico. Sin embargo, desde mi punto de vista, más que contar la historia del autor, este relato posee un narración verás en un país donde es necesario obviar la existencia de violaciones, asesinatos, narcotráfico y sicariato. 

Teniendo esto en cuenta, me interesa explicar cómo se presenta la figura femenina en el relato, pues esta adquiere suma importancia al ser mostrada como una víctima de los distintos atentados performados por parte de una sociedad machista, engendrada en la cuadra. 

 

A tres capítulos del inicio de la obra se narra “el revolión”, un acto de violación en grupo que ni siquiera el narrador es capaz de llamar por su nombre. Durante el relato de los hechos, se nos explica que “así funcionaba la lógica barrial y machista auspiciada y dimensiónala en gran medida por la misma insensatez de las mujeres y sobre todo de las madres, en una variedad de alcahueteria justificativa de todos los procederes de los hijos hombres.” (Mesa 41). En el anterior fragmento, se puede comprender cómo la violencia no solo se encuentra perpetuada por parte de los hombres, ya que las mujeres también se encargan de realizar actos de rechazo hacia las víctimas de violación, argumentando diferentes “causas” que dan origen al acto, encubriendo a los victimarios. 

 

Posteriormente, se explica cómo Claudia, sobreviviente a la violación en manada, obtiene un embarazo a causa del acto. Este lleva a Claudia a la práctica de la prostitucion para salir adelante, en donde se explica la traumática experiencia que esto le ocasiona. Bajo la narración de los hechos sucedidos en la vida de la joven como resultado de “el revolion”, se puede notar cómo estos son producto del machismo y funcionan como una cadena de la que  se desligan más acontecimientos que afectan a las mujeres involucradas, en este caso, a Claudia.

 

Igualmente, al tomar el machismo como una cadena que ocasiona diferentes eventos desafortunados, también se ven afectados quienes rodean a las mujeres. Un ejemplo de esto se presenta en la historia de Mambo, cuya madre es asesinada a golpes a manos de su esposo, para posteriormente ser picada. Esta situación obliga a Mambo a unirse a la banda de sicariato para vengar a su madre. 

 

Desde mi punto de vista, el libro, en su estructura, se encuentra dado para mostrar todos estos acontecimientos como lo que son: falta de educación en torno al género y la violencia, para demostrar cómo en sociedades alejadas de la presencia del estado, estas situaciones resultan el pan de cada día. 

    Según la autora, “moral damage is to one´s more self; damage that makes it harder to live and ethical life” (Tessman 37). Ahora, la novela tiene una serie de ejemplificaciones sobre como la opresión de género y la violencia sexual, posteriormente afecta la agencia moral de una mujer. Aspecto del que, después de un largo tiempo es consciente el violador, en este caso, el narrador personaje: “Tantos casos que no caben en estas hojas, tantas vidas estropeadas por el capricho de unos protervos y su cohorte de áulicos (…)” (59). Se propone una consciencia del agresor sobre el moral damage que él mismo perpetuó. La obra, de igual forma, representa una aproximación de una de las varias formas en las que puede emerger las consecuencias del daño moral y, con ello, de la agencia moral del sujeto femenino. Esto sucede con el personaje de Claudia, quién después de ser víctima del grupo de violadores en lo que llamaban “el revolión”, su proceso en su construcción moral y ética (de acuerdo con Lisa Tessman), se vio afectada, no solo por el momento violento, sino por la estigmatización a la que se vio enfrentada posteriormente. Promulgada por sus padres y sus familiares. Por lo tanto, es justificable el carácter vengativo con el que creció y que, de igual forma, se crío su hijo, Denis hijo. Esto puede indicarnos que su hijo sufrió de primera mano lo que le hicieron a su madre, en su juventud, pues también afectó su moral agency y su ethical life, según la teoría que quiero traer a colación.

 

Mesa, Gilmer. La cuadra. Bogotá: Penguin Random House, 2018.

Tessman, Lisa. “The damage of moral damage” Burdened Virtues.

En El ruido de las cosas al caer hay una búsqueda por la memoria individual de Antonio Yammara, personaje que ha recibido un impacto de bala en fuego cruzado. Como hablamos en clase, esa búsqueda por la memoria hace generalizaciones sobre la condición social y política del país, por ejemplo, cuando hace afrimaciones sobre la generación de él. Yammara es un sujeto que, de cierta manera, está al margen del problema social que representa la bala perdida. Es un profesor de universidad, clase media, viviendo en Bogotá, no en el campo. En ese sentido, Yammara parece arrastrado a una realidad que parece la de otros y no la propia: “Antonio, Bogotá no es una ciudad en guerra. No es que haya balas flotando por ahí, no es que lo mismo nos vaya a pasar a todos” (61). Aquí vemos cómo su esposa le recalca que su caso parece una anomia en el mundo en que vive. Yammara, entonces, estaría narrando desde el privilegio, desde un sujeto que lee clásicos y dicta clases sobre ellos. 

 

De allí surge una pregunta por cuál es la voz que habla en la novela: “La incomodidad de saber que aquella historia en que no aparecía mi nombre, hablaba de mí en cada una de sus líneas. Todo eso sentí. Y al final todos esos sentimientos se redujeron a una soledad tremenda, una soledad sin causa visible y por lo tanto sin remedio” (138). En efecto, el proceso de memoria de Yammara requiere conocer la historia de vida de Laverde que empieza a ligarse hacia generaciones pasadas de una familia de clase alta en decadencia. Sin embargo, este es un narrador que quiere saberlo todo, quiere reconstruir una historia que no es suya y apropiarla para remediar su dolor. Tengamos en cuenta que la manera en que narra Yammara varios capítulos, como el accidente de avión del bisabuelo de Maya, se narran en tercera persona. Pienso que esto podría tener dos análisis distintos. Por un lado, podría dar cuenta de que habrían dos narradores contando la historia de Laverde, una objetiva (en tercera persona) y otra subjetiva (en primera persona); O pordía evidenciar que efectivamente Yammara pudo atar los cabos que faltaban para conocer, si se quiere, objetivamente aspectos de la vida de Laverde.

 

 

Pienso, además, que todo esto está relacionado con los espacios. Yammara todo el tiempo se está moviendo, en principio, en una ciudad que es muy desigual social y económicamente. Sus problemas, por tanto, no podrían empezar en otro lugar que en el centro de Bogotá, donde se conjugan personas distintas, de diferentes clases sociales, proveniencias, intereses, etc. El centro es, en definitiva, un lugar heterogéneo. Para reconstruir esa memoria Yammara debe seguir unos pasos que lo llevan a lugares diferentes, como la finca de Maya. En ese sentido la memoria estaría construida siempre desde personas y lugares “otros”, ajenos al narrador. Cabe preguntarse si no es realmente Yammara el que es “otro” a esos espacios y personas que frecuenta, si su voz está autorizada para indagar en la vida de otro, en su intimidad. 

            Ahora bien, lo que deseo enfatizar en este comentario comparativo entre estas dos novelas es el lugar de la ética del cuidado, maternal o familiar, en el que se encuentran los niños. Considero que esta aproximación sobre el lugar de enunciación de la infancia, podrá visulmbrar que repercute la cercanía de la aproximación de los niños frente a la violencia. En el caso de Viaje al interior y de Vicente en González, la figura maternal está casi siempre presente. Cada uno de ellos se presenta vinculado a su madre y al cuidado en que se les enmarca, por tanto, no tiene una perpectiva completa de lo que está sucediendo alrededor, por el mismo miedo de las madres, tal vez, de que se vean envueltos en lugares tan tenebrosos. No obstante, ninguno lográ huir de ese entorno, pue los persiguió toda su vida.  En contraste, Piojo, aunque sea representado como un niño puro, que aún retorna a su hogar para visitor a su madre, lo rodea otro entorno familiar, donde la ética del cuidado no parece ser transversal al proyecto bandolero. Aunque puede haber compañerismo dentro de ellos, no llega a ser más que eso, una fraternidad. Sigue existiendo una individual que afecta el vínculo social con los demás. Asimismo, Piojo ve en Enrique Molina un ideal paternal, quien puede cuidarlo pero lo lleva a otro propósito de vida.

 

Bibliografía 

Ferreira, Daniel. Viaje al interior de una gota de sangre. Bogotá: Alfaguara, 2017.

            La primera situación que marca la vida de Damaris es la muerte de Nicolasito. Damaris y Nicolasito se van de caminata por una zona boscosa y posteriormente encuentran el mar. Damaris, quien conoce con experticia la zona, sabe que meterse al mar en aquel lugar representa un peligro inminente. Ella advierte a su compañero de aventura, pero este hace caso omiso. Las olas se llevan al niño y Damaris tiene que dar la noticia de su pérdida. En el ambiente se crea una tensión que culpa directamente a Damaris de lo sucedido. Aunque no se dice, los familiares de Nicolasito, e incluso los de Damaris, hubiesen preferido que fuera ella la que se hubiera perdido. Incluso, se le condena por no haber ejercido sobre el niño una actitud protectora, casi maternal, que hubiese evitado su desaparición y muerte. Sin embargo, como ya se ha visto, Damaris sí puso en práctica este comportamiento, pero no tuvo una fuerte influencia y la situación se le salió de las manos. Pese a que Damaris sabe que hizo lo que pudo, este recuerdo marca el resto de su vida de forma trascendental, creándole un sentimiento constante de culpa. 

            Este mismo patrón se repite con el deseo de Damaris de tener un hijo. Aunque el deseo de concebir es realmente fuerte, Damaris tampoco puede tener un control absoluto sobre su cuerpo que dé cuentas de su deseo maternal. Ella hace todos los esfuerzos que están al alcance de su contexto, como tomar infusiones y asistir a tratamientos con chamanes, pero nada le funciona. Pareciera ser que nadie reprocha la infertilidad de Damaris de forma directa, pero comentarios y preguntas de por qué aún no ha tenido un hijo provocan que ella cree un rechazo hacia sí misma. Por ejemplo, cuando comenta que las mujeres después de los 40 años se secan, pero que, en su caso, ella siempre estuvo seca. 

            Por supuesto, con Chirli, la perra, también se nota la falta de control. La perra actúa fuera de las expectativas de Damaris, no es leal, no cuida correctamente a sus crías, y Damaris se culpabiliza a sí misma por el comportamiento de la perra. Igualmente, con la decisión final de asesinarla, Damaris siente que la sociedad la juzga pese a que hasta el momento nadie proclama directamente una acusación. 

            Finalmente, otro detalle que demuestra esta situación es la repetida alusión a Damaris rompiendo los platos. El narrador describe la aspereza de las manos de Damaris, causada por su dedicación al trabajo. Esta aspereza hace que Damaris haya perdido algo de sensibilidad, por ello, es recurrente que al lavar los platos ejerza demasiada fuerza y los termine rompiendo. De nuevo, Damaris en ningún momento tiene intención de romper los platos, ella se esfuerza por evitar que esta situación suceda. Como resultado, Damaris termina aborreciendo la falta de delicadeza, aquella que su marido le exige. 

            Damaris nunca pudo ser madre, “y ella se sintió liberada, pero al mismo tiempo derroatada e inútil, una vergüenza como mujer, una piltrafa de la naturaleza” (Quintana 24). Damaris siente culpa por no poder engrendar un ser, como las demás mujeres, de no poder cuidar a un hijo. Nel Noddings, filósofa norteamericana, propone una ética del cuidado que devenga de la noción de ser madre pero que se centre en la respuesta hacia las personas. Esto desde la construcción de relaciones virtuosas y de entender y atender las diferencias y las circunstancias de los demás. “Caring requires me to respond to the initial impulse with an act of commitment (Noddings 11). Es un impulso para actuar en pro del otro. En este caso, observamos como el otro es un animal. Damaris, al no poder cumplir dicho impulso con un hijo suyo o con personas cercanas a ella, lo tiene con un animal. Asimismo, se podría mencionar que el único momento en que se gesta dicho impulso es con Nicolasito, el amigo de su infancia, quien murió cuando ambos salieron a aventurar. Sin embargo, este momento dejó un trauma en ella que, pareciera, hizo imposible que el impulso apareciera en su vida adulta. 

            Ahora bien, continuando con la teoría ética, también se puede emarcar la relación entre la perra y Damaris con el concepto de nurturance, que se refiere a un amor que va más allá del preservative love, involucra fomentar un buen espacio para que la persona (el niño) crezca y se desarrolle. De alguna manera, esto es lo que realiza Damaris con la perra, intenta construir un espacio en el que se sienta segura, lejos de los demás perros y de Rogelio, además de estar siempre atenta a ella, “Cuando [la perra] se despertaba, Damaris le daba de comer y la ponía en el pasto para que hiciera sus necesidades (…) no iba a dejar que la perra pasara hambre ni se ensuciara” (18). Por último, es interesante pensar en esta extrapolación, cuando Damaris le pone “Chirli” a su perra, nombre que se suponía era para su futura hija. Así, pensar en su relación con la perra en la única forma para ser madre. En efecto, esta percepción cambia después de la mitad del relato, después de que la perra se pierde.

Bibliografía
Quintana, Pilar. La perra. Bogotá: Penguin Random House, 2017.
Noddings, Nel. Caring, 1984.

Desde la primera peregrinación a Sabaneta –pueblo mariano que fue convertido en centro de peregrinación de sicarios– justo después de la llegada de Fernando a Colombia, e incluso en las peregrinaciones posteriores, se pueden advertir algunas de las fórmulas escénicas propias de la catábasis. Desde que el autor nos ubica a las afueras de Sabaneta, como lectores no hacemos más que descender, nos sumergimos en el caos del mundo violento del sicariato, y, a la par, somos testigos de cómo tanto ante Fernando como ante nosotros se abre la posibilidad de internarnos en una especie de infierno sin tener que padecerlo. La catabasis es un viaje por conocimiento en el que el “héroe” –en este caso el gramático, sabio que por su marginalidad debería poder situarse a la distancia correcta para efectuar una crítica objetiva– llega a los límites, pero no los cruza. En Sabaneta el límite es la muerte, y Fernando camina junto a ella, la huele y la mira a los ojos, pero no la toma de la mano. 

Otra imagen que denota el control simbólico de la novela es la de la devoción al Sagrado Corazón de Jesús. Devoción a la que se refiere Fernando después de usar su iconografía como símil de la candileja de un globo.  “A él está consagrada Colombia, mi patria… se está señalando el pecho con el dedo, y en el pecho abierto el corazón sangrando: góticas de sangre rojo vivo… es la sangre de Colombia, ahora y siempre por los siglos de los siglos amén” (10), nos dice. Y es que, si Colombia está consagrada a un dios con un corazón ensangrentado, en un pecho abierto, encendido, ¿por qué el país sería de otro modo? ¿cómo se puede esperar otro porvenir? El Corazón se Jesús se alaba como símbolo de amor divino y, ¿es que acaso eso no es lo que, por ejemplo, Alexis dice hacer por Fernando? Matar a todos aquellos que lo perturbaron y que fueron intolerantes con él, todo por amor… Tanto la Virgen María Auxiliadora como el Sagrado Corazón de Jesús son dos figuras que se convierten en cómplices del negocio de la muerte. La madre, en su advocación de salvadora, intercede ante el hijo que, con su amor divino, perdona.

Precisamente por todo esto, el tipo de narrador que escogió el autor es clave: al ser un sujeto alienado se configura, hasta cierto punto, como un personaje móvil, un dispositivo narrativo con cierta “porosidad” que deja filtrar otros sedimentos –siguiendo la metáfora geológica de Cárdenas–, otras voces, otros momentos, otras clases.  En últimas este perosonaje – narrador es, en primer lugar, la representación de esa sociedad enferma en la que la violencia no sólo ha afectado la identidad individual, sino la relación colectiva con la memoria y el pasado. Pero, al mismo tiempo, es quien de alguna manera rompe con la impuesta –y supuesta– hermeticidad de los estratos sociales (sin perder conciencia de la “superioridad social” desde donde mira). Es también quien, después de un recorrido a través de los estratos de la sociedad jerarquizada a la que pertenece, vive lo que era una búsqueda individual como una experiencia colectiva y parece sugerir que la experiencia transformadora no estaba en lo que en un principio lo movía, sino en una hisotria conjunta que entraña la realidad nacional. 

Por todo lo anterior, creo que en Los estratos Cárdenas logra hasta cierto punto diagnosticar una sociedad enferma que de manera arbitraria crea y promueve unos pactos de no-porosidad entre los distintos grupos y estratos sociales. Creo que aquello en lo que tiene éxito la novela es en hilar a través de una historia, que en principio puede parecer muy simple, el entramado de discursos, ideas, estatutos, pactos y fuerzas sociales que permea cada capa de la sociedad. 

Ya que desde un principio en la novela se liga la obtención de la tierra con los inicios de la familia, y, por tanto, se exalta la importancia y necesidad de una tradición en la que la tierra se ve como un bien inalienable que debe protegerse a través de herencia, la modernidad – y el creciente desapego de las generaciones por esa herencia familiar (como el caso de Antonio)– se presenta como la época en la que se amenazan gravemente el conservadurismo, la herencia y la tradición familiar entrañada en la tierra. 

En mi caso particular concibo la escritura de Margarita García Robayo en Primera persona como un ejercicio fragmentario. Como una escritura que va y viene, entre oleadas de mar, mudanzas y gotas de leche, como algo que no tiene centro, ni parece fijar tampoco ni un principio ni un fin, pero que, por tanto, tienen la capacidad de desbordarse y desembocar en tiempos y lugares múltiples. Ya que en Primera persona aquello que en últimas está tejido es la identidad y experiencia propia de la autora, la primera vez que leí la obra no me extrañó que decidiera escribir sus relatos en primera persona. Incluso, el pensar en Margarita García Robayo no sólo como autora, sino también como narradora y personaje principal me permitió pensar desde una perspectiva mucho más amplia como se construye en la literatura la subjetividad femenina. Asimismo, debido a que García Robayo habla conforme a su experiencia y desde su propia mirada escuché su voz como una voz que no pretende ser nada más que sí misma. Que no pretende disimular o adornar las situaciones. Que no es pudorosa, no titubea ni se escabulle y que, entonces, por lo tanto, es completamente política y cercana: ubica los problemas en lugar (espacio / tiempo) específico e incluso reconoce su experiencia como una que pueden reconocer en ellas otras mujeres. Precisamente, ya que la voz narrativa se presenta desde el inicio tan honesta y abierta, como lectora sentí que tenía una invitación abierta a navegar de manera particular en las ideas, los sentimientos, y las experiencias que se construyen y deconstruyen, que van y vienen, en cada uno de los relatos de la obra. 

El maltrato y el abuso infantil, el estigma de la maternidad como fin último y esencial de la mujer, la dismorfia del propio cuerpo y la intolerancia, tanto entre las personas como con los animales, son algunas de las violencias que más se enuncian a lo largo de toda la historia. Un ejemplo de esto es que, en el caso de que Damaris hubiese sido una mujer de ciudad, una mujer privilegiada, ella habría tenido más oportunidades y alternativas, no sólo para lograr ser madre, sino que también para mejorar su calidad de vida. Damaris, además de vivir en precarias condiciones, convive en una relación inestable y dolorosa y, en gran parte, la causa de esto es la pena y el bochorno que ella siente por no poder “cumplirle” a Rogelio el ser madre, el no poder proveerle una familia. 

El problema de la maternidad, y en general de su relación con la perra, tiene que ver principalmente con el hecho de que la perra simboliza para Damaris el hijo que nunca pudo llegar a tener. Esto en un principio crea un vínculo muy íntimo entre las dos que, sin embargo, cuando la perra se empieza a escapar, se torna oscuro, pues Damaris percibe en la perra una libertad que ella no puede tener y una posibilidad de ser “hembra” que ella jamás pudo cumplir. Esto último se ve sobre todo cuando Rogelio le dice que está preñada: “Para Damaris fue como un golpe en el estómago: sintió que se quedaba sin aire” (74).  Ya que Damaris humanizó a la perra como mecanismo de para saciar su anhelo maternal y, esto ocasionó que su relación se midiera sólo desde valores y significaciones humanas, al final de la novela Damaris desdeña a la perra no sólo por ser madre, sino por no haberse convertido en una madre humana que nutre, enseña y cuida, tal como ella habría esperado. 

Primera persona es una obra escrita por Margarita Robayo y publicada en 2017. Esta consta de un conjunto de textos narrados desde un “yo”, desde una voz en primera persona. En ellos se tratan distintos conflictos de las relaciones humanas, como lo son la familia, la maternidad, la infancia y las parejas.

 

Uno de los temas que más nos ha complicado la vida este semestre es la idea de un “yo” en las novelas, ya que está muchas veces se logra confundir con el “yo” autor, llevándonos a tomar distintos textos como autobiografías o crónicas periodísticas. Es muy bello creer que nuestro pasado puede resultar maravilloso y único al punto de necesitar plasmarlo, en dejar un testimonio 100% apegado a los hechos; y a pesar de que muchos autores lo han realizado, es necesario dejar claridad en algo: esto es literatura, no periodismo, ni autobiografía. La vida de Margarita Robayo pudo verse marcada por hechos de machismo o de incomodidad a costa de la maternidad y puede que estos le dieran determinada inspiración para la escritura de sus textos; no obstante, el sinfín de situaciones que se presentan en la obra nacen enteramente de la ficción. Aquí lo que entra en duda es que tan verídica resulta su escritura. El texto no adquiere mayor valor si el autor nos grita que cuenta la historia de su vida, pues esto no sirve de nada en cuanto no haya una escritura dedicada y un desarrollo óptimo que permita al lector sentir la necesidad de cambiar de pagina. Ahí radica la importancia de una buena escritura.

 

Con estas ideas aclaradas, Margarita Robayo ha creado una gran obra. Los relatos que logra crear poseen una incomodidad única a causa de la constante sinceridad que maneja sobre temas que destacan por su complejidad. 

 

Ahora bien, uno de los logros más notorios de la autora en esta obra, es el tratamiento que le da al tema de la maternidad. Con el paso de los años, las mujeres han ido desmitificando diferentes estereotipos que se manejan frente a la misma existencia femenina. Sin embargo, en una sociedad que trata de mostrar en redes sociales que la vida es bella sin importar qué, hablar de los retos de la maternidad aún resulta complicado, pues témas como la depresión o el cambio radical de los cuerpos aún destacan por su ausencia, por la falta de discusión y debate. Es por esto que textos como Primera persona resultan tan necesarios, para comorender que temas como la maternidad poseen una crudeza casi obvia y nosotros como sociedad hemos intentado taparla con los dedos.

Los demás temas, como el aborto o la infancia también poseen un buen tratamiento, aunque yo decida resaltar la maternidad, creo que Robayo dejó algo de sí misma en el texto, ya que lograr esta incomodidad nunca es fácil, pero seamos claros aquí: esto no ha dejado de ser literatura.

Espanta al leer esta novela cómo esta voz, aunque supuestamente dedicada a ayudar a los desplazados, los calla y los transmuta en objeto de sus propios intereses. Ella, que en principio parece ser introducida en la novela como la voz que tal vez podría abordar la errancia y visibilizar la complejidad de los encuentros con las víctimas del conflicto colombiano, termina por, hasta cierto punto, agudizar esa errancia, ese silencio, esa pérdida, ese anonimato. El problema con esta voz no es ni mucho menos que se adentre en este (otro) mundo y pretenda dedicarse, en tanto académica, a estudiar sus fenómenos, sino que se cree justificada para hablar -desde su lugar de enunciación, sin disposición a desplazarse a otras esferas, escuchar al otro ni replantearse sus intereses y suposiciones- por los otros. 

En la novela en general se presentan muchas tensiones: entre los personajes y la difícil geografía que recorren, entre la vida y la muerte, entre el bien y el mal, entre naturaleza bella y a la vez hostil, etc. Y, precisamente, son estas tensiones las que descubren cómo no sólo ese espacio, tiempo y escenario del secuestro de alguna forma conforman una zona indecible, sino también como la violencia y el horror que abraza las múltiples esferas que toca se encuentra siempre en contacto con –y entre– otras relaciones complejas y no identificables a partir de opuestos. Todo esto, acompañado por el tono y las actitudes de los personajes, como cuando Susana reprocha de cierta manera el tipo de secuestro que padecieron Abraham y Saúl, recalca la complejidad y la tensión que no sólo subyace a la violencia, sino que teje en general el mundo. 

Precisamente, una de las cosas que más me interesó de la novela fue ver cómo  se construye la atmosfera viciada de la que he estado hablando como representación de una sociedad enferma y decadente. Esto ya que considero que esa sensación constante de angustia, asfixia y desconcierto que produce el ambiente oscuro y frío del pueblo, surge en la novela como una forma de expresar los estragos de la violencia en la sociedad. Es precisamente el vaho que parece exhudar el pueblo el que traduce la dolorosa y compleja situación del errante, quien, desesperado por encontrar a su nieta desaparecida, incluso ha llegado a perder su propia identidad. Por supuesto, ese este ambiente hostil el que ambienta la terrorífica y surreal y el que, en últimas, expresa es estado de unas comunidades emocionales específicas que, por el conflicto armado, abundan en Colombia. 
Por todo lo anterior,

 

Viaje al interior de una gota de sangre es una obra escrita por Daniel Ferreira y publicada en 2017. En esta se tratan las diferentes historias que rodean a la matanza perpetuada en un pueblo durante un reinado de belleza. En sí, la historia inicia con la matanza y, posteriormente, se desligan de esta las distintas problemáticas que experimentan los personajes.

 

El libro se encuentra construido de manera tal que no es necesaria la búsqueda de “la masacre que inspiró al autor”, pues en un país como el nuestro, esta situación se repite prácticamente a diario en los pueblos que conforman Colombia. Podría pasar en dos pueblos al mismo tiempo y la historia sería la misma: violencia desenfrenada. Sin embargo, a lo largo del relato, un aspecto que resalta por la incomodidad de genera en el espectador es la narración grotesca.

 

Esta estrategia se presenta en diversos fragmentos, sin embargo, uno en donde me interesa centrarme es en el capítulo “La bañista”. Cuando se narra la violación de Delfina, no solo se busca mostrar la culpa y el dolor que experimenta la joven, sino el asco (físico y psicológico) que le genera el hombre que la violó: “Es un hombre que huele a grasa sudorosa y de su bello axilar emana oleadas de grajo ácido. Le manoseó todo lo que quiso, mientras estrujaba las nalgas con desespero, casi engulléndose a mordiscos los pezones…” (Ferreira 45). Esta descripción del acto sexual resulta abrumadora y permite al lector comprender la misma naturaleza horrorosa de Urbano Frías. Tras adquirir esta perspectiva grotesca, el lector comprende los posteriores actos de Delfina: la necesidad de saltar al lago para limpiarse y el silencio perpetuo. 

Ahora bien, desde mi punto de vista, lo grotesco se presenta también en las muertes. A pesar de que estas no se muestran de la misma manera que la violacion, las descripciones detalladas de los momentos justos antes de morir resultan difíciles y dolorosas: “Miguel Espitia siente que la mano de su esposa relaja los músculos y pierde fuerza. Pero una bala también le ha dado a él en alguna parte, por el dolor intenso que baja de su espalda y le perfora el estómago.” (Ferreira 24). Este fragmento, por ejemplo, permite que el lector llegue a sentir dolor y visualice una acción que, aunque demora segundos, se perciba casi en cámara lenta. Desde luego, es una imagen muy cinematográfica, pero a la vez la crudeza de la llegada de la muerte es grotesca para determinadas personas, como yo, a quien estos temas le resultan difíciles. 

 

Para finalizar sólo puedo decir que esta obra me interesó bastante, ya que el acercamiento al hecho en sí me parece apropiado. Este no resulta periodístico, por el contrario el hecho de que sea literario permite que el autor logre retratar momentos como los anteriormente mencionados, donde la exactitud es la clave. En sí, este libro es la muestra de que el acercamiento a la violencia también puede darse desde la literatura.

 

 

Por otro lado, cada uno de los viajes está acompañado de ciertos personajes que aluden a los estados psíquicos del individuo: él mismo alude a su estado físico (olfato), la psiquiatra a su estado psicológico (terapia) y el detective a su estado espiritual (yagé). Estos personajes le ayudan al protagonista a «excavar» dentro de sí mismo para hallar respuestas relativas a la problemática de su historia personal, la historia del yo. No obstante, las últimas dos figuras, la psiquiatra y el detective, a diferencia del yo narrador, intervienen en la búsqueda de una solución a través de experiencias que lindan con lo surreal, como el momento en el que está en el basurero con la psiquiatra (Cárdenas 84 – 93), fumando con el detective (133) o en el ritual del remedio (153). De ese modo surreal se representan los estados del subconsciente y del inconsciente (algo muy bello a mi parecer), aquellos que el narrador desea abordar tan intensamente, puesto que en ellos se encuentran las respuestas a su enfermedad de historia. La conclusión del relato muestra cómo esos abordajes arreglan al yo, a un nivel físico, psicológico y espiritual, de nuevo, siendo cada una de estas fracciones o espacios del yo en el yo representados a partir de los personajes que acompañan al protagonista en ese específico momento.

Al final solo pude recordar la película To the bone, ya que en esa se propone una solución a la problemática del yo que, a mi parecer, es demasiado extraña. Aunque el yagé resulta un poco más normal para solucionar la enfermedad del individuo en todos sus estratos, creo que Cárdenas evade dar las respuestas claras, como sucede en la película, lo cual requiere un esfuerzo mayor por parte del lector para encontrar la solución que sanó al yo narrador.

La perra es una obra escrita por Pilar Quintana y publicada en 2017. En ella se trata la historia de Damaris, una mujer que, ante la imposibilidad de ser madre, decide adoptar a una cachorra. A partir de este momento, Damaris empezará a reflejar en la perra las diferentes etapas de la vida, al punto de verla como la representación de la hija que nunca pudo tener. 

Como lectora, no puedo odiar más el libro. Sin embargo, esto no es algo malo. Lo odio porque me genera un profundo dolor ante el animal, ya que este solo se encarga de seguir sus instintos, de mantenerse fiel a su naturaleza. Por el contrario, Damaris solo intenta encontrar un determinado lenguaje que explique sus actos. Lo inculpa como si sus acciones representaran una falta de conciencia o de razonamiento y se lo reprocha. Esto es un problema muy grave, pues a causa de la humanización de la perra es que se presenta la matanza final. Una matanza que, desde mi punto de vista, resulta en el odio que Damaris imparte a la perra, que ya no es un animal, es la misma hija de Damaris. 

Esta idea no solo se puede notar al final, con la muerte del animal, más bien es posible evidenciarla desde el inicio de la obra, como por ejemplo con el privilegio que Damaris le provee a la perra al no juntarla con los otros perros; o cuando, luego de bañarla, Damaris ve cómo el animal rompe todos sus brasieres y explica: “..en vez de regañarla la abrazó y le dijo que no pasaba nada, que había entendido el mensaje y ya no la bañaría nunca más.” (Quintana 48). Esta manera de afirmar que “entendía el mensaje” es, en un inicio, la forma de pretender que la perra tiene algo que decir, algo que necesita que la mujer entienda. Como lectores sabemos que probablemente el animal quería jugar, que vio las prendas ahí y decidió romperlas. Los perros, sobre todo los cachorros, tienden a romper, jugar y hacer daños si no se les amaestra. 

Los momentos posteriores a la matanza también resultan muy dicientes. Inicialmente, explica que “la perra se lo merecía”. Que realice esta afirmación es problemático, ya que implica que sus acciones merecen un castigo, una represalia ante sus actos. Sin embargo, como mencioné anteriormente, la naturaleza de un animal no debe ser sancionada de acuerdo con las reglas sociales impuestas por los hombres. El “abandono de los hijos” o “el embarazo no deseado” son factores que no son aprobados en los humanos, pero en el reino animal suceden a diario. Y esto es, de nuevo, parte de su biología. 

Es así como Damaris se convierte en la inquisidora de “su hija”, un ser vivo humanizado al que se equivoca en caracterizar. No sobra cuestionar si los hechos se hubieran presentado de la misma manera si se tratara de una niña o una joven ¿la hubiera asesinado? 

Conocer el destino fatal de los personajes y el del niño sobreviviente—que parece ser la voz narrativa que fluctúa entre primera y tercera persona— crea un desasosiego mucho más grande porque la aterradora masacre permanece siempre detrás de nuestros pensamientos. La masacre sucederá, pase lo que pase, y tanto Delfina como el profesor Arquímedes serán asesinados sin ninguna espera y sin haber experimentado la felicidad.. 

También quisiera reflexionar sobre este mismo desasosiego que persiste en cada uno de los habitantes del pueblo. Primero, me parece importante notar la manera en la que el profesor Arquímedes piensa sobre el lugar donde vive: “Un pueblo donde la vida no vale nada…pueblo estúpido, pueblo asnal” (71). Efectivamente, el pueblo es un lugar en donde los estudiantes de la única escuela municipal no desean estudiar, en donde los presupuestos más grandes de los padres es que sus hijas adolescentes ganen un concurso de belleza —cueste lo que cueste— y las madres arremeten contra las hijas que no quieren casarse con hombres de cincuenta años, desagradables y contrabandistas. Tanto Arquímedes como Delfina, dos personajes de gran importancia en la narración, mantienen pensamientos de disgusto sobre el lugar en donde viven: un pueblo en donde no cabe ni la menor posibilidad de avanzar. Sin embargo, el profesor y Delfina no son los únicos que tienen estos pensamientos y deseos de dejar el pueblo. Las compañeras del colegio de Delfina también comparten este sentimiento de profunda desazón por la situación y el lugar en donde residen (61). 

Para finalizar, quisiera hablar sobre el destino que le espera al niño narrador, que en medio de los cadáveres divisa el hotel, su hogar, sumido en las llamas. Me parece interesante ver la manera en la que la novela empieza y termina con eventos devastadores. Creo que hay una apuesta por la fatalidad de cada ser, sea quien sea. El niño es el único sobreviviente de la masacre, pero ya no tiene madre, acaba de ver a su amigo morir ahorcado y su hogar está siendo destruido. ¿Cuál es el destino de este niño? Una persona que carece de nombre porque no es necesario identificarlo con nombre y apellido: ¿a cuántos niños colombianos les ha sucedido esta enorme catástrofe?

            Tal como lo menciona el narrador al comienzo de la novela, esa cuadra que entrama todos los acontecimientos que ocurren en la vida de esos niños. Desde juntarlos para ser un grupo de amigos demasiados cercanos hasta acabar con ellos. Ese espacio que parecía ser un espacio de juegos entre niños se convirtió, para esas malas personas que sabían la ventaja de involucrar a niños en esto, en su sitio de cacería “la cuadra pasó de ser el sitio soñado de la infancia a una academia de formación de delincuentes” (17). Esa academia de delincuentes de la que se habla fue le primer paso para un sinfín de actos atroces que se narran en la novela. Uno de esos actos de una violencia desmedida es el  revolión que llevaban a cabo todos esos niños que estaban inmersos en esa red de delincuencia. El narrador mismo, como partícipe de algo tan atroz como lo era ese ritual, que todo lo que ocurría en su momento era algo terrible que ellos prefirieron ocultarlo en un nombre que parecía un juego de niños “Era una violación en toda regla, punto por punto, pero a nosotros nos gustaba llamarlo revolión” (40). Esa manera de denominar un acto tan horrible como lo eran las violaciones que llevaban a cabo esos niños es la muestra de una violencia que es tomada desde otro punto. La perspectiva que se plantea como lectores es la de un adulto que tiene recuerdos plenos de todos los tipos de violencia que ocurrieron en su vida, tal como lo es este juego que tenían para violar a las niñas. 

            Ese pequeño acto de violencia es una muestra mínima de todo lo que ocurre en la novela. Aquellos niños que se vieron involucrados en la esquina de su cuadra se volvieron parte de un grupo en la sociedad que lo único que lleva a cabo son actos atroces. Cada uno de los personajes tiene su historia con algún tipo de violencia, haciendo de todo lo que ocurre en sus vidas algo sistemático. 

            Ese animal que llega a la vida de Damaris parece ser un reemplazo de la hija que nunca logró tener. Tal como se menciona en un diálogo que tuvo con su hermana, Damaris parece tener la intención de adoptar a la perra como si fuera la hija que nunca logró tener. “¿Chirli como la reina de belleza? ––se rio Luzmila––, ¿así no era que le ibas a poner a tu hija?” (19). Con esto se puede pensar que, frente a ese deseo de ser madre y nunca poder, Damaris se resignó a no engendrar una vida, pero si hacerse cargo de una indefensa. Ahora bien, con la llegada de la perra a la vida de esta mujer ocurrieron muchas otras cosas que afectaron su personalidad. La perra al quedar preñada traiciona a Damaris y su dolor por no poder ser madre. A lo largo de la novela sabemos que Damaris lleva por años tratando de tener un hijo con Rogelio y no lo han logrado por ningún método. Ella habla del dolor que siente de ver mujeres más jóvenes en estado de embarazo cuando ella nunca pudo “Llorando, le contó la historia de una mujer de treinta y ocho, de las veces que había llorado en silencio, de lo horrible que era que todo el mundo pudiera tener hijos y ella no, de las cuchillas que sentía en el alma cada vez que veía una mujer preñada…” (22). 

            Ese problema que tiene Damaris con la maternidad se puede ver cuando pasa de ser esa mujer maternal y protectora a la mujer frustrada que decide acabar con Chirli. El dolor que menciona de ver a otras mujeres embarazadas también está presente con lo que hace la perra al quedar preñada más de una vez. Acá también se puede pensar en un problema generacional que tiene Damaris ya que, al ser ella una mujer ya adulta, no puede tener hijos pero la perra como una joven si por ser fértil.