Da sinistra, entrando, s’incrociano nelle prime due cappelle Ezechiele e Geremia, profeti della rivelazione e annunciatori del Messia, nell’ultima cappella Zaccaria che incarna la consapevolezza teologica del ruolo sacerdotale.
Seguendo lo stesso verso di lettura, nelle cappelle di destra troviamo Daniele, profeta degli umili e dei perseguitati, Elia che rappresenta la giustizia ed infine David, il prediletto da Dio, la cui discendenza si estende fino a Gesù.
Il programma iconografico è completato dalla presenza nell’area del transetto di quattro tondi raffiguranti gli evangelisti, redattori del Nuovo Testamento e di due tele con San Paolo e San Pietro. I dipinti, dalla forte connotazione plastica, evidenziano come il giovane artista abbia guardato con sensibile attenzione all’esempio figurativo dei grandi maestri rinascimentali. In particolare, le figure dei profeti denunciano il tentativo di emulare il plasticismo muscolare e la potenza biblica delle figure di Michelangelo. 

restano esigue tracce della sua storia di età medievale:

una nicchia ogivale a destra del portale di ingresso e, in

alto, una fascia ad archetti pensili intrecciati, i cui interstizi

sono stati successivamente dipinti, come mostrano le

tracce di colore ancora visibili.

Gli archetti ogivali, realizzati in stucco, alla base sono

decorati da palmette ed elementi circolari, che suggeriscono

una datazione in età tardo medievale, anche se a

Salerno e nell’area amalfitana il motivo ha una tradizione

più antica, per il legame culturale di questi territori con il

mondo arabo e bizantino.

La chiesa nasce come fondazione privata di alto rango,

come risulta da un documento del 1309 in cui si riporta

che nel 1135 l’arcidiacono Dauferio, medico e abate di

Santa Maria de Alimundo, aveva ricordato che nel 1048 i

conti Maio, Adelmo, Madelmo e Guaimaro, figli del conte

Guaferio, avevano fondato la chiesa in onore di Santa

Maria e l’avevano dotata di beni e suppellettili.

Poco altro si sa della sua storia successiva e, anche per

questo motivo, è difficile ricostruire le fasi costruttive e

decorative dell’edificio. La chiesa fu sempre di patronato

di famiglie nobili e nel 1579 è citata nel Sinodo Colonna

tra le chiese incaricate di recare in processione al Duomo

ogni 6 maggio, in occasione della festa per la traslazione

di san Matteo, i “columbri di rose”, gli alberi floreali. Tuttavia,

il deperimento delle strutture cominciò già a metà

del XVII secolo per l’incuria, aggravata anche dalle controversie sui diritti di patronato e di rettoria. Nel corso del

XIX secolo, la parrocchia venne fatta confluire in quelle di

Santa Maria delle Grazie e San Bartolomeo, e la chiesa fu

abbandonata. Una tradizione erudita vuole che nella navata

della chiesa abbia avuto sepoltura Masuccio Salernitano,

nobile letterato e segretario del principe Roberto

Sanseverino, ma nessuna testimonianza storica

o materiale permette di confermare questa ipotesi.

A Salerno un altro esemplare era presente negli ambienti ipogei di San Pietro a Corte e nel resto della Campania capitelli analoghi sono stati trovati a Capua, Sant’Agata dei Goti, Sant’Angelo in Formis, San Vincenzo al Volturno e Benevento. La decorazione, forse ispirata ai lavori in metallo diffusi nella cultura longobarda, ha consentito di datare questi capitelli al X-XI secolo, ma è interessante registrare il loro successo, nel tempo e nello spazio: la stessa decorazione si ritrova a Milano, nella chiesa del monastero principesco di Santa Maria d’Aurona, in alcuni capitelli e mensole databili al XII secolo.

Il capitello appartiene a una delle fasi del complesso cantiere di Sant’Andrea de Lavina, così chiamata per la vicinanza di uno dei corsi d’acqua che dal monte Bonadies attraversavano la città verso il mare.

Menzionata per la prima volta nell’866 nel Codex Diplomaticus Cavensis, Sant’Andrea è collocata nell’area sudoccidentale della città, ora chiamata “le Fornelle”,

in cui gli Amalfitani si insediarono attorno all’849 per volere del principe Siconolfo e in cui fondarono diverse chiese dedicate ai santi cui erano profondamente devoti, come sant’Andrea e santa Trofimena.

Il nucleo originario della chiesa, databile al IX secolo,

è riconoscibile nella parte absidale di un’aula interrata, 
che conserva dipinti i quattro arcangeli, Gabriele, Michele, Raffaele e Uriele, tracce preziose della cultura artistica longobarda a Salerno.

Successivamente l’edificio subì integrazioni e modifiche, come l’inserimento del campanile, la sopraelevazione nel corso dell’XI secolo con impiego di materiali di spoglio e il ribaltamento della pianta verso occidente.

Appartenuto alla famiglia Copeta ha una storia ben documentata grazie a ricerche recenti che ne mettono in luce le successive trasformazioni ed escludono l’attribuzione del progetto all’architetto napoletano Ferdinando Sanfelice. Lo stabile, strutturato in due bracci raccordati ad angolo retto, è comunque, tra gli edifici civili presenti in città, quello che maggiormente presenta l’influenza sanfeliciana. In particolare sono state segnalate affinità nella concezione architettonica dell’edificio con Villa Pignatelli di Monteleone a Barra e con Villa Sanseverino, entrambe progettate dall’architetto napoletano.

Della famiglia Copeta i documenti testimoniano che non era iscritta tra le famiglie nobili o benestanti della città, e pur non essendo di origine salernitana si è stabilito che potesse essere originaria della cittadina di Campagna aveva il patronato su un altare della chiesa di Ave Maria Grazia Plena in via dei Canali.

Sulla volta dell’androne del palazzo è affrescato il grande stemma del casato all’interno delle insegne vescovili, un probabile riferimento a Biagio, vescovo di Mottola nel 1727. Nel 1763 Gerardo Copeta è sindaco di Salerno.

Infatti, indossa l’abito monastico scuro, con il cappuccio che copre la testa, alla bizantina, e stringe tra le mani le catene spezzate, a ricordo della devozione a lui tributata dai carcerati. A causa del cattivo stato di conservazione, la figura era stata identificata come santa Radegonda, regina merovingia del VI secolo, il cui culto tuttavia è poco diffuso in Italia meridionale.

La particolare devozione per san Leonardo nella Chiesa salernitana si può riscontrare anche nella fondazione del monastero di San Leonardo de Strata, voluto da Romualdo II Guarna nel 1175.

Per l’esecuzione delle vesti, il contorno degli incarnati, l’aureola perlinata, ma anche per l’impaginazione della figura su un fondo blu contornato, l’immagine di Santa Maria de Lama si può accostare a quelle dei santi Lorenzo e Nicola, nella stessa aula inferiore, e datare in una fase pittorica di pieno XIII secolo.

L’aula inferiore è il primo nucleo dell’edificio sacro, avviato in un’abside disposta verso nord e addossata a strutture romane.

Le fasi murarie rilevate indicano che in età medievale l’ambiente fu decorato una prima volta tra la fine

del X e l’inizio dell’XI secolo, con risultati simili a quelli

del ciclo pittorico nella grotta di San Michele

a Olevano sul Tusciano.

Più tardi, l’aula fu orientata verso est, vennero ricavate due absidi e al centro furono poste colonne di reimpiego per sostenere il soffitto voltato, su cui poggia il piano pavimentale della navata soprastante.

Dopo questa trasformazione, che occultò i dipinti più antichi, venne eseguita l’ultima campagna decorativa, a cui appartiene il san Leonardo.

Il primo documento che si riferisce alla chiesa risale al 1055 ed attesta la sua natura religiosa e l’appartenente

ad una famiglia nobiliare longobarda. La chiesa ha avuto tre fasi costruttive: la più antica risale ad un periodo compreso tra il I e il II sec. d.C. ed è riferibile a resti di un edificio romano di funzione incerta, rinvenuti in un saggio di scavo effettuato sotto la parete nord della chiesa.

La seconda fase costruttiva, che è identificabile con la prima chiesa orientata nord/sud, è databile alla fine del

X e gli inizi dell’XI sec. d.C. e si imposta direttamente sulle strutture di epoca romana.

Nella terza fase costruttiva, risalente al XIII secolo,

la chiesa fu completamente trasformata, la struttura

di seconda fase divenne una cripta con un nuovo orientamento in direzione est/ovest.

Al di sopra di questa cripta venne costruita una nuova struttura, la chiesa attualmente visibile.

Sia le colonne che i capitelli di reimpiego della chiesa e della cripta sono stati probabilmente messi in opera nello stesso periodo, ovvero durante la terza fase costruttiva

e dopo il cambio di orientamento della chiesa inferiore. Fusti e capitelli non sono coerenti in alcun modo, solamente il capitello della terza e della quarta colonna, che separa la navata centrale da quella destra della chiesa superiore, sembrano simili.

Le due colonne della chiesa superiore presentano ancora visibili lacerti di pittura a fresco che sono databili alla fine del XV secolo che rappresentano rispettivamente la Maddalena e il Cristo portacroce.

il monumento attuale poiché nella struttura odierna solo pochi elementi danno riscontro di tale cronologia.

La fontana a vasca semicircolare posta su due gradini presenta una scenografica facciata trapezoidale con quattro lesene sovrastate da un frontone e quattro vasi di marmo.
Il sistema idraulico anima la vasca centrale con cinque zampilli: uno centrale che discende da una conca marmorea collocata nella nicchia al centro del frontone, due provenienti dalle maschere di Bacco con corone floreali poste tra le due coppie di lesene laterali e due provenienti dai delfini posti sul bordo della vasca. La fontana, così come si presenta oggi, mostra un’articolata stratificazione di interventi a cui fa capo la sistemazione tardo settecentesca. In questa prospettiva, la lettura del monumento pone notevoli problemi cronologici, ma si può affermare che la vasca e le maschere di Bacco possono essere elementi originari ed avere origine seicentesca, l’alzato che conferisce un aspetto monumentale risale alla probabile risistemazione settecentesca ed i delfini in metallo sono da collocare alla fine del XIX secolo.

Guaiferio spostò la sua residenza dalla Curtis Dominica di San Pietro a Corte alla zona denominata Plaium Montis, plausibilmente per motivazioni difensive. Purtroppo del palazzo guaiferiano non rimane alcuna traccia.

Nell’anno 1067 il complesso, ampliatosi con la costruzione di un monastero e un ospizio nel IX secolo, passò alle dipendenze della Badia di Cava che nel 1664 lo vendette a Bartolomeo Mauro Seniore. Successivamente il complesso cambiò varie proprietà fino al 1980, anno del terremoto; da allora l’edificio è stato abbandonato e versa in condizioni precarie e di forte degrado.

All’interno di palazzo San Massimo è ancora riconoscibile il corpo dell’aula, suddiviso in tre navate da due file

di sei colonne marmoree di spoglio con capitelli in stile corinzio. I fusti ed i capitelli delle colonne, di provenienza incerta, sembrano essere coerenti per il materiale e per le dimensioni coincidenti dei piani di appoggio di colonne e capitelli, probabilmente tutte provenienti da un medesimo edificio di età severiana o comunque della fine del II sec. d.C. Nel 1924 durante i lavori di consolidamento del palazzo, furono recuperati due blocchi di marmo scolpiti di epoca medievale recanti un’iscrizione, ora perduta, che attesta la committenza di Guaferio per la chiesa e per il palazzo.

Il complesso venne realizzato accanto alla chiesa di San Pietro a Corte.
L’edificio presenta caratteristiche architettoniche rilevanti al punto che ne è stata ipotizzata l’identificazione come parte dell’antica reggia del principe longobardo Arechi II. 
Senza dubbio elementi caratteristici di palazzo Fruscione sono gli archetti intrecciati con tarsie di tufo giallo e grigio, le bifore rette da colonnine con capitelli a stampella, il loggiato di archi acuti intrecciati su colonnine visibili al terzo piano. Questi elementi architettonici suggeriscono una datazione della fabbrica alla metà del XIII secolo. 
Nel corso dei secoli il palazzo, che all’angolo tra vicolo Adelberga e vicolo Barbuti presenta una colonna e un capitello di reimpiego coerenti tra loro, ha visto spesso mutare le proprie funzioni: da un documento notarile del 1738 si evince che l’edificio era stato utilizzato come sorta di albergo; in tal senso andrebbero quindi interpretati i numerosi apprestamenti per cavalli presenti al piano terra. 
Durante il XIX secolo l’ingresso del palazzo viene spostato sul lato meridionale che affaccia su San Pietro a Corte.

Il nuovo ingresso è caratterizzato da un ampio portone centrale tra due stanze adibite probabilmente a magazzini; a sinistra di questo nuovo passaggio è una colonna angolare di reimpiego defunzionalizzata e incassata nella muratura che ci permette di distinguere i limiti della fabbrica medievale e le porzioni di edificio aggiunte successivamente. 
All’interno del cortile si possono trovare altre colonne di reimpiego.

La prima fase della struttura, l’aula del frigidarium di un complesso termale romano, risale ad epoca flavio-traianea.
Sull’edificio abbandonato e distrutto da un’alluvione, nel V secolo viene impiantata una cappella cristiana e alcune sepolture. 
La chiesa rimase invariata nella sua struttura e nel suo utilizzo fino al VIII secolo quando, negli anni tra il 782 e il 787, Arechi II edificò la cappella palatina. 
Egli fece rinforzare l’edificio ispessendone le murature con materiale di riporto e permettendo l’innalzamento della struttura della cappella.

Grazie ai materiali rinvenuti deduciamo che la cappella era stata realizzata da maestranze esterne altamente qualificate e specializzate.

Il recente restauro della chiesa ha restituito alcune delle murature originali; inglobate in queste sono visibili le arcate del loggiato del palazzo arechiano.

del genius loci cittadino.

Preceduta dall’esecuzione di numerosi disegni da parte dell’artista e dalla creazione nell’ambito laboratoriale di un cartone modello, la scultura ha trovato vita sulla soglia dell’antica dimora regale di Arechi II.
L’opera è stata posta all’ingresso dell’ipogeo, dove le sagome ritagliate nel ferro del principe longobardo armato di scudo e spadone assieme a quelle del suo fedele cavallo e del castello che domina la città segnano in maniera giocosa ed evocativa un punto di passaggio nello spazio e nel tempo.

La doppia sagoma guerriera di Arechi appare e scompare, seguendo la porta che gira sui cardini, sulla scena della storia; il principe assurge a simbolo che assieme difende e conserva aprendo la sua reggia alla città.

Dopo una fase romana e una tardoantica, nel tardo

VIII secolo l’arrivo di Arechi determinò la nuova monumentalizzazione dell’area e l’articolazione su più livelli.

La presenza dell’aula palatina, collegata al palazzo regio, aveva reso necessario il rafforzamento delle strutture sottostanti mediante l’inserimento di possenti

pilastri in laterizio.

L’immagine di santa Caterina venne realizzata nel XIII secolo proprio sul lato ovest di quello posto al centro dell’aula inferiore, secondo stilemi che si inseriscono nella cultura pittorica campana.

La santa, coronata e in vesti sontuose e identificabile grazie all’iscrizione, è posta a destra della Vergine con il Bambino, raffigurata come Sedes Sapientiae, e porta tra le mani un libro con la croce e un’ampolla, poggiata su un panno candido. 
Per questo attributo, riferito ai poteri guaritivi della santa, è stato ipotizzato che l’aula sia stata utilizzata dalla Scuola Medica Salernitana.

L’immagine conferma la devozione salernitana per la santa, alla quale lo stesso vescovo Alfano I aveva dedicato tre carmi, esaltandone la virtù, la sapienza e l’erudizione.

Le altre testimonianze pittoriche all’interno dell’aula appartengono a una fase in cui San Pietro a Corte aveva perso da tempo la sua centralità politica: la dominazione normanna aveva spostato il baricentro del potere cittadino e da tempo i documentari menzionavano la chiesa come “cappella del vecchio sacro palazzo”.

La continuità dell’uso dell’ipogeo è documentata proprio dai dipinti murali che vi si conservano, con santi cari alla devozione salernitana, quali san Pietro, san Giacomo e la Vergine con il Bambino, dipinta secondo una chiara ispirazione bizantina, tutti databili entro il XIII secolo.

I dipinti di san Giorgio e san Nicola, databili al XV secolo, confermano che l’ambiente fu a lungo oggetto di committenze pubbliche.

La pergamena, di grandi dimensioni, presenta il testo iscritto in una cartella a forma di scudo araldico sorretto dalle zampe di un’aquila bicipite con le teste sormontate dalla corona imperiale. Agli angoli quattro medaglioni raffigurano i santi protettori Francesco d’Assisi, Antonio da Padova, Carlo Borromeo e Caterina. 
In alto al centro, tra le due teste dell’aquila, il medaglione con la Santissima Trinità e in basso lo stemma della famiglia Candido.
I diplomi di laurea venivano conferiti dal Collegio medico secondo un cerimoniale puntualmente illustrato dallo storico Andrea Sinno che ne ha studiato i momenti salienti: “I Collegiali si recavano a casa del dottorando, lo ponevano in mezzo ad essi e lo accompagnavano insieme con gli scolari alla Cappella di San Pietro a Corte ... mentre la campana annunziava coi suoi squilli l’arrivo del corteo.
Alla porta della chiesa la folla si fermava e la campana arrestava i suoi rintocchi.
Quivi si dava da prima il passaggio al Priore poi ai Dottori del Collegio e finalmente al Notario e in ultimo al Bidello ... ”. 
Si consideri che l’Almo Collegio è attestato già nel XV secolo.

L’edificio è composto da due palazzi preesistenti ed autonomi, separati tra loro da un vicolo ma collegati attraverso due strutture a ponte; una di queste ha reso possibile la realizzazione di una terrazza monumentale che si affaccia su via dei Mercanti.
Il piano nobile, messo in opera durante gli anni ’40 dell’Ottocento, occupa entrambi gli edifici.
Il portale principale presenta conci marmorei e motivi a treccia con al centro lo stemma araldico della famiglia D’Avossa: due leoni rampanti chiusi da un’aquila bicipite, a sua volta sormontata da una corona patrizia.
All’interno del cortile si possono ammirare cinque statue neoclassiche, testimoni di un gusto proprio dell’architettura e dello stile costruttivo napoletano che si diffonde anche a Salerno tra il XVII e il XIX secolo.

In questo palazzo sono reimpiegate sei colonne, di cui cinque all’interno della struttura e una incassata nello spigolo sinistro, all’angolo con vicolo Grimoaldo che insiste su un antico asse viario di epoca romana che incrociava in direzione nord/sud il decumano massimo corrispondente all’attuale via Tasso. 
La colonna d’angolo e il suo capitello, di provenienza incerta, non sembrano coerenti; il fusto inoltre è stato accorciato per poter essere inserito nella parete.
Il capitello corinzio asiatico, datato tra il 280 e il 320 d.C, è in pessimo stato e tutta la parte superiore del cesto di acanto non è più leggibile. 
L’inserimento della colonna all’angolo del palazzo è un tipico esempio di reimpiego per arredo urbano moderno ed imitativo.

La raccolta, formata nel corso degli anni attraverso l’attento ed appassionato lavoro di recupero di oggetti che Tafuri ha condotto soprattutto nell’area del centro storico di Salerno, è un esempio singolare dell’ impegno privato volto alla conservazione ed alla valorizzazione della storia dell’arte ceramica campana. 
Fulcro della collezione è il rapporto che la ceramica salernitana e vietrese ha avuto con la città, la funzione che questi oggetti di notevole interesse artistico hanno avuto nella vita quotidiana delle famiglie salernitane. 
La disomogeneità dei materiali, di cui non è sempre facilmente rintracciabile il contesto d’origine, ha fatto prevalere una classificazione per tipologia e cronologia che ha trovato riscontro in un allestimento strutturato in tre sezioni.

A caratterizzare ed a rendere unica la collezione Tafuri è sicuramente la presenza di un’ampia selezione di “riggiole”, mattonelle in cotto quadrate che sono datate dal XVIII al XX secolo, le cui decorazioni raccontano dell’evoluzione del gusto e della tecnica della ceramica utilizzata come rivestimento. 
La selezione conservata evidenzia, in modo particolare, l’elevatissimo grado di specializzazione che la produzione raggiunse nella Vietri dell’Ottocento. 
Importante la collezione di vasellame e di utensileria casalinga di produzione locale e vietrese del XVIII secolo, a cui si affiancano anche reperti delle faenzere di Giffoni Valle Piana e di Cerreto Sannita. 
Nell’ambito della ceramica del XX secolo, trova ampio spazio la presenza del così detto “periodo tedesco” della ceramica vietrese (1920-47), i cui protagonisti furono, tra gli altri, Riccardo Doelker e Irene Kowaliska, che attraverso la loro cultura figurativa carica d’umori nordici e di sensibilità d’avanguardia influenzarono l’opera di artisti come Guido Gambone e Giovannino Carrano.

I dipinti che Francesco Solimena realizza nella cappella dedicata alle sante martiri Tecla, Archelaa e Susanna fanno riferimento a tre momenti della vita delle sante:

Le tre Sante in penitenza sull’eremo di Nola, Le Sante condotte al martirio e L’Apparizione a Suor Agneta.
La vicenda è narrata in un breviario del Monastero di San Giorgio a Salerno riportato in un volume miscellaneo intitolato Scritture concernenti delle tre Sante del ‘700 oggi conservato nel Museo Diocesano San Matteo.

La serie di dipinti viene ad integrare le precedenti proposte figurative ideate dal padre Angelo all’interno della stessa cappella, che comprendevano anche scene

del martirio dalle quali però decisamente si differenzia segnando un netto distacco dalla tradizione paterna ancora legata a canoni controriformati.

Le scene rappresentano il culmine della fase giovanile del pittore di Serino in cui si manifesta la piena adesione al linguaggio del napoletano Luca Giordano ma anche una consapevole ripresa dei modelli di Pietro da Cortona, come risulta dalla scena del martirio, in parte ripresa dal Ratto delle Sabine di palazzo Barberini.

Come rivelano i tre bozzetti resi noti, relativi a questa scena, l’artista focalizza la sua attenzione sugli episodi che precedono il martirio delle tre sante.

In relazione alle scene del martirio l’artista realizza sul pilastro di ingresso alla cappella una serie di figure allegoriche che tendono ad evidenziare le virtù morali delle protagoniste, immagini dipinte in monocromo, poste

a corredo dell’intera composizione scenografica, il cui elemento rilevante è la soluzione della conchiglia che inquadra le Virtù e che mette nuovamente in relazione Francesco con Pietro da Cortona.

Negli anni sessanta del Novecento i tre affreschi del ciclo sono stati staccati dal supporto murario per garantirne

una migliore conservazione.

L’opera, nonostante le perdite di pittura causate anche da un incendio, è di sicura qualità pittorica e presenta il Cristo triumphans, a ricordare la vittoria sulla morte, affiancato dalla Vergine e san Giovanni. 
Il volto è confrontabile con quello del Cristo Pantocratore di cultura bizantina, barbuto, in posa frontale, con il collo sottolineato da linee a ‘V’ lumeggiate, che trova un modello prestigioso nel Cristo, a mosaico, nell’abside di Monreale. 
La qualità del Crocifisso è percepibile nel volto, dai tratti ieratici finemente delineati, e nel corpo, rigido e coperto dal perizoma annodato noto nelle croci dipinte di ambito pisano. Le anatomie sono modellate da lumeggiature che movimentano anche il panneggio del perizoma, con una preziosa trasparenza.

Nel dipinto si rilevano influssi bizantini e altri vicini

alla cultura pittorica dell’Italia centrale, soprattutto di Pisa, con cui Salerno intrattenne intensi scambi commerciali nel XII secolo. 
Altri caratteri richiamano l’area umbro-laziale, ma anche le più vicine zone campane e sono stati proposti confronti con dipinti di Amalfi, Montevergine, Cosenza ed Aversa. 
Per questi motivi la croce può essere datata ai primi decenni del XIII secolo.

Il Crocifisso, legato ad alcuni luoghi di culto più cari alla città, ha trovato spazio anche nella tradizione popolare divenendo protagonista della leggenda del mago Barliario, da cui prende il nome: il Cristo crocifisso avrebbe mosso il capo in segno di perdono davanti al pentimento dell’alchimista, che aveva passato tre giorni e tre notti in penitenza dopo che due suoi nipoti rimasero uccisi nel suo laboratorio.

A tale funzione fa riferimento il titolo di Exultet desunto dalla prima parola del testo liturgico “Exultet angelica turba”. Rispetto agli altri rotoli pervenuti, quasi tutti prodotti in Italia meridionale, caratterizzati dalla presenza di scrittura e immagini - queste, esplicative del testo, disposte inversamente ad esso in modo che i fedeli potessero vederle e comprendere il significato delle parole man mano che il celebrante dal pulpito svolgeva il rotolo e ne dava lettura - l’Exultet di Salerno, cronologicamente più tardo, è costituito in massima parte del solo apparato iconografico.

Difatti, delle undici tavole derivanti dallo smembramento del rotolo, solo una riporta in scrittura gotica il Praeconium paschale; le altre tavole figurate riproducono per lo più scene della passione, morte e resurrezione di Cristo oltre, naturalmente, alla raffigurazione del sovrano.

Se riferite a Federico II, le insegne del potere imperiale suggeriscono una data di esecuzione successiva al novembre 1220, quando il sovrano fu incoronato imperatore a Roma dal papa. 
In ogni caso, significativa per la datazione del manoscritto è la raffigurazione di un ulteriore personaggio identificato in Cesario d’Alagno, nominato arcivescovo di Salerno nel 1225 dal papa Onorio III.

Una cassa, che ora appare come un sarcofago strigilato, presenta sul fondo un rilievo con la figura di un centurione.
Il giovane militare è rappresentato in uniforme, con corta tunica e calzature militari, le caligae, indossa la paenula – una sorta di mantella – aperta davanti. 
Nella mano destra regge un bastone, simbolo del potere di comando del centurione e nell’altra un astuccio rettangolare, sotto cui si intravede l’impugnatura rotonda del gladio.

L’opera può essere datata all’inizio dell’età imperiale, nel I secolo d.C., e prodotta forse di in ambito laziale. 
La lastra in origine apparteneva al blocco marmoreo di un monumento funebre nel IV secolo riadattato come sarcofago strigilato.

A differenza degli altri sarcofagi presenti nell’atrio, non

si sa se questa cassa venne reimpiegata con funzione funeraria in età medievale, certamente in età moderna venne utilizzata come vasca per una fontana all’esterno del Duomo. Trasferita nell’atrio nel 1932 durante i lavori di restauro diretti da Michele De Angelis, la cassa è ora sistemata in modo da consentire la visione del rilievo antico.

La porta venne eseguita a Costantinopoli su committenza di Landolfo Butrumile “protosebaste”, comandante della flotta imperiale bizantina dal 1081 al 1085 durante l’impero di Alessio I Comneno. 
Il suo ritratto e l’iscrizione che lo identifica si trovano su una delle formelle permettendo di datare la porta alla prima fase del cantiere della cattedrale normanna, consacrata nel 1084 da papa Gregorio VII in esilio a Salerno.

Nella porta, sei pannelli figurati occupano orizzontalmente il quarto registro dal basso e presentano, da sinistra verso destra, la Vergine in atto di preghiera; san Matteo con il libro insieme ai donatori Landolfo Butrumile e la moglie Guisana, raffigurati stanti, in abiti sontuosi e ai lati del santo, secondo una iconografia insolita; san Pietro con un rotolo; san Paolo col libro; san Simone; Cristo Pantocratore. 
Le figure sono rappresentate isolate, incorniciate in arcate, come in uso nella civiltà figurativa bizantina. 
Nel registro superiore, al centro dei due battenti, si trovano due formelle ageminate. 
Quella di sinistra rappresenta una fontana a doppia vasca con due grifi affrontati sullo sfondo di un’edicola con quattro colonne e copertura a cono. 
Si tratta dell’immagine della fons vitae, che nelle sacre Scritture richiama i concetti cristiani legati al battesimo. 
La formella di destra, invece, presenta l’iscrizione dedicatoria in latino, attraverso cui il committente, precisando di essere stato battezzato a Salerno, implora Dio per il perdono dei propri peccati ed invita i fedeli a pregare per lui.

tre nodi marmorei decorati a intarsio policromo, è parte dell’arredo liturgico medievale del Duomo.

L’elemento è complementare all’ambone sud e, insieme all’ambone nord, si trova al limite del coro, la zona più orientale della navata centrale, destinata nel medioevo alla comunità dei canonici.

Tale arredo monumentale è da riferire a usi liturgici di tradizione romana, ricercati particolarmente dall’arcivescovo Romualdo II Guarna (1153-1181), committente dell’ambone nord, ad una sola rampa, per la proclamazione del Vangelo e dell’epistola, e forse anche dell’ambone sud, dalla tradizione assegnato alla committenza dell’arcivescovo Nicola di Aiello (1182-1222), sepolto nei suoi pressi. 
L’ambone meridionale era destinato alla celebrazione, nella veglia di Pasqua, della Laus Cerei, durante la quale veniva cantato l’Exultet e si accendeva il cero, posto sulla cima del candelabro. 
Il testo della lode, di cui la parola Exultet costituisce l’incipit, era generalmente riportato su un rotolo illustrato che veniva svolto dall’alto dell’ambone, secondo un’usanza diffusa in Italia meridionale, ma di ispirazione greco-orientale, e testimoniata da trentuno manoscritti medievali.

Tale rito assunse a Salerno connotati particolari, perché l’esemplare di Exultet conservato è stato eseguito alla metà del XIII secolo, pensato per completare l’arredo liturgico di cui divenne un elemento indissociabile almeno fino al 1812, quando l’erudito francese Aubin-Louis Millin visitò la Cattedrale ed ebbe la possibilità di descriverlo e di copiarne le immagini.

Il candelabro termina con un elemento marmoreo, scolpito con figure nude, appoggiate su foglie d’acanto e protese verso l’alto, mosse da un movimento danzate, tra protomi umane e di leoni.

Per l’attenzione nella resa dell’anatomia dei corpi, queste figure sembrano ispirate al tema delle Grazie e rimandano alla conoscenza della cultura classica che animava l’ambiente di Romualdo II.

dei secoli. 
La parte più antica è a sud del Duomo; i due complessi sono collegati tra loro, all’altezza del transetto, tramite la Cappella di Nona, una galleria sopraelevata così denominata in riferimento alla funzione della “Ora nona” che veniva cantata qui dai presbiteri. 
Esternamente la struttura si presenta con un porticato, eretto nel XIII secolo, composto da 14 colonne di spoglio che sorreggono archi a sesto acuto innestati in piccoli blocchi di tufo grigio. 
Nonostante presentino capitelli di varia tipologia in qualche caso si possono osservare fusti e capitelli concordi tra loro per materiale e dimensioni che quindi attestano una medesima provenienza. 
Un tempo il porticato si affacciava sul paradisum della Cattedrale, ovvero il cimitero, che occupava lo spazio tra il porticato e la navata meridionale del duomo. 
L’edificio presenta un’ala nuova, ricostruita dopo gli ingenti danni causati dal secondo conflitto mondiale, al cui interno è il salone in cui sono raccolti gli stemmi degli arcivescovi che si sono succeduti nella diocesi di Salerno. 
All’estremità occidentale del Palazzo Arcivescovile è la scuderia, un’ampia sala con sei colonne di reimpiego nota come Tempio di Pomona da un’epigrafe dedicatoria, murata su una delle pareti della stanza, che fa riferimento ad un culto di Pomona.

In realtà l’epigrafe è di provenienza ostiense e non ha alcun rapporto con le colonne che dividono la sala rettangolare in due navate. 
La scuderia presenta infatti 6 colonne di spoglio scanalate sormontate da capitelli decorati con teste femminili provenienti da Paestum, più precisamente dal cd. tempio della Pace, il tempio romano italico del foro della colonia latina. 
Altri capitelli simili, provenienti sempre dallo stetempio pestano, sono nel cortile dello stesso Palazzo Arcivescovile.

Del ciclo originario è attualmente noto solo il dipinto con Lot e le figlie del Museo di Ponce (Portorico) che rivela una più spiccata componente barocca sviluppata attraverso i dipinti di Luca Giordano.

Le prime notizie sulla famiglia salernitana Pinto risalgono al secolo XIII con Landulfo Pinto; essi avevano il patronato nella chiesa di San Nicola di Cagnano e di Santa Maria delle Peverelle, oltre al diritto di sepoltura in Salerno nel Duomo e nelle chiese di Sant’ Agostino e di San Domenico. 
I Pinto ampliarono la loro residenza acquistando e raccordando il nucleo originale del palazzo con edifici vicini, non demolendoli, ma adattando le facciate alle varie quote dei nuovi ambienti acquisiti e raccordando le precedenti terrazze in maniera insolita.

L’arco si presenta come un arco a tutto sesto in pietra sorretto da due eleganti colonne di spoglio, scanalate e sormontate da capitelli corinzi; le colonne e i capitelli, di provenienza incerta, paiono concordi tra loro per il materiale e per le dimensioni coincidenti dei piani di appoggio. 
La colonna di sinistra, collocata su un basamento marmoreo, presenta un fusto tortile incassato per i tre quarti nella parete ed è sormontato da un capitello a foglie d’acanto lisce con una punta ricurva verso l’esterno. 
Anche l’altra colonna, un fusto che presenta scanalature di diverse ampiezze, ha un basamento e un capitello in marmo. Quest’ultimo è un esemplare di tipo corinzio-asiatico avente due corone di foglie d’acanto: la prima corona, tronca, dà un’impressione di sproporzione; non sono visibili né le volute, né il fiore dell’abaco.

La superficie, soprattutto nella parte superiore

di entrambi i capitelli è abrasa in molti punti, e quindi poco leggibile. 
Anche le basi e le colonne sono in cattivo stato di conservazione.

Il sacrificio di Isacco testimonia una particolare attenzione del pittore al tema biblico, che dovette essere gradito agli Orsini che nel palazzo di Napoli ne conservavano un esemplare, come risulta dagli inventari del 1744.

Dal confronto con l’esemplare di collezione privata (già in collezione Astarita a Massalubrense) emerge il graduale passaggio dell’artista dalla suggestione di modelli ancora tardo manieristici verso un più diretto confronto con lo Stanzione. 
Il dipinto salernitano, dove viene riproposta l’iconografia di Isacco bendato, che rimanda a raffigurazioni dei primi sarcofagi cristiani oltre che al ciclo di tavolette eburnee del Museo Diocesano di Salerno, trova un idoneo confronto con l’Annuncio a Zaccaria (1637) del soffitto della Collegiata di Solofra sia per il taglio d’ombra che sigla la definizione del capo di Abramo, che per il riferimento all’angelo planante, pervaso da effetti illuministici che impreziosiscono la resa dei tessuti.

La tela va pertanto collocata agli inizi degli anni ’40 e in anticipo rispetto alle tele delle chiesa di Sant Antonio Abate a Campobasso (1642-43).

L’episodio dell’assedio, che occupa anche altre due tavole del Liber, fa seguito alla partenza per la Germania di Enrico VI, colpito dalle febbri, sicché una parte consistente di Salernitani decise di schierarsi a favore di Tancredi d’Altavilla, re di Sicilia e avversario dell’imperatore. 
La miniatura illustra i versi 581-620 del Liber, dedicati al discorso di Costanza che ricorda ai Salernitani la loro antica lealtà alla famiglia Altavilla per riportarli alla fedeltà verso la casa imperiale tedesca, e mostra i Salernitani assedianti muniti di archi e di balestre (sulla sinistra), mentre Castel Terracena è difeso da alcuni soldati teutonici (sulla destra), al seguito dell’imperatrice.

Nello sfondo sono raffigurate le torri del cosiddetto Castello di Arechi (conosciuto al tempo come Turris maior), sul monte Bonadies e, più in basso, la cattedrale cittadina di San Matteo con l’alto campanile, così da comporre un’immagine che illustra i principali simboli del potere politico e religioso della Salerno di fine XII secolo. 
Come recitano i versi successivi del Liber, l’appello di Costanza non ebbe alcun successo.

L’edificio è situato nell’Hortus Magnus, l’area ad est dell’abside della cattedrale promossa da Alfano I e finanziata dal sovrano normanno, posto in prossimità delle mura e, probabilmente, su un asse che da nord a sud lo collegava con il mare. 
Il palazzo, già attestato nella Storia dei Normanni di Amato di Montecassino (1080-1086), conferma l’immediato impegno dei nuovi dominatori nell’attività edilizia: la nuova residenza, posta sul limite orientale della città, avrebbe segnato una nuova fase di monumentalizzazione dello spazio cittadino e l’abbandono dei poli politici longobardi ovvero San Pietro a Corte e San Massimo.

Castel Terracena ancora alla fine del XII secolo era di riferimento per la dinastia normanna in quanto vi venne ospitata Costanza d’Altavilla, madre di Federico II, prima ospite poi prigioniera dei Salernitani, durante lo scontro con gli Svevi per la conquista dell’Italia meridionale. Proprio questo episodio è narrato nel Liber ad Honorem Augusti di Pietro da Eboli (1195-1197), in cui il palazzo si trova raffigurato più volte.

Nonostante l’identificazione di Castel Terracena con l’edificio che occupa l’isolato tra via san Benedetto, via Genovesi e via dei Canapari sia stata anche messa in discussione, il gusto per l’ornamentazione architettonica raffinata, arricchita dalla presenza di bacini ceramici, conferma il riconoscimento di una residenza privata di alto rango.

La tipologia degli intarsi con pietre policrome (tufo grigio e giallo, laterizio), ispirati a forme arabe e bizantine, è databile tra la fine dell’XI secolo e i primi decenni del XII ed è da inserire nel gusto che caratterizza gli edifici, laici e religiosi, dell’area mediterranea interessata dalla dominazione normanna. 
A Salerno, si deve confrontare con le tarsie policrome nell’atrio e nel campanile del Duomo e in San Benedetto.

La finestra ogivale, databile al XIII secolo, è analoga ad altre finestre transennate presenti a Salerno in Santa Maria dei Barbuti e negli spazi corrispondenti all’ex monastero di Santa Sofia, e trova altri confronti nell’area salernitana e amalfitana.

La chiesa, in origine intitolata a Santa Maria di Portanova, poi della Pietà, presenta forme architettoniche ben note a Salerno tra la fine dell’XI e l’inizio del XII secolo. 
L’edificio è triabsidato e a tre navate, divise da colonnati, in cui sono utilizzati materiali di spoglio: si tratta di colonne e capitelli databili a vari momenti dell’età romana reimpiegati per la qualità del materiale e prediletti dai committenti di alto rango perché funzionali a rappresentare il prestigio dell’istituzione o della committenza (come nel duomo di San Matteo, in San Massimo, in San Benedetto e in Santa Maria de Lama).

La parte più antica della chiesa è l’ambiente ipogeo, forse del X secolo, che conserva sulla parete occidentale un affresco con la Crocefissione, databile verso la fine del XIII secolo.

Il nome di “chiesa del Crocifisso” è in uso solo dal 1879, quando vi fu trasferita la grande croce dipinta, detta “del Barliario”, proveniente dal monastero di San Benedetto e databile agli inizi del XIII secolo. 
Oggi, la croce è conservata nel Museo Diocesano.

Nel X secolo il complesso monastico assunse il rango di abbazia e con l’elezione dell’abate Alfano, nel 1057, la chiesa annessa al monastero fu ampliata.

La chiesa ha pianta basilicale a tre navate con abside circolare, suddivisa internamente da colonne di spoglio e pilastri raccordati tra loro da archi a tutto sesto sormontati da monofore con cornici messe in opera con conci di tufo grigio e travertino che scaricano sulle colonne stesse. Davanti alla facciata è un pronao a tre archi a tutto sesto sorretto da colonne di spoglio con capitelli corinzi datati genericamente al periodo romano.

Davanti al pronao è un quadriportico andato quasi interamente perduto con la realizzazione della via San Benedetto agli inizi dell’Ottocento. 
I resti del lato meridionale del quadriportico con le colonne di spoglio sono all’interno del Museo Archeologico Provinciale, mentre il lato orientale è visibile all’ingresso dello stesso.

La chiesa, soppressa nel 1807 a seguito delle emanazioni delle leggi napoleoniche, venne trasformata nel Real Teatro di San Gioacchino. 
Venne riconsacrata nel 1845 con il titolo di chiesa del “Santissimo Crocifisso”, denominazione derivante dalla leggenda del “Miracolo di Barliario”. 
L’alchimista Barliario, dopo che i nipoti (o i figli in un’altra versione) Fortunato e Secondino morirono per aver toccato un libro magico, impazzì dal dolore. 
Dopo qualche tempo egli si diresse alla chiesa di San Benedetto e qui vi rimase tre giorni e tre notti a pregare. All’alba del terzo giorno il Cristo del crocifisso sull’altare alzò la testa e aprì gli occhi, in segno di perdono, da quel momento Barliario dedicò la sua vita a Dio, divenendo monaco nello stesso monastero di San Benedetto. 
Nel 1879 la croce di Santa Maria della Pietà a Portanova, da allora nota come “del Crocifisso”, oggi è possibile vederla nel Museo Diocesano.

La costruzione del complesso di San Benedetto si può inquadrare nel clima di riforma che si diffuse da Montecassino dalla metà del XI secolo e che venne fatto proprio dalla cultura benedettino-normanna salernitana.

La faccia anteriore è decorata con una scena sacrificale eseguita presso la porta di una città. 
A destra è una figura ammantata appoggiata ad un’asta con sullo sfondo un albero sul quale sono appollaiati due uccelli; ai suoi piedi, molto consumata, è una figura nell’atto di offrire un cesto con frutta; segue una processione diretta all’altare costituita da un victimarius che spinge un animale (una pecora?), poi un littore con fascio di verghe al seguito dell’officiante velato capite che fa libagioni su un altare; dietro l’ara è raffigurata una figura femminile con scettro che si rivolge verso un’altra donna sempre con scettro e con erote sulla spalla sinistra accanto ad una piccola erma; chiudono la scena un togato e un littore con i fasci. 
Nella parte sinistra è una porta ad arco con una figura femminile al suo interno. 
I riquadri laterali rappresentano una nave da carico con a bordo due marinai e un terzo personaggio seduto su una cassa con un’ascia in una mano, a riva è un carro con un altro uomo seduto con ascia e un sacco sulla spalla. 
Nella scena in cui la nave è a destra dell’osservatore la poppa è rivolta verso la riva mentre il carro procede da destra verso sinistra; sull’altro lato, invece, il carro procede verso la nave che ha la poppa verso il mare. 
La faccia posteriore, infine, ha una decorazione con grappoli, rami e tralci sui quali sono poggiati sei uccelli.

a seguito del mutato assetto viario della città.

I lavori di ristrutturazione della Porta, eseguiti in onore di re Carlo III, che era solito transitare per Salerno durante i suoi viaggi verso la tenuta di Persano, sono affidati al Regio Ingegnere Giovanni Bompiede, autore del progetto, e al maestro marmoraro Francesco Ragozzino, impegnato invece nella realizzazione, secondo quanto confermato dall’atto notarile del 5 marzo 1754.

Dalle fonti documentarie emergono i differenti tempi

di esecuzione in riferimento alla Porta e al San Matteo, quest’ultimo realizzato in un intervallo temporale più lungo. Le tracce archivistiche descrivono, inoltre, come il Pagano avrebbe dovuto eseguire la figura del santo patrono con il braccio destro benedicente, il libro aperto nella sinistra, accompagnata dall’immagine di un angelo di piccole dimensioni, iconografia più consueta rispetto a quella che l’opera invece presenta.

Francesco Pagano, attivo tra la prima e la seconda metà del ‘700, rappresenta uno dei principali protagonisti della scultura e della decorazione nel contesto del panorama artistico napoletano. 
L’artista, formatosi nella bottega di Domenico Antonio Vaccaro, risulta comprimario dello scultore Matteo Bottigliero, con il quale condivise più di una commissione, collaborando anche alle medesime opere, come nel caso delle decorazioni per la Guglia dell’Immacolata in piazza del Gesù a Napoli.

In riferimento al San Matteo, sebbene le fonti indichino il nome dell’artista Giovanni Pagano, andrà precisato come la gran parte degli studiosi si sia mostrata concorde nell’ipotizzare un errore di trascrizione nel documento e nell’identificare l’autore con il più noto Francesco, attivo peraltro a Salerno nella chiesa della Santissima Annunziata con lo stesso Ragozzino.

Pagano è interprete di una cultura tardo-barocca e rococò che nel San Matteo appare formalmente contenuta e di spiccato classicismo accademico, condizionato dall’imponente progetto architettonico della Porta e dal carattere religioso dell’opera.

Ezio De Felice il lavoro di restauro dell’ex convento di

San Benedetto, costruito tra il VII e IX secolo, destinato ad accogliere il Museo Archeologico Provinciale di Salerno. Dopo aver provveduto al lavoro di consolidamento dell’edificio, De Felice procedette ad una sistemazione dello spazio che permettesse la lettura della complessa stratigrafia che la struttura presentava e si offrisse come testo per la successiva scrittura museale.

Per precisa scelta progettuale è stata evidenziata dall’architetto, attraverso un uso privo di mascheramenti degli elementi strutturali, la difformità costruttiva tra passato e moderno con l’utilizzo di materiali come l’acciaio ed il vetro.

Il museo si presenta come uno spazio articolato, nel quale sono presenti elementi architettonici - romanici, rinascimentali, barocchi, ottocenteschi - che evidenziano la vicenda secolare dell’edificio, raccordati in un armonico disegno dall’intervento moderno.

L’organismo architettonico ottenuto, spiega l’architetto:

“si rivela nel suo interno quale spazio unico, continuo e visibile in tutte le sue dimensioni e facilmente fruibile nella sua interezza” (De Felice, 1963).

Particolarmente significativa risulta la scelta operata da De Felice per la copertura, concepita per valorizzare la luce naturale, che inonda il museo grazie anche alle ampie vetrate, pensate per connettere l’interno del museo al tessuto urbano.

L’uso dei tasselli colorati rappresenta poi un chiaro omaggio alla cultura visiva degli anni sessanta de Novecento e conferma la volontà dell’architetto di mettere in dinamica connessione le tracce del passato con le proposte più aggiornate.

Lo spazio espositivo ricavato, per la sua flessibilità, si è dimostrato in grado di rispondere alle più varie esigenze del sistema museale moderno, divenendo spesso negli ultimi anni luogo di sperimentazioni e di dialogo tra le arti antiche ed i linguaggi contemporanei.

nei pressi di largo Abate Conforti, di un edificio appartenente alla famiglia Lauro Grotto già dal 1661, quindi è plausibile che gli interventi settecenteschi che hanno definito l’aspetto attuale del palazzo siano il risultato finale di tutte le acquisizioni e le ristrutturazioni operate su un edificio preesistente.

Il palazzo presenta la tipica struttura architettonica settecentesca, con androne e cortile scoperto, servizi al piano terra ed abitazioni nobiliari ai piani superiori. 
Costituito attualmente da tre piani, l’edificio conserva al secondo piano, in un vano di piccole dimensioni, una singolare cappella gentilizia. 
La cappella ornata da stucchi a motivi floreali contiene gli arredi originari, tra i quali transenne lignee ed un prezioso altare in legno. 
Al soffitto, di gusto tardobarocco, si sviluppa un’articolata decorazione con motivi floreali e scudi araldici nei quattro angoli, mentre al centro, inscritta in una cornice polilobata, campeggia la tela dell’Allegoria delle Virtù. 
L’opera attribuita al pittore Nicola Luciano, la cui attività è documentata nel territorio salernitano tra il 1757 e il 1766, presenta una composizione piramidale la cui iconografia celebra le tre virtù teologali: Fede, Speranza e Carità.

Attribuiti allo stesso autore anche il dipinto a capo altare raffigurante un santo gesuita in adorazione del Bambino alla presenza di san Giuseppe e della Vergine Maria ed un dipinto con la storia di Tobiolo e l’Angelo.

I dipinti, che riportano la data del 1757, sono stati eseguiti, con molta probabilità, in occasione dell’ultima campagna di ristrutturazione commissionata dalla famiglia proprietaria del palazzo.

Il Pennini segue, infatti, correnti anticlassiche distaccandosi dalla lezione di Solimena e attuando un procedimento pittorico che trova un parallelo nelle coeve realizzazioni di Michele Ricciardi, anch’egli impegnato, in formule più discorsive, per gli ordini religiosi presenti sul territorio limitrofo al capoluogo salernitano.

Nella distanza che corre tra gli antichi selciati, dove si legge il gesto unico della mano, e i moderni rivestimenti in cemento o in cotto industriale, c’è il racconto di una vicenda secolare che riguarda le trasformazioni tecnologiche, il mutare del gusto e la relazione con gli spazi urbani. 
I frammenti di marmo rinvenuti negli scavi di San Pietro

a Corte o i pavimenti di pietra finemente intessuta del Duomo raccontano, al pari delle più recenti e già difficili da incontrare “riggiole” vietresi, di una speciale cura prestata alle pavimentazioni dei luoghi pubblici. 
Un’attenzione che esprime una socialità condivisa negli spazi del rito e della festa, una vita in comune nell’aperto di una città che è per tutti casa accogliente e sicura.

Aperture a bifora sostenute da esili colonnine, come nella cappella palatina di San Pietro a Corte, ad intaglio nella pietra tenera, come nella chiesa del Crocifisso e a Santa Sofia, achitravate con stipiti sporgenti che incorniciano mostre e davanzali o con timpani spezzati, curvi, ondulati, come nei palazzi signorili dal XVI al XVIII secolo, ingrandite, modificate, schermate da grate di protezione, nascoste da giardini pensili, le finestre del Centro storico di Salerno documentano la stratificazione degli stili, le trasformazioni sociali, economiche, d’uso e di funzione della città antica, e la vita dei suoi abitanti.

Isolata dallo scatto fotografico, ogni finestra si mostra come necessario elemento di passaggio tra l’intimità della dimora e la dimensione pubblica, varco per la luce e per gli sguardi incrociati di chi passa e di chi osserva.

Figura poliedrica - ingegnere, tecnico della Soprintendenza, storico, fotografo - ha definito attraverso uno studio sistematico la storia cittadina, ma ha anche lasciato un corpus iconografico di grande interesse - migliaia di fotografie, per lo più lastre - che consente di ricostruire l’immagine della città e dei suoi monumenti nei primi decenni del XX secolo.

La riflessione di De Angelis procede orientata da una prassi che, unendo all’indagine tecnica l’approfondimento storico e lo studio fotografico, restituisce nella pluralità dei linguaggi una conoscenza profonda dell’oggetto esaminato.

Accanto alla progettazione di opere come il Liceo Clas- sico “Torquato Tasso” sullo scadere degli anni venti, ha intrapreso la pubblicazione di alcuni studi apparsi nella rivista “Archivio Storico della Provincia di Salerno” che hanno esaminato il problema delle antiche cinte murarie di Salerno. 
Negli stessi anni ha operato una personale rilettura dei fatti artistici dell’Italia meridionale con alcuni scritti (Le origini dell’architettura dell’Italia meridionale ed i mosaici della Cattedrale di Salerno [1924]; Fra pulpiti e campanili: vicende artistiche del Cento e del Duecento nel Mezzogiorno d’Italia [1926]; L’arte dei Barbari. Vicende dell’arte italiana dal Duecento al Quattrocento [1927]) che mettono a fuoco la centralità di Salerno e dei suoi monumenti tra l’Alto Medioevo ed il primo Rinascimento, sempre corredati da fotografie eseguite dall’autore.

Nucleo centrale del suo lavoro è lo studio della Cattedrale di cui segue le varie campagne di restauro dal 1927 al 1934, partecipando al riordino dei monumenti nell’area del transetto ed alla sistemazione dei sarcofagi nell’atrio. 
Di questi lavori De Angelis ha lasciato un’ampia documentazione fotografica di cui è stata esposta una significativa selezione. Alla Cattedrale De Angelis ha dedicato i suoi volumi più importanti - Il Duomo di Salerno nella sua storia, nelle sue vicende e nei suoi monumenti (1936) e Nuova guida del Duomo (1937) - ricordando che in essa “vi è tutta una grande storia antica che dovrebbe essere più conosciuta, e da noi specialmente".