En stol for lidt

Vi er nødt til at aflyse det, siger han, og hun svarer, at det kan der ikke være tale om. Det er alt for sent, gæsterne er sikkert al-lerede på vej, lysene står på bordet og hun har sorbet i fryseren. Men de mangler stadig badeværelset, som en af dem bliver nødt til at gøre rent, og bagefter kommer så bordbomberne og hendes hår, der skal sættes, det sidder virkelig dårligt, der er slet ikke styr på det.

Han skubber hende ned i sofaen. Jeg kan ikke gennemføre det, siger han, det kan ikke lade sig gøre. Hun fjerner hans hånd og rejser sig, siger, at det burde han have tænkt på lidt tidligere, de skylder faktisk denne fest. Hvor mange gange har de ikke siddet hos venner og bekendte, spist deres laks og drukket de-res champagne, hvilket minder hende om, at hun skal ud og se til stegen, og hvis han vil være så venlig at gå ned i kælderen og hente de sidste stole imens. Han siger, at han ikke kan holde det ud, hun svarer, at det vel er det mindste, han kan gøre; bagefter kan han for hendes skyld sidde og græde i sofaen, til gæsterne kommer.

Hun står i køkkenet og skærer et hvidt brød i hurtige skiver. Han kommer op fra kælderen og siger, at der mangler en stol. Hun siger, at det ikke kan passe, hun har gået det hele igen-nem flere gange. Seksten ens tallerkener, seksten vinglas, sek-sten stole i alt, hun har talt efter. Han siger, at hun selv kan gå ned i kælderen og se; der er virkelig ikke flere stole, alt i alt er der kun femten. Hun går ned i kælderen og rundt i lejligheden, hendes hæle banker mod trægulvet, hun konstaterer, at han har ret. Hun siger til ham, at så bliver det sådan.

novelle2:2Han begynder at græde, han læner sig op ad køkkenbordet og begynder at græde, hun rører i en gryde med mørkerød sovs og smager den til med salt. Han siger, at han næsten hader sig selv, hun siger, at for hende er der ikke noget næsten. Der er kun en mørkerød sovs og en steg, der ikke skal have for meget, lys på bordet og så badeværelset, han bliver nødt til at gøre det rent nu.Hun kan høre lydene derudefra, imens hun sætter tallerke-ner på bordet: det løbende vand, de hårde krukker. Hun over-vejer at udskifte de blå stearinlys med flaskegrønne, beslutter sig for at beholde de blå og lægger knive og gafler frem, polerer glassene med et viskestykke. Så stråler bordet, hun tænder ly-sene, retter på en ske og går ind for at sætte sit hår.Han kommer ind i soveværelset og stiller sig ved siden af hende. Han siger, at han har set bordet, og at hun har pyntet det flot. Han siger, at han vil finde sit jakkesæt frem. Hun beder ham om at tage det på i en fart og går ud i køkkenet. Han kom-mer derud et øjeblik efter, klædt om, stiller sig foran vinduet og tænder en cigaret. Hun siger, at han skal slukke den og knuse isterninger, hun kan ikke gøre det hele, siger hun og sætter glas til drinks fra sig på bordet. Han spørger, om han skal knuse isen med en hammer: hun siger, at han kan gøre, hvad han vil.Det larmer fra køkkenet, imens hun står i entreen og tager skoene af. Hun lægger dem i sin taske, snører sine støvler, tager overfrakke på. Hun hænger en paraply på plads og går ud ad døren, med tasken i hånden.Han har puttet isterninger i en pose og slår hammeren hårdt mod begge dele ude i køkkenet. Han åbner posen og tager is op i sine hænder, lægger det i bunden af et glas. Han hælder gin og hvidvin i glasset og placerer en citronskive ovenpå. Han genta-ger dette seksten gange.Lidt senere ringer det på døren.

Bill Nichols opererer med seks former for dokumentarfilm
- den forklarende fremstillingsform
- den objektive fremstillingsform
- den deltagende fremstillingsform
- den performative fremstillingsform
- den poetiske fremstillingsform
- den refleksive fremstillingsform
De vil alle blive præsenteret i det nedenstående. I mange tilfælde vil dokumentarfilm trække på forskellige fremstillingsformer og ikke holde sig til en enkelt.


Forklarende fremstillingsform (klassisk)
En alvidende fortæller anvendes til at tale direkte til seeren. Typisk er den alvidende fortæller en voice-over, idet den kan høres, men ikke ses, men der findes også eksempler på, at den alvidende fortæller optræder i filmen som en person. Fortællerens rolle er typisk at forklare og illustrerer, hvad vi ser. Men fortælleren forklarer os også, hvilke sammenhænge vi skal se, så det vi skal se og opfatte bliver tilrettelagt klart fra den alvidende fortællers side. Derfor får den alvidende fortællerstemme en højere status end billedsiden, da det er stemmen, der overbeviser og forklarer os, og billedsiden fungerer som belæg for det, fortælleren fortæller os. Det er fortælleren, der konkluderer for seeren i sit forsøg på at overbevise seeren om det perspektiv, som en film har lagt på en given begivenhed. Det er hos fortælleren, at vi skal finde hovedpåstanden, og billedsiden fungerer som belæg. På den måde kan den forklarende fremstillingsform minde om reportagen, hvor det også er journalisten, der binder nyheden sammen og konkluderer på det, de interviewede siger til kameraet.

Den forklarende fremstillingsform appellerer og anvender/bygger på almen fornuft; de kulturelle værdier, man finder væsentlige og er enige om på det givne historiske tidspunkt. Men den kan også forsøge at være et argument i en debat om en given kulturel værdi.


Observerende fremstillingsform
Fortælleren er her implicit, og den observerende film er en optagelse af livet, som det foregår nu og her. I den rendyrkede observerende fremstillingsform er der ingen voice-over eller kommentarspor som i den forklarende fremstillingsform. Der vil heller ikke være deciderede interviews. Seeren ser det, der er, og det, der sker. Det er som om, kameraet er blevet tændt og stillet op, men at karakterne ikke registrerer det eller i hvert fald ikke forholder sig direkte til kameraet. Her opstår en realitetsproblematik: kan vi være sikre på, at de filmende optræder helt præcist sådan foran kameraet, som de ville gøre uden kameraet? Ville de filmede handle anderledes, hvis kameraet ikke optog? Det kan vi i bund og grund aldrig afgøre, for vi har ikke andet end optagelsen af holde os til (vi kan ikke selv være til stede, og hvis vi var, ville dette givetvis også kunne påvirke aktørerne).

Et andet problem er af etisk karakter: Instruktøreren optager kun, hvad der foregår, og blander sig ikke i begivenhedernes gang, men skal instruktøreren gribe ind, hvis aktørerne udsætter sig selv eller andre for fare? Aktørerne ville ikke ændre deres adfærd, hvis instruktøreren ikke var tilstede, og derfor ville de udsætte sig eller andre for fare, hvad enten instruktøreren var til stede eller ej. Hvis instruktøreren griber ind, så griber hun også ind i aktørernes handling og ændrer dem, og derved er instruktøreren ikke længere observerende, men bliver indirekte en del af handlingen. En bieffekt af at gribe ind er således, at filmen bliver anderledes end det, den oprindeligt ville vise.


Deltagende fremstillingsform (personlige)
Den deltagende fremstillingsform fremstiller, hvordan det for filmproducenten er at være i et andet miljø – eller indeholder interviews af en eller få personer, der vidner om at være i et andet miljø. Man observerer ikke blot det andet miljø ude fra (observerende fremstillingsform), men går ind i det andet miljø og mærker, hvordan det andet miljø er på sin egen krop. Seeren forventer et indblik i, hvordan det er at være i det andet miljø, og det bygger på den grundlæggende forudsætning, at seeren kan identificere sig med den, der besøger det andet miljø. Interviewet anvendes – det er et helt væsentligt element for deltagende fremstillingsform i mødet imellem filmproducenten og de aktører, der er i det andet miljø.

Dokumentarfilm baseret på interview kategoriseres også som den deltagende fremstillingsform, selvom producenten så ikke længere er på besøg i det fremmede miljø, men i stedet filmer vidnesbyrd fra miljøet – uden en forklarende voice-over.


Den performative fremstillingsform stiller spørgsmålstegn ved, hvad der er viden. Den understreger kompleksiteten i vores viden og vores forståelse ved at fremhæve subjektiviteten og det affektive i vores viden. Der lægges vægt på subjektets oplevelse, forståelse og erindring, som adskiller sig fra den faktiske beretning. Det er altså spændet imellem den subjektive oplevelse, og hvad der virkelig skete, der er filmens fokus. Det kan eksempelvis være en befolkningsgruppes opfattelse – en social subjektivitet, eksempelvis undertrykte eller misforståede såsom minoriteter, bøsse-lesbiske. Den performative fremstillingsform lyder parolen: vi taler til os selv om os selv, frem for at tale om dem til os.

Dokumentarfilm inden for denne genre udgør typisk ikke et argument med en overordnet påstand i gængs forstand, men forsøger at vise forskelligheden i opfattelse af en begivenhed eller forskelle i opfattelsen, og oftest vil den performative fremstillingsform lægge vægt på det subjektive og bryde med den konventionelle narrative fremstillingsform.


Poetisk fremstillingsform
Denne form for dokumentarfilm har sin oprindelse i den modernistiske avantgarde kunst. Den poetiske fremstillingsform holder sig ikke stringent til tid og sted, men er mere løst funderet og giver en oplevelse af sammenhæng ved at sidestille elementer, som ikke er sidestillet i tid eller sted. Der er derfor ikke nødvendigvis et handlingsforløb, og personer, karakterer, optræder heller ikke som konkrete personer eller karakterer med psykologisk dybde, men er med til at give opfattelsen af en oplevelse. Den poetiske fremstillings form er et udtryk for en anden form for argumentation end i de øvrige genre, idet der er lagt vægt på: tone, affekt (påvirkning) og stemning frem for at skabe en klar argumentation. Det bliver mere form og et eksperiment med formen og det, man kan få ud af formen – det bliver eksempelvis en dokumentar om fart frem for en dokumentar om et konkret tog eller en dokumentar om de skygger, en skulptur danner, frem for en dokumentar om skulpturen. Instruktøren gengiver virkeligheden ud fra fragmenter, personlige indtryk, usammenhængende handlinger og løse associationer, og der er derfor ikke den samme betydning og helhed, som man normalt forbinder med den traditionelle fortælling.


Den refleksive fremstillingsform illustrerer problemer med at vise seeren den historiske, virkelige verden – altså en form for meta-film. Den forholder sig til, hvordan vi repræsenterer og fremstiller verden, frem for hvordan verden ser ud, og den peger på dokumentaren som en konstruktion, der ikke er virkelighed, men netop problematiserer dokumentarfilmens virkelighedsgengivelse.

For at forstå og fortolke en dokumentarfilm, herunder hvordan den iscenesætter og præsenterer budskaber, er det nødvendigt (præcis som ved spillefilmen) at analysere værkernes samspil mellem form og stil, samt have særlig fokus på hvordan værkernes indhold og temaer præsenteres gennem dramatisering, iscenesættelse, retorik, brug af dokumentartraditioner - og hvilken betydning har det for filmens samlede udsagn.

Som med fiktionsfilm kan en nyttig metode være at bevæge sig fra den parafraserende indholdsbeskrivelse over form/stil (hvordan anvendes fakta- og fiktionskoder, hvordan anvendes filmiske virkemidler etc.) til analyse af tema og budskab.

Parafrase 

Parafrasen gengiver filmens indhold og skaber gerne overblik ved at opsummere i en kortere formulering, hvad teksten fremstiller (handler om).

Form og stil

Tema og budskab

Desuden kan man i analysen inddrage: