"Réaffirmons que, dans son principe, la « leçon de cinéma » obéit aux mêmes objectifs que la leçon de littérature, ne variant de cette dernière que par la nature du support de l’œuvre, par les outils d’analyse, par la technique de la citation audiovisuelle, et, éventuellement, par les univers de références intertextuels convoqués (en l’occurrence filmiques, plastiques et audiovisuels). Pour une définition complète de cette épreuve, on pourra se reporter à la note du BOEN n°5 du 4 février 1993. Disons synthétiquement, que, comme la leçon littéraire, la leçon de cinéma impose aux candidats, au travers du prisme d’une question qui sera analysée et problématisée, de parcourir une œuvre de manière organisée (en articulant en particulier ses niveaux micro et macrostructuraux), afin d’en rendre manifeste la cohérence et la solidarité, ainsi que la convergence de son sens et de ses moyens d’expression." (extrait du rapport de jury de l'agrégation interne de Lettres modernes, 2004, p. 57)

Durée de la préparation : 6 heures

Durée de l'épreuve : 50 minutes

Coefficient 8 (Lettres classiques) et 6 (Lettres modernes)

Il faut peut-être à cet égard dissiper un malentendu : l’épreuve portant sur le film, si elle peut inquiéter les candidats, n’ajoute pas une difficulté supplémentaire au concours. En effet, les examinateurs sont plutôt favorablement disposés à l’égard de cette épreuve, et pour deux raisons : d’abord chaque commission écoute chaque jour une ou deux leçons de cinéma seulement ; d’autre part, du fait que l’exercice est encore assez neuf dans l’histoire du concours, on peut dire également que la curiosité des examinateurs à l’égard des leçons portant sur le cinéma est forte, de sorte que les candidats bénéficient de fait d’une grande liberté de manœuvre, et que l’on se montre attentif à leur inventivité, à leur intelligence personnelle d’un problème, à leur initiative méthodologique et à leur capacité aussi de s’approprier des outils d’analyse relativement nouveaux pour eux. 

D’une façon générale, comme pour l’exercice portant sur les œuvres littéraires, les examinateurs attendent d’abord que les candidats soient capables d’élaborer et de problématiser leur sujet : aucun sujet de leçon ne bénéficie a priori d’une légitimité naturelle — cette légitimité doit être construite, dans le temps préparatoire des candidats, puis dans l’introduction — laquelle présentera le processus d’élaboration (de la problématique) et de délimitation (du périmètre de la question). 

filmique (cadrage, découpage, montage, panoramique, raccord, etc.), et d’autre part, mais corollairement, les données formelles du film font l’objet de manœuvres d’évitement.

Pour l’étude du film comme pour l’étude des textes, les commissions attendent un véritable engagement dans l’acte de lecture et d’interprétation. 

Tout sujet suppose de s’interroger sur les propriétés du montage (choix de raccords, durée des plans, ellipses, flash-back…), de l’image (répartition de l’information visuelle, effets de saturation ou de décadrage, traitement des couleurs, valeurs de plan par exemple), sur l’utilisation du son, qu’il s’agisse des voix, de musiques, de bruitages, etc. C’est à partir de ces observations formelles concrètes que peut s’élaborer une interprétation, non pas mécanique – tous les travellings, tous les panoramiques, tous les plans rapprochés ne traduisent pas la même intention.

Chapitre 5 (00 :18:42 – 00 :20:33) 

Après la mort d’Esteban, Manuela décide de quitter son travail et Madrid, et de se rendre à Barcelone pour commencer une nouvelle vie et retrouver Esteban, le père de son fils. La séquence commence dans le train : Manuela, assise (1). En voix off, elle explique que ce voyage 

de Madrid à Barcelone est le trajet inverse de celui qu’elle fit dix-sept ans auparavant, lorsque, enceinte d’Esteban, elle fuyait le père de celui-ci. Cette voix intérieure fait office à la fois de flash-back et de flash-forward ; en outre, elle permet de ramasser en quelques secondes 

un pan du récit qu’il serait trop long de mettre en images. Almodóvar peut donc arriver rapidement à l’enjeu de cette séquence de transition entre la première et la deuxième des trois parties du récit (la troisième étant l’épilogue final) : mettre en scène un passage, un retour – dans le temps, dans l’espace. C’est en retour aux sources, c’est le début de la quête du père, de la mère. C’est respecter ce qu’il conviendrait presque de nommer les volontés, devenues dernières volontés d’Esteban : connaître son père, du moins l’histoire de son père. 

L’idée d’un passage est explicitée par le plan suivant, qui appartient moins à l’espace de la fiction qu’il n’a valeur de symbole. C’est la traversée d’un tunnel vue depuis un train filant à vive allure (2). À partir de ce plan, une chanson mélancolique (une chanson de retour au  pays), couvre l’espace sonore, et ce jusqu’à la fin de la séquence. La signification du plan est évidente. Ce tunnel est le conduit qui mène Manuela d’un lieu à un autre, un autre espace qui se superpose à un autre temps. Barcelone, c’est le temps de la jeunesse, le temps d’avant la naissance d’Esteban. La plasticité du plan du tunnel lui donne une tonalité presque fantastique. Il revêt par ailleurs une autre signification symbolique évidente : c’est un canal utérin, par où est passé

Plan 1

Plan rapproché, Manuela concentrée, préoccupée

Bande son : roulement du train – voix off qui traduit les pensées de Manuela : elle a déjà fait ce voyage par le passé en sens inverse.

Premières notes de musique en douceur, tonalité mélancolique.

 Esteban, et par où le film s’engouffre pour enfanter la fiction. Nous plongeons au coeur du corps de Manuela, c’est une traversée intra-utérine que nous vivons frontalement grâce à un plan en caméra subjective. C’est aussi un travelling, non pas réalisé grâce à des rails et un chariot avançant par ce biais mais c’est l’avancée, rapide, fulgurante, du train, qui nous projète vers le passé de Manuela et nous entraîne avec elle dans sa quête, manière de tenir la promesse faite à son fils Esteban mais aussi de tenter d’effacer si ce n’est un mensonge, du moins un non-dit envers le père / devenu l’autre mère du fils défunt. C’est une nouvelle naissance, un retour aux sources. 

Avec le plan suivant, une sensation d’ouverture contraste avec la claustration du tunnel. C’est un plan très large, filmé depuis un hélicoptère, et qui montre la ville de Barcelone dans son ensemble

(3). La ville allongée en contrebas semble prête à accueillir Manuela comme un enfant. Quelque chose va naître. 

Plan 2

Travelling avant à l’intérieur d’un tunnel, vitesse d’un train à vive allure.

Symbolique – train freudien, retour vers un passé, vers un avenir inconnu ..... (canal utérin ? ......)

Atmosphère fantastique.

Bande son : premières paroles de la chanson « Tajabone » de Ismael Lô - le son envahit l’espace jusqu’au .....

Carte postale 

Plan 3

Plan large, ouverture soudaine, plan très large en plongée sur Barcelone, la nuit. Bande son : suite de la chanson

Plan 4

Plan large sur une place – un taxi tourne autour de cette place.

Plan 5

Plan demi-ensemble, en travelling latéral sur la façade de la Sagrada

Familia. Travelling interrompu par un plan fixe très court et changement de place de la caméra avec un reflet de la cathédrale sur la vitre de la voiture.

Plan 6

Gros plan sur le visage de Manuela – elle ouvre de grands yeux pour mieux voir, elle cherche du regard quelqu’un ou quelque chose.

A partir de ce plan, suivre le motif du regard jusqu’à la fin de la séquence.

A partir de ce plan, on comprend que le plan 5 était en caméra subjective de Manuela , dans le taxi du plan 4.

On retrouve à Barcelone un taxi (4) qui passe devant la Sagrada Família (5). L’édifice se reflète dans la vitre du taxi, où apparaît Manuela, qui le regarde avec nostalgie (6). Arriver à Barcelone pour en montrer d’emblée et uniquement la Sagrada Família, c’est insister sur le thème central du film ; c’est aussi, de la part d’Almodóvar, une malice. Cette cathédrale inachevée, œuvre du célèbre architecte catalan Antonio Gaudí, est en effet le monument le plus fameux de la ville. Il s’agit surtout d’un édifice dont la construction n’est toujours pas achevée. Construction sur laquelle plusieurs artistes et architectes continuent de travailler. Elle est le symbole même de l’alliance entre le profane et le sacré. La vue en contre-plongée qui épouse le regard de Manuela laisse entendre le travail considérable qui a été réalisé pendant toutes ces années, la complexité 

et la diversité de l’architecture ainsi que l’imposante masse qu’elle représente. Voir la basilique de Barcelone est aussi donne à voir le passé, il est massif, pesant et extrêmement vertigineux aux yeux de Manuela. 

Il s’agit pourtant là d’un espace de transition, un apaisement avant d’affronter le réel et le passé, Manuela redécouvre la ville, dix-sept ans plus tard, comme le ferait un touriste balayant du regard les lieux les plus emblématiques. 
 Autant dire que si l’action s’était déroulée à Paris, le cinéaste aurait montré son héroïne devant la tour Eiffel. Difficile de faire plus cliché. Les premiers pas à Barcelone ressemblent donc à une visite touristique, c’est une Barcelone de carte postale qui est montrée. Sous le régime du cliché, les retrouvailles avec la capitale catalane ne forment qu’un passage, une antichambre. On entre dans la ville par l’image (toute faite) que l’on s’en fait. Ce n’est pas ici que la fiction va naître. 

Mais ce court enchaînement de plans est une transition, un passage obligé vers l’espace que s’est choisi le film, un instant de nostalgie avant d’entrer de plain-pied dans le romanesque. Le bref échange entre Manuela et le chauffeur de taxi inquiet l’annonce : « On continue par 

là ? – Oui, continuez. » (7)

Plan 7

Plan rapproché- chauffeur de taxi en amorce- Manuela invite le chauffeur à continuer sa route.

Plan 8

Plan demi-ensemble , caméra subjective de Manuela : un motard en discussion avec une prostituée.

Deuxième partie du plan : la caméra panote vers la droite sur un plan large : un autre tunnel dans lequel on aperçoit une voiture de face , à l’arrêt, et au fond du plan , une flamme.

Plan 9

Plan d’ensemble fixe – la caméra a changé de place et attend le taxi qui arrive du bout du tunnel.

- Monde de la nuit.

Nous sommes toujours, en quelque manière, dans le tunnel qui mène de Madrid à Barcelone, d’Esteban fils à Esteban père, du présent au passé. Le taxi suit sa course et passe devant une prostituée qui parle avec un motard (8a) (on ignore à ce moment qu’il s’agit d’Agrado), 

puis la caméra panote et vise un tunnel (8b). Un autre tunnel : nous venons brutalement de quitter le monde lisse des cartes postales pour entrer dans une autre réalité de la ville (8a), et maintenant nous allons franchir un autre sas (8b). De l’autre côté, la caméra attend la voiture (9). Les phares, qui saisissent deux silhouettes en contre-jour, donnent à l’image une tonalité fantastique. C’est, de toute évidence, d’un autre monde qu’il s’agit. Et la caméra, placée de ce côté, montre qu’elle lui appartient, qu’elle est en empathie avec lui.  Loin du cliché touristique, la caméra nous fait entrer directement dans l’univers de la prostitution. L’effet de surprise est d’autant plus fort que
 c’est la même chanson qui continue et que le plan des voitures tournant comme sur un manège (10) (l’image n’est pas sans rappeler un plan  similaire dans Playtime de Jacques Tati), par son mouvement, laisse entendre que le film capte là un rituel qui n’a pas commencé avec lui, mais se prolonge, comme d’habitude. Le film ne fait que prélever un instant sur une durée qui le dépasse. Nous plongeons maintenant à l’intérieur de la ronde, nous sommes au milieu du cercle.

Plan 10

Plan large, en plongée sur une ronde de voitures au ralenti.

- Monde la prostitution.

Plans 11, 12, 14, 15

Travelling , plans demi-ensemble sur des prostituées et travestis.

( plan 14 – plan taille sur trois personnages – observer le personnage central : style et vêtements qui dénotent par rapport aux autres, une jeune femme, elle distribue préservatifs ou médicaments – ( première apparition de Rosa – à retrouver dans la suite du film )

Plan 13

Plan serré sur Manuela dans le taxi – ce plan nous fait comprendre que 11, 12, 14, 15 étaient en caméra subjective de Manuela.

- Le spectateur découvre par son regard le monde de la prostitution aux portes de Barcelone.

Plan 16

Plan large, en plongée , le taxi qui quitte la ronde.

Plan 17

Plan large, le taxi s’éloigne vers le tunnel.

À sa périphérie, des travestis marchandent des passes ou se trémoussent devant nous (11, 12). Il y a quelque chose de fellinien dans ces plans. Almodóvar transforme la séquence en défilé baroque de créatures extravagantes.  La caméra balaie en un grand panoramique toute la scène. Le mouvement est seulement interrompu par un plan (13) nous faisant comprendre que nous avons épousé le point de vue de Manuela, laquelle observe depuis l’intérieur du taxi, cherchant visiblement quelqu’un ou quelque chose. Le défilé continue, et nous attrapons Rosa au passage (14). L’image est trop furtive pour que le spectateur s’aperçoive que sa  tenue sobre détonne, dans cet environnement. Et puis encore un travesti allongé sur un canapé dans une position lascive, comme s’il posait pour la caméra (15). Nous venons de faire connaissance avec un monde un peu inquiétant,  interlope, mais où la position accueillante de la caméra (9) et le feu
 qui crépite (15) semblent rassurants : cet espace est bien celui du film, et il y règne une chaleur humaine. Au moment de partir, tandis que le taxi quitte la ronde (16) et retourne par où il est arrivé, on aperçoit deux prostituées qui se livrent, sur le bas-côté, à un jeu enfantin (17). Insistance, encore une fois, sur la douceur paradoxale du lieu. D’autant que, plus loin, aux abords du tunnel, une prostituée semble agressée par un homme. C’est elle que l’on avait aperçue au plan (8a), c’est Agrado, mais nous l’ignorons toujours [18]. Le regard de Manuela est attiré par ce spectacle (19), qu’un plan plus rapproché montre mieux (20). Elle demande au taxi de s’arrêter, sous le tunnel exactement (21). Manuela s’apprêtait à quitter cet univers, mais finalement, elle va y rester. Le voyage est terminé, après qu’une série de passages nous a conduits sur les lieux du récit. C’est le tunnel du plan (2) qui s’achève ici. Comme Manuela, nous sommes enfin arrivés. Et
 puisque Manuela va retrouver par hasard sa vieille amie Agrado, on  peut même dire qu’elle est revenue, qu’elle renaît ici. 

Les manuels de technique cinématographique distinguent ordinairement plusieurs types de panoramiques (horizontal, vertical, oblique) selon l'orientation de l'axe de rotation de la caméra. Toutefois, cette distinction n'est pas sans arbitraire, l'usage du panoramique s'étant largement affranchi de ce type de classification. Le panoramique s'utilise également en combinaison avec d'autres procédés, notamment le travelling (devenant le panotravelling, nommé aussi la trajectoire) ou encore le zoom.

De même que les autres procédés, le panoramique est utilisé non seulement à des fins descriptives et objectives, mais aussi dans des buts expressifs, qu'il s'agisse d'intentions ou de sentiments, d'où l'expression de panoramique dramatique.

Tous les types de travellings sont devenus possibles grâce à l'emploi des caméras légères, mais on use principalement : du travelling avant et du travelling arrière, qui se rapprochent ou s'éloignent du sujet (le même effet peut être obtenu par l'emploi du zoom, objectif à distance focale variable, capable de travelling optique sans déplacement de caméra) ; du travelling latéral, qui le prend de côté ; du travelling vertical qui monte et descend ; du travelling circulaire, qui l'encercle. Combiné avec le panoramique, surtout dans les plans-séquences, le travelling devient trajectoire ou pano-travelling.

Esthétiquement, le travelling, que les théoriciens considèrent avec le panoramique comme une des articulations spécifiques du langage du cinéma, renvoie à de multiples signifiés suivant son emploi. D'aucuns y recourent volontiers (Resnais, Welles) ; d'autres, plus rares, le rejettent (Ozu). Dans un roman sarcastique (Travelingue, 1941), Marcel Aymé a fait de ce terme le symbole de sa satire d'une micro-société hantée par les « fous de cinéma ».

Dans la très grande majorité des cas, les scènes sont filmées en caméra objective. La caméra est un objet au sens large : il ne s'agit que rarement d'un objet matériel (la caméra est en général située à un endroit où il n'y a pas d'objet dans la scène), il ne s'agit que rarement de l'objet de l'action (dans le sens : ce sur quoi s'exerce l'action).
Le plan subjectif est la figure stylistique dans laquelle, par la position de la caméra, le cinéma mime le regard du spectateur ; tout comme le narrateur qui se place du point de vue du personnage du récit et essaie de s’identifier, en s’oubliant lui-même, le spectateur emprunte le regard du film, pensant s’oublier lui-même. C’est pourquoi de nombreux théoriciens considèrent, du point de vue sémiotique, le plan subjectif comme une marque de l’énonciation cinématographique, un des lieux où le regard du film se présente pour ce qu’il est et s’indique lui même. Retenir cette définition et faire de la subjective une marque métafilmique ou métacinématographique

La netteté optimale se trouve au premier tiers dans la zone de netteté : elle est donc plus courte devant l’objet que derrière.
L’importance de cette zone de netteté (c’est-à-dire la profondeur de champ) est fonction de deux paramètres :

La distance focale : plus cette distance (caractéristique inhérente à l’objectif) est courte, plus l’angle de prise de vue sera large et plus la profondeur de champ sera grande. À l’inverse, une longue focale (télé-objectif) réduira considérablement la profondeur de champ, comme l’angle de prise de vue.

Publié le 27 mars 2015 par jamat

On pourrait d’emblée être déçu. Il n’y a aucune scène qui représente clairement un quelconque rapport sexuel. Le sujet semble rester secondaire, derrière des personnages pour le moins haut en couleurs, et des intrigues qui se chevauchent. Le sujet principal n’est pas là. Bien sûr. Emporté par l’intrigue, on en oublie qu’on a sur l’écran des personnages à la sexualité loin d’un cadre hétéronormé qu’on est habitué, peut-être même conditionné, à voir : Manuela, qui est tombée amoureux d’un homme devenu femme ; Rosa, qui a couché avec un transsexuel ; Nina et Huma, toutes deux lesbiennes ; Agrado, lui aussi transsexuel. Tout se passe comme si toutes ces femmes, et ces hommes-femmes vivaient leurs propres histoires, loin des débats sur le genre, sur l’identité sexuelle, et les réflexions psychologiques et sociales qu’ils impliquent. Tolérance alors ? Banaliser la sexualité et ses orientations, c’est au fond les rendre normales, communes, voire indifférentes. Au contraire, loin de brandir le drapeau de la spécificité propre à l’identité sexuelle ou de genre de tel ou tel personnage, on peut constater d’une part que Almodovar se joue des idées reçues, qu’il épluche un par un les clichés, pour découvrir alors « l’authenticité » des personnages, et désamorcer toute représentation stéréotypée qu’on peut se faire de telle ou telle orientation sexuelle et identité de genre, en jouant sur les codes, mais surtout, en misant sur l’humour.

 ***

Le corps transformé : « Mais il avait changé, il avait des seins plus gros qu’elle »

L’entrée de Manuela dans Barcelone semble relever d’une initiation, du moins pour nous spectateurs. Après le passage du tunnel, Manuela arrive dans la ville, et l’itinéraire n’est pas vraiment touristique : nous sommes vite transportés vers ce qui semble la périphérie de la ville, au cœur du manège des prostituées, filmé caméra au poing, comme pour signaler notre position de spectateur intrusif.

C’est un véritable défilé de femmes, d’hommes, d”hommes travestis en femme, de transsexuels appartenant à un monde professionnel marginal dont il nous faut comprendre les codes implicites. Agrado commence par différencier, non sans humour, ce que chacune vend :

Précisément, Agrado oppose déjà deux visions du travestisme : celui qui se veut le plus ressemblant à l’image qu’on se fait de la femmes« des ongles, des cheveux », une bouche pulpeuse et fait signe vers une opération pour devenir transsexuel ; et le travestisme plus caricatural, qu’Agrado semble détester, c’est-à-dire les drag queen, qui se travestissent de façon exagérée ou loufoque « une femme chauve », généralement dans un but d’animation, de spectacle de « cirque » et ne signifie pas forcément une opération esthétique préalable pour devenir transsexuel.

Voilà le décor planté. Voilà ce qui évite l’amalgame. Le travestissement n’est pas qu’une question de divertissement, c’est bien l’enjeu d’une véritable quête de l’identité sexuelle (ou identité de genre) que l’on est invité à accepter comme telle au fil du film.

Autre corps transformé : celui de Lola. A l’image de Rosa qui écoute attentivement à l’hôpital le récit de Manuela, nous recevons l’information de la transformation d’Esteban en Lola sur un mode des plus simples : un plan fixe, aucun flashbacks auxquels on pourrait s’attendre, aucun insert, le comique des répliques venant désamorcer toute dramatisation excessive qui irait de pair avec le jugement de valeur « Mais il avait des seins plus gros qu’elle ».

Bien au contraire, l’accent est mis sur l’attitude de Lola-Esteban, et s’il y a bien un jugement à porter, c’est bien plutôt sur l’infidélité de Lola. Ce qui peut paraître étonnant, c’est que Lola garde « tous les défauts des hommes » même en faisant tout physiquement pour devenir une femme, ce qui bat en brèche, de manière légère bien entendu, l’idée que la volonté de ressembler le plus possible à une femme équivaudrait à une perte de l’idée qu’on se fait de la virilité. « Pauvre mec! » finit par dire Lola. En fin de compte, mise à part le transformation physique, l’histoire de Lola-Esteban et de Manuela ressemble à l’image qu’on peut d’emblée se faire d’un couple lambda, normé (femme et homme hétérosexuels), d’après le discours qui est tenu.

Le corps « performé » (J. Butler)

Le théâtre est bien le lieu de transformation par excellence, lieu où l’on est libre de jouer un autre rôle que celui qu’on joue dans la vie. Agrado vit dans un monde d’injures et d’amalgames où elle est associée à ce qu’elle n’est pas, par peur et incompréhension des autres. La transsexualité est incomprise parce que rare peut-être, mais surtout parce que l’on en parle pas ou très peu. De fait, Agrado est en droit de rétablir l’équilibre. Il n’est pas véritablement question de se justifier (ce qui serait une position honteuse) mais sous couvert des injures qu’on imagine elle a dû balayer, elle met un point d’honneur à défendre la thèse de « l’authenticité ». A priori, il existerait une autre thèse alors contre laquelle elle se bat : son artificialité, son corps simulacre, si l’on peut dire. Le film n’est alors pas complètement déconnecté d’une réalité sociale puisque Agrado en s’exposant, en se mettant en scène, fait signe vers un monde d’injures qui la pousse à se défendre.

La mise en scène d’Agrado est soulignée par un travelling sur le rideau rouge, élément qui symbolise à lui-seul le théâtre. Le gros-plan sur le visage d’Agrado, qui d’une expression neutre affiche un sourire fait signe vers une rupture propre au comédien qui s’apprête à rentrer en scène et à incarner le personnage. La plan sur le public, ainsi que le travelling avant en contre-plongée semble mettre le spectateur du film en position de spectateur de théâtre (la caméra est au niveau des têtes des spectateurs ; longeant l’allée centrale) et crée ainsi une horizon d’attente. Almodovar introduit dans cette séquence un personnage qui va s’exprimer, et même qui doit s’exprimer.

Si l’exhibitionnisme (Agrado se met littéralement à nue, et même plus à nue quand elle évoque le prix des opérations esthétiques qu’elle a subies) est bien l’envers de la honte, Agrado semble avoir trouvé la force nécessaire pour la surpasser, force en effet fondée sur la théâtralité. L’identité, « l’authenticité », théâtralisée par le one-man-and-women-show , s’exprime bien dans la théorie de Judith Butler sur la performance : l’exhibitionnisme, l’extravagance, ou la parodie, sont des gestes importants historiquement qui ont permis de défier ceux qui niaient ou excluaient une autre norme que l’hétérosexualité. La théâtralité aurait alors pour fonction de mettre en évidence les préjugés et de se les réapproprier pour en dénoncer la fausseté, sur un ton de dérision¹.

Coder, décoder

Selon la vulgate psychanalytique, Esteban semble codé comme un homosexuel : « comme si sa sensibilité artistique, l’absence de son père et son grand amour pour son père n’était pas suffisants, ses goûts esthétiques ne laissent aucun doute, pour un public même très peu familiarisé avec ces codes, sur sa sensibilité gay : Bette Davis, Truman Capote, et Blanche Dubois… En un mot, sa dévotion pour les grandes actrices camp. Mais l’homosexualité d’Esteban n’est ni établie, ni démentie, elle est lourdement codée. Parlons du titre et de sa représentation : Esteban est assis sur le canapé, à côté de Manuela.

Gros-plan ensuite sur le carnet et la main d’Esteban écrivant « Todo sobre mi madre » et nous revenons au plan fixe, Manuela et Esteban sur le canapé, mais cette fois-ci, le titre apparaît en fondu « Tout sur ma mère ». Sans aller jusqu’à l’interprétation autobiographique (il ne s’agit pas d’Almdovra, cinéaste, filmant sa propre histoire à travers le personnage d’Esteban, assurément), l’idée de l’identification Almodovar-Esteban est suggérée (Almodovar pourrait être celui qui écrit « Todo sobre mi madre ») et l’on connaît Almodovar en tant que cinéaste gay.

Cependant, si nous pouvons être persuadés de l’homosexualité d’Esteban, le personnage meurt bel et bien après dix minutes de film. Voilà le sujet évacué. Almodovar joue avec les codes.

S’il est bien question d’homosexualité dans le film, elle devrait concerner le couple lesbien Huma et Nina. Aux antipodes de l’imaginaire stéréotypé qui veut qu’à chaque couple lesbien correspondent une femme virilisée et une femme répondant à l’image qu’on se fait de la féminité, Almodovar répond par  un couple qui s’entre-déchire, non pas à cause de problèmes liés à l’acceptation du désir homosexuel et de ses conséquences, mais à cause la drogue que prend Nina. La question n’est pas d’identifier un couple lesbien mais d’identifier un couple en crise, qui doit faire face à un problème d’addiction, couple qui ne survivra pas comme on peut le voir dans la dernière séquence où Huma garde le silence sur sa rupture avec Nina. Il faut attendre les explications d’Agrado pour qu’on apprenne que Nina est retournée dans son village natal où elle s’est marié avec un homme et qu’elle a eu un enfant.

Quand le pénis perd sa symbolique phallique

Toutefois le désir homosexuel est évidemment évoqué, avec légèreté, en ôtant au penis toute solennité. L’organe masculin serait neutralisé, « dépsychologisé »². Par là au moins, la possibilité d’un désir gay (et straight) est ouverte pour le corps masculin qui ne serait plus chargé de fantasmes-illusions de pouvoir et de castration. Le pénis d’Agrado par exemple devient tout à la fois un objet de curiosité et de dérision, comme dans le plan provocateur où Nina presse se fesses contre l’entre-jambes.

A noter le clin d’oeil d’Almodovar, par rapport à l’affiche du Tramway nommé désir : Le couple Agrado/Nina et Huma/Mario se répondent par la position de leurs corps. Au désir obsessionnel du personnage de Blanche Dubois pour Stanley Kowalski, Nina oppose un franc sourire blagueur pour Agrado, transsexuel, très différent de la conception du mâle dominant. Tout se passe comme si Almodovar nous faisait signe vers un changement de polarité du désir toujours possible, et actuel par rapport à l’époque de la pièce.

De même le bel homme Mario demande à Agrado de lui « tailler une pipe ». Le plan fixe ne suggère encore une fois aucune dramatisation. Le dialogue semble spontané entre Mario et Agrado.

Et même les frontières du genre et de l’orientation sexuelle semblent s’effacer, lorsque Mario suggère que lui aussi pourrait lui « tailler une pipe », d’où sa réplique vertigineuse, brouillant les considérations sur l’orientation sexuelle. « Ce serait la première pipe que je taille à une femme mais … »

Le pénis perd toute considération phallique, comme symbole de domination de l’autre. L’enjeu n’est pas psychologique ou psychanalytique. L’enjeu est comique.

« Il n’y a pas de contestation sérieuse du symbolique. Le film ne joue pas directement ; pour ainsi dire, contre le phallus paternel ; en revanche il rejette ce produit de l’imagination grâce à de nombreuses évocations joyeuses du pénis »³.

« Moi, j’adore le mot queue »

Dans l’appartement de Manuela à Barcelone, Rosa, Agrado, Huma et Manuela improvisent une fête en buvant un peu, en bavardant, et la bonne humeur général grimpe jusqu’à l’hilarité à propos du pénis :

Loin de rehausser l’attrait sexuel du pénis, la discussion joyeuse nous amène à en rire. Ce n’est pas exactement quelque chose dont on se moque, mais on s’en amuse, tout simplement.

A la différence du père absent, et du phallus fantasmagorique, le pénis est chez Almodovar là où on ne l’attend pas : sur les corps de femme, du moins celles qui se disent telles. C’est-à-dire Agrado et Lola.

Si le pénis de Lola est identifiée comme une menace selon les dires de Manuela « Lola n’est pas une personne, mais une épidémie » on peut difficile l’assimiler à une autorité phallique. Quant au personnage d’Agrado, il détache le pénis des idées reçues sur les identités masculine et féminine : le pénis se détachant de toute interprétation castratrice expliquerait dès lors l’intérêt joyeux, civilisé et passager qu’il suscite lors de la petite fête des femmes de Almodovar dans l’appartement de Manuela.

Almodovar évite toute représentation caricaturale des orientations sexuelles et des identités de genre. Le fait est que le couple homosexuel (Huma et Nina) est au second plan par rapport à l’histoire de Manuela, et que la séquence d’Agrado sur scène ne dure que cinq minutes.

La sexualité et la question de l’identité de genre sont en vérité des sujets traités de façon mineure. C’est pour cette raison que les orientations sexuelles, les aspirations à changer de sexe ou du moins à s’identifier à l’autre genre, n’ont pas d’importance, ou du moins, n’ont pas une aussi grande importance qu’on pourrait le croire. La légèreté et la dérision viennent désamorcer toute interprétation dramatique de la sexualité. Au contraire, l’humour est l’instrument essentiel qui nous permet d’envisager les multiples désirs, et d’apprécier d’autant plus les personnages tels qu’ils sont et non selon leurs identités sexuelles et sexuées, au-delà d’un débat sur le genre qui n’a servi qu’à renforcer les rôles sociaux qu’on applique à chaque genre, chargeant un peu plus la féminité et la masculinité de fonctions symboliques dont on ne peut que rire à présent.

Publié dans Genre et sexualité : le corps et le discours | Marqué avec Amour, Années 90, clichés, Liberté, Sexualité

Publié le 27 mars 2015 par Lili Davenas

« L’explosion des couleurs va très bien avec les drames. » (All About Almodovar, A passion for Cinema) L’expression est de Pedro Almodovar. Le réalisateur, connu pour son esthétique si particulière, donne en effet à la couleur un rôle primordial. Or, cette minutie vis à vis des décors et de la gamme chromatique est très lisible dans un film tel que Tout sur ma mère. Si l’ensemble des décors peut paraître parfois hétéroclite, avec des couleurs vives ou des motifs disparates juxtaposés, tout est pourtant d’une grande cohérence. Il s’agira donc d’analyser s’il existe bel et bien un chromatisme « almodovarien », et si oui, s’il obéit à une logique dictée par l’art et la symbolique des couleurs ?

Comme souvent pour les œuvres d’Almodovar, l’affiche vient précéder le prisme chromatique du film tout entier. Ici, les couleurs dominantes de l’affiche sont avant tout le bleu et le rouge. Les couleurs secondaires sont le jaune et le noir. La palette joue donc avec les couleurs primaires. Dès l’affiche, le spectateur est également amené à voir une filiation entre Picasso et la figure du personnage féminin. Les yeux sont de tailles différentes, le nez est représenté de face alors même que la figure semble être de trois quarts, certains éléments comme le menton ou les lèvres sont grossis à outrance. Ainsi, il semblerait que les références artistiques d’Almodovar, ainsi que son esthétique, soient déjà affirmées dès l’affiche. En partant de cette affiche, on suivra donc un plan permettant d’analyser les trois composantes qu’elle nous donne à voir :

 

UNE PALETTE SIGNIFIÉE ET SIGNIFIANTE

A priori, les couleurs d’Almodovar s’ordonnent avant tout selon son goût. Adorant le rouge, il considère qu’un canapé carmin en dit beaucoup plus qu’un canapé violet. Pourtant, pour éviter toute construction théorique, il refuse régulièrement d’utiliser le vert, la couleur complémentaire du rouge. Le réalisateur ne veut pas être perçu comme conventionnel dans son utilisation des couleurs et refuse de satisfaire une attente. Pourtant, une analyse des contrastes qu’il aime disséminer dans Tout sur ma mère prouve qu’il a une véritable connaissance à la fois des théories sur la couleur et de leur symbolique.

En effet, plus que le rouge en tant que couleur unique, c’est bien le contraste bleu/rouge que le réalisateur met en place tout au long du film. La dialectique rouge/bleu se met en place de manière précoce, dès le Moyen-Age, alors même que le manteau de la Vierge est théorisé comme étant bleu et rouge, le premier pour marquer sa nature céleste, le deuxième pour préfigurer la Passion du Christ. Le contraste bleu/rouge est donc très vite emprunt d’une religiosité latente, qui, dans un pays imprégné de tradition chrétienne comme l’Espagne, n’a pas pu manquer d’intéresser Almodovar. Comme le rappelle Michel Pastoureau, historien de la symbolique des couleurs, dans son Petit Livre des couleurs, ce n’est qu’au XIIIe siècle que le bleu et le rouge vont former un couple de contraires. On va les opposer ainsi en tant que couleur masculine/couleur féminine, couleur froide/couleur chaude, couleur morale/couleur festive. La relation très forte entre le bleu et le rouge va, à partir de là, se matérialiser dans tous les arts, aussi bien en peinture, que dans le vitrail (le bleu s’enfonce, tandis que le rouge ressort) ainsi qu’en photographie et au cinéma. Le bleu va attirer le rouge et inversement.

Dans Tout sur ma mère, cette symbolique du contraste bleu/rouge semble bien être mise en place. Au début, Manuela prépare le repas pour son fils habillé d’un « monochrome » rouge qui vient se détacher distinctement sur le bleu de sa cuisine. On verra progressivement que la cuisine de Manuela est particulièrement minimaliste, en comparaison avec les autres décors du film, comme pour mieux introduire ce contraste récurrent. En guise de préambule, le contraste semble nous être présenté.

Plus tard, lorsque les deux personnages sont attablés devant la télévision, l’opposition rouge/bleu se construit entre le fils et la mère, et, dans une sorte de volonté ironique, elle vient donner un genre sexué au personnage. Alors même qu’Almodovar semble refuser l’existence d’un genre auquel on peut être asservi, il réutilise pourtant les codes sociaux du rouge pour les filles et du bleu pour les garçons. Dès le début, le contraste bleu/rouge est donc présent à l’œil – mais bien plus encore, il est signifiant. L’image est d’autant plus forte que le titre vient s’intercaler entre le fils et sa mère, comme pour mieux souligner la séparation visuelle créée par les costumes – mais aussi comme pour mieux préfigurer la séparation affective et réelle à venir entre les deux personnages.

Un peu plus tard, la séquence au théâtre s’ouvre sur un plan général, où Manuela est habillée de rouge devant l’affiche d’Un Tramway nommé Désir, elle vient se superposer à la comédienne Huma Rojo dont le dénominatif lui-même renvoie à la couleur primordiale du film. Le rouge suppose bien une forme de sensualité ici, puisqu’il se concentre notamment sur les lèvres d’Huma – emblème de volupté et de désir. D’ailleurs, la taille de la police « DESEO » vient appuyer cette idée de désir, d’autant plus que l’immense visage d’Huma fixe le spectateur.

 

Le rouge vient définir un rôle également – et non uniquement un genre. Le rouge semble être employé pour les mères : Manuela et Rosa, mères qui perdent toutes les deux leurs enfants. Le rouge renvoie régulièrement à la mort, à l’amour, à la sexualité. C’est également la couleur des condamnés à mort en Chine, comme Almodovar aime régulièrement à le rappeler. On comprend donc mieux pourquoi Rosa est régulièrement vêtue de cette couleur.

Dans la séquence où Rosa vient apprendre à Manuela qu’elle est enceinte, la jeune femme entre dans l’appartement de Manuela baignée dans une lumière bleutée qui vient se superposer aux deux personnages. Dans ce plan taille, la lumière vient créer un léger camaïeu, qui passe progressivement, de la droite vers la gauche, du bleu au rouge. Cette lumière transforme le blanc de la porte et le blanc du peignoir de Manuela en bleu – tandis que le mur orange, que l’on devine encore à gauche, est vu comme étant rouge. Une véritable opposition se construit entre la mère à venir (Rosa) et celle qui était mère il y a peu encore (Manuela). Le contraste bleu et rouge est appuyé par les deux vêtements également. L’artificialité de la scène apparaît à travers cette lumière, mise en place par Almodovar, comme s’il avait pour but de souligner le caractère « faux » de son film. Ce plan suggère donc que l’utilisation des couleurs outrepasse le réalisme, de manière à transmettre une signification.

Ce même rouge vient à nouveau contraster avec du bleu sur scène, mais de manière plus métaphorique. Huma Rojo ou Huma « Rouge », qui symbolise à elle seule cette couleur, vient se superposer à un décor monochrome bleu, alors même qu’elle est censée interpréter « Blanche »… En quelques plans, Almodovar donne de la matière à une symbolique des couleurs. Comme pour le vitrail, le bleu est utilisé pour sa capacité à s’enfoncer et à faire ressortir le rouge, autrement dit faire ressortir Huma. De surcroît, ces plans sont d’autant plus fort que des lignes noires verticales viennent rythmer la scène, comme une grille abstraite.

Les couleurs permettent aussi de créer des effets de contraste violents, effets qui viennent redoubler les situations de tensions. L’exemple le plus frappant est sûrement celui du parapluie arc-en-ciel, qui se déplie alors même qu’il pleut, dans la scène de l’accident de voiture. Il participe d’un effet décoratif ; la couleur vient se superposer sur les deux visages des protagonistes. Les trois couleurs primaires (jaune, rouge, bleu) et les lignes noires rappellent de nouveau les couleurs de l’affiche. Mais le plan vient renforcer, par le contraste saisissant entre les couleurs chatoyantes et l’arrière-plan terne, une impression d’étrangeté et une certaine tension.

Chaque personnage semble représenter une couleur emblématique qui la suit pendant tout le film. Si Manuela est le rouge lorsqu’elle est encore mère, elle s’en défait une fois Esteban mort, et se drape de noir, selon la notion de deuil. Le rouge est ensuite porté essentiellement par Rosa. Le bleu se concentre sur des personnages comme la mère de Rosa ou Manuela, la couleur vient donc illustrer les problèmes de filiation et le rapport parent-enfant (en particulier mère-fille) en jouant sur des contrastes très forts. Rouge et bleu sont toujours attirés mais jamais unis.

La couleur permet à Almodovar de faire passer différentes sensations, différentes émotions, et elle porte des connotations particulièrement sensuelles. Cet amour de la couleur, qu’il dit tenir de Douglas Sirk, cette façon qu’il a de l’utiliser, le fait se distancier des autres réalisateurs nationaux. Il le dit lui-même : « la couleur est quelque chose de très espagnol, et c’est pourtant si peu utilisé en Espagne… Cela correspond aussi bien à ma personnalité qu’au comportement baroque des mes personnages. » (Strauss, 2008). Ainsi, il faut bien comprendre qu’Almodovar n’est pas forcément représentatif d’un cinéma espagnol par son usage de la couleur, bien que, paradoxalement, ce soit ce dernier qui le rende « espagnol » aux yeux des spectateurs du monde entier.

BARCELONE, CAPITALE DU BAROQUE

Les décors ne sont pas seulement là pour la scène, ils doivent recréer un univers particulier. Le travail en studio lui permet d’aménager comme il le souhaite ses appartements et ses lieux de vies, de manière à participer de cette chromophilie. Chaque objet est recherché dans des catalogues, selon un cahier des charges bien précis. Les lieux de tournage sont ensuite décorés avec une grande richesse. Malgré l’aspect hétérogène, rien n’est laissé au hasard. Almodovar intègre même des objets conçus par des collaborateurs comme c’est le cas de Juan Gatti qui s’est occupé du design ainsi que Federico Garcia Cambero, le décorateur de Tout sur ma mère. L’importance des décors chez Almodovar se lit aussi dans les scénarios, où il n’hésite pas à décrire et détailler les intérieurs, car ceux-ci sont révélateurs de la personnalité de ses personnages. Les décors participent de l’histoire.

A Barcelone, où Almodovar filme pour la première fois avec Tout sur ma mère, les couleurs viennent se mélanger au motif. L’esthétique est kitsch, avec une accumulation de papiers-peints différents, mais aussi une cuisine très aménagée et la présence d’objets un poil désuet.

Le nouvel appartement de Manuela à Barcelone est associé à une surcharge de motifs qui rendent l’espace étouffant. Ce salon baroque vient contraster avec les monochromes rouges que représentent les manteaux de Huma, Manuela et Rosa. Par ailleurs, le Pop Art, qui suppose un style aux couleurs brillantes, des motifs kitsch et l’absence de tout réalisme, a une part importante dans l’esthétique almodovarienne. Le spectateur le remarque dans les formes rondes et colorées de l’appartement de Manuela. La maison des parents de Rosa suppose également une surcharge décorative d’autant plus forte qu’elle est présentée selon un mode symétrique. Par cette symétrie, la géométrisation des formes qui recouvrent l’appartement semble d’autant plus étouffante et prégnante au spectateur.

Le tout sert à insister sur l’aspect renfermé de cet univers dans lequel les personnages évoluent. L’environnement suffocant et lourd de Barcelone s’incarne ainsi dans ses décors, ainsi que le guêpier dont les personnages échouent à sortir.

L’appartement des parents de Rosa

L’appartement de Manuela

Par ailleurs, la couleur, une fois à Barcelone, suppose bien un message. Attardons nous sur la cuisine. Si la première cuisine de Manuela était harmonieuse, dans des tons bleus criards, la nouvelle cuisine de Manuela n’est qu’un amoncellement d’objets, aux couleurs ternes. Comme le reste de son appartement, tout n’est que surcharge. Les deux photogrammes représentent deux plans américains dans lesquels Manuela, ancienne cuisinière, fait à manger pour les gens qu’elle aime. En comparaison avec le premier plan, le second nous présente le personnage de Manuela de dos, elle ne nous fait plus face. Elle vient contraster sur l’arrière-plan, mais de façon beaucoup moins claire que lorsqu’elle portait son t-shirt rouge. Par ailleurs, elle est reléguée à présent sur le côté gauche du cadrage, et non plus sur la droite. La joie et l’ordre du premier plan ont fait place à un décor plus anarchique et à une alternance blanc/noir dans le peignoir qui vient nier la couleur. La mort vient s’inscrire entre les deux décors, qui sont des environnements exprimant bien deux choses différentes.

 

COULEURS, CHROMATISME, PEDRO ET L’ART

L’art prend une place importante dans la démarche d’Almodovar. Picasso, Warhol ou encore Bacon sont autant de sources d’inspiration. Dans son film Tout sur ma mère, son amour de l’art est bien présent et se matérialise surtout dans son esthétique et son décor.

Dans la scène chez les parents de Rosa, Chagall est introduit par la mère de Rosa qui reproduit des fausses toiles. La présence de l’artiste permet à Almodovar d’incarner le contraste bleu/rouge dans la peinture elle-même. Au face à face entre Rosa, mère courage parée de rouge depuis le début, et sa mère faussaire (en tout point, puisqu’elle fait de la production de faux sa spécialité), habillée de bleu, vient répondre en écho le face à face de deux toiles identiques de Chagall agrémentée des mêmes couleurs. Les visages des deux femmes viennent ainsi se détacher sur un décor qui renvoie en miroir leurs différences mais qui, d’une certaine manière, les unit également, dans un espace intangible. Difficile aussi de ne pas penser à Miro, grand artiste de Barcelone, dont les cercles rouges sont devenus des marques de fabrique.

La présence de Chagall n’est sûrement pas anodine. La toile reprend à l’envers une lithographie célèbre de l’artiste russe : “Le Soleil de Paris”, datant de 1977. Paris est la capitale cinématographique de la Nouvelle Vague, auquel Almodovar fait sûrement référence. Il n’a jamais caché son admiration pour Godard, et elle est sensible dans ce film à travers l’utilisation de symboles similaires à ceux présents dans Pierrot le Fou de Godard : la dualité bleu/rouge, la présence explicite de toiles de Chagall ou de Picasso et le contraste de couleurs primaires.

Chagall, Le Soleil de Paris, 1977

Lithographie de Chagall : Cap Ferrat, accompagnée de deux toiles de Picasso : un petit Pierrot et Les Amoureux.

Belmondo entouré de 2 portraits de Picasso dans Pierrot le Fou

S’il n’y pas un seul plan sans la présence de bleu ou de rouge, cette évocation des couleurs primaires dans Pierrot le Fou est particulièrement sensible dans la scène du masque bleu, où Belmondo, peinturluré de bleu, tient également des explosifs jaune et rouge.

La présence du décor est tellement importante qu’Almodovar lui laisse souvent 1/3 de l’image, de manière à intégrer le personnage dans un espace créé de toute pièce.

Ce génie de la composition fait beaucoup penser à Edward Hopper, qui aime laisser de la place au décor dans ces toiles, référence plastique indéniable, selon les spécialistes du réalisateur, et que l’on retrouve dans d’autres films d’Almodovar comme La Mauvaise Education. Dans Four Lane Road, la toile est faite, à moitié, du paysage extérieur contemplé par l’homme assis dans son fauteuil, c’est le cas aussi de Nighthawks et de New York Office. Dans Four Lane Road, le paysage se prolonge même dans le champ intérieur, à travers la première fenêtre. Comme dans les toiles suivantes, le statisme participe de cette composition figée où l’espace et le décor jouent des rôles à part entière. L’aspect rectiligne, la vivacité des couleurs, et certains symboles du Pop art (notamment la pompe à essence dans la première toile) participent de l’esthétique almodovarien.

Four Lane Road, Hopper, 1956

Nighthawks, Hopper, 1942

New York Office, Hopper, 1962

Comme évoqué précédemment, une des grandes influences d’Almodovar dans ce film – et dans d’autres – est le mouvement Pop Art. Parce qu’il vit et qu’il filme dans les milieux « underground », il est vite associé à Andy Wahrol. Bien qu’il ait souvent critiqué cette comparaison, Almodovar joue avec l’esthétique Pop art.

Ainsi, lorsque Manuela attend son fils devant le théâtre, on lit derrière elle, par une accumulation de petits motifs circulaires, les lèvres gigantesques d’Huma qui viennent faire écho au manteau de Manuela.

La technique fait penser à un Roy Lichtenstein. La monumentalité du visage, le rouge à lèvres, le visage féminin omniprésent, l’esthétique du motif répétitif…Autant de traits que l’on retrouve dans une toile comme Crying Girl. Le regard tourné vers le spectateur, les cheveux blonds et les traits stylisés à l’extrême font de ce visage un écho certain à celui d’Huma. La carnation faite de motifs semble également être réalisée à partir du même procédé.

Crying Girl, Roy Lichtenstein, 1963

Enfin, la tendance à l’abstraction d’Almodovar est importante également. Les monochromes présents tout au long du film ne subissent quasiment aucune modulation. Les couleurs se donnent pures et entières. Presque aucun camaïeux ne vient participer au réalisme. Et lorsque l’abstraction doit être totale, notamment lors de la scène de théâtre, c’est encore une fois la couleur qui permet d’empêcher le réalisme. La couleur participe à une mise en évidence de l’artificialité.

Dans ce plan, où Manuela et Rosa s’enlacent, on retrouve les couleurs primaires en arrière-plan qui, grâce à l’encadrement de la fenêtre, viennent contraster avec les carreaux ternes du premier plan, à gauche. Le cubisme et l’esthétique de Mondrian, comme dans ses Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, faites de lignes parallèles et de cubes colorés, semblent être les principales références du réalisateur. On retrouve une nouvelle fois son jeu avec les couleurs primaires, mais, avec une certaine malice, Almodovar se défait du jaune et du noir – deux couleurs pourtant présentes sur l’affiche ou dans œuvres de Mondrian – pour ne laisser que le bleu, le rouge et le blanc.

Compositions de Blanc, Bleu, Jaune, Rouge, Mondrian, 1937 et 1942, MOMA, New York
 

Par ailleurs, tout au long du film, différentes lignes de couleurs viennent construire les plans et viennent les rythmer. Ces traits de couleur ont des liens directs avec les personnages et leurs trajectoires. Ainsi, tel le fil d’Ariane, une bande rouge – une fois de plus – vient ponctuer les prises de risques de Manuela tout au long du film, fil rouge que l’on retrouve de différentes manières sur le mur des loges. A plusieurs reprises, ce mur va être filmé par Almodovar selon différentes prises de vue, ainsi le réalisateur choisit la façon dont il veut que son décor soit appréhendé.

Dans ce photogramme, les bandes de couleurs viennent insister sur la perspective, et permettent de créer des lignes de force qui convergent toutes vers Manuela. Cette dernière se dirige vers la porte de la loge d’Huma et va la rencontrer pour la première fois, le moment est important. Elle semble être dirigée par cette ligne blanche, prise en étau entre deux lignes rouges. Ce mur qui mène à la loge est filmé de différentes manières tout au long du film. Les trois couleurs (orange, rouge, blanche) sont représentées différemment, de façon à mettre en avant soit le rouge, soit le blanc, soit le orange. Or, dans ce photogramme, le caractère presque abstrait du plan saute aux yeux.

Dans le plan qui suit, le rouge du col roulé de Manuela vient répondre en écho au rouge du mur. Le « Rojo » inscrit sur le mur vient lui aussi faire écho au rouge, mais, ironiquement, il se démarque sur du bleu. Almodovar établit bien son propre code chromatique.

Quelques minutes plus tard, les deux femmes partent ensemble à la recherche de Nina, l’assistante de Huma. Le schéma mis en évidence ultérieurement se répète, mais inversé. Cette fois-ci, c’est une ligne rouge qui semble être enserrée entre deux plages blanches. Cependant, dans ce photogramme, lignes et couleurs permettent toujours de converger vers le même point de fuite, le couple formé par Huma et Manuela, couple qui restera dans l’ombre, au fond du décor, pendant toute la durée de la scène. Les lignes viennent encore accentuer cette présence.

Ainsi, il semblerait qu’il existe bel et bien un chromatisme « à l’Almodovar », qui, non seulement puise ses sources dans les théories de la couleur, mais qui est également pénétré d’une connaissance précise de l’art. Il faut aussi avoir en tête que cet amour de la couleur n’obéit pas à une culture espagnole, mais qu’Almodovar, par son travail de la couleur, a teint, fardé et sûrement embellit le cinéma espagnol – rendant ce dernier infiniment bigarré aux yeux de tous. [retour au début]

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BIBLIOGRAPHIE

Publié dans La chromophagie d'Almodovar | Marqué avec Années 90, Décors, esthétique, Peinture