1970

Fibre de verre, résine, polyester, polyéthylène, fils d'aluminium.

L'oeuvre, réalisée entre le début du mois de mars et la mi-mai, a été présentée pour la première fois à New York au Owens-Corning Fiber Glass Center le 14 mai 1970

7 éléments suspendus au plafond dont la base repose sur le sol

Achat, 1986

Numéro d'inventaire : AM 1986-248

Sans titre (Seven Poles) est l’une des dernières créations d’Eva Hesse, décédée prématurément en 1970 à l’âge de trente-quatre ans. Alors que l’artiste était hospitalisée, l’œuvre a été terminée par ses assistants, à partir d’une maquette. Celle-ci montre que, à l’origine, les sept éléments de l’œuvre devaient être réunis par des liens – solution abandonnée pour pouvoir transporter l’ensemble plus facilement. Aujourd’hui, ces éléments constituent un groupe de sept formes coudées indépendantes, accrochées de manière erratique au plafond et qui se répandent jusqu’au sol. Bien que la résine les ait durcies, elles restent évocatrices des matériaux mous employés dans d’autres pièces, comme Addendum (1967, Tate, Londres) ou Vinculum II (1969, MoMA, New York). Si Sans titre (Seven Poles) constitue peut-être le commentaire d’une œuvre célèbre de Jackson Pollock, Blue Poles (1952, National Gallery of Australia, Canberra), des dessins préparatoires révèlent des souvenirs incontestablement anthropomorphiques. Ils rappellent aussi la forte charge existentielle, liée à la souffrance organique, présente dans l’art d’Eva Hesse. Les caractéristiques formelles et matérielles de celui-ci ne le font pas seulement entrer, dès le milieu des années 1960, dans ce que Robert Morris appellera l’ antiform , elles sont également porteuses de nombreuses métaphores corporelles. Formes molles retombantes et matériaux texturés (caoutchouc, résine, tissus, cordes, filets), traités manuellement, tirent perpétuellement l’œuvre vers de puissantes images viscérales. Elles assurent à Eva Hesse, aux côtés d’un artiste comme Paul Thek, une place singulière dans la riche et complexe mouvance de l’art postminimal.

Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

Cette pièce de 1969-1970 fait partie de la série des Felt Pieces (pièces en feutre) réalisée par Robert Morris à la suite de la publication de son article intitulé « Anti Form ».

Elle est constituée de plaques de feutre industriel, lacérées, puis suspendues au mur pour que les formes naissent du poids de la matière. Ainsi, contrairement à toute l’histoire de la sculpture, la matière détermine la forme, ce qui conduit l’artiste à accepter l’imprévu, les courbes plus ou moins régulières, le relâchement du tissu, l’asymétrie.

L’artiste accepte de s’effacer derrière la matière, de suivre ses exigences, pour lui permettre de révéler ses richesses. De ce point de vue, Robert Morris poursuit la démarche de Jackson Pollock qui, selon lui, est le premier artiste à s’être donné les moyens de laisser libre cours à la matière picturale. Tout, chez Pollock, privilégie le dégoulinement de la peinture, la toile à plat, les bâtons pour diriger le jet plutôt que les pinceaux. De même Robert Morris attache son feutre et le découpe de manière à favoriser ses retombées, dans une sculpture qui, avec seulement trente centimètres d’épaisseur, rappelle à bien des égards la peinture.

Dans cette œuvre Barry Flanagan montre sa volonté de prendre au piège le spectateur. En effet, son titre apparemment énigmatique, CASB 1’ 67, n’est que l’acronyme de « Canvass And Sand Bag », toile et sac de sable - les éléments constitutifs de l’œuvre -, 1’ 67 signifiant 1967.

Au-delà du trait d’humour, le sculpteur s’attaque ici à la sculpture anglaise des années 60 et plus particulièrement aux œuvres d’Henry Moore dont les formes souples et voluptueuses sont exécutées dans des matériaux comme la pierre ou le bronze. Flanagan propose ici une sculpture réellement molle qui obéit à la nature du matériau, du sable à l’intérieur d’une toile.

Vacillante et incertaine, cette pièce, au-delà de la provocation, peut être rattachée à la problématique de l’Antiforme et de sa mise en valeur de la matière.

“Anti Form”, Artforum, 1968, repris dans Robert Morris, Continuous project altered daily (the writings of Robert Morris) Cambridge Massachusetts MIT Press, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, 1993.

Max Kozloff, compte rendu de l’exposition « Nine at Leo Castelli » organisée par Robert Morris à la galerie Leo Castelli de New York, publié dans Artforum en février 1969. Etaient présents, entre autres, Eva Hesse et Bruce Nauman. Texte reproduit dans le catalogue Arte Povera, Antiform - sculptures, 1966-1969, CAPC, Bordeaux, 1982 (non paginé).

« (…) Les nouveaux travaux sont peut-être à une aussi grande échelle qu’auparavant, mais plutôt que monumentaux ou publics, ils sont aujourd’hui intimes, mobiles, jetables même. La structure, également, n’a plus de prétentions - c’est-à-dire pas plus que les barrières contre les cyclones ; coulée de plomb, mousseline, latex caoutchouteux ou nappes de coton peuvent s’y prêter. En bref, l’idée de l’objet s’est engloutie par la volatilité, la liquidité, la malléabilité, la mollesse - toutes caractéristiques instables - de la substance qui la concrétise. Ce qui veut dire que l’objet devient en grande partie une référence à l’état de la matière, ou, de façon exceptionnelle, le symbole d’un processus (d’une action) sur le point de commencer ou déjà achevé (…) ».

« Dictionnaire critique », article « Informe », revue Document, 1929

« Informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser, exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans un aucun sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effet, pour que les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas d’autre but : il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique ».

Le dessin s’affirme, dès lors, comme le fondement de son œuvre. Le séjour d’un an qu’elle effectue en Allemagne en 1964-1965 avec le sculpteur Tom Doyle est décisif. Hesse s’y consacre presque exclusivement au travail graphique, qui lui procure le plaisir, la liberté que la peinture lui refuse, et duquel la sculpture va naître. Ses dessins deviennent des tracés d’encre virtuels, où est laissé libre cours au déploiement dans l’espace de structures organiques vides, de formes « sans queue ni tête », souvent ovoïdes : ils sont « nets, clairs, mais aussi fous que des machines, avec des formes plus importantes et plus hardies, décrites avec précision », qui « deviennent complètement absurdes ». La ligne dure, coupante, s’émancipe alors pour annoncer celle des cordes ou des ficelles – trouvées dans son atelier-usine – que l’artiste commence à greffer, à suspendre dans l’espace, dans ses premières œuvres en trois dimensions, mi-géométriques, mi-organiques (Ringaround arosie, 1965). À son retour à New York, évoluant en solitaire dans le contexte d’un art dominé par le discours formaliste – celui de Richard Serra, Robert Smithson, Carl Andre –, et rejoignant plutôt Robert Morris sur son concept d’« antiform », Eva Hesse n’en continuera pas moins à revendiquer pour elle-même une posture « romantique », vouée à l’expression de son être individuel.

[1965]

Encres de couleur sur papier

45,7 x 61 cm

Achat, 1994

Numéro d'inventaire : AM 1994-10

Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne, sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

 

Pour réaliser sa première esquisse, Frank Gehry s’est inspiré de la légèreté des architectures de verre et de jardin de la fin du XIXe. L’architecte réalise de nombreuses maquettes en bois, plastique et aluminium, jouant avec les lignes et les formes, donnant un mouvement certain à son bâtiment en devenir. Le choix des matériaux se fait : une enveloppe de verre recouvrira le corps du bâtiment, assemblage de blocs nommé « iceberg », en lui conférant son volume et son élan.

Posé sur un bassin, l’édifice a été pensé comme un voilier ou un vaisseau s’insérant dans l’environnement naturel, entre bois et jardin, jouant de la lumière et des effets de miroir.

Concrétion humaine (torse-fruit)[1934]

Marbre blanc

32 x 56 x 43 cm

Don Curt Valentin Gallery

Numéro d'inventaire : AM 896 S

Extrait du catalogue Collection art moderne - La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne , sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007

Une visite à l’atelier de Brancusi, en 1929, serait à l’origine du retour de Arp à la sculpture en ronde-bosse. Plus 🤬, ce dernier se souviendra de son initiation à la technique du plâtre auprès du sculpteur suisse, Fritz Huf, en 1908-1909 : « Je regrette d’avoir détruit une série de petites sculptures que j’aurais pu faire aussi bien en 1930, époque où je me mettais définitivement à la sculpture tout en continuant à faire des reliefs […] » (Jean Arp, Jours effeuillés…, 1966, op. cit., p. 445). Arrivé en 1925 à Paris, où il fréquente le groupe des surréalistes et participe à toutes leurs manifestations – sa première exposition personnelle a lieu à Paris, en 1927, à la Galerie surréaliste – Arp s’installe en 1929 dans la maison-atelier de Meudon. La même année, il élabore les principes du mouvement Cercle et Carré, fondé en 1930 avec Michel Seuphor qui le rejoint « dans le monde de la ligne courbe ». Le modelage du plâtre permet au sculpteur d’explorer les possibilités plastiques d’un matériau plus souple, sensible aux transpositions poétiques du rêve et de l’inconscient. Arp prolonge ainsi le jeu du hasard, éprouvé dans les reliefs, dans la variation des formes qui s’enflent ou se creusent sous ses doigts, avant d’être traduites par un praticien dans la pierre, le marbre ou le bronze. Concrétion humaine (Giedion-Welcker, 1957, op. cit., no 21) inaugure une série de sculptures dont Arp contrôle la métamorphose d’une forme à l’autre. Les « concrétions » ou les formes « concrètes » s’engendrent mutuellement, comme s’il s’agissait d’un seul et même être entraîné dans un mouvement perpétuel. Ici, le marbre exalte les excroissances naguère lissées dans le plâtre, dans une symbiose entre la croissance du corps et la germination de la nature nourricière.

1950

Miro soir et matin1973

Lithographie originale, non signée. Illustre le poème de Michel Leiris pour l'ouvrage "L'émerveillé merveilleux". Ed. Au Vent d'Arles, Paris. 80 épreuves signées, Non numérotée sur papier Arches, 39,5 x 50,2 cm

The muses drawing1991 - 1993

Encre et gouache sur papier

37,7 x 74,2 cm

MNAM - Achat, 1995

Numéro d'inventaire : AM 1995-198

Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

Ce dessin fait partie de la série des Muses , initiée par Brice Marden en 1989 – en parallèle à celle de Cold Mountain , 1988-1991 –, et qu’il poursuivra pendant dix ans : l’écriture gestuelle qu’il y adopte coïncide avec son abandon des panneaux imbriqués de coloration monochrome ( Thira , 1979-1980, MNAM). Le passage des formes abstraites à la fluidité organique de la ligne restitue au dessin la place primordiale qu’il occupait depuis les années 1960. Son travail graphique se développe dorénavant sous la double influence de la calligraphie chinoise et de Jackson Pollock : l’artiste donne libre cours au mouvement spontané de la main, à la trace, et élabore une sorte d’écriture illisible, allusive, en symbiose avec les données de la nature (paysages, coquillages, branchages). Le raffinement du travail du peintre – un mélange d’huiles, de cire et de térébenthine produisant un velouté particulier – marque également celui du dessinateur : la technique de la correction à la gouache blanche – héritée de la peinture – confère au dessin à l’encre de subtiles valeurs de gris et de transparence.

Si, dans la série Cold Mountain , Brice Marden, méditant les poèmes du maître Han Shan, s’inspire directement de l’art oriental, il retourne à la culture méditerranéenne – approfondie depuis longtemps dans son atelier de l’île grecque d’Hydra et réactivée par la lecture de l’ouvrage de Robert Graves The Greek Myths – dans une série de dessins sur des thèmes classiques : la Vierge, Vénus ( Number 3 , 1987-1988, Baltimore Museum of Art) ou les Muses (Calliope, Clio, Erato, Euterpe, Melpomène, Polymnie, Terpsichore, Thalie, Uranie). La composition horizontale de Muses Drawing , qui se déroule sur quatre feuilles accolées, accentue l’effet de frise, de procession et de progression, repris à la grande tradition grecque : la figure finale semble naître et se détacher au fur et à mesure de l’entrelacs, extrêmement souple et irrégulièrement serré, des lignes tracées en continu à l’encre. Le flux énergétique créé par l’alternance d’espaces ouverts et fermés est celui d’un rythme dionysiaque, qui organise le défilé des Muses en véritable danse des Ménades. Brice Marden laisse opérer le hasard, agir les accidents ; son tracé reste troublé par la démultiplication opérée, en écho, par la gouache blanche, qui donne presque chair à des fantômes de corps.

Références bibliographiques :

Brice Marden. Arbeiten auf Papier. 1964-2001 , cat. exp., Münster , Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte , 2002 .

Plane Image. A Brice Marden Retrospective , cat. exp., New York , MOMA , 2006 .

En tant que composite d'éléments disparates, Maiastra est exemplaire de la pratique de l'artiste. Brancusi croyait que la base était un élément crucial d'une sculpture et, en réalisant nombre de ses œuvres, il a expérimenté une variété de bases jusqu'à arriver à une combinaison d'éléments qu'il trouvait satisfaisante, documentant souvent l'œuvre photographiquement en cours de route. Dans Maiastra, la surface arrondie et polie de l'oiseau en marbre contraste fortement avec l'angularité des blocs de calcaire et la sculpture schématique grossièrement texturée de la double caryatide. Pour l'artiste, cette juxtaposition de matériaux et de méthodes incarnait le dialogue perpétuel entre la dimension spirituelle et la réalité quotidienne.

Marbre blanc de 22 "(55,9 cm) de haut, sur socle en pierre calcaire en trois parties de 70"
(177,8 cm) de haut, dont la partie médiane est Double Caryatid, v. 1908

Crédit

Legs de Katherine S. Dreier

Numéro d'objet

144.1953.ad

droits d'auteur

© Succession Brancusi - Tous droits réservés (ARS) 2018

The muses drawing1991 - 1993

Encre et gouache sur papier

37,7 x 74,2 cm

MNAM - Achat, 1995

Numéro d'inventaire : AM 1995-198

Extrait du catalogue Collection art graphique - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Agnès de la Beaumelle, Paris, Centre Pompidou, 2008

Ce dessin fait partie de la série des Muses , initiée par Brice Marden en 1989 – en parallèle à celle de Cold Mountain , 1988-1991 –, et qu’il poursuivra pendant dix ans : l’écriture gestuelle qu’il y adopte coïncide avec son abandon des panneaux imbriqués de coloration monochrome ( Thira , 1979-1980, MNAM). Le passage des formes abstraites à la fluidité organique de la ligne restitue au dessin la place primordiale qu’il occupait depuis les années 1960. Son travail graphique se développe dorénavant sous la double influence de la calligraphie chinoise et de Jackson Pollock : l’artiste donne libre cours au mouvement spontané de la main, à la trace, et élabore une sorte d’écriture illisible, allusive, en symbiose avec les données de la nature (paysages, coquillages, branchages). Le raffinement du travail du peintre – un mélange d’huiles, de cire et de térébenthine produisant un velouté particulier – marque également celui du dessinateur : la technique de la correction à la gouache blanche – héritée de la peinture – confère au dessin à l’encre de subtiles valeurs de gris et de transparence.

Si, dans la série Cold Mountain , Brice Marden, méditant les poèmes du maître Han Shan, s’inspire directement de l’art oriental, il retourne à la culture méditerranéenne – approfondie depuis longtemps dans son atelier de l’île grecque d’Hydra et réactivée par la lecture de l’ouvrage de Robert Graves The Greek Myths – dans une série de dessins sur des thèmes classiques : la Vierge, Vénus ( Number 3 , 1987-1988, Baltimore Museum of Art) ou les Muses (Calliope, Clio, Erato, Euterpe, Melpomène, Polymnie, Terpsichore, Thalie, Uranie). La composition horizontale de Muses Drawing , qui se déroule sur quatre feuilles accolées, accentue l’effet de frise, de procession et de progression, repris à la grande tradition grecque : la figure finale semble naître et se détacher au fur et à mesure de l’entrelacs, extrêmement souple et irrégulièrement serré, des lignes tracées en continu à l’encre. Le flux énergétique créé par l’alternance d’espaces ouverts et fermés est celui d’un rythme dionysiaque, qui organise le défilé des Muses en véritable danse des Ménades. Brice Marden laisse opérer le hasard, agir les accidents ; son tracé reste troublé par la démultiplication opérée, en écho, par la gouache blanche, qui donne presque chair à des fantômes de corps.

Références bibliographiques :

Brice Marden. Arbeiten auf Papier. 1964-2001 , cat. exp., Münster , Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte , 2002 .

Plane Image. A Brice Marden Retrospective , cat. exp., New York , MOMA , 2006 .

Pour réaliser sa première esquisse, Frank Gehry s’est inspiré de la légèreté des architectures de verre et de jardin de la fin du XIXe. L’architecte réalise de nombreuses maquettes en bois, plastique et aluminium, jouant avec les lignes et les formes, donnant un mouvement certain à son bâtiment en devenir. Le choix des matériaux se fait : une enveloppe de verre recouvrira le corps du bâtiment, assemblage de blocs nommé « iceberg », en lui conférant son volume et son élan.

Posé sur un bassin, l’édifice a été pensé comme un voilier ou un vaisseau s’insérant dans l’environnement naturel, entre bois et jardin, jouant de la lumière et des effets de miroir.

Coulée de polyuréthane expansé, stratifié et laqué

100 x 270 x 220 cm

Achat de l'Etat 1971, attribution 1976

Numéro d'inventaire : AM 1976-938

En 1965, César découvre la mousse de polyuréthane qui, travaillée et versée librement, s’étend et gonfle dans des proportions étonnantes. Les premières expansions, réalisées en public à l’occasion de happenings, sont découpées en morceaux, distribués à l’assistance. Cet éclatement de la sculpture en fragments à emporter la prolonge encore, en quelque sorte, dans le temps et l’espace, au-delà de la forme figée qu’elle a été un moment et au-delà du caractère éphémère de l’événement. En 1970, César recherche un procédé qui permette de pérenniser les expansions alors que la fragilité du matériau s’y prête mal. Il recouvre la mousse de polyuréthane successivement d’une couche de résine de polyester, de laine de verre et de laque acrylique. La surface, poncée et vernie, lisse et nacrée, à l’image de l’ Expansion n° 14 , semble vouloir préserver quelque chose de la fragilité initiale de la matière. La forme obtenue varie selon la manière de verser la mousse (plus ou moins vite, plus ou moins haut) et selon le type utilisé (plus ou moins dense). La réaction chimique qui est à la base du principe de l’expansion fournit à César l’occasion de découvrir que le matériau lui-même peut secréter sa forme et, pour une part, se substituer au sculpteur, comme précédemment avec les compressions. À la quasi-géométrie des compressions s’oppose la mollesse organique des expansions, au caractère compact et vertical des premières répond la liberté de la forme des secondes, qui prennent littéralement possession de l’espace.

Extrait du catalogue Collection art contemporain - La collection du Centre Pompidou, Musée national d'art moderne , sous la direction de Sophie Duplaix, Paris, Centre Pompidou, 2007

Thérèse d’Avila

La richesse du travail d’Antoni Tàpies est dans son apparente pauvreté: pauvreté de couleurs, de formes, de matières. Paradoxe qui relève d’un double et indissoluble mouvement de destruction et de création.

On perçoit d’abord, très nettement, dans cette oeuvre qui couvre maintenant plus de cinquante ans, le désir commun à toute une génération d’artistes du milieu du siècle de faire table rase c’est-à-dire de détruire cette image toute faite que nous avons dans les yeux quand nous croyons voir le monde et que nous nommons « réalité ». Image si tôt confondue à notre vision que nous la prenons pour le monde lui-même. Alors qu’elle n’en est qu’une représentation. C’est donc contre cette description apprise — ce mot d’ordre perceptif — que commence par se construire, comme tout art véritable, l’art de Tàpies. Afin, dit-il, de « changer la vision que les gens ont du monde ». D’où la valeur emblématique des râtures, griffonnages, gommages, et autres barbouillages, griffures et grattages. Alors, l’image vacille, sombre, disparaît. Elle cède l’initiative à la surface peinte…
On sait depuis Manet, au moins, que la peinture n’est que peinture et rien de plus. Rien de moins, non plus. Un univers plastique qui s’édifie sur les ruines de l’autre — motif, modèle, référent, réalité comme on voudra — et qui, depuis la fin du XIXè sècle a conscience d’avoir peu à peu conquis sa propre cohérence, comme la poésie à peu près à la même époque. C’est pourquoi Francis Ponge pourra écrire que dans tout art, il y a « quelque chose à obtenir et non quelque chose à exprimer. » Cette visée, c’est l’oeuvre, bien sûr — tableau, poème, sonate, sculpture etc.. Mais à en rester là — le tableau pour le tableau, le texte pour le texte –, le résultat serait bien pauvre. Beaucoup d’épigones, d’ailleurs, s’en sont contentés, pensant y trouver le nec plus ultra de la modernité. Or, l’art de Tàpies est aux antipodes d’un pareil formalisme — de cette abstraction (mot absurde mais consacré) à laquelle on a souvent voulu le réduire sans le comprendre. Il est, au contraire, profondément concret, puisqu’il entretient avec le monde une relation directe, c’est-à-dire non médiatisée par la représentation ou l’image. Ces surfaces maculées, rayées ou, au contraire vacantes; ces gris, ces ocres, ces bruns, ces couleurs sales; ces croix, flèches, lettres ou vagues figures: n’est-ce pas ce qu’à chaque pas nous découvrons autour de nous sur les murs de nos villes, nos trottoirs, nos portes, dans cette décharge de gestes, d’objets, de matières insignifiants qui sont notre quotidien et que cette peinture nous conduit à voir comme pour la première fois.

Car, du même mouvement qu’il oblitère, râture ou gomme la réalité, Tàpies nous offre les balbutiements, les prémices d’un monde à l’état naissant: griffonnages d’enfant, alphabets indéchiffrables, rayures, taches, empreintes de pieds, de mains comme aux origines de la création et, soudain, surgissant de ce chaos vivant, une lettre, une autre, obsessionnellement répétées. La croix du T, d’abord, la lettre de l’unité faite de la rencontre et de l’unification de deux forces contraires. Le A, ensuite, celle du commencement. Valeurs qui, outre leur référence insistante à l’Ars combinatoria de Ramón Lull, savant, sage et mystique catalan du XIIè siècle admiré depuis la jeunesse, viennent s’ajouter à leur statut d’initiales du nom du peintre (Antoni Tàpies), lesquelles réclament nécessairement un support à leur inscription, ce mur que l’artiste trouvera également dans son patronyme, Tàpies signifiant « mur » en catalan. Rare, pour ne pas dire seul cas d’un usage aussi plastique et créateur de son propre nom par un peintre. Un monde est là, en germe, dans cette signature dont Tàpies a toujours défendu le principe, parce qu’elle est non pas le signe d’on ne sait quelle vanité egolâtre, mais un principe d’unité dans une production multiple et apparemment éclatée.

peinture Antoni Tapiès :le chapeau renversé

On a beaucoup commenté le goût de Tàpies pour les matières pauvres, élémentaires où viennent s’incarner et se confondre, dans une unité qui les englobe, celles de la naissance et de la vie (terre,boue, paille, bois…) et celles de la dégradation et de la mort (poussière, détritus, coulures, excréments…). Mais, ces matières ne sont pas statiques, déposées là, telles quelles, dans le hasard de leur rencontre. Elles sont mises en mouvement par un geste et transfigurées par un regard. Si le geste est la présence directe du corps dans les traces qu’il laisse dans la matière — une signature organique, en quelque sorte –, le regard en est la présence différée. Par le travail spéculaire-spéculatif qu’il suppose — un travail de pensée –, il élabore tout un vocabulaire figuratif (pied, bouche, main oeil, crâne, corps) qui ne représente rien mais fait signe, nous interrogeant inlassablement sur nous-mêmes, sur ces objets qui nous entourent (chaise, lit, porte, chaussette…) ou sur les éléments du monde (sable, feuille, herbe, paille…) tous mêlées inextricablement dans une vaste unité.

Oui, au fond, ce que vise l’oeuvre de Tàpies, c’est toujours une rencontre. Et pas seulement celle de son corps et de la matière mais, à travers elle, celle du spectateur De ce spectateur devenu soudain acteur — « Observateur-participant » — et de l’énigme du monde. Cet inconnu à l’état naissant qui n’est pas différent de la réalité mais qui la fonde et la déborde en même temps: le réel.

En ce sens on pourrait dire que Tàpies n’est pas réaliste mais réeliste. Il nous fait entrevoir ce fond sans fond qui n’est, à proprement parler, rien et qui est au fondement de tout. D’où sa proximité avec les mystiques qu’elles soient occidentales ou orientales. Car, ce que son oeuvre entière cherche à nous offrir, c’est, finalement, un espace de méditation. Un fragile support pour un pas qui vacille et s’égare un instant dans le sans chemin.

Jacques ANCET

Une rétrospective Erró doit-elle forcement rimer avec démesure ? Les 3000 m2 utilisés pour montrer sur trois étages plus de 500 œuvres (peintures et œuvres graphiques de grands formats, voire monumentaux) sont-ils justifiés pour définir le travail et les enjeux de l’artiste « chasseur de démons » ? Thierry Raspail, directeur du musée d’Art contemporain de Lyon et commissaire général, secondé par Danielle Kvaran, spécialiste d’Erró et commissaire invitée, en sont persuadés. Aussi ont-ils imaginé le parcours de cette rétrospective comme une épopée saturée d’images et de récits à vivre, histoire de nous interroger pleinement sur la société de consommation (Foodscape, 1964) comme sur la puissance de la publicité et des médias (God Bless Bagdad, 2003-2004) vues par Erró. Chronologique et thématique à la fois, l’itinéraire proposé se compose de plus de 24 salles, à concevoir comme autant de séquences narratives fortes qui dénoncent un monde dans lequel l’information intrusive a remplacé la connaissance rationnelle. L’accrochage demeure malgré tout répétitif : la minuscule salle « 19 bis » ainsi que la cage d’escalier de sortie, dûment requisitionnée elle aussi, sont-elles vraiment indispensables ? Reste, évidemment, que la rétrospective Erró se présente comme une BD historico-fictionnelle exceptionnelle. C’est un raz-de-marée sans fin de formes mutantes (Série Sur-Atom, 1957) et de figures éblouissantes et lisses réalisées à la peinture glycérophtalique (Série Made in Japan, 1974) qui ne cessent de s’étriper ou de s’aimer dans une douce folie.

Fait remarquable, tous les personnages illustrés par Erró sont confrontés à leur destin, un peu comme les héros dans les sagas du Moyen-Âge. Les qualités de ce genre littéraire propre à l’Islande (raccourcis historiques, économie de moyens, réalisme sans complaisance, sous-entendus permanents) se repèrent aisément dans les œuvres d’Erró par la pratique de l’appropriation des événements et des protagonistes, par la maîtrise du copier-coller, par le goût de l’exploit et de la légende, et par l’humour décalé produit par citations ou emprunts. Car la peinture d’Erró s’inscrit bien dans la tradition culturelle islandaise. Son art, c’est d’abord une façon singulière de raconter. Dans un format plutôt panoramique, Erró excelle dans le mélange des faits historiques et des récits imaginaires, jusqu’au délire le plus total (Science-Fiction Scape, 1992, 2,86 x 13,20 m).

De salle en salle, on croise ainsi « les puissants » et « les faibles », « les bons » et « les méchants », dans des mises en situation toutes plus extraordinaires les unes que les autres : aussi bien Henri IV que Marie-Antoinette (Série Les Ombromanies, 1963), que le Père Noël (Série Collages New York, 1963), Mao (Série Chinese Paintings, 1975) ou Hitler (Série L’Ouest vu de l’Est, 1977). Côté « femmes fatales » (Série de 1995), Catwoman et ses Walkyries virtuelles érotisent ici-et-là d’autres aventures explosives (The Sisters, 1995). En toute liberté, Erró réinvente une existence, jubilatoire, contre toute doxa.

Une rétrospective Erró doit-elle forcement rimer avec démesure ? Les 3000 m2 utilisés pour montrer sur trois étages plus de 500 œuvres (peintures et œuvres graphiques de grands formats, voire monumentaux) sont-ils justifiés pour définir le travail et les enjeux de l’artiste « chasseur de démons » ? Thierry Raspail, directeur du musée d’Art contemporain de Lyon et commissaire général, secondé par Danielle Kvaran, spécialiste d’Erró et commissaire invitée, en sont persuadés. Aussi ont-ils imaginé le parcours de cette rétrospective comme une épopée saturée d’images et de récits à vivre, histoire de nous interroger pleinement sur la société de consommation (Foodscape, 1964) comme sur la puissance de la publicité et des médias (God Bless Bagdad, 2003-2004) vues par Erró. Chronologique et thématique à la fois, l’itinéraire proposé se compose de plus de 24 salles, à concevoir comme autant de séquences narratives fortes qui dénoncent un monde dans lequel l’information intrusive a remplacé la connaissance rationnelle. L’accrochage demeure malgré tout répétitif : la minuscule salle « 19 bis » ainsi que la cage d’escalier de sortie, dûment requisitionnée elle aussi, sont-elles vraiment indispensables ? Reste, évidemment, que la rétrospective Erró se présente comme une BD historico-fictionnelle exceptionnelle. C’est un raz-de-marée sans fin de formes mutantes (Série Sur-Atom, 1957) et de figures éblouissantes et lisses réalisées à la peinture glycérophtalique (Série Made in Japan, 1974) qui ne cessent de s’étriper ou de s’aimer dans une douce folie.

Fait remarquable, tous les personnages illustrés par Erró sont confrontés à leur destin, un peu comme les héros dans les sagas du Moyen-Âge. Les qualités de ce genre littéraire propre à l’Islande (raccourcis historiques, économie de moyens, réalisme sans complaisance, sous-entendus permanents) se repèrent aisément dans les œuvres d’Erró par la pratique de l’appropriation des événements et des protagonistes, par la maîtrise du copier-coller, par le goût de l’exploit et de la légende, et par l’humour décalé produit par citations ou emprunts. Car la peinture d’Erró s’inscrit bien dans la tradition culturelle islandaise. Son art, c’est d’abord une façon singulière de raconter. Dans un format plutôt panoramique, Erró excelle dans le mélange des faits historiques et des récits imaginaires, jusqu’au délire le plus total (Science-Fiction Scape, 1992, 2,86 x 13,20 m).

De salle en salle, on croise ainsi « les puissants » et « les faibles », « les bons » et « les méchants », dans des mises en situation toutes plus extraordinaires les unes que les autres : aussi bien Henri IV que Marie-Antoinette (Série Les Ombromanies, 1963), que le Père Noël (Série Collages New York, 1963), Mao (Série Chinese Paintings, 1975) ou Hitler (Série L’Ouest vu de l’Est, 1977). Côté « femmes fatales » (Série de 1995), Catwoman et ses Walkyries virtuelles érotisent ici-et-là d’autres aventures explosives (The Sisters, 1995). En toute liberté, Erró réinvente une existence, jubilatoire, contre toute doxa.

L'œuvre serait à lire de façon chronologique : les panneaux extérieurs présenteraient la création du monde ; le panneau de gauche décrirait l'union conduite par Dieu prenant la forme du Christ d'Adam et Ève, dans le Paradis ; le panneau central représenterait une humanité pécheresse avant le Déluge ; et le panneau de droite offrirait la vision de l'Enfer où les pécheurs subissent les affres de la torture.

Lorsque Géricault entreprend cet immense tableau, il ne répond à aucune commande, ce qui est relativement peu fréquent à cette époque. Il propose une peinture d’histoire, mais choisit un fait divers plutôt qu’un sujet historique considéré prestigieux. Ces personnages ne sont pas des héros mythologiques, ni des combattants valeureux, mais les victimes d’un naufrage qui ont dû se livrer au cannibalisme pour survivre. Le peintre choisit l’instant le plus noir ; celui où les naufragés voient s’éloigner le bateau qui, finalement, les a sauvés.
Cette œuvre, présentée en 1819, n’est pas seulement le récit d'un événement tragique. À la chute du Premier Empire en 1815, les rois Bourbons sont revenus au pouvoir. La monarchie nouvellement restaurée se voit mise en difficulté par ce naufrage : le capitaine de la Méduse avait obtenu son poste davantage pour ses relations privilégiées avec le pouvoir que pour ses compétences. En effet, il n’avait pas navigué depuis vingt ans ! D’abord incapable d’empêcher l’échouage de la goélette, il abandonne ensuite une partie des survivants sur un radeau de fortune.
Pour en savoir plus, en particulier sur la conception, le travail préparatoire et la réalisation du tableau:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Radeau_de_La_M%C3%A9duse

Lorsque Géricault entreprend cet immense tableau, il ne répond à aucune commande, ce qui est relativement peu fréquent à cette époque. Il propose une peinture d’histoire, mais choisit un fait divers plutôt qu’un sujet historique considéré prestigieux. Ces personnages ne sont pas des héros mythologiques, ni des combattants valeureux, mais les victimes d’un naufrage qui ont dû se livrer au cannibalisme pour survivre. Le peintre choisit l’instant le plus noir ; celui où les naufragés voient s’éloigner le bateau qui, finalement, les a sauvés.
Cette œuvre, présentée en 1819, n’est pas seulement le récit d'un événement tragique. À la chute du Premier Empire en 1815, les rois Bourbons sont revenus au pouvoir. La monarchie nouvellement restaurée se voit mise en difficulté par ce naufrage : le capitaine de la Méduse avait obtenu son poste davantage pour ses relations privilégiées avec le pouvoir que pour ses compétences. En effet, il n’avait pas navigué depuis vingt ans ! D’abord incapable d’empêcher l’échouage de la goélette, il abandonne ensuite une partie des survivants sur un radeau de fortune.
Pour en savoir plus, en particulier sur la conception, le travail préparatoire et la réalisation du tableau:
https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Radeau_de_La_M%C3%A9duse