Trabajamos patrones rítmicos en series de ocho tiempos. Confieso que mantener la cuenta mientras intento coordinar brazos, caderas y mirada me exige más atención que disfrute; cuando tocaba hacer algo en el quinto tiempo, la expectativa me ponía ansioso y, a la vez, me obligaba a prestar atención —eso, paradójicamente, me ayudó a desconectar del pensamiento y dejar que el cuerpo haga. La caída al suelo y la recuperación rápida fueron un desafío: me cuesta soltar la rigidez, pero esa caída breve me enseñó que tocar el piso no es derrota sino exploración. En lo teórico, pensé en cómo la práctica evidencia la encarnación del conocimiento: entender algo en la teoría es distinto a que el cuerpo lo registre. Físicamente fue una clase exigente, aunque mi experiencia previa en boxeo me permitió llevarla con mayor calma; estar en un ring cansa, así que enfrenté la sesión con una mezcla de resistencia y cierto alivio.

Los ejercicios de suspensión fueron los más exigentes. Sostener o ser sostenido genera una mezcla de técnica y responsabilidad afectiva: confiar en la mano del otro implica bajar la guardia de una manera nueva. Yo no tengo problema de fuerza, pero sí de coordinación: mis tiempos no siempre coinciden con los de mis compañeros y a veces temo desacomodar la imagen. Aprendí que la práctica de la suspensión requiere consignas claras y mucha comunicación: avisar antes de soltar, decir cuándo ceder, marcar el descenso. Aquí pensé en nociones de contact improvisation y en la ética del cuidado corporal en escena: la técnica es inseparable de la escucha.

La tercera actividad, a cargo de Camilo Puello, fue la enseñanza del Fandango, baile tradicional del Caribe colombiano. Camilo descompuso el zapateado, la postura y el marcaje rítmico en pasos claros; esa descomposición pedagógica me facilitó participar. A pesar de mi torpeza para coordinar, cuando me concentré en un gesto puntual —el marcaje del pie o la postura de los brazos— conseguí pequeñas certezas rítmicas que me dieron gusto. Ver cómo un compañero transforma un gesto tradicional en una clase hizo que valorara la dimensión didáctica del patrimonio: el baile dejó de ser un espectáculo y pasó a ser una lección concreta para el cuerpo, aunque para mí cada paso siga siendo un ejercicio de paciencia.

Reflexionando un poco más, noté que la relación entre quien enseña y quien aprende cambia cuando el docente es un compañero: existe una mezcla de autoridad pedagógica y familiaridad. Esa proximidad —la amistad— puede ser generadora de confianza y de un ambiente cálido, pero al mismo tiempo complica la claridad del rol: al principio me costó "seguirles el cuento" porque la voz de Camilo, Esteban o Yiceth sonaba más a conversación entre pares que a instrucciones didácticas. En otras palabras, la camaradería es un gran recurso para la motivación, pero puede diluir la señal pedagógica si no se marca con consignas claras. Aun así, la cortesía y la solidaridad del grupo primaron: cuando algo no quedaba claro, la misma confianza permitió preguntar sin vergüenza y recibir correcciones inmediatas. Esa tensión entre amistad y enseñanza me pareció valiosa: obliga a pensar cómo se enseña en contextos colectivos —cómo mantener la calidez sin perder la claridad—, y para alguien como yo, que llega agotado a la coordinación, esa mezcla terminó siendo una ayuda más que un obstáculo.

Kelsy Lozano trabajó “Energía y movimiento” con ejercicios de impulso y freno. Ahí entendí algo que me cuesta interiorizar: modular intensidad es también una forma de técnica. Mis impulsos son a veces bruscos o descoordinados; aprender a frenar es una obra de paciencia y escucha. En conjunto, estas actividades me mostraron que hay rutas múltiples para la formación escénica: no todo pasa por el virtuosismo motor; hay lugares de abordaje más lentos donde la reflexión y la microtécnica son útiles.

A pesar de ello, esta materia me está obligando a desarrollar otras capacidades que considero valiosas: la observación fina, la paciencia y la habilidad de traducir la teoría en práctica. Comparto la idea de que el conocimiento surge de la acción y del estudio directo de la realidad: el saber se construye de a poco, en la repetición y en la experiencia. Sin embargo, para mí siempre ha sido mucho más sencillo pensar que ser; esa distancia entre mente y cuerpo es el origen de muchas de mis frustraciones.

No sueño con el escenario —no lo entiendo—; hasta ahora no he logrado descifrar ese lenguaje que para algunos resulta tan intuitivo. En términos prácticos, la clase me ha permitido entender, a grandes rasgos, cómo estructurar una sesión de artes escénicas; pero, francamente, no deseo tener que dar jamás una clase de escénicas: me temo que en automático me convertiría en un “terrorista de lo corporal”, un represor tiránico del movimiento. No quisiera ser el responsable de que un niño, por mi incapacidad, deje de interesarse por lo corporal.

Reconozco, no obstante, que no poseo el talento ni el talante natural para esto; aun así, soy de los primeros en aplaudir cuando veo un buen trabajo escénico. Respeto y valoro lo corporal en los demás, aunque no sea mi territorio de confort.