Según el artículo “Significado de sexualidad” (2020) publicado por el sitio web Significados.com, la sexualidad es un conjunto de comportamientos y estrategias que los individuos usan para atraer físicamente a otro individuo. Como ya sabemos, la sexualidad, a parte de tener un propósito principal en la reproducción humana, abarca un componente social y personal importante, pues como se menciona en el mismo artículo: los humanos desarrollamos ideas y sentimientos sobre nuestro cuerpo que hacen de nuestra sexualidad una trama de emociones, sensaciones, afectos, creencias y normas corporales que, en buena medida, moldean nuestra vida como personas y como miembros de una sociedad.

En esta ocasión se observará y analizará este comportamiento humano desde el ámbito biológico y social plasmado en obras que se han construido a lo largo de la historia artística, pues como menciona Carolina Romero en el articulo “La historia de la sexualidad en 20 obras de arte” publicado en el sitio web Cultura Colectiva el 4 de noviembre del 2017, independientemente del lugar y tiempo desde donde se manifieste, el arte tiene una profunda conexión con la sexualidad. La historia está tejida con un lazo común: el sexo, que de una u otra forma, siempre está presente y encuentra maneras diferentes de manifestarse.

Pintura sobre piedra.

33.000 a. C. - 10.000 a. C.

Arte rupestre.

Cueva de Tito Bustillo. Asturias, España.

En el articulo “La riqueza del comportamiento sexual humano en el Paleolítico” publicado por el sitio web Mujeres con Ciencia el 28 de marzo del 2017, el arqueólogo Eudald Carbonell sostiene: «En nuestra especie, el sexo era y es todavía un factor básico para fomentar nuestra sociabilidad. Ha jugado un papel como mecanismo puntual a la hora de transformar socialmente el comportamiento humano específico y posiblemente todavía desempeñe este rol». Lo que nos hace entender, que a pesar de no tener un conocimiento concreto sobre la intención con el que se realizaban estas obras, existía un gran factor social que se involucraba directamente con la función del arte y la sexualidad de la prehistoria. Así encontramos una posible finalidad implícita dentro de esta obra y sus relacionadas.

Por otro lado, en el arte paleolítico europeo, llama grandemente la atención que las representaciones femeninas y sus características fueron uno de los principales temas reflejados en comparación a las imágenes masculinas que tienen una presencia mucho menor. Lo que desató la gran indagación e importancia acerca de las mujeres y sus peculiaridades de aquellos lejanos tiempos.

Cabe volver a mencionar, como bien señala el investigador francés E. Passemard en 1938, que estas imágenes, obra de sociedades muy remotas, derivan de la propia mentalidad de aquellos tiempos y esto hace que puedan ser inescrutables para las mentes actuales. 

 Bibliografía:
Martínez Pulido, C. (2017, 28 marzo). La riqueza del comportamiento sexual humano en el Paleolítico. Mujeres con ciencia. https://mujeresconciencia.com/2017/03/28/la-riqueza-del-comportamiento-sexual-humano-paleolitico/

Martínez Pulido, C. (2017, 28 marzo). La riqueza del comportamiento sexual humano en el Paleolítico. Mujeres con ciencia. http://www.centrotitobustillo.com/es/2/la-cueva/23/el-arte-rupestre-de-la-cueva-de-tito-bustillo/16/camarn-de-las-vulvas.html

Cueva de Tito Bustillo. (2020). Wikipedia. https://es.wikipedia.org/wiki/Cueva_de_Tito_Bustillo

Como bien se puede ver en la obra, esta es una representación sobre diferentes sucesos eróticos que acontecían en el antiguo Imperio Egipcio, lo que también es considerado el documento sexual más antiguo de la historia (El León del Español, 2019). Aunque su significado sigue siendo un misterio, su importancia radica en que se trata de un registro directo que nos habla sobre cómo concebían la sexualidad y el erotismo los egipcios de hace más de 2000 años.

Este papiro consta de dos partes, el primer tercio, que dispone de imágenes de escenas antropomórficas, fue descrito como satírico y humorístico. Los otros dos tercios ocupan la sección erótica, esta contiene doce viñetas con diferentes escenas sexuales descritas en un ambiente relajado, discreto y erótico (Wikipedia, 2020). 

Se puede ver con detalles hasta doce posturas sexuales de todo tipo, las cuales se desarrollan en lo que se supone un prostíbulo egipcio, las llamadas Casas de la cerveza, pues muchas de estas escenas sexuales están acompañadas por numerosas jarras de cerveza (Alkmst, 2016). Desde la viñeta central, donde aparece una mujer sobre una cama copulando con un hombre debajo de ella, se despliegan a la izquierda y derecha las restantes escenas eróticas. En cada una de ellas aparece un hombre de aspecto grotesco (con un gran falo, descuidado físicamente o con actitud de desfallecimiento) manteniendo relaciones sexuales con atractivas mujeres. Las que aparecen desnudas serían las prostitutas de una de estas “Casas de la cerveza”. 

También podemos ver algunas características importantes para la cultura de la civilización egipcia, por ejemplo, los elementos asociados a la belleza y al cuidado personal como pelucas, perfumes, maquillajes, flores de loto, tatuajes, un arcón para cosméticos; incluso en alguna escena vemos como la prostituta se maquilla antes de su encuentro erótico.

De esta manera, podemos observar y analizar el único papiro erótico egipcio que, a pesar de tener daños severos, ha sobrevivido para contarnos sobre el recóndito universo sexual y las características culturales ligadas del Antiguo Egipto. 

 
Bibliografía:

Papiro erótico de Turín. (2020). Wikipedia.https://es.wikipedia.org/wiki/Papiro_er%C3%B3tico_de_Tur%C3%ADn

Alkmst. (2016, 22 octubre). Papiro erótico de Turín. Historsex: Arqueología e Historia del Sexo. http://historsex.blogspot.com/2016/10/papiro-erotico-de-turin.html

 Prostitutas, laúdes y calvos: lo que revela el Papiro Erótico de Turín, la primera revista porno. (2019, 17 junio). El León del Español. https://www.elespanol.com/cultura/historia/20190617/prostitutas-revela-papiro-erotico-turin-primera-revista/406210550_0.html

Papiro pintado.

260cm × 25cm

1150 a. C.

Arte Egipcio

Museo Egipto de Turín. Italia.

Placa de terracota de Tutub (Khafajeh). 

Relieve en Terracota.

11 x 10 cm. 

6000 a. C. – 539 a. C. 

Arte Mesopotámico.

Museo de Iraq. Bagdad, Iraq.

En la primera obra, podemos ver un hombre erecto recostado con una mujer encima de él con la que mantiene una relación sexual, Además, podemos ver el acto encerrado en un círculo que contiene figuras lineales, el cual es un elemento artístico representativo de los periodos anteriores al clásico en Grecia. La segunda obra, es una escultura que representa a Hermafrodito, hijo de Hermes y Afrodita, quien cuenta con los genitales de varón y hembra. (Hermafrodito durmiente)

Podemos ver como en la primera imagen la anatomía de las figuras es bastante sencilla, vemos que no es tan detallada, tiene facciones simples; pero en la otra obra, observamos que la anatomía de este es mucho más precisa y menos contenida. Otro elemento importante de distinción entre estas dos obras es el cabello, en la primera vemos cómo está representado de una forma más “desatendida” en cuanto al detalle y perspectiva, en cambio, en la escultura de Hermafrodito este componente se figura de una forma más exacta, más dramática. También podemos encontrar una gran disimilitud en las expresiones faciales de los personajes, pues en definitiva los rostros de la primera imagen no nos transmiten un sentimiento, mientras que en la segunda se deja de un lado ese vacío facial dándole un sentido más expresivo y dramático a la obra. 

De esta forma, podemos distinguir a partir del arte erótico el periodo clásico y helenístico en Grecia, épocas que rompieron con muchas reglas artísticas establecidas y constituyeron técnicas esenciales para la contemporaneidad, logrando así un giro revolucionario en el campo del arte. 

Bibliografía: 
“Hermafrodito durmiente. El colchón es de Bernini, el resto es una estatua romana del siglo II”, Historia de Arte HA!, acceso el día 31 de agosto de 2020, https://historia-arte.com/obras/hermafrodito-durmiente

Escultura de mármol.

155 a. C.

Arte griego helenístico.

Museo de Louvre, París (Francia). 

Terracota con figuras rojas.

480 a.C. (circa)

Arte griego clásico.

Grecia, Atenas. 

Esta obra representa un baile de viveza o pasión. A la izquierda podemos ver, con movimientos exaltados, una ménade que se contorsiona hacia atrás llevando un tirso, cuya punta está decorada con una gran piña de hojas de yedra y una cinta. Además, viste una fina prenda interior ceñida al cuerpo, a través de la que se marca claramente su figura. En torno a sus muñecas se enroscan culebras que aparentemente están vivas, pues las pulseras en forma de serpiente suelen tener la cabeza pegada al brazo. (Éxtasis Dionisiaco)

Por otra parte, el sátiro, completamente desnudo, baila una especie de saltarello (danza medieval). Se le ve alzando la pierna izquierda e inclinando el torso, mientras que con el brazo derecho estirado hacia adelante hace girar un pequeño cáliz en torno al dedo índice, tal como lo hacían los participantes humanos de banquetes cuando, en el juego del cótabo (juego griego con finalidad sexual). La pantera representada entre ambos personajes lleva el atributo de Dioniso alrededor del cuello, un zarcillo de yedra. También el sátiro está coronado, pues sobre su cabeza se reconocen tres objetos en forma de piña con superficie granulosa, que han sido identificados como frutos (Éxtasis dionisiaco).

De esta forma, podemos ver esta influencia griega en el arte romano a través de características de la obra como sus figuras ideales o antecedentes de su mitología, pero también vemos esa aplicación narrativa tan característica de la era romana; lo cual nos permite analizar estas obras de una forma más profunda y anticipada.

Bibliografía:
“Éxtasis Dionisiaco”, Museo Nacional del Prado, acceso el día 8 de septiembre del 2020, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/extasis-dionisiaco/9687ba2e-77fb-404b-9a2d-075d241a60f7

Mármol.

61 cm × 62 cm

50 a.C. – 40 a.C.

Arte romano.

Museo Nacional del Prado. Madrid, España.

Esta representa un baile de viveza o pasión. A la izquierda podemos ver, con movimientos exaltados, una ménade que se contorsiona hacia atrás llevando un tirso, este tiene en su punta una gran piña de hojas de yedra y una cinta. Además, viste una fina prenda ceñida al cuerpo, que le marca notoriamente su figura. Al rededor de sus muñecas se enroscan culebras que aparentemente están vivas, pues las pulseras en forma de serpiente suelen tener la cabeza pegada al brazo. (Éxtasis Dionisíaco)

Por otra parte, el sátiro que está completamente desnudo, baila una especie de danza medieval. Se le ve alzando la pierna izquierda e inclinando el torso, mientras su brazo derecho se estira hacia arriba y hace girar un cáliz en su dedo índice, esto lo hacían los participantes de banquetes en el juego del cótabo (juego griego con finalidad sexual). La pantera que se sitúa entre los personajes lleva el atributo de Dioniso alrededor del cuello, un zarcillo de yedra. Además, podemos ver al sátiro coronado, pues lleva en su cabeza lo que se reconocen como tres objetos en forma de piña, que se han señalado como frutos (Éxtasis dionisíaco).

De esta forma, podemos identificar las influencias en el arte romano a través de características de la obra como sus figuras ideales o antecedentes de su mitología, pero más importante en este caso también percibimos esa aplicación narrativa tan característica de la era romana; lo cual nos permite analizar estas obras de una forma más profunda y anticipada.

Bibliografía:
“Éxtasis Dionisiaco”, Museo Nacional del Prado, acceso el día 8 de septiembre del 2020, https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/extasis-dionisiaco/9687ba2e-77fb-404b-9a2d-075d241a60f7

La primera obra es un sarcófago que representa cinco escenas principales, el escenario mejor conservado y también en el que únicamente nos fijaremos es el de Adán y Eva. A pesar que las figuras tienen mutilado el rostro, se pueden apreciar las manos que ocultan con vergüenza sus genitales (Adán y Eva, Sarcófago paleocristiano). Esto en representación de la escena bíblica que, en resumen, presenta a Adán y Eva como primeros humanos en el mundo que  caen en la tentación del fruto prohibido y son castigados con la muerte, el dolor y la vergüenza. 

La segunda obra representa al emperador bizantino Nicéforo III Botaneiates sentado en su trono y rodeado de su corte, el hombre sin barba situado a la derecha es un eunuco (Jean Chrysostome Homélies). Los eunucos ocuparon lugares de importancia en el imperio bizantino, sin embargo, el método de castración que se les proporcionaba fue un modo común de castigo para los delincuentes o rivales políticos, pues también se consideraba que un hombre castrado ya no era hombre, considerándosele así mitad muerto. (Eunucos en Bizancio)

Según lo anterior, podemos identificar un elemento especifico que enlaza a estas dos obras: el castigo. A pesar de que cada una tiene un contexto diferente sobre este término, las dos coinciden en aquellas características que dan significado al concepto. Las que más peso tienen son la vergüenza y aflicción. Sin embargo, son más los elementos que las diferencian, cada obra se sitúa en un entorno bastante diferente, lo que se ve claramente reflejado en sus temáticas, pero también en factores como la técnica o el enfoque de cada época. 

De esta forma podemos identificar esas pocas coincidencias y más diferencias en la temática de estas dos obras, pero también se pueden reconocer a través de factores contextuales o incluso técnicos que dejan más en claro la diferencia entre los trabajos y más importante aún entre las dos épocas artísticas. 

Bibliografía:
“Adan y Eva, sarcófago paleocristiano”, Arte viajero, Acceso el día 15 de septiembre del 2020, https://arteviajero.com/articulos/adan-y-eva-sarcofago-paleocristiano/

“Files: Jean Chrysostome Homélies”, Wikimedia Commons, Acceso el día 15 de septiembre del 2020, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jean_Chrysostome_Hom%C3%A9lies_btv1b8470047d.jpg

“Eunucos en Bizancio”, Historsex: Arqueología e Historia del Sexo, Acceso el día 15 de septiembre del 2020, http://historsex.blogspot.com/2018/09/eunucos-en-bizancio.html

Jean Chrysostome Homélies.

Iluminación de manuscrito.

Dimensiones desconocidas.

1074 d.C. – 1081 d.C.

Arte bizantino.

Biblioteca nacional de Francia, Paris. 

Mármol.

2,16 cm x 64 cm.

300 d.C. – 333 d.C.

Arte paleocristiano.

Museo arqueológico de Córdoba, España.

Uno de los elementos decorativos con más antiguo registro es el tapiz. En la edad media se hizo reconocido como forma de decoración en los muros interiores de las iglesias y los palacios y así se fue implementando en los salones lujosos e incluso en las calles (Historia del tapiz). Una de las imágenes comúnmente vistas en los tapices eran los animales, como en esta ocasión observamos en la obra de análisis. Esta nos muestra como imagen central un toro atacado por un grifo, una criatura fantástica con cuerpo de león, y cabeza y alas de águila. Este tapiz de siete colores muestra medallones con toros y grifos en combate. Probablemente fue una adaptación de los textiles de seda bizantinos o sirios. Los motivos del tapiz también podrían haber derivado de los textiles sasánidas encontrados en Colonia (The Oldest Tapestry).

A pesar de que esta imagen no tiene una relación directa con la sexualidad (pues no era fácil hacer una obra de este estilo en la época de imposición de la religión cristiana), podemos encontrar una unión a través de los conceptos de dominancia que se manejan en los dos ámbitos. Pues como bien sabemos, en la sexualidad y también en un termino general, los conceptos de dominancia y sumisión estaban prestablecidos socialmente y con las demarcaciones de la religión era mucho más difícil transformar esto.  Evidentemente, este aspecto social se hacía reflejar en toda relación existente entre seres vivos, como lo podemos observar en la obra Cloth of Saint Gereon fragment.

Finalmente, de esta forma podemos observar y evaluar uno de esos elementos de predominancia en la sociedad de la alta edad media. Además, lo podemos evidenciar de formas implícitas en el arte predominante de la época y de esta forma reconocer lo más característico del contexto histórico y social del momento.

Bibliografía:
“Historia del Tapiz. Nuestra nueva colección de tapices”, Decorar con Arte, Acceso el día 21 de septiembre del 2020, https://www.decorarconarte.com/Blog/es/Nuestra-nueva-coleccion-de-tapices

“The Oldest Tapestry”, Rug Master, Acceso el día 21 de septiembre del 2020, http://rugmaster.blogspot.com/2012/02/oldest-tapestry.html

Tapiz.

74 cm × 76 cm.

1000 d.C. – 1050 d.C.

Alta edad media.

Museo de tejidos y artes decorativas de Lyon, Francia. 

Podemos observar en la primera obra seleccionada una pila rodeada de dos columnas con capiteles decorados vegetalmente. En una de estas se puede identificar a tres personajes: un contorsionista que asoma la cabeza entre las piernas, una mujer amamantando tres sapos (representación del vicio de la lujuria) y un personaje en cuclillas sosteniendo sobre sus hombros a las anteriores figuras descritas. En la otra columna podemos ver dos figuras con cuerpo humano y cabezas de león y de perro. Estas representaciones aludían a los vicios del hombre, y buscaban concientizar a los fieles religiosos acerca de sus consecuencias nocivas a través de su interpretación grotesca (Ficha completa).

En la segunda obra de análisis podemos ver una división en el manuscrito. El primer escenario muestra a un clérigo compartiendo una comida con una pareja, al parecer se sitúan en la vivienda de este par. En la segunda escena podemos ver en la parte inferior de esta al clérigo acostándose con la esposa, mientras que el marido, en la parte superior, reza en la terraza (Tríos, prostitución y sacerdotes).

En este orden de ideas, se pueden analizar conceptos de similitud y diferencia entre estas dos imágenes. Un elemento reconocido es la idea religiosa envuelta en la temática de las obras, que aluden además al pecado y vicio en el contorno erótico. Aunque, podemos ver una forma de interpretación diferente, pues la primera obra se fija en demostrar la fatal consecuencia de los vicios a través de una representación burda y fantástica del humano. Sin embargo, la segunda muestra de una forma explícita y realista aquel grave acto cometido por el clérigo. Esto también nos permite observar que la primera obra se representa a favor de la noción religiosa sobre el vicio, mientras que la segunda se puede percibir como una crítica hacia la asociación religiosa. 

De esta forma, podemos reconocer diferentes conceptos de importancia para la época como la religión y la representación continua de sus ideas a través de la imagen.  Aunque también podemos identificar las diferentes formas de representación en el mismo concepto religioso. Así finalmente se pueden identificar aquellas ideas que asocian, pero también separan a estos dos periodos de cercanía en la historia del arte.

“Tríos, prostitución y sacerdotes: una exposición desmonta los mitos del sexo en la Edad Media”, 20 minutos editora, Acceso el día 06 de octubre de 2020, https://www.20minutos.es/noticia/2173905/0/exposicion/desmonta-mitos/sexo-edad-media/?autoref=true#

“Ficha completa”, Ministerio de cultura y deporte, Acceso el día 06 de octubre del 2020, http://ceres.mcu.es/pages/ResultSearch?Museo=MAN&txtSimpleSearch=Pilar%20de%20la%20lujuria&simpleSearch=0&hipertextSearch=1&search=advanced&MuseumsSearch=MAN%7C&MuseumsRolSearch=9&listaMuseos=[Museo%20Arqueol%F3gico%20Nacional]

Manuscrito.

Dimensiones desconocidas.

1401 d.C. – 1500 d.C.

Arte gótico.

Bibliothèque de l'Arsenal. Paris, Francia. 

Tallado.

209 cm × 85 cm

1101 d.C. – 1200 d.C.

Arte románico.

Museo Arqueológico Nacional. Madrid, España.

En la primera obra podemos ver a la virgen entronizada con el niño Jesús sentado en sus piernas, estos se ven rodeados por dos ángeles. El nombre de esta virgen proviene de la iglesia de San Giorgio alla Costa, que es una pequeña iglesia histórica en el distrito de Oltrarno del centro de Florencia (San Giorgio alla Costa).

La segunda obra, opone la figura de una mujer desnuda tomando un baño, acompañada por una sirvienta que viste de rojo. La mujer desnuda sujeta modestamente un paño en su mano izquierda y en su derecha escurre la esponja en una jofaina sobre una mesa.  Un espejo cuelga sobre la ventana por encima del recipiente, y muestra el reflejo de ambas figuras (Dama en el baño).

Podemos observar a primera vista que, a pesar de la poca lejanía de años que hay entre la elaboración de las obras, se pueden ver cuantiosas características que diferencian las dos pinturas. Por una parte, podemos hacer distinción entre los elementos técnicos como: el uso excesivo de color dorado en las obras artísticas del quattrocento (como se observa en la primera obra) o unos años más tarde la integración del óleo en la pintura, que fue revolucionaria para los artistas de la época. Aunque también encontramos una diferencia más significativa entre las obras seleccionadas, que es la imagen que se representa. Pues a pesar de que en el renacimiento hubo una elevación de innovadoras ideologías en el arte, la religión católica seguía siendo punto central en este campo. Esto hace revolucionaria la producción de la obra erótica de Van Eyck con respecto a la obra de Giotto y a las obras de muchos artistas de la época que representaban escenas puramente religiosas.

De esta manera, se pueden visualizar aquellas distinciones de importancia en los dos siglos que predominaron la era del renacimiento. A pesar de las diferentes similitudes que se pueden encontrar en el arte de estas dos épocas renacentistas, a través de la anterior comparación se pudo confirmar aquella distinción tan grande e importante entre estos momentos del renacimiento.

“Dama en el baño”, artehistoria, acceso el día 19 de octubre del 2020, https://www.artehistoria.com/es/obra/dama-en-el-ba%C3%B1o 

“San Giorgio alla Costa - San Giorgio alla Costa”, wikimedia foundation, acceso el día 19 de octubre del 2020, https://es.qaz.wiki/wiki/San_Giorgio_alla_Costa 

Óleo sobre tabla.

27.2 cm x 27.3 cm 

1405 d. C. – 1441 d. C.

Renacimiento.

Fogg Art Museum. Cambridge, Estados Unidos. 

Temple y oro sobre tabla.

180 cm x 90 cm 

1295 d.C. circa

Renacimiento

Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte. Florencia, Italia.

Óleo sobre tabla

146.1 × 116.2 cm

1545 d.C. circa 

Manierismo

The National Gallery. Londres, Reino Unido.

El cuadro “Las meninas” retrata a la hija del rey Felipe IV, en el taller de Velázquez situado en el Palacio Real Alcázar de Madrid. Esta obra se caracteriza por su innovador concepto y gran ejecución técnica, pero más importante por la manifestación del ambiente familiar de la realeza. Por otro lado, la caricatura de Zuleta recrea la obra de Velázquez de una forma irónica, recurriendo a los conceptos estudiados de la obra, como el “cuadro dentro del cuadro”, combinados con ideas que retratan la contemporaneidad.

En primera instancia, podemos recalcar la diferencia entre las características físicas de estas dos obras, en la de Velázquez se pueden percibir, con un acercamiento, hartas pinceladas sobre el lienzo que cobran realismo en la apreciación completa de este; en cambio, en la caricatura de Zuleta observamos una técnica sencilla, considerando que la obra centra su importancia en su propósito. 

Por otra parte, “las meninas” podemos encontrar una profundidad dividida en tres planos. En el primer plano se encuentran las meninas acompañando a la infanta, la cual se encuentra con una expresión seria e imponente; y más adelante se observa un canino mastín. En este plano, se observa que la luz es producida por la entrada de rayos solares desde el costado diagonal-derecho del cuadro, ya que, a partir de las sombras reflejadas en el suelo y los vestidos de los personajes se brinda la sensación de la dirección lumínica dicha. Esto, causa que los colores desde esta primera perspectiva sean más intensos lumínicamente. En el segundo plano, al costado izquierdo, se encuentra la figura del pintor Velásquez, con una expresión que denota elegancia, pintando un retrato de los reyes reflejados en un espejo al fondo de la habitación y en el extremo izquierdo se muestra el guardadamas escuchando a la guardamujeres. Ellos, junto a Velásquez, poseen una luminosidad escasa, lo cual, apoya la sensación de profundidad dada por el primer plano. Finalmente, en el plano tercero están las figuras de los reyes en el espejo con expresiones ilegibles y la del aposentador, que se muestra con una luminosidad neutra (gracias a la luz proveniente de otra sección del palacio) con colores opacos y oscuros.

Asimismo, la obra de Zuleta posee tres planos para brindar profundidad a su obra: en el primero se muestra a los personajes de Velásquez, las meninas, el mastín y Margarita, con tonos de color brillantes y lumínicos (generando un alto contraste), con una mirada de sorpresa hacía el segundo y tercer plano. En estos, encontramos una habitación totalmente blanca con la representación de una dama del aseo, con colores brillantes y contraste alto, utilizando una aspiradora. También, se encuentra un caballete sosteniendo un cuadro y al fondo de la habitación una puerta con unas escaleras. Cabe resaltar que toda la obra posee la misma luminosidad, contraste y textura, lo cual, brinda una sensación de irrealidad, característico de una caricatura.

En conclusión, se puede evidenciar que la “forma” entre obras es muy distante, donde Velásquez tiene una mayor ventaja en cuestión técnica. Esto es comprensible, ya que, Zuleta usa su obra como parodia de “las meninas” mostrando, de forma irónica, la idea de Velásquez del “cuadro del cuadro” que se combina con un concepto de crítica contemporáneo. De esta forma, se manifiestan unos propósitos en las obras que difieren en su totalidad, pero evidencian la transformación del sentido del arte en la historia. 

Antioquia: 2014

Pg. 32

Óleo sobre lienzo

318 cm x 276 cm

1656 d.C.

Barroco

Mueso Nacional del Prado. Madrid, España.

Esta obra muestra a tres ninfas arrastrando juguetonamente a un sátiro a un estanque del bosque, mientras que una cuarta llama a sus compañeras en la distancia. Se dice que los sátiros, mitad hombre y mitad cabra, no sabían nadar. El tema de Bouguereau vagamente clásico brindó una oportunidad ideal para demostrar su habilidad pintando el desnudo femenino desde múltiples puntos de vista. (Nymphs and Satyr)

Por una parte, podemos observar y analizar la forma en que se percibe el erotismo en esta escena. A pesar de que se representa una escena de “diversión” entre las ninfas, se puede encontrar un aspecto en el que se manifiesta de una forma explicita el erotismo, el cual es la forma en que representa el cuerpo femenino. Pues vemos que son cuerpos totalmente ideales (aspecto propio de la renovación del arte clásico) que incluso al fondo de la imagen se trazan de una forma muy sensual, además esta escena principal de “jugueteo” puede aludir de una forma directa a una situación sexual. Por otro lado, cabe resaltar algunas características en su temática y en su técnica que son representativas del neoclasicismo, por ejemplo: el tema mitológico manifestado, incluso ese dilema moral que se podría percibir en la escena. Por el lado técnico de la obra, podemos observar un equilibrio de las formas, una armonía, belleza estética e imitación de la naturaleza que en este caso además de caracterizar el neoclasicismo manifiestan de una forma más explicita el erotismo. 

En conclusión, podemos observar como retornan estos aspectos tan característicos de la época clásica y como también se rescatan ciertos temas concurridos como la sexualidad. Además, en este caso resulta interesante ver la forma en que los ideales clásicos apoyan la manifestación del tema erótico en el arte. De esta forma, se logra entender este movimiento de renovación clásica y aquellos aspectos que lo caracterizan. 

Bibliografía:
“Nymphs and Satyr”, The Clark, Acceso el día 10 de noviembre del 2020, https://www.clarkart.edu/artpiece/detail/Nymphs-and-Satyr-(1) 

Pintura al oleo 

260 cm × 180 cm

1873

Neoclasicismo 

Instituto de Arte Clark. Williamstown, Estados Unidos.

Las tres grandes bañistas de Pierre-Auguste Renoir resalta estos aspectos impresionistas de forma explícita. Estas tres mujeres desnudas, encontradas en el primer plano, se encuentran bañándose en un lago, el cual, se encuentra rodeado de un paisaje con abundantes árboles, lo cual, era un escenario común en la época (década de 1880) donde las mujeres iban en grupos para bañarse en los lagos. (The Great Bathers)

En esta obra se puede observar las pinceladas gruesas y manchas que utiliza el artista para construir cada elemento de la obra (las mujeres, el bosque, el lago) que, teniendo en cuenta las dimensiones de la obra (115 cm x 170 cm), cuando el espectador se encuentra cerca de la pintura no puede observar una estructura lógica y coherente; estaría apreciando manchas sin sentido alguno entre sí. En cambio, cuando este se encuentra en una distancia lejana puede apreciar la coherencia entre estas manchas y pinceladas gruesas, logrando así, una apreciación completa de la obra. Por otro lado, el matiz utilizado para representar esta situación está usado adecuadamente, ya que, se utiliza una variedad viva y pura de colores que brindan luz intensa, reflejando así, los rayos solares resplandecientes que posan sobre las féminas. Este mismo factor lumínico causa una sensación en el espectador, la cual, hace que se centre en los pechos de la mujer que se encuentra en la mitad del cuadro, brindando un sentido sensual dado por la sexualidad-corpórea ideal femenina. Teniendo estos atributos como el objeto central del cuadro y esto acompañado de las expresiones encontradas de sensualidad “juguetona” en las mujeres brinda una conexión erótica entre espectador y obra, logrando así, retratar la situación que se daba entre hombres y mujeres cuando los hombres iban al lago para observar a las mujeres mientras se bañaban.

Por último, se puede afirmar que esta obra acoge las características impresionistas principales logrando un retrato de una situación cotidiana en un paisaje natural con colores vivos y puros. Donde la técnica utilizada es el uso de pinceladas gruesas y cortas, junto a manchas, para así, lograr que las manchas entre si acojan forma y sentido. 

Referencias:
“The Great Bathers”, Philadelphia Museum of Art, https://philamuseum.org/collections/permanent/59196.html 

Pintura al aceite

115 cm x 170 cm

1884–1887

Impresionismo

Museo de Arte de Filadelfia. Filadelfia, Estados Unidos.

Esta obra muestra a Kitty Garman, la primera esposa de Freud. Aunque no es tan evidente en la pintura, Garman está embarazada de su segundo hijo. Podemos ver en esta que el entorno, la pose del perro y la forma en que su bata parece haberse deslizado de su hombro, exponiendo su pecho, le dan a esta imagen una sensación íntima. Esto contrasta con el título de la obra y la expresión neutra de Garman. Freud era conocido por representar a sus modelos, a menudo amigos y amantes, de una manera que sugiere intimidad, sin embargo, que a menudo se siente incómodo para el espectador. (Girl with a White dog)

En este orden de ideas, podemos centrarnos en ese ambiente intimo que produce la obra, pues aparte de los elementos ya mencionados que generan esta sensación, también evidenciamos su relación con una de las características del movimiento expresionista, donde se busca captar los sentimientos más íntimos del ser humano. Por otra parte, podemos analizar la expresión de Garman que, como ya se mencionó anteriormente, denota neutralidad; lo cual se opone a un elemento de suma importancia en el expresionismo, la cual pretende potenciar las emociones que se representan. Sin embargo, al observar la composición completa de la obra, es posible percibir esta intención intensificada de emoción central en el movimiento, que además se ve potenciada por aquellas alteraciones de la realidad en el aumento del tamaño de sus ojos y de sus manos, que también aluden a la característica del expresionismo en que los artistas manifiestan sus emociones sin preocuparse por representar de una manera literal la realidad. 

De esta forma, podemos evidenciar en esta obra un tema que sugiere una gran intimidad, la cual se potencia a partir de factores característicos del expresionismo. A pesar de que se pueden analizar elementos que tal vez no tienen una relación directa con el movimiento, podemos evidenciar con facilidad como la composición total de la obra alude a un ámbito expresionista y su forma subjetiva de intensificar las emociones en su arte.

Referencias:
“Girl with a white dog”, Tate, Acceso el día 24 de noviembre del 2020, https://www.tate.org.uk/art/artworks/freud-girl-with-a-white-dog-n06039. 

Impresión en gelatina de plata.

37.5 cm x 37 cm

1984.

Arte contemporáneo.

Nueva York, Estados Unidos. 

A través de esto, es interesante observar cómo se van construyendo diferentes perspectivas sociales sobre la sexualidad y la forma en que esto se refleja en el arte a medida que pasa el tiempo. Un factor significante en estas agrupaciones es que a pesar de que en cada época predomina una perspectiva social sobre la sexualidad, igual podemos observar como se ve representado este tema en una misma época con diferentes visiones sobre este. Esto demuestra la gran variedad de pensamientos, aplicaciones y hasta criticas sociales sobre la sexualidad y el erotismo a través de la historia del arte, lo cual le brinda mucha riqueza y detalle a este recorrido histórico. 

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