Autor: Charles Hermans (1839-1924)
Fecha: 1875

Tipo de objeto: cuadro

Medio: Óleo sobre lienzo

Dimensiones: 2,48 m x 3,17 m

Recopilación: Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica

Número de acceso: 2812

La brecha social se muestra bien en A l’aube (“Al alba”), el impactante lienzo de Charles Hermans, conservado en el Museo de Bellas Artes de Bruselas. Un hombre con frac y sombrero de copa, ostensiblemente borracho, sale de un local. Le acompañan dos mujeres, atraídas no tanto por él como por su cartera. A la izquierda de la pintura, una familia proletaria les contempla en silencio. El mensaje del artista no puede ser más claro: mientras a unos les sobra el dinero, otros no tienen qué comer.
La espectacular actuación del pintor nos obliga a mirarlo de otra manera, aunque no es así como se habría concebido el cuadro: como un panfleto político.
Obra clave del realismo en la pintura belga, causó sensación en el Salón de Bruselas de 1875 , donde estableció su reputación. Se trata de un primer manifiesto, tanto por el sujeto realista como por sus tendencias sociales, elaborado en un formato previamente reservado a la pintura de historia.
“Traté de ser lo más sincero posible, evitando ser demasiado sentimental y demasiado realista. Se ha dicho que mi pintura tenía un significado socialista. Es un error. Nunca soñé en ennoblecer al trabajador mostrando la decadencia del libertino. Y por eso incluso abandoné mi primera idea de convertir a una de las grandes mujeres viciosas que salían de la oficina privada en la hermana del trabajador que caminaba al lado de su marido. La ejecución de esta idea habría requerido, de hecho, un juego de fisonomía que me pareció un poco sentimental y demasiado romántico." 

En el marco teórico de la Sociedad Burguesa, nos encontramos, según Donald Lowe, con un tipo de percepción lineal, donde reinaba la supremacía visual y la razón objetiva, apoyadas por una cultura tipográfica; el tiempo y espacio objetivos funcionan como límites de la percepción y la personalidad individual funciona como autonomía. Sin embargo, la revolución perceptual de 1905−1915 trajo consigo una nueva percepción, la de la multiperspectividad. En el campo de la pintura, como es el caso de esta imagen, se comenzó a criticar la perspectiva de un solo ojo como la traducción de una realidad intrínseca, así como cuestionar el por qué representar una imagen tridimensional en un lienzo que solo posee dos dimensiones, la supuesta "ventana al mundo" de Durero con respecto a la pintura ya no tenía mucho sentido, según Lowe, "la imagen ya no se representa, se presenta". Junto a esta revolución perceptual de principios del SXX, surgirían vanguardias artísticas como por ejemplo el cubismo, que no buscaba una representación tal cual de la realidad como sí lo hace Hermans A l’aube (“Al alba”).

En este impactante lienzo de Charles Hermans, conservado en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, podemos observar cómo se representa la brecha social: un hombre con frac y sombrero de copa, ostensiblemente borracho, sale de un local. Le acompañan dos mujeres, atraídas no tanto por él como por su billetera. A la izquierda de la pintura, una familia proletaria los contempla en silencio. El mensaje del artista no puede ser más claro: mientras a unos les sobra el dinero y disponen de tiempo libre para celebrar bailes y veladas musicales, otros no tienen qué comer. La imagen se concibe como un panfleto político de la época, aunque no fue esa la intención del artista al momento de concebirla. 

Según palabras de Hermans: “Traté de ser lo más sincero posible, evitando ser demasiado sentimental y realista. Se ha dicho que mi pintura tenía un significado socialista. Es un error. Nunca soñé en ennoblecer al trabajador mostrando la decadencia del libertino. Y por eso incluso abandoné mi primera idea de convertir a una de las grandes mujeres viciosas que salían de la oficina privada, en la hermana del trabajador que caminaba al lado de su marido. La ejecución de esta idea habría requerido, de hecho, un juego de fisonomía que me pareció un poco sentimental y demasiado romántico." 

A l’aube (“Al alba”) se convirtió en una obra clave del realismo en la pintura belga, causó sensación en el Salón de Bruselas de 1875, donde estableció su reputación. Se trata de un primer manifiesto, tanto por el sujeto realista como por sus tendencias sociales, elaborado en un formato previamente reservado a la pintura de historia. Situándonos dentro de la sociedad burguesa, esta obra fue concebida con fines culturales, no exhibitivos, según Walter Benjamin posee un aura. Este aura es el aquí y ahora de la misma, lo que la hace única e irrepetible. El surgimiento de la reproductibilidad técnica de la obra de arte atenta no solo contra la autenticidad de la misma, como en este caso, sino que también atenta contra los valores burgueses. La revancha por parte de la burguesía consistirá en aprovechar la reproductibilidad y su carácter democratizador (si no puedo acceder al original, accedo a la copia). Para ello, se apoyará en la lógica de masas, que implica incorporar a la obra ya no en como objeto aurático y original, sino como mercancía (un pasaje del valor cultural al valor exhibitivo).

A l’aube (“Al alba”) nos muestra el contexto de la sociedad burguesa en el que más tarde surgiría lo que Moles denomina el objeto "kitsch", el cual coincide con los períodos de gran opulencia, en el que la burguesía comienza a tener mayor acceso a los bienes de consumo masivo y objetos industriales, gracias al abaratamiento de los mismos y ante la necesidad de satisfacer caprichos o placeres inmediatos. En la obra se puede observar, gracias a su vestimenta, como la moda se convierte en un objeto “Kitsch”: El corsé y las grandes faldas que no dejan ver sus piernas eran patrones puramente estéticos más que funcionales sumado a una diversificación de los trajes y vestidos, dibujando una sociedad donde se populariza el ideal de vida y afición por mostrar las clases sociales a través de la ropa. En este aspecto, desde la perspectiva de Moles presentando los cinco aspectos de “Kitsch” se puede describir en cuanto acumulación: la idea burguesa de siempre tener más, de poseer algo que no cumple una función (el sombrero que no tiene una función más que la estética); la inadecuación: donde el objeto está bien y mal ejecutado (el paraguas era un objeto curiosos y divertido para la burguesía y era un símbolo de cortesía varonil, mientras que para la clase trabajadora era algo esencial, fomentando de este modo su producción y consumo); el confort: la comodidad por su uso, el usar determinada vestimenta los construye en su estatus; mediocridad: en cuanto a la repetición y la conformidad con el objeto que es repetido en cantidad (los paraguas se producen en grandes cantidades, son iguales y no novedosos, pero su fin es ser copiado para pertenecer); y por último, la sinestesia: vinculado a la acumulación, lo que importa son los sentidos y la necesidad inevitable de la burguesía de tener más de lo que tiene adecuando los sentidos a esta experiencia acumulativa que los satisfaga. Es en esas épocas de opulencia que la burguesía impone las normas de producción artística.

El progreso de la técnica y el amplio realineamiento de la sociedad durante el SXIX supusieron cambios perdurables no solo en cuanto a la percepción del mundo sino sobre las artes y el papel del artista. Así, el arte se convirtió en una mercancía más en el mercado abierto.

 

Referencias:

https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-contemporanea/20201218/6127058/belle-epoque-terrorismo-anarquismo.amp.html

Biographie Nationale Tomo vigésimo noveno, publicado por la Academia Real de Ciencias, Letras y Bellas Artes - Bélgica, Bruselas, 1925

Royale Museums of Fine Arts of Belgium - www.fine-arts-museum.be/ fr/la-collection/charles-hermans-a-l-aube

Les Artistes Belges Contemporains: Leur Vie, Leurs Oeuvres, Leur Place Dans L'Art (1894) - Edmond-Louis De Taeye - Kessinger Publishing, 2010

En una obra como esta, Andy Warhol ya no muestra a un Elvis, sino a dos, duplicados con una especie de efecto estroboscópico aludiendo a una sociedad borracha de imágenes y símbolos. Dos Elvis serializados para venderlos en plural, incluso en un único lienzo. Warhol también realizó Elvis, Triple Elvis e incluso Ocho Elvis, todas imágenes como esta, del cantante/actor/icono de masas disfrazado de cowboy en su película Flaming Star (1960)

Una de las estrategias del pop art fue tomar los objetos prestados y descontextualizarlos. Por ejemplo, sacar de su contexto un cuadro famoso o una fotografía, intervenirlos y transformarlos en una obra o una nueva obra. Algo semejante habían hecho los dadaístas con su técnica ready made desde que Marcel Duchamp creó su famosa Fuente: un urinal intervenido con la firma del artista, bajo el seudónimo R. Mutt, y que fue presentado como una obra museística.


Estos artistas no preconizaban el virtuosismo como un valor. Con esto, el arte pop rompía con la idea de una obra de arte como resultado de un proceso complejo, largo y difícil, lo que favorecía el principio de reproducción múltiple.

Por ello, implementaron técnicas absolutamente inusuales en el campo de las bellas artes, como la serigrafía, el cómic con sus viñetas y estilo de la línea, algunas técnicas de la publicidad y de la producción masiva, además de collages y fotografías.

Algunos artistas fueron más radicales y produjeron happenings y espectáculos interactivos, lo que asestaba un golpe contra el coleccionismo y la mercantilización del arte.

https://www.culturagenial.com/es/arte-pop/

Dentro de este contexto surge el “Pop Art” (o “Popular Art”), que se relaciona con una sociedad de masas en una cultura urbana e industrial, no como un crítica ni como un análisis de la situación, sino que trata lo popular como algo social, representando una cultura de masas propia de esta época determinada por factores de modos de reproducción industrial, público de masas y por una necesidad competitiva de estimular el consumo. Se produce una recolución técnica y moral marcando el fin de una sociedad la cual ahora se encuentra “dentro” de lo visual con un único propósito: Vender 

De este modo, Andy Warhol presenta en 1963 la obra “Double Elvis”, donde muestra un Elvis doble aludiendo a una sociedad borracha de imágenes y símbolos. El artista toma la imagen del cantante/actor/ícono de masas disfrazado de Cowboy en la película “Flaming Star” (1960), la descontextualiza, la interviene y la presenta como una obra. Así, la obra se reproduce en masa, para las masas mitigando en cierta medida la clásica diferencia entre el arte popular y arte de élite. Los avances tecnológicos permitieron diferentes innovaciones del canal físico material, así es como podemos notar que en el Pop Art se implementan técnicas absolutamente inusuales en el campo de las bellas artes, como el cómic con sus viñetas, el estilo de la línea, destacándose la serigrafía. En cuanto a la fotografía, la misma “deja de ser una un modelo a imitar con medios pictóricos para convertirse en un proceso donde el artista controla los medios de desarrollo mecánico de la obra”* observándose como los medios reproductivos comienzan a transformarse en parte del proceso creativo.

Ésta producción en masas acompaña al paradigma de consumo propuesta por Zulián*, en donde la imagen es la de la reproductibilidad técnica donde la imagen es copiada una infinidad de veces, convirtiéndose en una imagen que no será única, será pública y no permitirá la “contemplación” que proponía Benjamin en cuanto al valor exhibitivo de la imagen. Así, en el paradigma consumista se han reunido funciones políticas y mercantiles dentro de una misma “plaza”: los medios de comunicación.

*Del arte objetual al arte conceptual. Fiz

* Zulián “La Plaza del mercado”

Título: Twist 'N Turn Barbie Ad
Autor: Mattel, Inc.
Fecha: 1967
Tipo de objeto: Comercial de televisión
Medio: Anuncio impreso de revista "Family Circle"
Dimensiones: 20,62 cm x 27,50 cm


Análisis:

En "Crónicas de un Cataclismo" Debray habla de dos importantes ecosistemas/esferas (ecosistemas de comunicación y ecosistemas mediáticos o mediaesferas). Dentro de este ultimo podemos encontrar en orden cronológico: La logósfera (antigüedad y medioevo) que tiene que ver con la aparición de logos, y es cuando comienza la escritura como sustitución del habla. La grafósfera (renacimiento y sociedad estamental) que se inaugura en el occidente con la aparición de la imprenta (el icono pasa de referirse a la realidad a representarla). Y por ultimo tenemos a la videósfera (SXX) el cual se convierte en la revolución técnica y moral de los medios. Es a partir de entonces que ya no se habla de imágenes sino de visualidades. En nuestro caso, la pieza publicitaria que seleccionamos tiene fotografías, Debray indica que el comienzo del cataclismo se dio con la fotografía en el SXIX (es decir, dentro de la segunda esfera). La foto democratiza la imagen, la masifica. La fotografía además de iniciar la agonía de la imagen implica una especie de estocada severa a la pintura ya que la obliga a reformularse, la libera de su función mimética. La necesidad de copiar o de representar lo real es ahora tomada por la fotografía ya que ésta implica imágenes fijas (más allá de que la foto trae consigo la reproductibilidad según Benjamin). Debray complementa a dicho autor diciendo que la foto no nace para ser única sino para ser reproducida. 
La pieza publicitaria que seleccionamos ya no tiene ese componente trágico del que habla Debray, porque para esto se necesitaría de “otro”. La individualización desaparece y lo visual decora, indica, ilustra, pero nunca muestra. El mundo se ha vuelto una representación, un idealismo de lo visual y este reemplaza lo real, no lo representa; ya que se ubica en el lugar de lo real. La señal televisiva nos muestra algo en el mismo momento en el que está sucediendo.

Refiriéndonos a Zullian, quien basándose en la idea de Aristóteles sobre la plaza pública y la plaza de mercado unificaría ambos en un único concepto, podemos decir que la imagen seleccionada pertenece al paradigma de consumo.
El por qué no pertenece al paradigma de producción se debe a que este se desarrolla durante la época de sociedad burguesa, donde la imagen es algo secundario, lo principal es la producción, el trabajo y la técnica. La imagen perteneciente a este paradigma es buscada en un museo o galería de arte. Es donde se desarrolla la idea de sacrificio de algo presente por un futuro productivo, relacionado con una temporalidad lineal (presente a futuro) y se trata sobre todo de objetos Kitsch. 
Sin embargo, la imagen que seleccionamos pertenece al paradigma de consumo ya que surge en la década del 60', durante la época de sociedad burocrática de consumo controlado, donde lo principal es el consumo, la automatización de procesos, el ocio y el placer (características del Neo Kitsch). La temporalidad característica de este paradigma es el del presente, continuo e inmediato (rompe con la idea de linealidad) y se ve bien reflejado en nuestra imagen ya que ésta insta al espectador a comprar inmediatamente el producto convenciéndolo con sus nuevas características y su precio a la mitad del original. Se dirige mucho a la juventud ya que es la que más consume, su objetivo no es saciar la necesidad de consumo sino crear una nueva necesidad. La imagen en este paradigma en particular no espera a que nosotros salgamos a su encuentro sino que es ella la que se acerca a nosotros; el producto solo sirve de excusa para exhibir a la imagen.

Título: Twist 'N Turn Barbie Ad
 Autor: Mattel, Inc.
 Fecha: 1967
 Origen: Estados Unidos

Tipo de publicación: Comercial de televisión / Anuncio impreso de revista
"Family Circle"
 Dimensiones: 20,62 cm x 27,5 cm
 
 Luego de la revolución perceptual ocurrida entre los años
1905-1915, surge un cambio dentro de la sociedad potenciado por la revolución
industrial, la producción y el consumo. Los productos comienzan a ser más
accesibles y la producción de imágenes comienza a centrarse en la
comercialización de productos para el consumo. Partiendo del texto “La plaza
del mercado” de Claudio Zulián, en el cual asegura que a partir del S. XX la idea
de Aristóteles sobre la necesidad de tener una plaza pública y una plaza de
mercado bien separadas desaparece al unirse y convertirse en una sola, podemos
decir que la pieza seleccionada pertenece al paradigma de consumo dentro de
esta nueva plaza de mercado. El por qué no pertenece al paradigma de producción se debe a que este se desarrolla durante la época de la sociedad burguesa, en la cual la imagen es algo secundario, y lo principal es la producción, el trabajo y la técnica. La imagen perteneciente a este paradigma es buscada en un museo o galería de arte. Es allí donde se desarrolla la idea de sacrificio de algo presente por un futuro productivo, relacionado con una temporalidad lineal (presente a futuro) y se trata sobre todo de objetos kitsch. Sin embargo, la pieza que seleccionamos pertenece al paradigma de consumo ya que surge en la década del ‘60, durante la época de sociedad burocrática de consumo controlado, la cual se centraliza en el consumo, la automatización de procesos, el ocio y el placer (características del neokitsch). La imagen no espera a que nosotros salgamos a su encuentro sino que es ella la que se acerca a nosotros. La temporalidad que caracteriza a este paradigma es la del presente, continuo e inmediato, que rompe con la idea de linealidad. Esta temporalidad coincide con lo que plantea Regis Debray en su texto “Crónica de un cataclismo”, al asegurar que a partir de los años ’60 ocurre una revolución técnica y moral de los medios en la que lo que se produce fluye, transcurre y se mueve en el hoy, en el ahora. A esta revolución él la denomina videosfera, la cual nuclea un conglomerado de medios como la televisión, la videocinta y la imagen electrónica, a partir de la cual las imágenes dejan de ser imágenes y se convierten en visualidades, gracias a las máquinas de visión. La relevancia del ahora y la inmediatez, puede verse reflejada en el comercial de “Barbie Twist ‘N Turn”, ya que el mismo insta al espectador a adquirir de forma inmediata el producto, convenciéndolo con sus nuevas características, su precio a la mitad del original y su cantidad limitada de muñecas en oferta, apelando a la idea de que si no corren a comprar a la “nueva Barbie”, esta se agotará y tendrán que pagar el precio completo. El comercial de televisión va dirigido al público joven, que dentro de este paradigma crece como fenómeno consumidor, su objetivo no es saciar la necesidad de consumo sino crear una nueva necesidad: la antigua Barbie ya es obsoleta porque no gira la cintura, la nueva necesidad va a ser la Barbie que sí gira la cintura y que además es la primera muñeca en la historia de los juguetes en hacerlo. Como modo de apoyo, presentamos una pieza gráfica publicitaria que va dirigida al público adulto, los padres, que son los que en definitiva manejan el flujo del dinero. En ella se utilizan los mismos métodos que en el comercial como agentes de control de consumo, citando las nuevas características de la muñeca y su oferta limitada con la clara finalidad de convencerlos a adquirir el producto, cumpliendo así con su objetivo dentro del paradigma de consumo de generar la idea de placer al evitar las lágrimas de su hija.