Questa primitiva rappresentazione del testo evangelico s'inserisce all'interno della principale celebrazione cristiana: la messa di Pasqua. Questo bisogno di rappresentare, per i fedeli che non seguivano il latino, divenne anche un imperativo morale per la Chiesa. Queste prime prove fatte all'interno delle chiese ben presto ebbero bisogno di spazio vitale, ovvero uno spazio scenico capace poiché le più importanti sacre rappresentazioni erano costituite da scenografie multiple, dove apparivano contemporaneamente le varie scene della vita di Cristo.

La testimonianza iconografica più importante, in questo senso è la raffigurazione della cosiddetta Passione di Valenciennes dove convivono la casa della Madonna per l'Annunciazione, il Tempio della Presentazione, il Palazzo di Erode, il Paradiso e l'Infernoecc. in una lunga sequela di costruzioni effimere chiamate edicole per la loro forma tondeggiante aperte in direzione della sguardo dello spettatore. Queste edicole, chiamate mansiones si trovavano su un grosso palcoscenico, forse l'una accanto all'altra o in altre raffigurazioni come quella del Martirio di Sant'Apollonia, dipinta da Jean Fouquet, la rappresentazione è al centro della scena mentre le "mansiones" occupate sia dagli attori che dagli spettatori la circondano in una specie di antenato del Teatro Elisabettiano.

Inizialmente gli attori, in genere abitanti delle città in cui la rappresentazione si svolgeva, recitavano la loro parte immobili davanti al pubblico che si assiepava di fronte ai vari "quadri viventi", ed era il pubblico che si muoveva da una scena all'altra in un percorso, come in una Via Crucis. In seguito la rappresentazione prese vita e conquistò il centro della scena. In Inghilterrainvece si diffusero i cosiddetti pageants, ovvero ogni scena era montata su un palcoscenico semovente. In questo caso non erano gli spettatori a doversi muovere tra una scenografia e l'altra, ma erano gli episodi rappresentati che passavano davanti ai loro occhi. Su questa tipologia di spettacolo viario s'innestarono in seguito anche tipologie di spettacolo profano come i Trionfi e i carri carnevaleschi.

In Francia, ma non soltanto, si cercò di recuperare lo spazio rappresentativo degli antichi teatri romani e ciò aprì la stagione anche del teatro profano medievale che ripropose ai cittadini le antiche commedie dei vari Plauto e Terenzio che, in seguito tradotti in lingua volgare dagli Umanisti furono gli spettacoli antesignani del teatro rinascimentale.

Non si può parlare di rappresentazione sacra senza passare attraverso la descrizione della lauda drammatica. Tale rappresentazione racchiudeva in sé già tutte le caratteristiche di uno spettacolo teatrale con attori, costumi e musiche. La lauda trae le sue origini dalla ballata profana e, come la ballata, è composta da "stanze" per lo più affidate ad un solista o ad un gruppo da intendersi anche come coro. Il precursore della forma dialogica che porterà alla nascita della lauda drammatica fu senza dubbio Jacopone da Todi (1230-1306). La sua lauda più celebre fu la "Donna de paradiso" (o "Pianto di Maria"), scritta in versi settenari e in cui, oltre alla Madonna, compaiono numerosi personaggi come: Gesù, il popolo, il nunzio fedele (facilmente identificabile in san Giovanni apostolo).

La lauda drammatica nacque e si sviluppò in un momento molto delicato per la chiesa, si parla infatti di un periodo in cui protagonista ideologico era il sogno di un rinnovamento inteso come ristrutturazione di un'istituzione ecclesiastica basata sulla spiritualità e sulla povertà. Vi fu un forte richiamo della pietas popolare intesa proprio come espressione religiosa di un popolo che amava sentirsi vicino a Cristo proprio partecipando sia attivamente che passivamente alle rappresentazioni esplicanti particolari momenti della sua vita.

A rappresentare le laude nacquero quindi le cosiddette "fraternite" (poi "confraternite") composte spesso da chierici, ma anche da laici. Dalle fraternite si svilupparono poi successivamente i laudesi, i battuti, i disciplinati ecc.

Ricostruzione in modello dell'"ingegno" dell'Annunciazione, sacra rappresentazione messa in scena nel XV secolo a Firenze da Filippo Brunelleschi

La chiesa, intesa come spazio architettonico, diventò ben presto uno ambiente troppo stretto per lo svolgimento delle rappresentazioni sacre, sia dal punto di vista volumetrico sia dal punto di vista riguardante la libertà espressiva. Si iniziarono presto (cioè fin dalla fine del Trecento) a costruire dei "palcoscenici" nei sagrati all'esterno delle chiese e la conseguenza fu proprio la nascita di la rappresentazioni teatrali con tematiche profane (dal greco pro fanòs che significa proprio prima/fuori dal tempio).

La musica divenne ben presto protagonista nelle rappresentazioni sacre; linee melodiche antiche lasciarono presto il posto prima a monodie accompagnate da strumenti musicali (spesso il ruolo del narratore all'interno della rappresentazione veniva cantato e da ciò deriva l'origine del termine recitativo, tuttora in uso nell'opera lirica), e successivamente nel Cinquecento la polifonia diventò la protagonista di ogni produzione musicale.

Anche il Teatro rinascimentale italiano continuò nella messinscena delle sacre rappresentazioni, in particolare a Firenze si distinsero vari autori di rappresentazioni sacre, fra questi vanno citati Lorenzo il Magnifico, Feo Belcari e Giovanni Maria Cecchi. Le Sacre rappresentazioni venivano recitate da confraternite laiche di fanciulli. A Firenze fra le più celebri era la Compagnia del Vangelista, protetta della famiglia Medici, che mettevano in scena le loro Sacre Rappresentazioni nel Teatro di Via dell'Acqua.

Emilio de' Cavalieri nel 1599 - alle soglie della nascita del moderno melodramma - scrisse "Anima e corpo", che fu messa in scena il successivo anno 1600 nella chiesa di Santa Maria in Vallicella. Fu, questa, una vera e propria rivoluzione musicale e da questo nuovo modo di intendere la rappresentazione sacra proposto da de' Cavalieri nacque genere musicale denominato "oratorio".

A quel tempo in ambito profano si era sviluppato il melodramma, genere caratterizzato da tematiche per lo più mitologiche, che veniva rappresentato all'interno delle corti. Nell'oratorio, a differenza del melodramma, non vi era l'esigenza, puramente estetica e quindi tipicamente terrena, di mostrare la bravura dei compositori e degli interpreti mediante esecuzioni virtuose e complesse, ma erano la semplicità e la linearità le vere protagoniste, fu proprio stravolto il concetto di bellezza che non era più sinonimo di complessità, ma di semplicità ed umiltà. Le altre fondamentali differenze tra oratorio e melodramma consistevano nelle tematiche trattate che nell'oratorio erano essenzialmente religiose o morali spesso legate a vicende agiografiche, nell'oratorio, inoltre, scompaiono i costumi e la voce diventa l'unico strumento di rappresentazione; inoltre il luogo ospitante la rappresentazione non è più la corte, bensì la chiesa.

La prassi compositiva dell'oratorio si divise in due correnti di pensiero: la prima legata alla lauda medioevale con il mantenimento della lingua volgare; la seconda, che nacque e si sviluppò nella chiesa del SS. Crocefisso di Roma, utilizzò la lingua latina, considerata più elegante e meno legata all'immanenza della situazione umana.

Il genere dell'oratorio toccò il proprio apice nel 1700. La struttura dell'oratorio in tale secolo diventò alquanto complessa ed articolata e prevedeva organici strumentali notevoli e le composizioni in stile mottettistico contrappuntisco sostituirono i recitativi in stile monodico.

In questo periodo il tema maggiormente preso in considerazione per la creazione degli oratori fu la "Passione di Cristo", con la nascita di due generi particolari di oratorio: la passione oratoriale in cui i testi venivano presi direttamente dai Vangeli ed erano inframezzati da corali arie ed interventi strumentali, e la Passione oratorio composta su di un libretto che teneva in considerazione le sacre scritture come spunto tematico, ma il cui testo era totalmente libero. Sicuramente il maggiore esponente della Passione oratorio fu Johann Sebastian Bach.

La Santa Infanzia di Gesù Cristo in teatro. Rappresentazioni, e trattenimenti drammatici di Giuseppe Antonio Patrignani, pseudonimo Presepio Presepi, fu edita nel 1709. I versi erano accompagnati da musiche - per coro di voci bianche su basso continuo - forse dello stesso Patrignani.

L'oratorio può essere accostato ad un altro genere sacro, praticato da molto più tempo: la Messa. Inizialmente le varie sezioni della Messa venivano cantate su musiche di autori diversi. Il primo compositore a scrivere autonomamente tutte le sezioni dell'Ordinarium Missæ — facendone un tutt'uno indivisibile — fu Guillaume de Machaut, con la sua Messa eseguita nel 1364 in occasione dell'incoronazione di Carlo V. In seguito il genere divenne fonte insauribile di ispirazione per tutti i musicisti. Basti pensare alle messe scritte da W.A. Mozart, alla Messa in Si minore scritta da J.S. Bach o alla "Missa solemnis" in RE maggiore di L. van Beethoven. In epoca tardo romantica, dopo l'esempio di Mozart, la Messa da Requiem divenne la variante più diffusa; esempi straordinari sono il Requiem di J. Brahms (Ein deutsches Requiem), di G. Verdi e, nei primi del Novecento, di G. Fauré.

A Marsala ogni anno il giorno del Giovedì Santo va in scena la Sacra Rappresentazione della Passione del Signore (ex Processione del Giovedì Santo) messa in atto dalla Confraternita di Sant'Anna.

La produzione del periodo successivo al 1603, anno della morte della regina, è talvolta definita in modo distinto come il teatro dell'età giacobita (jacobean) e presenta caratteri differenti dal precedente, di cui è l'evoluzione.

Il teatro di tutto il periodo viene tradizionalmente associato a due grandi figure: la regina Elisabetta (1533-1603), da cui trae il nome, e il drammaturgo William Shakespeare (1564-1616), massimo esponente di questo periodo e uno dei maggiori autori teatrali in assoluto^[2].

Assieme agli aspetti economici della professione teatrale, il carattere del dramma mutò verso la fine del periodo: sotto Elisabetta il dramma era un'espressione unitaria al di là dalla classe sociale coinvolta: la corte assisteva alle stesse rappresentazioni che la gente comune vedeva nei teatri pubblici, mentre con lo sviluppo dei teatri privati il dramma divenne più orientato verso i gusti e valori di un pubblico di alto ceto. Con l'ultima parte del regno di Carlo venivano scritti pochi nuovi drammi per il teatro pubblico, che si sosteneva sulle opere accumulate dei decenni precedenti.^[3]

Il periodo in esame ha inizio prima della fondazione dei primi teatri permamenti. Vi erano all'inizio due tipi di spazi per la rappresentazione, i cortili degli inn, locande economiche di provincia, e gli Inn of Court, associazioni professionali per penalisti e giudici, come l'Inner Temple. Tali strutture continuarono a venire utilizzate anche dopo l'istituzione di teatri permanenti. Il primo teatro stabile inglese, il Red Lion, aprì nel 1567^[16][17] ma ebbe scarso successo e vita breve. I primi teatri di successo, come The Theatre, aprirono nel 1576.

L'istituzione di grandi teatri pubblici redditizi fu un fattore essenziale per successo del dramma inglese rinascimentale: una volta che tali strutture furono entrate in funzione, il dramma sarebbe diventato un fenomeno stabile e permanente e non più transitorio. La loro costruzione fu richiesta quando il sindaco e la Corporation of London vietarono prima le rappresentazioni nel 1572 come misura contro la peste, e quindi espulsero formalmente tutti gli attori dalla città nel 1575.^[18] Ciò spinse alla costruzione di teatri stabili al di fuori della giurisdizione di Londra, nelle liberties di Halliwell/Holywell a Shoreditch e più tardi Clink, e a Newington Butts, vicino al quartiere dei divertimenti stabilito a St. George's Fields nel Surrey.^[18]

Quando nel Cinquecento sorsero i primi teatri nelle liberties fuori dalla City (sorta di zone franche non completamente assoggettate all'autorità comunale), essi conservarono molto della antica semplicità medievale. Senza l'aiuto di macchine o luci artificiali, gli attori inglesi svilupparono al massimo creatività e fantasia personale prima ancora che fossero scritte le prime grandi opere elisabettiane (Shakespeare si fece le ossa esordendo come attore, e così fecero molti altri).

Ricavato in origine da circhi dell'epoca per le lotte tra orsi o tra cani oppure da "inn", l'edificio teatrale consisteva in una costruzione molto semplice in legno o in pietra, spesso circolare e dotata di un ampio cortile interno chiuso tutt'intorno ma senza tetto. Tale corte diventò la platea del teatro, mentre i loggioni derivavano dalle balconate interne della locanda. Quando la locanda o il circo divennero teatro, poco o nulla mutò dell'antica costruzione: le rappresentazioni si svolgevano nella corte, alla luce del sole. L'attore elisabettiano recitava in mezzo, non davanti alla gente: infatti il palcoscenico si "addentrava" in una platea che lo circondava da tre lati (solo la parte posteriore era riservata agli attori restando a ridosso dell'edificio). Come nel Medioevo, il pubblico non era semplice spettatore, ma partecipe della rappresentazione scenica. L'assenza degli "effetti speciali" raffinava le capacità gestuali, mimiche e verbali dell'attore, che sapeva creare con maestria luoghi e mondi invisibili (le magie di Prospero ne La Tempesta alludono metaforicamente proprio a questa magia "evocativa"). E nello stesso tempo, lo spettatore sopperiva alla carenza della componente visiva con un'altrettanto raffinata fruizione, fatta di straordinaria sensibilità nei confronti della parola recitata e di vivida immaginazione^[19].

Il primo grande anfiteatro aperto al pubblico dell'età elisabettiana fu quello denominato semplicemente The Theatre, "Il teatro", costruito dall'attore e impresario James Burbage e dal cognato John Brayne (proprietario del fallito Red Lion)^[17] nel quartiere periferico di Shoreditch nel 1576, su un terreno preso in affitto dal puritano Giles Allen (il quale venti anni più tardi ne pretenderà la restituzione e la demolizione del teatro). Nello stesso anno la regina Elisabetta aveva infatti accordato ai Leicester's men di Burbage una licenza grazie alla quale essi erano esenti dal vigente divieto alle pubbliche rappresentazioni teatrali.

Il prototipo per il nuovo teatro era stato il Red Lion, fatto costruire da Brayne nove anni prima, nel 1567, a Mile End, un villaggio ad est di Londra:^[17] nelle sue forme essenziali (uno spazio aperto recintato, con gallerie intorno e il palcoscenico sopraelevato), la sua impostazione strutturale influenzò l'architettura teatrale successiva.

Il teatro di Newington Butts venne fondato, probabilmente da Jerome Savage, tra il 1575^[20] e 1577.^[21] Seguirono il Curtain Theatre (1577), il Rose (1587), lo Swan (1595), il Globe(del 1599, costruito con il legname del Theatre, dopo la rescissione del contratto di affitto del terreno), il Fortune (1600) e il Red Bull (1604).^[22]

Questi teatri erano alti tre piani e costruiti anch'essi intorno ad uno spazio aperto al centro. In genere la pianta era poligonale per ottenere un effetto circolare (anche se il Red Bull e il primo Fortune erano a pianta quadrata). I tre livelli di gallerie, rivolti all'interno, circondavano lo spazio aperto centrale. Il palcoscenico era essenzialmente una piattaforma circondata dai tre lati dal pubblico, sollevata dal terreno di un metro e mezzo circa e coperta da un tetto. Sul fondo erano collocate le porte di ingresso e uscita degli attori e le sedie per i musicisti. La parte superiore dietro al palcoscenico poteva essere utilizzata come balcone, come nella famosa scena di Romeo e Giulietta, oppure come un luogo da cui un attore poteva arringare la folla, come in Giulio Cesare. Gli scavi archeologici sulle fondamenta del Rose e del Globe alla fine del XX secolo hanno dimostrato che tutti i teatri di Londra presentavano differenze individuali, ma la loro funzione comune richiedeva un progetto generale simile.^[23]

In genere costruiti in legno, i primi teatri erano soggetti agli incendi. Quando nel giugno del 1613 il Globe andò a fuoco, fu ricostruito con un tetto di tegole. Nel dicembre del 1621, quando il fuoco distrusse il Fortune, questo fu interamente ricostruito in mattoni. La capienza degli anfiteatri si aggirava tra i 1500 e i 3000 spettatori.

Un modello differente fu sviluppato con il Blackfriars Theatre, ricavato da un ex convento, che cominciò a essere utilizzato con regolarità nel 1599.^[24] Il Blackfriars era più piccolo, confrontato con i precedenti, ed era interamente coperto. Assomigliava più degli altri ad un moderno teatro. L'illuminazione interna era ottenuta con candele, che venivano sostituite durante uno o più intermezzi del dramma.

Altri piccoli teatri coperti seguirono, quali il Whitefriars (1608) e il Cockpit (1617). Questi teatri, più raccolti, contenevano circa 500 spettatori, in un ambiente raccolto. Venivano detti "privati", benché fossero anch'essi aperti al pubblico: essendo molti di essi situati dentro le mura della città, era questo un ennesimo stratagemma per sfuggire alle rigide disposizioni della legge. Alla grande O di legno di cui si parla nel prologo dell'Enrico V progressivamente si sostituiscono le sale dei palazzi barocchi, relegando gli anfiteatri a sede di spettacoli estivi o, come nel caso dello Hope, ai combattimenti tra cani e orsi.

Con la costruzione del Salisbury Court Theatre nel 1629 vicino al luogo del dismesso Whitefriars, il pubblico londinese aveva sei teatri tra cui scegliere, tre dei quali ampi e a cielo aperto - il Globe, il Fortune e il Red Bull - e tre più piccoli, "privati": il Blackfriars, il Cockpit e il Salisbury Court.^[25]

Intorno al 1580, quando sia il Theatre sia il Curtain erano pieni, con il bel tempo la capacità totale dei teatri a Londra era di circa 5.000 spettatori. Quando furono costruiti i nuovi edifici e si formarono nuove compagnie, il numero di posti disponibili aumentò fino a superare i 10.000 spettatori dopo il 1610.^[26]

Ricostruzione dell'interno di un teatro elisabettiano

Mentre il dramma rinascimentale italiano si evolveva verso una forma di arte elitaria, il teatro elisabettiano diventava un grande contenitore che affascinava tutte le classi. Alle rappresentazioni che si svolgevano nei teatri pubblici potevano incontrarsi principi e contadini, uomini, donne e bambini, anche perché il biglietto era alla portata di tutti: i posti in piedi al centro del teatro costavano un penny; gli spettatori più abbienti potevano sedersi nelle gallerie pagando due penny (oppure, con una somma superiore, potevano recarsi nei teatri coperti); la frequentazione del teatro era fortemente radicata nei costumi dell'epoca. Per questo ogni dramma doveva incontrare gusti diversi: quelli del soldato che voleva vedere guerre e duelli, quelli della donna che cercava amore e sentimento, quelli dell'avvocato che si interessava di filosofia morale e di diritto, e così via. Anche il linguaggio teatrale riflette questa esigenza, arricchendosi dei registri più vari e acquistando grande flessibilità espressiva.

Le tariffe minime non mutarono nel tempo: nel 1580, i cittadini più poveri potevano acquistare l'ingresso al Curtain o al Theatre per un penny; nel 1640 l'ingresso al Globe o al Red Bull costava esattamente la stessa somma, mentre l'ingresso per i teatri privati ammontava a cinque o sei volte tanto.

Il cuore lo perdi una volta sola
Passiamo il resto del nostro tempo a pensare solo a una persona
Tutte quelle che verranno non saranno nient’altro che repliche di una storia che so a memoria
Tu sei l’errore più grande che ho fatto
Un libro aperto letto dall’ultima pagina alla copertina
Eri un errore così bello che non farlo
Era lo sbaglio più grande della mia vita

La storia è nota: il programmatore Thomas Anderson, che sul web usa lo pseudonimo di Neo, viene contattato da un gruppo di apparenti hacker capitanato da un certo Morpheus, che con le dovute cautele gli spiega che la realtà a cui è sempre stato abituato è pura finzione, una “neurosimulazione interattiva” partorita dalle macchine, che la proiettano perennemente nella mente degli ignari esseri umani. Matrix è pesantemente influenzato da una serie cospicua di film, libri e fumetti di fantascienza, ma soprattutto da alcune riflessioni che hanno fatto la storia della filosofia: si pensi ad esempio al dualismo tra mondo sensibile, fasullo, e mondo delle idee in Platone.