Il padre era Giovanni Battista Vivaldi (1655-1736), figlio di un sarto bresciano che si era trasferito nel 1666 a Venezia, dove aveva intrapreso l’attività di barbiere e poi di violinista; sua madre si chiamava Camilla Calicchio, figlia di un sarto di Pomarico in provincia di Matera.

Antonio Vivaldi imparò a suonare il violino dal padre e precocemente dimostrò il suo grande talento. Fu presto ammesso a frequentare i musicisti della Cappella del Doge e forse qui, ma non è certo, ebbe lezioni anche dal Maestro di Cappella Giovanni Legrenzi; si ritiene comunque che gli influssi di questo maestro siano stati scarsi se si pensa che egli morì nel 1690 quando Vivaldi aveva appena 12 anni. Non vi sono dubbi comunque che Vivaldi abbia tratto grande giovamento dal frequentare già in età molto giovane l’ambiente musicale della cappella di San Marco, dove gradualmente egli sostituì suo padre, violinista dotato di discreta notorietà. Benché poco conosciuto, il ruolo che ha svolto Giovanni Battista Vivaldi nella vita e nello sviluppo della carriera del figlio sembra di un’importanza notevole e prolungata nel tempo poiché egli morì solamente cinque anni prima di suo figlio.

All’età di dieci anni era stato indirizzato verso la vita ecclesiastica frequentando la scuola della sua parrocchia, questo di conseguenza al volere di sua madre che il giorno della nascita di Antonio, vedendo le condizioni di salute di suo figlio, promise che se fosse sopravvissuto sarebbe diventato un sacerdote. Da questo momento in poi non abbiamo più notizie del giovane Antonio fino al 18 settembre 1693, quando raggiunse l’età minima per avere la tonsura per mano del Patriarca di Venezia Cardinal Badoaro. Iniziò quindi a studiare teologia nella chiesa di San Geminiano e nella chiesa di San Giovanni in Oleo; in questo periodo viveva con la sua famiglia nella parrocchia di San Martino.

Non abbandonò la musica anzi l’abilità con cui suonava il violino fece sì che già nel 1696 fosse impiegato come violinista soprannumerario durante le funzioni natalizie presso la cappella della basilica di San Marco; questa fu la sua prima apparizione in pubblico come violinista. Contemporaneamente faceva parte del gruppo Arte dei sonadori.

Il 4 aprile 1699 ebbe gli ordini minori del suddiaconato nella chiesa di San Giovanni in Oleo, e il 18 settembre 1700 il diaconato. Il 23 marzo 1703 fu ordinato sacerdote e fu subito soprannominato il prete rosso per il colore della sua capigliatura che però era nascosta della parrucca che era moda indossare in quel periodo; continuò a vivere con la sua famiglia ed a lavorare strettamente con il padre. Benché giovane la sua fama iniziò presto a diffondersi e nel settembre 1703 fu ingaggiato come maestro di violino dalle autorità del Pio Ospedale della Pietà, dove iniziò la sua attività il 1º dicembre 1703 con uno stipendio di 60 ducati annuali; qui rimase sino al 1720.

La direzione musicale della Pietà era affidata dal 1701 a Francesco Gasparini, «maestro di coro». Costui, musicista di talento ed estremamente fecondo, dedicò tuttavia una parte preponderante della sua attività ad allestire opere al Teatro Sant’Angelo. Di conseguenza, egli scaricò su Vivaldi un numero crescente di compiti, permettendo a quest’ultimo di diventare, di fatto, il principale animatore musicale dell’ospedale.

Il suo rapporto con il consiglio direttivo dell’Ospedale, a giudicare dai pochi documenti rimasti, sembra essere stato altalenante. Ogni anno i vertici dell’istituto veneziano si riunivano per votare se tenere oppure no un insegnante. Anche se Vivaldi fu raramente sottoposto al voto, nel 1709 perse il suo posto per 7 voti contro 6 a favore. Però dopo aver esercitato la libera professione di musicista per oltre un anno fu riassunto nel 1711 alla Pietà, sempre a seguito di una votazione del consiglio dell’istituto. Questo probabilmente perché la direzione aveva ben compreso la sua importanza all’interno della scuola. Nel 1713 divenne il responsabile per l’attività musicale dell’istituto e nel 1716 maestro de’ concerti. Con molta probabilità Vivaldi continuò a rifornire la Pietà di concerti e composizioni varie durante tutta la sua vita, anche in forma privata.

È durante questi anni che Vivaldi scrisse gran parte della sua musica, comprese molte opere e anche numerosi concerti. Nel 1705 venne pubblicata la sua prima raccolta, l’Opus 1, una collezione di dodici sonate a tre dedicata al nobile veneto Annibale Gambara, composte ancora in uno stile neocorelliano. Nel 1708 apparve una seconda raccolta di 12 sonate per violino e basso continuo (Opus 2), ma la rinomanza a livello internazionale fu raggiunta con la sua prima collezione di 12 concerti per uno, due e quattro violini con archi, L’estro armonico (Opus 3), la quale fu data alle stampe ad Amsterdam nel 1711, grazie alla famosa mano dell’editore Estienne Roger, all’avanguardia con le nuove tecniche di stampa rispetto agli editori veneziani Sala e Bortoli . La sua uscita fu pubblicizzata con un annuncio sul The Post Man di Londra. Questi concerti ebbero uno strepitoso successo in tutta Europa e furono seguiti nel 1714 da La stravaganza (Opus 4), una raccolta di concerti per solo violino e archi.

Nel febbraio del 1711 Vivaldi e suo padre si recarono a Brescia, dove diede il suo Stabat Mater RV 621, commissionato dalla Congregazione dell’Oratorio di San Filippo Neri. Nel 1718 Vivaldi iniziò a spostarsi con molta facilità, ma sembra non aver mai rotto i legami con la Pietà. Dalle registrazioni degli atti è possibile constatare che tra il 1723 e il 1729 fu pagato per comporre almeno 140 concerti.

Nella Venezia del primo XVIII secolo l’opera era l’intrattenimento musicale più popolare e più redditizio per i compositori. C’erano parecchi teatri in concorrenza fra loro. Quello che fino a pochi anni fa si credeva il primo lavoro teatrale vivaldiano, Ottone in villa (RV 729), fu rappresentato al Teatro delle Grazie di Vicenza nel maggio del 1713. Nuove ricerche, comunque, spostano l’esordio operistico di Vivaldi almeno al 1705, anno in cui Vivaldi completò il Creso tolto alle fiamme (RV Anh. 138) di Girolamo Polani per il Teatro Sant’Angelo di Venezia. Nel 1714 divenne sia impresario che direttore delle musiche presso tale teatro, dove allestì la sua terza opera, l’Orlando finto pazzo (RV 727).

Tuttavia non sembra che il dramma riscuotesse il successo sperato, e, per "salvare" la stagione, l’impresario Vivaldi si risolse a riallestire, con ritocchi e aggiunte di sua propria mano, l’ Orlando di Giovanni Alberto Ristori, già presentato l’anno precedente. Nel 1715 mise in scena un pasticcio, il Nerone fatto Cesare (RV 724, perduto), con le musiche di vari compositori e 11 arie dello stesso Vivaldi. Il 1716 vide la rappresentazione di Arsilda, regina di Ponto (RV 700), molto probabilmente un successo, visto che dopo l’opera seguente (L’incoronazione di Dario, RV 719), furono proposte delle repliche con lo stesso, giovanissimo cast (in primis le future star Annibale Pio Fabri, Anna Vicenza Dotti e Maria Teresa Cotte o Cotti). Lo stesso anno fu rappresentata La costanza trionfante degli amori e degl’odii (RV 706), nel piccolo Teatro San Moisè.

Nello stesso periodo, la Pietà gli commissionò diversi lavori liturgici. I più importanti furono due oratorî: il primo, Moyses Deus Pharaonis (RV 643), risulta sfortunatamente perduto e il secondo, Juditha triumphans (RV 644), composto nel 1716, è uno dei lavori sacri più noti del Prete Rosso. Fu commissionato per celebrare la vittoria della Repubblica di Venezia contro i Turchi e la riconquista dell’isola di Corfù. Tutte le undici parti, sia maschili che femminili, furono interpretate dalle ragazze della Pietà e molte arie comprendevano parti per strumenti solisti come flauti dolci, oboi, clarinetti, viola d’amore, mandolini, che servivano per mettere in evidenza il talento delle ragazze anche in strumenti particolarmente rari e di non facile reperibilità per l’epoca.

Nel 1717 o 1718 fu offerto a Vivaldi il prestigioso incarico di maestro di cappella da camera alla corte del principe Filippo d’Assia-Darmstadt, governatore di Mantova e noto appassionato di musica. Egli si trasferì dunque nella città lombarda e vi rimase per circa tre anni. Di questo periodo, e precisamente della stagione 1720-1, ci rimangono testimonianze di almeno tre opere tra le quali il Tito Manlio (RV 738 – vedi Opere) e varie cantate e serenate. Successivamente Vivaldi fu a Milano, dove presentò nel 1721 il suo dramma pastorale La Silvia (RV 734) e nel 1722 l’oratorio L’adorazione delli tre re magi al bambino Gesù (RV 645, perduto). Sempre nel 1722 il compositore veneziano si recò a Roma, dove era stato invitato da papa Benedetto XIII a suonare per lui. Nel 1725 tornò a Venezia, dove nello stesso anno produsse quattro lavori teatrali.

Questo è anche il periodo in cui egli scrisse Le quattro stagioni, quattro concerti per violino che rappresentano le scene della natura in musica; probabilmente l’idea di comporre questi concerti gli venne mentre stava nelle campagne attorno Mantova e furono una rivoluzione nella concezione musicale: in essi Vivaldi rappresenta lo scorrere dei ruscelli, il canto degli uccelli, il latrato dei cani, il ronzio delle zanzare, il pianto dei pastori, la tempesta, i danzatori ubriachi, le notti silenziose, le feste di caccia (sia dal punto di vista del cacciatore che della preda), il paesaggio ghiacciato, i bambini che slittano sul ghiaccio e il bruciare dei fuochi. Ogni concerto è associato a un sonetto scritto dallo stesso Vivaldi, che descrive la scena raffigurata in musica. Furono pubblicati come i primi quattro concerti di una raccolta di dodici: Il cimento dell’armonia e dell’inventione Opus 8, pubblicata ad Amsterdam, nel 1725, da Michel-Charles Le Cène, che era succeduto ad Estienne Roger nell’attività editoriale.

Probabilmente durante il suo periodo a Mantova Vivaldi conobbe Anna Girò (Anna Maddalena Teseire), all’epoca ancora bambina (la sua data di nascita è collocabile intorno al 1710), che era destinata a diventare sua allieva e protetta e ad acquistare gran fama come cantante lirica. Vivaldi allestì almeno 15 rappresentazioni operistiche con la partecipazione della Girò tra il 1723 e il 1740. Nonostante molta letteratura non scientifica abbia costruito delle fantasiose ipotesi su una possibile relazione amorosa tra i due, al momento essa non risulta comprovata da alcuna documentazione storica.

All’apice della sua carriera, Vivaldi ricevette numerose commissioni dalle famiglie nobiliari e reali d’Europa. La cantata nuziale La Gloria, Imeneo (RV 687) fu scritta per il matrimonio di Luigi XV. L’Opus 9, La cetra, fu dedicata all’imperatore Carlo VI. Vivaldi ebbe occasione d’incontrare l’imperatore in persona nel 1728, quando questi si recò a Trieste per supervisionare la costruzione di un nuovo porto. Carlo ammirò così tanto la musica del Prete Rosso, che, come egli stesso ebbe poi modo di riferire, si intrattenne più a lungo con il compositore in questa occasione, che non con i suoi ministri nell’arco di due anni. A Vivaldi egli conferì il titolo di cavaliere, attribuì una medaglia d’oro e avanzò un invitò a corte a Vienna. Dal canto suo il musicista presentò all’imperatore una presunta copia del manoscritto de La cetra. Sennonché, questa raccolta di concerti è quasi completamente differente da quella pubblicata con lo stesso titolo, come Opus 9: probabilmente un ritardo di stampa aveva costretto Vivaldi a confezionare alla meglio una collazione improvvisata di concerti.

Nel 1730, accompagnato da suo padre, viaggiò a Vienna e a Praga, dove fu rappresentata, tra le altre, la sua opera Farnace (RV 711). Alcuni altri lavori di questo periodo segnarono il suo incontro con due dei maggiori librettisti italiani dell’epoca: L’olimpiade e Catone in Utica furono scritte su libretto del già affermato Pietro Metastasio, che era divenuto nel 1730 poeta cesareo alla corte di Vienna, mentre il libretto della Griselda costituiva un adattamento, da parte della giovine speranza Carlo Goldoni, di un vecchio libretto del predecessore di Matestasio, Apostolo Zeno.

La vita di Vivaldi, come quella di molti compositori del suo tempo, si concluse infelicemente tra non indifferenti traversie di ordine economico ed umano. Le sue composizioni non venivano più particolarmente apprezzate a Venezia: i rapidi cambiamenti dei gusti musicali e l’affermazione dell’opera napoletana lo avevano messo fuori moda, e lui, in tutta risposta, decise di trasferirsi a Vienna, dove era stato invitato da Carlo VI e dove sperava forse di occupare qualche posizione ufficiale a corte. È inoltre alquanto probabile che Vivaldi avesse in mente di mettere in scena alcune sue opere al Kärntnertortheater. Per finanziare il suo trasferimento Vivaldi non esitò a svendere un considerevole numero di manoscritti.

Disgraziatamente, poco dopo il suo arrivo a Vienna, nell’ottobre del 1740, Carlo VI morì. Ne seguì una guerra di dimensioni europee, la Guerra di successione austriaca che costrinse la figlia, la futura imperatrice Maria Teresa d’Austria, a fuggire in Ungheria. Questo tragico colpo della sorte, oltre ad aver portato all’immediata chiusura di tutti i teatri viennesi sino all’anno successivo, lasciò il compositore senza protezione imperiale e senza fonti di reddito. Cionondimeno, a Vivaldi, forse perché troppo malato o troppo povero, non restò altro che rimanere a Vienna, svendendo, per tirare avanti, altri suoi manoscritti, finché, nella notte tra il 27 e il 28 luglio 1741, egli morì d’infezione intestinale (o forse anche a causa di quell’asma bronchiale di cui soffriva fin dalla nascita) nell’appartamento affittato presso la vedova Maria Agate Wahlerin.

La casa, che era strategicamente adiacente al Kärntnertortheater ed era conosciuta anche come Satlerisch Haus, fu distrutta nel XIX secolo, così come il teatro stesso, ed al suo posto fu edificato l’Hotel Sacher. Il 28 luglio Vivaldi fu sepolto in una fossa comune al Spitaller Gottsacker di Vienna. Il luogo della sepoltura si trova a fianco della Karlskirche, nell’area oggi occupata da un istituto tecnico. Targhe in sua memoria sono posizionate in entrambi i luoghi, come anche sono presenti una "Vivaldi star" nella Musikmeile viennese e un monumento nella Rooseveltsplatz.

All’inizio egualmente sfortunata, anche la sua musica cadde nell’oscurità, dove rimase fin quasi alla metà del XX secolo, quando la figura di Vivaldi è tornata a stagliarsi prepotentemente nel panorama della storia della musica europea

La composizione, nel 1608, dell'Arianna (di cui è pervenuto solo il Lamento, un episodio rielaborato dallo stesso compositore anche come madrigale a cinque voci e come Lamento della Madonna in una versione sacra per voce e basso continuo), poneva Monteverdi alla testa del movimento che, alle soglie del barocco, andava saggiando le molteplici possibilità espressive offerte dalle nuove acquisizioni stilistiche, quali la monodia accompagnata, lo stile concertante per voci e strumenti, le forme chiuse, lo stile vocale virtuosistico ecc. Era in certo modo, da parte del musicista, una risposta alle violente critiche mossegli a più riprese dal canonico bolognese G.M. Artusi, che in Monteverdi indicava il rappresentante più significativo di una corrente iconoclastica e negatrice dei supremi ideali di chiarezza e di equilibrio dell'estetica rinascimentale.

Gli anni successivi, gli ultimi trascorsi dal musicista alla corte di Mantova, furono densi di attività in tutti gli ambiti musicali; tuttavia, spicca la pubblicazione, nel 1610, della prima grande raccolta di composizioni sacre di Monteverdi, comprendente la Missa senis vocibus, costruita con la più cerebrale tecnica contrappuntistica di ascendenza fiamminga, e il grandioso Vespro della Beata Vergine, ispirato alla festosa misura dello stile concertante proprio della scuola veneta.

Alla morte di Vincenzo Gonzaga (1612), Monteverdi lasciò la corte mantovana, probabilmente per contrasti con il nuovo duca Francesco, e nel 1613 ottenne il posto, ambitissimo e ben remunerato, di maestro della veneziana basilica di San Marco. A Venezia rimase sino alla morte, stimato e onorato come uno dei più grandi musicisti viventi, attendendo serenamente ai propri obblighi di maestro di cappella (che prevedevano la composizione di opere sacre e religiose, purtroppo pervenute solo in parte nella raccolta Selva morale e spirituale, edita nel 1640, e nell'altra, postuma, Messa a 4 voci et Salmi, del 1650) e impegnandosi in una fervida attività creativa. Testimonianza di tale attività furono la regolare pubblicazione dei propri madrigali (di cui, nel 1638, pubblicò l'ottavo libro, intitolato Madrigali guerrieri et amorosi e contenente anche composizioni drammatiche, come il celeberrimo Combattimento di Tancredi e Clorinda su testo tratto dal XII canto della Gerusalemme liberata di T. Tasso, e il Ballo delle ingrate) e la composizione di opere e balletti per nobili famiglie veneziane e per le corti di Mantova, Parma e Vienna (pagine in gran parte perdute) e di musiche sacre per chiese veneziane.

A coronamento della propria attività compositiva, Monteverdi scrisse due grandi lavori teatrali per due teatri pubblici di Venezia: nel 1641 Il ritorno di Ulisse in Patria, su libretto di G. Badoaro, per il Teatro San Cassiano, e nel 1642 L'incoronazione di Poppea, su libretto di G.F. Busenello, per il Teatro dei Santi Giovanni e Paolo.

A ragione Monteverdi è stato definito il creatore della musica moderna: sia nei suoi lucidi scritti di poetica, sia in tutta la sua produzione (con l'eccezione, forse, di parte delle pagine religiose) Monteverdi afferma una concezione della musica essenzialmente come fatto espressivo, come mezzo per rivelare nella loro più vibrante e icastica dimensione "gli affetti" dell'animo umano. Nella sua opera si assiste appunto al passaggio dall'estetica rinascimentale, che poneva nella forma e nell'armonia della struttura il culmine della perfezione estetica, a quella barocca, che vede in tutti gli aspetti dello stile musicale altrettanti mezzi per portare in primo piano il vario e contrastato mondo della psicologia. Questo trapasso ha come perfetta corrispondenza, sul piano stilistico, la sostituzione di una prassi compositiva fondata essenzialmente sulle risorse del contrappunto imitato, di ascendenza fiamminga, con una più libera scrittura, che si modella momento per momento, impiegando via via sempre più complessi stilemi, sui nuclei semantici del testo. Gli otto libri di madrigali (1587-1638), ai quali se ne deve aggiungere un nono (Madrigali e canzonette a 2 e 3 voci, del 1651, postumo), permettono di seguire analiticamente il formarsi di questo stile. L'acquisizione della dimensione scenica, caratteristica delle opere accolte negli ultimi tre libri (che sfruttano in misura rilevante anche le risorse del linguaggio strumentale), è la conseguenza estrema di questa ininterrotta ricerca di una sempre più icastica consistenza immaginativa del linguaggio musicale monteverdiano. Tale linguaggio ebbe modo di realizzarsi compiutamente nell'ambito del teatro, caratterizzato da una costante umanizzazione dei personaggi, che portò Monteverdi dall'elegante e un po' distaccata atmosfera dell'Orfeo, ancora per tanti aspetti legato al mondo della favola pastorale rinascimentale, al tenebroso affresco, di sconcertante audacia realistica, dell'Incoronazione di Poppea, un'opera che non a torto fu accostata ai maggiori capolavori shakespeariani.

Nel Medioevo la musica ha prevalentemente una funzione pratica: è musica da eseguire per accompagnare un lavoro, una battaglia, un banchetto, una festa, una cerimonia o una celebrazione. Nella ricchissima produzione musicale del Medioevo dobbiamo distinguere innanzitutto tra musica sacra e profana. Della canzone profana dell’Alto Medioevo, che è in latino, ci sono rimasti pochi documenti perché per lungo tempo essa viene scritta raramente; improvvisata e composta per occasioni particolari, non ha bisogno di essere tramandata ai posteri. La musica religiosa invece viene usata durante le celebrazioni liturgiche, tramandati da una generazione all’altra: essa deve quindi essere scritta per rimanere fedele alla tradizione. Scopo della musica religiosa è creare un’atmosfera di raccoglimento, arricchire la preghiera, accrescere la solennità della funzione religiosa. Soltanto dopo il Mille si moltiplicano le testimonianze sulla musica profana che, con il sorgere delle lingue romanze, si diffonde nelle piazze e nelle corti. Se presso le corti aristocratiche la musica si avviava a divenire sempre più raffinate e complesse, nelle campagne e nei borghi al di fuori delle mura castellane la gente semplice si divertiva con forme popolari e festose. Lontana dai virtuosismi polifonici cioè danze con molti saltelli, o a danze in tondo dette danze a catena. Di essa, purtroppo abbiamo pochissime trascrizioni originali: la nostra conoscenza si limita a quel che ci è giunto a traverso antiche melodie tramandate oralmente. I diffusori di queste musiche erano musicisti girovaghi, cantastorie, acrobati e giocolieri, giullari e menestrelli. Alcuni cantavano soltanto, altri si accompagnavano con il tamburo e con la viella. Accanto a questi troviamo dei particolari musicisti girovaghi: dei giovani di varie nazionalità che , abbandonati agli studi religiosi e monastici, viaggiavano spensierati diffondendo quei "canti goliardici" di cui c'è eccezionalmente giunta una nutrita raccolta conosciuta come Carmina Burana. Tali giovani erano i clerici vaganti, sfruttando la loro cultura religiosa, intonavano canti tratti dal gregoriano adattandovi però parole scherzose, canzonatorie e spesso irriverenti, espresse sia in lingua latina sia in volgare.