¿Y si la tradición funciona como una plataforma que articula la posibilidad de diálogo, en tanto a partir de traducir hacia sí misma, aprehende y apropia discursos?

En este video observarnos un punto en el que se dan encuentro la tradición, la teología y la danza. Apreciamos un ritmo Sanjuán o Sanjuanito, expresión tradicional de la región de Otavalo (Ecuador), un grupo de mujeres de diversas edades conforman el Ministerio de Danza Consagración. Con atavío e instrumentación tradicionales de esta pieza con letra en kichwa, variante local del quechua, hacen parte de las expresiones de fe que se dan cita en esta iglesia cristiana contemporánea, el video fue publicado el 30 de enero de este año. 

En ese ejercicio me encuentro con que los elementos compositivos prevalecen de la tradición, en cuanto a la práctica, la danza es muy similar,  el que cambia es el discurso, prevalecen los principios estéticos pero cambia el enfoque de esta expresividad. Según se anuncia al principio del video, las jóvenes entregan su danza al Espíritu Santo como una ofrenda. 

A diferencia de los pueblos originarios en México, que han sido y son sistémicamente discriminados, y violentados haciéndolos abandonar sus lenguas o sus celebraciones religiosas, Otavalo es una región en la que más del cincuenta por ciento de la población es indígena, Ecuador es un país en donde hoy por hoy las personas siguen usando esta vestimenta diariamente para actividades cotidianas y celebraciones especiales. 

En esta danza profética andina (Guiño a mi propia investigación)  la forma está constreñida a las formas que le antecedieron pero a quien dedican su danza es un concepto con posibilidad de movilidad. Es decir, es posible que cambie el fondo pero no la forma.

El antecedente histórico de esta danza es la celebración de los raymis, festividades tradicionales que celebran la vida, la muerte, la siembra y la cosecha y eran dedicados, por ejemplo, al Sol, el Dios Inti quien se desprende de la cultura preincaica, el Tahuantinsuyo.

¿Qué implica entonces que la dedicatoria de la danza ya no sea a Inti sino al Espíritu Santo? Considero que este ejemplo pone al descubierto cómo el cuerpo es un territorio que, por un lado, desde su identidad se acerca a lo que le llama espiritualmente y por otro establece cuáles son los parámetros negociables y cuáles no: Puedo creer en ti, pero desde mi, puedo nombrarte a ti pero desde lo que yo soy.

Me quedan muchas preguntas con respecto a esta expresión, entre ellas si será posible que eventualmente el fondo, el proceso de creencia afectará a la forma y mutará.

Con exactamente las mismas interrogantes, comparto este breve video sobre una expresión muy similar, esta vez en una iglesia cristiana contemporánea en Mozambique, en este ejemplo también es posible ver este diálogo en que el cuerpo y su expresividad retrata el sincretismo entre la cultura suajilí y el acercamiento al pensamiento Cristiano. 

Hola compañeros, dejo mi aportación. Elegí una coreografia de DanceAbility que encontraran en la siguiente ficha en el minuto 17:10.

¿Qué cuerpos son válidos para expresar? ¿Quién legitima si un cuerpo debe tener ciertas características para poder danzar?

¿Este tipo de ejecuciones son obras de artes, es danza?

Primero adjunto este video con la explicación de lo que es DanceAbility como información extra, y luego comparto el video donde se ve la ejecución de la compañía.

Los procedimientos que utiliza  este fenómeno son:

• La Improvisación estructurada, con  estructuras abiertas  donde los participantes exploran el movimiento a partir de sus propias posibilidades físicas.

• La Escucha activa y percepción del otro, fomentando la conciencia del espacio y del cuerpo del otro sin imponer un lenguaje técnico predefinido.

• La accesibilidad y adaptación del movimiento, ya que no hay  única forma "correcta" de moverse, sino que cada persona encuentra su manera de expresarse.Tampoco  hay niveles de habilidad que clasifiquen a los bailarines, todos participan en igualdad de condiciones.

Los participantes exploran la comunicación física a través del tacto, la mirada o el movimiento compartido.

No se busca la homogeneidad, sino la autenticidad del movimiento individual.

DanceAbility incorpora la danza contemporánea, la improvisación y la interacción entre cuerpos utilizando  Contact Improvisation desarrollado en los años 70. Promueve la exploración sensorial y la conciencia del propio cuerpo.

La tradición se hace notar cuando observamos que la danza inclusiva todavía enfrenta desafíos en la visibilidad y el reconocimiento dentro de instituciones de danza más tradicionales. Aún persisten ideas de que la danza requiere un cuerpo ideal, lo que limita la participación de bailarines con diversidad funcional en compañías de danza tradicionales.

DanceAbility posibilita que la danza sea accesible a cualquier persona, sin importar su capacidad física o técnica.  Integra  cuerpos diversos, y rompe con la idea de que la técnica debe ser un requisito para la expresión artística en la danza.  Desafía las ideas tradicionales en la danza de varias maneras. En la danza clásica y moderna, históricamente se ha privilegiado un tipo de cuerpo específico. DanceAbility demuestra que todos los cuerpos incluyendo los que tienen capacidades diferentes, pueden moverse y expresarse en escena. Por otro lado, la danza académica suele enfocarse  muchas veces en la perfección técnica, mientras que DanceAbility prioriza la comunicación, la improvisación y la experiencia corporal. Al integrar bailarines con diversidad funcional en el escenario, la audiencia también es confrontada con nuevas formas de percibir el movimiento y el arte.

Encuentro que este método es un ejemplo del dialogo entre la tradición y la  innovación.

Gracias por compartir.

Hola, Karina, muchas gracias por el ejemplo que nos compartes. Quedé profundamente sensible al verlo y me preguntaba qué era lo que me causaba tal conmoción, pienso que la visibilidad de los cuerpos de personas con discapacidad en escena les da un SÍ en un mundo que constantemente les dice NO en cuanto a la calidad de vida, movilidad y oportunidades a las que tiene acceso. El SÍ mágico es un recurso muy usado en las clases de actuación en cuanto a la improvisación, se trata de ceder y validar lo que sea que el otro proponga, de callar el juicio y legitimar la acción con una respuesta en beneficio de la continuidad de las acciones. En la improvisación de contacto, me parece que, a menos de que la dinámica sea una pregunta y respuesta, el diálogo de los cuerpos necesita leer el peso, escuchar al cuerpo del otro, leer sus intenciones y sus ritmos, por eso creo que este ejercicio sobre ruedas plantea un espacio de igualdad de condiciones de alguna manera y vuelve conmovedor el tránsito escénico de estos cuerpos que se conectan en profundo respeto.

Por otra parte quería compartirte la visión del dramaturgo José Oriol González, Director de la compañía Teatro de los Elementos, de La Habana, Cuba, el precisa que la improvisación es un arte mal entendido por muchos, cuando a veces se entiende como la resolución que se dio porque no había otra opción, Oriol y sus intérpretes apuntan a que para improvisar es indispensable contar con un arsenal de herramientas y la sensibilidad de poder usarlas a placer con diversos objetivos y modos de ejecutarse, una suerte de maestría consumada del presente. Muy emocionante lo que pones en la mesa, muchas gracias.

Fandango en Luz de Noche, Tlacotalpan, Veracruz, uno de los fandangos más icónicos realizados en honor a la Virgen de la Candelaria. En el video se observa al inicio quién dirige el fandango, en este caso a partir del requinto, se observa la mudanza del butaquito, lo masivo del baile y cómo no hay restricción de edad para aprticipar.

El documento "Las fiestas como modeladores" de María Rodríguez explora el papel de las fiestas comunitarias en la configuración de identidades y prácticas culturales, incluyendo la danza. A partir de esto, me interesa relacionarlo con los bailes del son jarocho para contestar las preguntas de la actividad:

¿Qué modos de formar (procedimientos, interacciones, elementos compositivos) reconoces en el ejemplo elegido?

Los bailes en el son jarocho son una forma de danza colectiva donde la estructura coreográfica no está completamente definida, sino que emerge a partir de la interacción entre los participantes.

Esa interacción se basan en la improvisación y la repetición de patrones rítmicos y pasos, algunos sones poseen mudanzas (movimiento que se repite durante el estribillo) que se transmiten de manera oral y visual.

El zapateado es un elemento compositivo central, funcionando tanto el acompañamiento rítmico (de hecho tiene la función de poner orden y dar ritmo) para la música como una forma de expresión individual dentro del colectivo.

La convivencia y el espacio compartido son otros elementos importantes para la composición del baile, ya que los cuerpos en movimiento crean una estructura dinámica y en constante cambio.

¿Qué tradiciones reconoces en los modos de formar del ejemplo que elegiste?

Se reconoce una tradición de transmisión oral y práctica comunitaria, donde los conocimientos se heredan de generación en generación sin necesidad de un registro escrito, (aunque actualmente y a pesar de prevalecer la formación oral y de oído –en el caso de los músicos–, existe una preocuación por la preservación de los registros, por lo que se creó el Centro de documentación del son jarocho en Jáltipan, del cual Natalia Lafourcade es madrina, ya que en colaboración con Los Cojolites realizaron la campaña para la construcción de este recinto)

El fandango, como contexto de los bailes de montón, es un espacio de intercambio intergeneracional y socialización que mantiene vivos estos modos de formar.

¿Cómo se manifiesta la tradición en este ejemplo? ¿Qué constriñe y qué posibilita?

Considero que la tradición se manifiesta en la indumentaria que ún prevalece de blusa y enagua de ganchillo para las mujeres, guayabera y sombrero en el caso de los varones, en la música en vivo, el zapateado que se ajusta sea a sones de montón o de pareja, el orden de los sones que se tocan de acuerdo al momento del fandango (sones de saludo, 2x1 –dos sones de montón por uno de pareja­– , bravos, de celebración, cuadrillas, teatralizados, de madrugada –momentos del fandango según Rubí Oseguera–), el respeto por ciertas normas o reglas de convivencia implícitas del fandango (por ejemplo, el turno en la tarima, la relación entre zapateado y música, quién dirige el fandango o quién es el mayordomo, en qué momento realizar los contrapuntos, etc.)

Pienso que esta manifestación restringe en el sentido de que hay límites en cuanto a los pasos y movimientos que se consideran propios del son jarocho, evitando la inclusión de elementos que puedan considerarse ajenos, muchas veces folklóricos o escénicos y en algunas comunidades en la manera entendida como “propia” de vestir para poder subir a la tarima (no es bien visto usar pantalón, en el caso de las mujeres)

Creo también que posibilita la capacidad de improvisación, la creatividad, la resistencia física y la expresión individual dentro del marco de la tradición, permitiendo la apropiación de los pasos por parte de cada bailador o bailadora y una especie de “comunión” con la comunidad y demás participantes del momneto festivo que representa el fandango, además que los sones no son tocados de la mimsma manera rítmica ni con la misma velocidad, por lo que es un reto para las bailadoras y bailadores seguír el ritmo y dar “el pulso”en cada ejecución, no es lo mismo que ensayar una coreografía de Veracruz (o lo llamado el son blanco) con música grabada que no cambia y entonces se ejecuta hasta cierto punto “en automático”.

¿Crees que moviliza ideas en torno a la tradición? ¿Cómo lo hace?

Creo que no solo las moviliza, las constituye. El baile de montón desafía la noción de una coreografía fija (como mencioné antes) y manifiesta el valor la tradición como algo vivo, adaptable y participativo, por ejemplo:

·      Puede cuestionar la idea de autenticidad al mostrar cómo la tradición se renueva con cada ejecución y con la incorporación de nuevas generaciones.

·      Reivindica la colectividad en la danza, en contraposición a modelos escénicos más individualistas o estructurados.

En resumen, creo que el texto se enlaza con el ejemplo porque la danza refleja la cosmovisión festiva del son jarocho, con su énfasis en la participación abierta, la improvisación y la reinterpretación de patrones tradicionales, que son modos de formación oral, visual y de oído.

Hola Kari, con tu selección me hiciste viajar a la época que estuve trabajando con Personas con discapacidad (discapacidades diversas) y cuando en pandemia me propuse moverme invitando a amigos que no necesariamente eran bailarin@s, o que no lo eran de folklore (video que comparto a fin de ilustración de mis siguiente comentario, desde los primeros segundos se puede entender a lo que me refiero, no es necesario verlo todo jeje)

Escucho la charla y es como resumir lo que me tocó aprender, observar, analizar y resolver, resueno totalmente en todo pero me centro en 2 puntos:

1. es cierto que el movimiento de una persona con discapacidad puede ser mínima o "inexistente" a nuestros ojos, sin embargo existe y debe validarse (se puede observar en los pies de Mike en su silla de ruedas, a su manera él estaba siguiendo el ejercicio, de hecho en este caso se percibe totalmente, en otros casos como dice Alito, apenas se veía medio mover el dedo gordo de un pie)

2. Entre más diverso sea el grupo en formas del cuerpo, capacidades y discapacidades, edades, género, etc. el aprendizaje es mucho más rico y se develan caminos que uno a veces no imagina y sí, me tocó ver cómo muchas veces entre chic@s con discapacidad se ayudaban y eso hacía que se comprometieran más con el grupo.

Es muy muy gratificante trabajar y adaptar el trabajo de danza para Personas con discapacidad, me hiciste viajar en el tiempo y llenarme el corazón de recuerdos y anécdoas bien bellas, Gracias! :)

Luisa, creo que el concepto que compartes podría tratarse de un término que he utilizado a partir de estudiar las teorías de Carl Rogers y la no directividad "la mirada facilitadora" de la que alguna vez escribí para una conferencia sobre folklore incluyente:

La mirada en clase, constituye el camino inmediato que informa de los avances o dificultades con los que el alumno se encuentra en cualquier momento durante el proceso de aprendizaje. Sin embargo; para ser efectiva y facilitadora en lugar de represiva, exigente o de señalamiento, ésta no debe ser la proyección de las propias expectativas de avance o de las respuestas que se quieren obtener. El docente debe otorgar el derecho al error y a la diferencia pues el alumno usa esa mirada para confirmar cómo es percibido por el grupo y por el profesor y a menudo, desea ser comprendido y quiere comprender concientemente para auto-corregirse.  

La mirada facilitadora, vá más allá de observar los errores y corregirlos, implica un sutil y fino tacto al evaluar si es necesario:

· Usar claves (elementos del sistema simbólico del que se habló enteriormente)

·Intervenir o dar libertad en el proceso de aprendizaje

·Distinguir si los comportamientos están ligados a emociones específicas recurrentes.

· Aliviar la frustración aclarando que una corrección no es un fracaso.    

· Promover las motivaciones intrínsecas.   

· Entender y tomar en cuenta los rangos de concentración del grupo y trabajar por lapsos específicos y descansos específicos

·Entender lo que un cuerpo estático o en movimiento puede intentar comunicar

Qué interesante encontrar estas intersecciones que aunque con diferentes nombres y teóricos se van refiriendo a lo mismo que al final del día creo es lo humano de formar en la danza.

Gracias por comentar Favi

Ahora entiendo más el enfoque y razón de ser de tu investigación, tu experiencia personal ha influido en positivo en la percepción del movimiento y la enseñanza de la danza desde la comprensión del movimiento que acepta y cuida desde la diversidad corporal.

Gracias por compartir algo tan personal, tan íntimo :)

Como elegí leer el texto de María del Carmen Rodríguez "Las fiestas como modeladores de identidades y diferenciaciones" donde analiza las fiestas como escultores de la sociedad y destaca ciertos aspectos clave de las fiestas populares, como su carácter comunitario, su relación con el tiempo festivo, su función en la identidad colectiva, su función ritual y social comentaré desde esa perspectiva.

Lo primero que me vino a la mente cuando vi los videos que comaprtes fueron los danzantes prehispánicos de la Basílica de Guadalupe y muchas danzas folklóricas que se llevan a cabo en atrios parroquiales y a veces dentro de la iglesia Católica y es curioso ver como existen similitudes y paralelismos.

Lo siguiente fue preguntarme si de alguna manera ¿las danzas rituales o sacras realizadas en contextos espirituales o religiosos podrían ser una forma de "[...] celebración comunitaria de las clases subalternas..." (Rodríguez, 1992:14)? , o sea la definición de fiesta popular que describe la autora en su texto.

A lo que despúes de darle muchas vueltas comparto un primer pensamiento: quizás si la danza en la iglesia se desarrolla fuera de un marco estrictamente litúrgico y se integra en celebraciones comunitarias con elementos de espontaneidad y apropiación colectiva, podría considerarse una expresión festiva dentro del marco de la cultura popular.

Por último, sigo rumeando el pensamiento de: si las danzas rituales en iglesias cristianas (aunque no solo) pueden tener elementos en común con las fiestas populares (como la dimensión ritual, la expresión simbólica y la participación colectiva) entónces ¿cuáles serían los criterios con los que se puede diferenciar una de la otra? (esta pregunta un tanto a la inversa, me queda claro en qué pueden coincidir, entonces qué las hace incuestionablemente diferentes, no se si me dí a entender jeje)

Saludos Luisa!

Faviola

Sí, justo, en el son jarocho, la improvisación en el zapateado y en los adornos musicales no solo son una herramienta técnica, son un medio de expresión individual pero también un diálogo rítmico entre bailador@s, versador@s, músicos y con la comunidad. Es lo que permite que cada fandango sea único, aunque siga ciertas normas y patrones tradicionales.

Justo como mencionas, esa capacidad de adaptación y de interacción en tiempo real que llamamos "improvisación" es lo que mantiene la tradición en constante evolución sin perder su esencia. Por lo que retomando ahora un poco desde la explicación del video "¿Qué es la improvisación?" yo creo que sí hay que tener un amplio banco de datos dancísticos previamente muy bien cimentados y trabajados para lograr resolver en el momento algo no previsto, sea en la ejecución, el ritmo, el ambiente, los senti-pensares, la interacción con el o la compañera bailador/a, la reacción a los versadores, etc.

Al mismo tiempo considero que a veces no en necesario un despliegue magistral de técnica o mostrarse virtuoso (al menos en los fandangos de son jarocho que he podido presenciar), pues muchas veces hay personas de la 3a edad que suben a zapatear con un solo paso de inicio a fin (o músicos que tocan con un solo acorde) y pese a eso, lo pueden matizar, cambiar velocidad, hacer con mayor o menor intensidad, hacer poliritmia con la ejecusión de otr@s bailadore@s, en fin... para mí, todo eso es también una forma de improvisación.

Por otro lado, es interesante cómo encontraste una conexión con DanceAbility, me gusta la conexión que realizas sobre lo que significa improvisar, que nada tiene que ver con algo forzado o un "a ver qué sale", sino una estructura flexible donde cada cuerpo encuentra su forma de expresarse. Creo que la comparación que haces pone en evidencia que la improvisación no es solo un recurso estilístico, sino un principio que estructura la danza en cuerpos diversos, en contextos diversos, en danzas diversas desde lo tradicional como el son jarocho hasta enfoques contemporáneos como DanceAbility. ¡Gracias por tu comentario, me haces seguir reflexionando! :)

Hola :). Elegí como ejemplo la obra coreográfica “La visita” de la argentina Gabriela Carrizo. El universo que caracteriza su proceso creativo (en general) tiene como elementos algunos ecos de la cinematografía, las artes visuales, el teatro y la danza. Sin embargo, la importancia de traer a cuenta este ejemplo es porque sale del escenario convencional y traslada su obra a un museo. Creo que el quiebre de tradición, que se genera al intervenir otros espacios, se da en el argumento que la danza enuncie a través del cuerpo. 

En este sentido, “La visita” se inserta en una época post pandémica, la premisa gira en torno a ¿qué pasa con el arte cuando deja de ser visto?, ¿tiene fecha de caducidad? A grandes rasgos, bailarines, actores y personal del museo (como los guardias de seguridad) conforman una atmósfera performática que retrata un museo que va desapareciendo y sus obras se van quitando hasta que las salas quedan vacías: ¿qué pasa con el arte que se guarda y almacena?

En sintonía con el texto “Creatividad en el arte: descentramientos, ampliaciones, conexiones, complejidad” de Julio Romero Rodríguez, en donde retoma ideas del pensamiento complejo de Edgar Morín, señala un tema en particular: “Hibridación de los medios artísticos”. Este subtema analiza cómo las obras de arte se nutren de otras herramientas que dan pauta a un proceso creativo más profundo. Y, en el sentido de Carrizo, es posible vislumbrar que su procedimiento nace de la conjunción del teatro, la danza, el espacio que simboliza el museo y las interacciones que se dan con el público que es partícipe de la obra. 

Así, la danza pasa a ser parte de un arte visual, pues las imágenes que sus cuerpos forman durante la danza se tejen junto con las pinturas y el arte que vive en el museo: una suerte de habitar el museo en el cuerpo, una encarnación. Aunado a ello, “La visita” posibilita la manera de habitar un espacio, incluso al mismo cuerpo, desde otros acercamientos. Considero que la inspiración de la danza-teatro de Pina Bausch que rescata Carrizo, se transforma o permite la visita de un público más participativo y, sobre todo, el hecho de que sea una obra sitio específico da cabida a lo inesperado. 

Por último, creo que esta obra posibilita entonces, un argumento dancístico más experimental. En el sentido que sale del escenario y de la coreografía, como menciona el texto (Bailar fuera del teatro. Compendio de pensamientos sobre danzas tradicionales y liminares en México), en el sentido de que sea una delimitación y, por el contrario, se vuelve un espacio de creatividad. La visión de Carrizo, tanto con su compañía Peeping Tom, como “La visita” en específico” permite a la danza y al movimiento el cuerpo, navegar por otras mareas interpretativas y crear otras atmósferas vivientes. O, como señala Rodríguez: 

generar contextos y procesos transdisciplinares de construcción de sentido y de producción de significado y experiencia, dejando atrás su papel meramente estético para convertirse en agentes de una función catalizadora social. (2008, 6).

La pieza elegida es La muerte del cisne (The Dying Swan), pero en su versión de Les Ballets Trockadero de Monte Carlo.

La muerte del cisne (1905/7) es una pieza de ballet clásico con música de Camille Saint-Saëns “El cisne” del Carnaval de animales (1886), con coreografía de Michel Fokine y hecha para Anna Pavlova. Se considera como un poema sobre el último esfuerzo de vivir de un ave moribunda y una de las piezas más famosas de la tradición clásica. Está compuesta prácticamente en su totalidad de pas de bourrée suivi y port de bras.

Ahora bien, en cuanto a la versión del Trockadero. En general el repertorio de esta compañía se sostiene en la idea de que se trata de ballet cómico: comedia física sobre las coreografías y las convenciones del ballet romántico y clásico. Además, tienen el agregado de que se todos los intérpretes son hombres (ruptura de genero). Entonces, en un primer momento, al mantener la base coreográfica (pas de bourrée suivi y port de bras) se establece un diálogo directo con la coreografía de Fokine. La tradición coreográfica sigue presente (y hasta se podría decir que respetada), pues como apunta Peter Anastos, co-fundador de la compañía, no se puede hacer parodia sin entender primero aquello que se busca parodiar. Sin embargo, la ruptura de esta viene en el agregado de la comedia física: las plumas cayendo del tutú, los movimientos más bruscos, la ruptura de líneas, mímicas un poco más chuscas…

Por otro lado, una segunda ruptura es en materia de género. Esta pieza fue pensada originalmente para una bailarina mujer, apelando a tradición de la delicadeza y el uso de las zapatillas de punta (y el entrenamiento que por lo mismo suelen recibir las mujeres). No obstante, aquí el papel del cisne es interpretado por un hombre en trasvesti (o dragueado): cabello en chongo, tocado, tutú y en punta. De esta manera, se ponen sobre la mesa los roles de género, y lo que corresponde a cada uno, en los que la tradición clásica se apoya tanto; y, de alguna manera, también opera como una suerte de reapropiación cultura en materia de danza.

No conozco la obra que nos compartes y por tanto solo opinaré a partir de las imágenes del video, me pareciera estar viendo más una obra de teatro que de danza, y eso es interesante, como el trailer incluso no vislumbra todo lo que la obra es y eso genera una experiencia todavía más sorpresiva yo creo.

Desde el texto Bailar fuera del teatro , podemos vincular la idea de que la danza no necesita de un espacio escénico convencional para existir y dialogar con el espectador. En este sentido, la propuesta de Carrizo encaja en esta noción de danza expandida, donde el movimiento del cuerpo se convierte en un elemento que transforma el espacio y la percepción del espectador, permitiendo un acercamiento más sensorial y menos restrictivo.

Tu reflexión sobre la “encarnación del museo en el cuerpo” es particularmente interesante, ya que nos invita a pensar en cómo la danza, en un contexto de sitio específico, genera nuevas maneras de habitar los espacios y resignificarlos. Considero que este tipo de propuestas permiten que el arte se vuelva más experiencial,interactivo, sensorial escapando de la mera contemplación para involucrar activamente al público.

Hace tiempo con un grupo transdiciplinar hacíamos obras para museos, las temáticas nos las daban ellos generalmente y es interesante como se puede conectar la danza con las exposiciones o temporadas del museo, pero sobre todo cómo reacciona la gente, es mucho más participativa y curiosa de las obras expuestas a partir del "espectáculo" de danza.

Gracias por compartir :)

Faviola

Hola, Kari;

Me parece muy importante lo que pones en la mesa. Pensando en cómo los cuerpos discapacitados se tienden a percibir como no tradicionales (o normativos), tal vez lo que hay que empezar a hacer (creo) es deconstruir qué es lo que entendemos por movimiento en la danza. Como el video de la explicación se entiende que los conceptos de rápido o de fuerza son diferentes dependiendo de sus posibilidades. Entonces, tal vez si empezamos a desdibujar las líneas que dividen el movimiento común y corriente (y que está sujeto a las subjetividades) y el movimiento dancístico podemos empezar a desdibujar las "reglas" que delimitan qué cuerpos pueden bailar.

Hola, Luisa;

Me parece el ejemplo que nos compartes. Leyendo lo que escribiste sobre esta, digamos, extrapolación de la dedicatoria a Inti al Espíritu Santo; y viendo las preguntas que hacen Karina (¿en verdad el cambio de creencia no afectaría la forma?) y el comentario de Faviola sobre los danzantes en la Basílica me quedé pensando ¿cómo es que llegamos aquí? O sea, ¿será que este proceso es uno parecido a como se realizó la evangelización en México, en el que los templos católicos que fueron colocados en las zonas donde se realizaban los ritos de las culturas prehispánicas; o la asimilación de dioses como Coatlicue y la Virgen de Guadalupe? O ¿este es un caso en el que la misma comunidad llegó al acuerdo mutuo de que iban a hacer esa extrapolación?

Hola, Faviola;

Corrígeme si estoy mal (y chance y cero que ver con el tema de la actividad). Entonces, entiendo que cuando estas danzas se desarrollan en espacios comunitarios permiten la diversidad de cuerpos, la reinterpretación de movimientos y ejecución musical (hasta cierta extensión), y digamos, una suerte de devenir del son jarocho. Mientras que cuando este se escenifica esa apertura no está. Entiendo que cuando se trabaja con una grabación, la flexibilidad musical queda prácticamente cancelada. Pero en cuanto al movimiento, por lo menos en un su montaje, ¿no se juega con ese factor de improvisación o no se podría? Pienso en que sea parte del proceso del montaje.

Al ver las imágenes me queda claro que es un ejemplo de cómo se nutre de múltiples disciplinas para fortalecer su discurso. Encuentro un punto interesante, cuando preguntas ¿qué pasa con el arte cuando deja de ser visto? pensaba la fragilidad de este y su fuerte dependencia del acto de ser experimentado por un público.

Además de haber una resignificación del espacio se muestran nuevas formas de habitar el cuerpo y el espacio, promoviendo una experiencia sensorial y conceptual más amplia.

Identifico que al tratarse de una obra de sitio específico influenciada en la danza teatro de Pina Bausch, la improvisación y la interacción con el entorno juegan un papel fundamental, al permitir una mayor participación del público y una apertura a lo inesperado.

Hola Favi, creo que el ejemplo que pones retrata un excelente punto de encuentro entre la tradición y la improvisación. Al respecto yo he escuchado la opinión de puristas y experimentales en cuanto a la gran nobleza cultural del son jarocho como plataforma de exploración sonora y del movimiento. En la Ciudad de México la escena de las re interpretaciones del son jarocho se expandió mucho hasta antes de la pandemia, incluso podría decir que se volvió algo hipster tocar la jarana en el montón en cualquier fandango que se armara y que era una expresión comunitaria que invitaba a acercarse. Tengo amigos que autodenominan su sonido como son jarocho urbano y la influencia sonora de esto se ha hecho popular hasta generaciones como la del compositor Macario Martínez, supongo que mucho de eso tiene que ver con la difusión que personajes como Natalia Lafourcade le ha dado al fenómeno. No sé cómo sea en Tlacotalpan pero en el resto de ciudades en que se dan fandangos hay un sin fin de permisividades en cuanto a la vestimenta, el golpe, cuántos y quiénes suben a la tarima, musicalmente variaciones en las temáticas basadas en los sones tradicionales, en fin, no sé si propiamente se llamaría una apropiación cultural, pero quisiera saber tu a dónde intuyes que pueden llegar estas expresiones.

Hola compañerxs, les dejo el video que elegí para el análisis.

El video elegido muestra un campeonato de Tango en el Sur de California, E.U. 2025. Dicha competencia se realiza anualmente, participan varias parejas, así como personas sin pareja en diferentes categorías, como tango escenario, tango salón, tango vals, tango milonga y jack y jill que es una dinámica en la que las personas sin pareja bailan aleatoriamente con otras personas para competir durante una tanda de tangos. Estas dinámicas son observadas por un grupo de jueces que se encargan de calificar a las parejas bailando y son quienes deciden quiénes ganan o pierden. Algo curioso es que este tipo de dinámicas comenzaron apenas entrada la década del 2000, pues anterior a esa fecha, las competencias no eran realmente conocidas o concurridas. 

Prácticamente todas las personas que participan en la competencia toman clases con algún o alguna profesora, y de igual manera, los jueces regularmente son bailarines profesionales de élite, como campeones mundiales que a su vez realizan performance e imparten clases, seminarios y talleres durante la realización de la competencia. La formación que existe en dichas competencias se basa en la enseñanza-aprendizaje de técnica de tango escenario, es decir, independientemente de si los y las competidoras bailan tango salón, la técnica es de tango escenario, es decir, orientada al performance y el espectáculo. 

Una cuestión importante, es que antaño en el tango las personas asistían a una milonga motivados por la orquesta que tocaría esa noche, sin embargo, en la actualidad, las personas asisten a las milongas y festivales con el fin de observar a los bailarines de renombre que realizarán performance y poder tomar clases o cursos con ellxs para avanzar y crecer como bailarines con potencial de ser profesionales, pues la competencia en cuestión puede abrir brecha para participar en automático en otras competiciones más grandes, como ATUSA, que es la competencia nacional de Estados Unidos, cuyos ganadores son acreedores de pases directos y pagados a la competencia mundial de tango en Argentina.

Esto nos muestra cómo la tradición de la milonga se ha transformado a lo largo del tiempo, pues antes eran consideradas importantes otras cuestiones que no tenían que ver con la competencia, sino con el disfrute del baile con música en vivo, la cual, actualmente es muy poco presente en las milongas, ya que no existen tantas orquestas de tango como en la época de oro.

Lo anterior hace evidente cómo el contexto global se instaura y afecta al tango, pues ahora no se busca bailar por el mero disfrute, sino por conseguir una premiación y un reconocimiento de las y los demás con respecto al propio baile. Por ejemplo, la competencia abarca gran parte del tiempo del evento, pues más que milonga, es competencia y pareciera que la milonga como evento está representada como un aspecto aledaño al motivo principal, que es la competición. Dicho esto, podemos observar que las competencias son una manifestación de la tradición que no está pensada o realizada con el fin de ser tradicional, es decir, los y las organizadorxs de las competencias no buscan realizar una apropiación o reproducción del baile tal y como se hacía en los años 30, 40 o 50, más bien pretenden una reconfiguración del baile en correspondencia con el contexto geopolítico en el que habitan, ya que es justo ahí donde se promueve la competencia, el avance lineal y la superación propia a través del baile, es decir, se busca la formación de bailarines que sean cada vez mejores, que innoven cada vez más en su ejecución y logren romper los paradigmas ya trazados como un acto revolucionario. 

La cuestión estriba que no se puede romper totalmente con la tradición, más bien se puede resignificar, puesto que a pesar de que se busque la superación del pasado como principal motor de movimiento, la tradición se presenta como ese mantenimiento de los códigos, el abrazo y movimientos propios del baile que son característicos del tango, pues no sólo se trata de innovar por innovar, sino de renovar las formas de bailar tango aplicadas y adaptadas al contexto contemporáneo. De hecho, los bailarines y bailarinas más vistosas en el baile no sólo son quienes mejor ejecutan los pasos, sino aquellos que incluyen vestimentas propias de la época de oro, pues los movimientos están enmarcados también en las formas de vestir propias de la Argentina de la primera mitad del siglo XX.

Incluso, muchos de los grandes bailarines y bailarinas hablan de los básico, lo antiguo y la vieja guardia, no como algo inamovible a lo que se aproximen de forma fundamentalista, sino como los principios bajo los que se fundan las nuevas manifestaciones, pues incluso las orquestas de tango contemporáneas cantan y tocan música propia de la época de oro del tango, y en ocasiones incluyen nuevas composiciones, pero que en las milongas mayormente son demandadas las canciones ya conocidas, es decir, lo tradicional.

En ese sentido, lo tradicional en estos circuitos milongueros y manifestaciones tangueras, se presenta como esa posibilidad creativa de saber los orígenes del tango como punto de partida, más no como fin en sí mismo, pues se trata de expandir la danza y bailar la tradición, como sólo el contexto actual permite interpretarlo y diversificarlo, pues los roles también son reconfigurados como porosos y flexibles, lo cual se puede observar claramente en las parejas del mismo sexo, orientación o performance de género.

Hola Haideé, me gusta el planteamiento que nos muestras y tu reflexión, me parece que refleja con claridad lo que apunta Umberto Eco sobre cómo la materialización del arte es el modo de ver el mundo de los artistas, quienes por medio de procedimientos e interacciones generan formas, trazos y relieves que afectan la realidad.

Que la creación escénica rebase el espacio del teatro permite que la coreografía juegue con otros aspectos como el espacio y en esa cercanía cuerpo a cuerpo con el espectador la experiencia adquiera una dimensión mucho más íntima, por lo que considero que el trazo escénico afecta a nivel sensorial y perceptivo al espectador más vívidamente. Muy poderosas las imágenes que nos compartes, muchas gracias.

Escogí esta pieza donde Janssen se inspiró en el término Exploded Drawings o dibujos explosionados (término usado en arquitectura) para la presentación del dibujo técnico "desplegado" a manera de piezas mecánicas- en la cual lleva este concepto a la danza desde el espacio.

Estas son alusiones a sistemas, pero también de las dinámicas muchas veces opresivas dentro de grupos humanos. En INSIDE OUT, la coreógrafa busca explorar las vidas subcutáneas, el papel del individuo dentro de la masa, y el pequeño detalle dentro de la vista de pájaro a partir de la coreografía y la improvisación.

En cuanto a su relación con la tradición, se conectan con la danza posmoderna y el teatro físico. Estas no son solo influencias estéticas, sino herramientas críticas que, al igual que las danzas tradicionales, cuestionan la dicotomía entre "pureza" y experimentación; así como su presencia en lo contemporáneo. ¿ Cómo se puede dialogar con estas tradiciones que, a pesar de ser modernas, siguen dialogando con su contexto actual y por tanto, generan una tradición viva?

Ahora bien, la geometría espacial y la corporeidad del teatro físico dialogan con prácticas liminares, como las danzas, sumado a la mezcla musical que refleja un diálogo intertemporal desnaturalizando la tradición para hibridar tiempos y culturas.

La movilización de ideas en cuanto a la tradición se observa en cómo la pieza cuestiona jerarquías al alternar sincronía y caos, desafiando las élites académicas que marginan prácticas dancísticas no hegemónicas. Por otro lado, a pesar de existir una coreografía; se da un espacio a la improvisación del bailarín; a la individualidad y colectividad.

Hola Kathya, el ejemplo que nos compartes pone en juego la tradición del discurso del ballet y las decisiones estéticas que lo conforman, me gusta mucho la crítica que hace la compañía a partir de la comedia, que considero necesitó de una gran investigación del movimiento no solo en cuanto al altísimo nivel técnico que tienen en cuanto al ballet, sino también al timing de cada una de sus expresiones sumadas al trazo original. Creo que en esta expresión se dan encuentro la reivindicación del interprete masculino en cuanto al peso de género que tienen los roles tradicionales en el ballet, que en muchos ballets les relegan a cargarines “inferiores” en el peso del discurso de la obra, y también a la necesidad de refrescar un lenguaje como el ballet que para algunos hace las veces de una lengua muerta. Pensando en la frase de Zulay Macías: No quiero rigor, quiero gozo. Creo que Les Ballets Trockadero aportan a la escena del ballet actual frescura en muchos aspectos.

Te comparto esta obra de Les Luthiers, en la que hacen una parodia sonora hacia el ballet clásico, es muy divertida.

Las formas del clásico y sus roles de género, las historias y narrativas son preservadas como tradición, pero ¿cómo debe ir dialogando con el contexto voliéndose tradición viva así como en el folclor? A veces en clásico se teme mucho a la experimentación o la variación de las formas debido al rigor y al peso histórico que carga, sin embargo es necesario atreverse a cuestionar como lo hacen los Trockaderos.

Por otro lado, el humor como un rompehielos a la tradición cambia la dinámica y expectativas de un espectador que pide o espera " perfección" en lo clásico.

Ahora bien, es sumamente relevante el énfasis que señalas en los roles de género.

Apenas esta semana participé en un laboratorio de clásico, donde en una de las clases la premisa era el intercambio de roles en los pasos o ejercicios que normalmente solo hacen los varones y viceversa. Fue muy interesante como a pesar de que las anatomías son distintas, las coreografías y secuencias se pueden resolver y trabajar como una reinterpretación de la tradición, explorando desde ahí otras posibilidades.

Gracias por tu reflexión Favi, creo que un concepto que envuelve bien esta búsqueda es el GOZO que para mi tiene un profundo sentido comunitario, si considero que estas expresiones son fiesta y cuerpo colectivo.

Hola Kathya, me fascina y me inquieta tu pregunta, creo que sin duda el evangelismo contemporáneo tiene todo que ver con la globalización, incluso creo que a partir de la pandemia, en la que todas las esferas sociales tuvieron que recurrir a los medios digitales de comunicación, el evangelismo se viralizó. Creo que quedan muy pocas comunidades que no sean contaminadas por pensamientos de otras latitudes, y que así como vemos nómadas digitales por casi cada colonia de la ciudad, hay un importante esfuerzo misionero que la iglesia cristiana ha hecho.

Siempre me cuestiono sobre los límites del evangelismo, sobre todo viéndolos desde este prisma que planteas de como en el colonialismo la identidad de los pueblos originarios fue menguada y borrada a través de “sobreescribir” lo sagrado y de tomar las mismas piedras para que el edificio pase de templo a catedral y se den sincretismos como el de la Xochipitzáhuatl, en el que la madre tierra y la virgen de Guadalupe son un mismo ente y al que se le alaba con la misma canción que fusiona dos lenguas al mismo tiempo, náhuatl y español.

También reflexiono sobre lo que Camitzer señala sobre el gasto tan alto por obtener un título en arte, la esperanza al concluirla es el tener éxito para poder obtener un sustento económico de la obra producida o enseñar a las generaciones venideras. Por lo que estas competencias son un medio de subsistencia.

Y lo pregunto porque lo observo en la danza celta (danza comunitaria) que evolucionó posteriormente a lo escénico hasta llegar a los campeonatos; el Irish dance donde se busca la perfecta ejecución y los perfectos cuerpos. Lo cual considero es irreal, pues aún en el caso de las competencias existe la subjetividad y el contexto presente de ese día en particular. En la imperfección se encuentra la perfección o el equilibrio, y también la posibilidad del aprendizaje y tal vez el impulso para la transformación de la danza.

Me parece que como menciona Haideé, esta línea hacia la legitimación de la danza en determinado momento podría ser lo que detone otras caminos y transformaciones en ella.

Pero al menos por ahora efectivamente pareciera existir en la danza esta vertiente donde es necesario que sea legitimada y donde las competencias han sido una parte fundamental para lograrlo.

Y es una obra que he analizado desde distintas perspectivas; la musical, la audiovisual y la coreográfica. En mis intereses personales y profesionales, siempre busco material que pueda relacionar a la cultura popular actual con las artes. Como docente de adolescencias y al percibir la velocidad en que los temas actuales se mueven en el mundo, me ha resultado fundamental manejar distintos ejemplos que las generaciones actuales vivan en tiempo real y de cómo el fenómeno de lo “popular” se establece bajo ciertos códigos, que en ocasiones me cuesta más trabajo, identificar y poder abordar en mi práctica docente. 

Una forma que me ha funcionado para generar diálogos, análisis y construir pensamiento crítico, son actividades teórico-práctico que desarrollamos por medio del uso de las tecnologías, y la experimentación de las otras artes en su relación con la danza. 

Uno de los contenidos que abordo con los grupos de 3er año de secundaria, es el de las diversas técnicas de la danza; pasando por la técnica clásica, la contemporánea y la folclórica. En ese abordaje, construyo sesiones con mis alumnxs, donde cada técnica pueda ser observada, analizada desde un material teórico pero también desde imágenes o videos que ilustren; sin dejar atrás la vivencia corporal y habitar la experiencia en sus cuerpos de estas técnicas. 

He cambiado mucho de materiales que me apoyen para la parte ilustrativa de estos contenidos. Había establecido una diferencia entre las técnicas académicas (danza clásica, contemporánea, folclórica) y las técnicas populares (salsa, cumbia, hip-hop, merengue, etc.) Al buscar material nuevo, cada vez me cuestionaba entre las líneas fronterizas que podían distinguir estas técnicas y lograr el objetivo que tenía de que mis alumnxs pudieran conversar con distintas formas de hacer danza. Todas válidas y cada una con sus características propias y con su historia. 

Fue en ese camino, que me cuestioné qué tanto podría acercarles a esos ejemplos desde su contemporaneidad. Qué tanto podría abordar e ilustrar las particularidades de las distintas formas de hacer danza, sus técnicas, sus estilos, sin que eso formara una distancia lejana con las adolescencias y que la parte histórica no se perdiera. 

Uno de los ejemplos que encontré en su momento, fue al grupo escénico-musical: BTS. Cuando lanzaron Black Swan en el año 2020, integré su obra como un ejemplo cercano de la técnica contemporánea para las adolescencias y abordar esos contenidos. 

BTS compone, audiovisual y escénicamente, una obra inspirada en el ego, la dualidad y las sombras que provienen de teorías de la psicología humana de C. Jung (1913), utilizando la metáfora del cisne negro/cisne blanco del ballet del Lago de los Cisnes del Teatro Bolshói (1877).

Para la escena, el cisne negro es un referente dancístico poderoso a nivel técnico y clásico, que proviene del ballet del Lago de los Cisnes estrenado por el Teatro Bolshoi en 1877 pero consagrando su éxito en 1895 con la coreografía de Marius Petipa. Considero importante resaltar dicha referencia, porque nos muestra un personaje con dos cualidades de movimiento antagónicas, donde resaltan distintas características que podemos admirar en la ejecución de esta danza. Podemos ver movimiento fluido y lento en el cisne blanco, que podemos interpretar como delicado; y en contraste podemos observar movimiento percutido y rápido en el cisne negro, que podemos interpretar como firme. 

¿Qué modos de formar (procedimientos, interacciones, elementos compositivos) reconoces en el ejemplo elegido?

El cisne negro de BTS mantiene en su proceso de composición, esta dualidad de los personajes que reconocemos en el ballet del Lago de los cisnes. Podemos decir que mantiene ese referente escénico que se compuso desde la técnica clásica hace más de 100 años, pero que utiliza elementos compositivos contemporáneos en el uso del espacio (como los niveles, o el uso de la butaqueria, salones), en el uso de la iluminación (como en las sombras), en el uso del vestuario (al usar el pie descalzo, trajes casuales o incluso en el tipo de maquillaje) o en la exploración del movimiento (que se expande y mezcla con técnicas urbanas y populares). 

Uno de los elementos compositivos con el que que creo que la obra actual tiene guiños con el tradicional cisne negro del ballet, es el uso de las manos y los brazos. En toda la obra (escénica y en video), la propuesta coreográfica utiliza muchos port de bras que simulan las alas de los cisnes en esta dualidad blanco/negro y que nos refieren no sólo a la esencia del movimiento del cisne (la cual se utilizó en la coreografía original del ballet) sino, que esa propuesta de movimiento en los brazos, que simulan las alas, también podemos percibir el mensaje dualista que tenemos en el comportamiento humano de “continuar y parar”; “volar y caer”; “subir y bajar”; “ser luz y sombra”. 

Para concluir, pienso que la tradición del cisne negro en las artes posibilita nuevas fromas de interpretar un mismo concepto que es poderoso en sí mismo. Este dualismo que podemos percibir en nuestro comportamiento humano, nos hace percibirnos vivos y presentes.

Creo que colocas un debate muy pertinente y que tiene también toda una tradición de discusión en los distintos gremios artísticos, que es la de las competencias.

Es interesante leer esto que colocas al final de tu reflexión. De cómo el contexto envuelve y da sentido a esta práctica, en el que se puede desdibujar el origen donde surgen las milongas desde el gozo, desde el encuentro, desde el convivio.

Al leerte, pensé de inmediato en los concursos escolares que suceden -aún- en las escuelas de educación básica. Donde supuestamente el objetivo es acercar a las infancias o adolescencias al arte, al deporte o a la ciencia (depende del concurso) y generar un intercambio intercultural, generar convivio, reflexiones colectivas e interacciones entre pares; pero lamentablemente no ocurre nada de eso. Ocurre competencia desleal, frustración no contenida, prestigios falsos y se continúa perpetuando la verticalidad y la idea meritocrática de "ganar" para alcanzar éxitos.

Me pongo a pensar en cómo podría suceder una tradición de la competencia que busque realizar apropiaciones y resignificar lo que se está compitiendo pero que sean tan flexibles como para que suceda ese intercambio de saberes desde el disfrute. Que la competencia no destruya el goce.

Desde mi ser estudiante y en mi práctica docente, he escuchado tantas veces que las artes no se pueden competir. Y en las experiencias que he tenido como docente de infancias y adolescencias, poner a las artes en competencias, sólo ha perpetuado la tradición de ganar con la frustración de perder.

Creo que en efecto, el formato de competencia configura la danza en formas muy particulares que no necesariamente vemos en otras manifestaciones, como la festiva, tradicional y/o la ritual y esto hace que las ejecuciones de la danza sean muy diferentes. Como bien dicen, cuando se trata de competencia la danza se subsume a la obtención de una recompensa y además a la legitimación de ciertas corporalidades, movimientos y ejecuciones en detrimento de otras. Por ejemplo, cuando se compite bailando tango los jueces emiten juicios sobre los cuerpos, movimientos y destrezas de los y las bailarinas, sin embargo éstos juicios son totalmente subjetivos y están ligados, como bien dice Karina, a si tuvieron un buen o mal día.

Por otro lado, también la cuestión del goce puede verse afectada, porque el hecho de competir implica una consciencia de que serán calificadxs, observados y juzgados, lo cual de antemano predispone al cuerpo a estrés, en mayor o menor medida, de esa forma el goce en el baile no es el mismo que en un baile social. Empero, sí considero que así como la tradición no era tradición en un momento dado, las competencias podrían ser una construcción renovada de una tradición, y/o una innovación a una tradición.

Yo creo que varias figuras (al inicio muy legítimas, y después otras medio postizas que tomaban unas clases en la ciudad y ya se autoconsideraban expertos jaja) comenzaron a notar lo lucrativo (más que en su comunidad al menos, y se vale) que resultaba enseñar algo "originario" en la ciudad y de ahí es que se empezó a masificar la actividad del fandango, ya que quien quiere participar de él primero tendrá que tener cierto conocimiento, al menos básico. Como al inicio la logística era compleja, para llevar alguna figura de renombre del son a la ciudad los organizadores trataban de hacer circuitos para aprovechar lo más posible su estancia (al menos eso vi cuando acompañamos al querido fallecido Mtro. Andrés Flores de Chuchumbé, quien pasaba por Puebla con la intención de unirse a la gira de Corea del Sur en 2015 y después lo íbamos a dejar a CDMX para talleres, laudería y conciertos, una agenda full en una semana).

Como bien dices influyen figuras como Natalia e incluso partidos políticos que tomaron piezas de son como estandarte (La morena) aunque no creo que sea el detonante principal, más bien creo que las necesidades económicas de la clase subalterna, como diría Martínez, desencadenaron una oportunidad que se fue convirtiendo en moda pasajera a partir de que "otros" participantes no originarios empezaron a dar clases y promoverlo desde otro lugar y por otras razones menos nobles, por ejemplo en Puebla se reconoce a una persona como "la policía del son" porque fue a tomar unas clases a los Tuxtlas y aunque es virtuosa, en la ciudad tomó un papel como de juez, venía a Puebla a corregir y bajar a medio mundo de la tarima porque "no sabían hacer bien las cosas", se disfraza (a la fecha) exageradamente para vender una idea de "gente del pueblo", que yo siendo realmente de pueblo me ofende porque raya en el poverty porn y cuando el Matro. Andrés, Zenén Zeferino entreo otros grandes que han pasado por Puebla veían a las mismas personas que en algún momento bajaron de la tarima, los legitimaban, siendo verdadera autoridad no restringían la participación como la persona de la ciudad...en fin, la interacción comunitaria es así de variada, hay controversia, hay drama, hay de todo. Lo cierto es que una experiencia así puede liberar la creativad y la capacidad de improvización o traumarla y creo que eso es algo que pasa muchísimo menos en las comunidades rurales que en las urbanas. En fin, lo que comento es desde lo que conozco que es muy poco y un tanto para "echar el chal" del domingo jeje.

¡Saludos Luisa!

Hola a todxs.

Aquí la pieza al que me acerque.

Si bien, esta pieza ya la hemos revisado para un ejercicio el semestre anterior, personalmente me ha dejado intrigado con el suceso coreográfico al que se expande esta pieza y que nos va arrojando distintas nociones con las que encuentro se vincula a la bibliografía para esta actividad.

La pieza Rosas danst Rosas de Anne Teresa De Keersmaeker se expande más allá de la noción tradicional de reproducción coreográfica. En este caso, la repetición no es un mecanismo de copia exacta -refiriéndome a los movimientos y al suceso de reproducción coreográfica que encontramos en youtube por la misma coreógrafa para aprender la coreografía- sino a un dispositivo de reapropiación, donde cada cuerpo que lo interpreta lo inscribe desde su propia vivencia del movimiento, descentrando la idea de perfección técnica y acercándose más a la resonancia corporal y al sentir individual.  

Los procedimientos coreográficos de la obra responden a una estructura minimalista basada en la repetición, la acumulación y la variación. A pesar de su precisión matemática, su diseminación a través de medios digitales ha permitido que las reelaboraciones de la coreografía no sean meras reproducciones, sino reformulaciones que vinculan los cuerpos que las interpretan con sus propios contextos. Como señala Macías Osorno (2023), al pensar en la danza fuera del teatro, se genera un movimiento que no está determinado por un solo espacio ni por una única forma de transmisión, sino que se enriquece en la circulación y apropiación de quienes lo bailan. La obra rompe con la idea de que la coreografía pertenece exclusivamente a un grupo de intérpretes asignados y permite que múltiples cuerpos se involucren en su reelaboración, lo que desestabiliza la tradición escénica en la que la autoría es fija y el montaje responde a un diseño unificado. Esta descentralización del montaje escénico, facilitada por el video y las plataformas digitales, amplía la concepción de lo coreográfico. La circulación de la obra en redes y su reapropiación por distintos cuerpos diluye la frontera entre lo profesional y lo “amateur”, cuestionando la noción de originalidad y propiedad intelectual. De Keersmaeker enfrentó disputas legales cuando su lenguaje coreográfico fue utilizado sin atribución, lo que evidencia cómo la tradición y la autoría entran en tensión con la lógica contemporánea de acceso y reinterpretación. Como menciona Romero (2008), la creatividad en el arte implica descentramientos y conexiones que desafían los límites impuestos por las estructuras tradicionales, permitiendo que la obra no solo se reproduzca, sino que se regenere en nuevas subjetividades.  

Este ejemplo es relevante porque muestra que la transformación en el arte no siempre proviene de la intención del creador de romper con la tradición, sino que también puede ser impulsada por factores sociales que obligan a replantear sus estructuras. En el caso de Rosas danst Rosas, la circulación digital y las disputas sobre la autoría evidencian cómo lo coreográfico se desborda más allá de la voluntad de su creadora, desafiando los límites entre propiedad, apropiación y reinterpretación. Esto nos recuerda que el arte no solo cambia por decisión de quienes lo producen, sino también por las dinámicas colectivas que lo tensionan, resignifican y expanden. Así, como menciona Macías Osorno (2023), la tradición no es entendida como un anclaje a un pasado inmutable, sino como un proceso en transformación, nutrido por las condiciones sociales, tecnológicas y políticas que posibilitan nuevas formas de apropiación del movimiento.

-Conozco el trabajo del maestro Pablo Parga por qué estuvimos trabajando con el cuando se hizo una especie de reposición de su obra sobre Veracruz, en la Escuela Nacional de Danza Folklórica allá por el 2016. Entonces es un proceso en el cual fui parte.

-Por otro lado recordar obras coreográficas de este tipo nos recuerda las propuestas escénicas que se han perdido un poco en el tiempo por la crítica que en su momento tuvo y la polémica que se generó cuando se presentó esta obra y cuando se retomó para trabajarlo en la ENDF y que hoy en día sigue siendo una pieza que causa furor en los cánones de las dictaduras folklóricas.

-También por que regresó a mi mente el recuerdo de esta obra cuando vi publicidad sobre el "Segundo coloquio de danza folk-temporánea y neofolklórica. (Cuarenta años de fundación del Grupo Propuesta1985-2025)", recordé todo esta trabajo que fue elaborando Parga

-Por último, cuando la pensé me di cuenta de que la compañera Faviola compartió un fenómeno dancístico sobre los fandangos de Veracruz y me pareció interesante el discurso que se puede generar desde las manifestaciones dancísticas en sus contextos festivos hasta propuestas escénicas como las que expongo. Diseccionar estos procesos de transformación de la tradición y la innovación. Como lo menciona Macías: "Refleja una dualidad que irónicamente porta el mismo concepto de "tradición": danza tradicional vs. tradición académica de la danza"(p.8, 2023).

Empezaré por dar una nota y contexto del trabajo escénico de Parga para poder "acercarnos" a la propuesta escénica.

La consigna principal es de este tratamiento que se le dió a la propuesta escénica, es la realizar una crítica y una sátira a los cánones folklóricos de las agrupaciones/ballets/compañías de danza, al igual que a las "instituciones de la danza folklórica" (de manera muy puntual y directa al Ballet Nacional de México de Amalía Hernández.

Ejerciendo también la crítica y sátira a los cuadros escénicos que la mayoría de los grupos tienen (tenemos) y trabajan (trabajamos) para mostrar de manera local, nacional e internacional. Ora sí que su bonito bailable folklórico que todos conocemos y nos enseñan desde el kinder (como espacios educativos que nos generan una iniciación artística) hasta la muerte, que su bonita estampa veracruzana. Como cuadros o repertorios cuasi obligatorios en el mundo de la danza folklórica.

No pude encontrar la obra original completa con el elenco que conformaba el Grupo Propuesta, solo pude adquirir este pequeño fragmento pero lo quiero complementar con la síntesis del trabajo que realizamos nosotros en el 2018, es un poco mas extenso. Hay mucho detalles que están convergiendo al mismo momento dentro de la propuesta. Les comparto algunos para que los tengan en mente y puedan ver la obra con un poco más de familiaridad.

P.d. espero me puedan encontrar dentro del video jejeje

Parga nos compartió en aquel momento que se enfocó en algunos detalles que convergen en el fenómeno de la danza folklórica.

-Los nombres de las agrupaciones. Pareciera ser que los nombres que adquirimos o elegimos los folklóricos tienden a describir el nivel de mexicanismo que hay o el uso de palabras o conceptos "prehispánicos o indigenas", todo pensando que definirá el nivel de mexicanidad o tradición que tiene el grupo. Que hasta en cierto punto nos lleva a pensar el tipo de producción escénica que realiza con solo saber el nombre.

-La competitividad/rencillas que hay dentro de las agrupaciones, entre pensar cuál es más "tradicional u autóctona" que las otras(Que de entrada estas son adjudicaciones que van tomando cada grupo y que conlleva concepciones sobre la praxis y perspectiva dancística que ponen en jaque las posibilidades del ser a ser limitaciones del ser). La competitividad por ver quién hace más piruetas, quién levanta más la pierna, quien sonríe más, quién tiene el mejor vestuario, entre otras más.

Agrego un comentario que mencionaba Parga "que hasta el molcajete se cuelgan", que se podrán notar en los collares de uno de los bandos/grupo de las mujeres

-La exhibición por el virtuosismo, la dramatización/exageración, la espectacularización, tecnificación desmedida

-También el desgaste escénico que se le da a ciertos "repertorios" y que es esta búsqueda por "innovación" suceden una bola de circunstancias que terminar por despreocuparse de procesos creativos adecuados las necesidades conceptuales de trabajo escénico.

-La sonrisa acartonada, la imposición de una sonrisa siempre alegre dentro de toda la duración de la obra es cuasi un requerimiento, pareciera ser que en el folklore son las únicas sensaciones y emociones que se pueden trabajar, la festividad y la algarabía.

Espero les puedan funcionar y si notan algunas otras dentro de la obra me las puedan compartir, así como las implicaciones que se pueden generar en el subconsciente de la obra.

¿Cómo es que nuestra experiencia estética con estas obras nos hacen recordarlas a través del tiempo y retomarlas para nuevas traducciones escénicas? ¿Las traducciones se pueden plantear como rupturas de una tradición de la representación o como una forma de re-vivir y re-significar las obras para no dejarlas desvanecer en lo efímero del tiempo?

la tradición de la ruptura

procesos de escenificación y teatralización de

En la danza folklórica hemos construido en el imaginario colectivo una tradición de la representación, el cómo se "tiene" que traer a escena o trabajar cierto repertorio. Lo cual tiene una conexión con los procesos de escenificación y teatralización de las manifestaciones etnodancísticas. Con todo esto la academia y los académicos han sistematizado y estandarizado estos procesos creativos, reduciéndolos a solo ciertos formatos o dispositivos escénicos.

En el caso de Pablo Parga, su trabajo escénico se ha generado como una protesta y resistencia de estos modos de escenificación, de percibir el hecho dancístico, así como, plantear la semilla a la apertura de procesos creativos que generen una ruptura en la tradición.

También resaltar el dogmatismo que se ha normalizado en la danza folklórica a través del tiempo, que ha 40 años de la fundación de un grupo como Propuesta, la producción escénica se ha reducido bastante con el tiempo, apenas rascando las posibilidades creativas que se pueden generar en este ámbito. Al igual que los cánones de la dictara folklórica han invisibilidad agrupaciones diversas que han tratado de expandir estos campos de creación. En este caso Parga, con su Grupo Propuesta pero hay existencia hoy en día que agrupaciones y colectivos que se les ha hecho poca difusión y que en algunos casos han sucumbido a estos dogmatismos de la tradición folklórica.

Hola , bandita.

Traigo a la discusión un trabajo que me genera aún más preguntas que certezas sobre las estrategias de orden coreopolítico que pone en juego: La Suite Mexicana de Igor Moiseyev

A mi entender, esta pieza, hace patente la relación entre cuerpos, danza, nación y performatividad —categorías que movilizan, articulan y tensionan mi práctica artística— las cuales se vuelven visibles en una de las estrategias históricamente recurrentes para hacerlas operar: el modelo ballet folklórico.

Esta pieza me confronta con los límites de la representación en la construcción de imaginarios sobre las corporalidades en tensión con el Estado-nación.

También me lleva a revisar críticamente qué entendemos por “tradición”: ¿Qué se transmite?, ¿cómo se actualiza?, ¿cuáles son las operaciones de selección y encuadre? Y, sobre todo: ¿desde dónde se mira lo que se considera representable?

Cuando Victoria Pérez Royo propone replantear la historia de la danza desde el cuerpo, nos invita a desplazar el foco del archivo, del estilo o del relato canónico, hacia los cuerpos que bailan, sienten, se transforman y hacen historia en acto.

Esta perspectiva me posibilita observar la Suite de Danzas Mexicanas del Ballet de Igor Moiséyev, una obra nacida del cruce entre viaje, mirada extranjera, traducción escénica y espectacularización.

Moiséyev, coreógrafo soviético y creador del modelo institucional, ballet folklórico, visita México en 1961, de esa experiencia surge un gesto escénico potente: la incorporación de bailes “mexicanos” al repertorio de su compañía. Ese gesto, lejos de ser un simple homenaje o curiosidad intercultural, puede pensarse como un acto coreopolítico, en el que se escenifica “lo mexicano” desde un imaginario del cuerpo y una técnica específica: la de la danza clásica ( aca no hay que perder de vista la relacion entre danza y Estado-nación preponderante en épocas soviéticas)

Esa operación —aunque se construya con respeto— también puede pensarse, como lo ha trabajado Perez Royo desde Leopoldo María Panero, como una forma de perversión. No en el sentido de distorsión degradante, sino como un desvío del marco de origen, un cambio de código que configura el sentido.

Para Panero, la perversión no es necesariamente destructiva: es una estrategia crítica, una interrupción del orden establecido, una forma de revelar el artificio de lo “normal”.

Desde ahí, podríamos leer la pieza de Moiséyev no como una traición del sentido de las danzas mexicanas, sino como un desplazamiento poético-político que expone sus tensiones internas.

Porque “lo mexicano” no es una esencia fija. Es una categoría móvil, densa, disputada, históricamente producida y puesta en escena una y otra vez.

Lo que se escenifica en la Suite mexicana es una versión posible —quizás incluso afectiva y efectiva — de “lo mexicano”, filtrada por la técnica del ballet , por los imaginarios soviéticos sobre el folklore, por una mirada que recorta, selecciona y traduce.

Aquí resuena el planteo de Pérez Royo: no se trata de juzgar la fidelidad del gesto, sino de pensar qué historia de la danza se construye cuando esos cuerpos extranjeros bailan “lo mexicano”. Porque, como dice, la danza no está solo en el archivo, sino en el cuerpo que la activa, incluso desde la distancia.

Los bailarines del Ballet Moiséyev no son meros intérpretes: son agentes de una operación estética y política que produce sentido. Y en ese gesto —que podríamos nombrar como una forma de perversión — se abre un espacio para pensar la tradición no como lo que se conserva intacto, sino como lo que se reconfigura, se transporta, se ensambla y se reinscribe en otros cuerpos.

Replantear la historia de la danza desde el cuerpo, como propone Pérez Royo, permite visibilizar estas tensiones no como pares dicotómicos —lo nacional y lo extranjero, lo auténtico y lo escenificado—, sino como zonas problemáticas, móviles y atravesadas por fricciones históricas, estéticas y políticas.

En ese sentido, la Suite de Danzas Mexicanas no se presenta como una mera traducción cultural, sino como una manifestación de cómo opera el modelo ballet folklórico: un dispositivo escénico que no sólo traduce cuerpos y gestos populares en lenguaje espectacular, sino que articula discursos e implementa estrategias que configuran imaginarios nacionales, pedagogías del cuerpo, y regímenes de visibilidad.

La pieza de Moiséyev, al representar “lo mexicano” desde una mirada extranjera, expone las condiciones bajo las cuales algo es considerado representable como folklore, qué estéticas se legitiman, qué cuerpos se autorizan, y qué relatos se reafirman o se desplazan. Así, más que clausurar el sentido de lo tradicional, esta suite intensifica la pregunta sobre él: una pregunta que afecta no sólo al pasado, sino a las formas contemporáneas de habitar la danza como práctica .

Tal vez allí, en ese espacio de traducción y puesta en escena —en ese “desvío” que Panero podría nombrar como perversión—, se vuelve posible pensar la danza folklórica no como repertorio fijo, sino como territorio en disputa, donde se juegan no sólo sentidos, sino también estrategias de representación, control, legitimación y circulación. En esa disputa, los cuerpos no solo representan: producen historia.