Secondo Goya, la fantasia è alla base di tutte le creazioni. Se questa è lasciata delirare in maniera incontrollata, senza il supporto della ragione, condurrà ai mostri e a tanti elementi inesistenti; se, invece, la ragione è sveglia e si unisce alla fantasia, in un intimo connubio tra regola e genio, si dà vita a uno strumento dalla potenza inesauribile. I mostri, infatti, simboleggiano proprio quelle forme e quei processi mentali che, isolati negli abissi del subconscio, dopo il sonno della ragione hanno potuto finalmente palesarsi: l'uomo, in questo modo, non è oppresso da forze esterne, bensì è in conflitto con sé stesso, travagliato da queste orribili visioni scaturite dalla sua anima.

Il volto dell'artista è invero smunto e ossuto, con la carnagione color giallo cereo, ed il suo sguardo abbattuto e perso nel vuoto sembra quasi affondare in mondi immaginari dove gli è stata affiancata l'etichetta di «folle» che la società gli ha imposto. Il cappotto abbottonato e il cappello, indossati anche in casa, sembrano alludere all'assenza di un impianto di riscaldamento, che forse, per le condizioni economiche sempre precarie, l'artista non poteva permettersi. Oltre ai disturbi bipolari e della personalità, Van Gogh attraversò anche due fasi di delirio, probabilmente dovute all’astinenza da alcool, seguite da gravi episodi depressivi, di cui almeno uno con caratteristiche psicotiche da cui non si riprese completamente, portando infine al tentativo di suicidio che l’avrebbe portato alla morte, il 29 luglio 1890, all’età di 37 anni. Tra il 1882 e il 1883, a L’Aia, scriveva di sentirsi "come se fosse legato mani e piedi, sdraiato in una fossa profonda e oscura, incapace di fare qualsiasi cosa". Già in giovane età, il futuro artista presentava atteggiamenti “insoliti” e il padre stesso ne annotava «l’inclinazione alla malinconia». Felix Rey, il suo medico, definì la sua prima crisi violenta, quella del famoso taglio dell’orecchio, come una "eccitazione transitoria", attribuendone le cause al suo stile di vita e all’uso smodato di alcol (in particolare vino e assenzio), caffè, tabacco e al consumo di cibo scadente.

• Il pannello sinistro, che rappresenta la Creazione, mostra Dio che presenta Eva ad Adamo in un paesaggio incantato, il Giardino dell'Eden. Essi sono circondati da creature fantastiche (un unicorno,...) e animali esotici (una giraffa, un elefante, un cinghiale, stormi di uccelli,...);
• Il pannello centrale, da cui l'opera prende il nome, è una raffigurazione vivace e caotica del Paradiso terrestre, luogo di tutti i piaceri sensoriali, abitato da figure nude, animali fantastici, frutti giganti e strutture architettoniche bizzarre. Le persone in primo piano compiono azioni sravaganti: alcune mangiano, altre si nascondono dentro strani oggetti. Sul laghetto a sinistra galleggiano alcune sfere e si affacciano diversi uccelli. Più indietro si svolge un grande girotondo di animali cavalcati da figure umane. Sono presenti anche: prati, corsi d'acqua, forme floreali e colli azzurri che si perdono in lontananza.
• Il pannello destro rappresenta l'Inferno, dove i peccatori sono puniti in modi stravagante, spesso legati ai peccati che hanno commesso, da esseri mostruosi e da strumenti musicali animati. Al centro c'è l'uomo-albero, una creatura dal volto umano (forse l'autoritratto di Bosch), busto a guscio d'uovo e gambe come tronchi, posate su due brche. Sullo sfondo si intravede una città in fiamme, una rappresentazione del fuoco infernale ma anche il ricordo dell'incendio che nel 1463 aveva devastato la città dove viveva Bosch.

____
Il grande maestro dell'arte olandese Bruegel visse nel Rinascimento fiammingo.L'osservazione attenta delle composizioni di Bruegel aiuta spesso a capire il rapporto tra le sue opere d'arte e la follia. Spesso infatti, nelle sue opere, Bruegel ha mostrato un mondo caotico e pieno di dettagli, così come situazioni strane che sembrano suggerire una sorta di commento sull'assurdità umana e sulla fragilità della condizione umana.

Inoltre, Bruegel all’interno delle sue opere utilizzò elementi fantastici e surreali, che rappresentano il folklore e le convinzioni popolari del suo tempo. Queste opere artistiche possono essere considerate espressioni artistiche della mente umana in una situazione di incertezza e caos. 

Margherita, magra e allampanata, è rappresentata al centro del dipinto con una dimensione significativamente maggiore rispetto a tutto ciò che la circonda. Con una spada e indosso un tipo di armatura, corre verso la bocca di un inferno antropomorfo che trasporta un forziere, due panieri e una sacca piena di oggetti.

I simboli e le figure rappresentate nei quadri di Bruegel fanno spesso riferimento a miti e immagini di una cultura popolare che è oggi in parte scomparsa. Per esempio, Griet era la rappresentazione nelle farse cinquecentesche di donne colleriche che, come dice un antico proverbio fiammingo, "possono saccheggiare la soglia dell'inferno e tornare incolumi". un'ipotesi che potrebbe confermare le razzie compiute da una folla di donne alla guida della strega. Inoltre, molti studiosi pensano che il dipinto rappresenti la lotta tra i sessi, che era già un tema popolare nel teatro e nella letteratura.

Tuttavia, attorno alla scena principale si trovano altre storie, popolate da personaggi bizzarri e creature straniere, come nella migliore pittura narrativa fiamminga. Un gigante che sorregge sulla schiena una strana barca con una sfera trasparente funge da contrappunto alla figura di Greta: Espelle monete con un cucchiaio dal sedere a forma di uovo. Mentre la strega raccoglie oggetti e tesori, il mostro li distribuisce al popolo eccitato.C’è chi ha visto nel quadro un’allegoria della guerra, chi la rappresentazione dell’insensatezza del male connaturato all’uomo, chi vi ha rintracciato gli indizi di un mondo alla rovescia, dove sono le donne a portare letteralmente i pantaloni.

Nella sua produzione si notano virate stilistiche che non seguono un corso lineare, ma compaiono quasi di getto. Queste sono strettamente collegate a quanto vissuto in prima persona dall’artista, che ha assistito a numerosi cambiamenti storici cruciali in Spagna e ha dovuto fare i conti nell’età adulta con il sopraggiungere di una malattia invalidante, a causa della quale perse l’udito in maniera permanente.

Nella sua parabola personale segnata da disturbi emotivi, avviò l’attività artistica a 27 anni e ci si dedicò totalmente nei successivi dieci, prima della sua prematura scomparsa. Nella sua breve vita riuscì a vendere ben poche delle innumerevoli opere prodotte e la sua conclamazione avvenne anni dopo la morte. Nature morte e paesaggi, assolati e notturni, vedute cittadine, interni ed esterni di case, autoritratti e ritratticompongono un immaginario unico nella storia dell’arte e il suo stile maturo, contraddistinto dall’impiego di colori puri e pennellate corpose, fu d’esempio per molti artisti nel XX secolo.

Nel 1879-80 visse una prima grande crisi spirituale, tormentato anche dal suo stato economico, non avendo più un lavoro retribuito. Nelle lettere inviate a Theo, Vincent includeva spesso piccoli schizzi e disegni di ciò che vedeva e fu proprio l’amorevole fratello a consigliargli di concentrarsi maggiormente sulla pratica pittorica. Quello fu un punto di svolta della sua vita, in cui si convinse di poter servire Dio anche come artista.

Quando si era trasferito a Bruxelles a fine del 1880 e fino a metà dell’81, aveva già iniziato a lavorare alla sua tecnica di disegno, entrando in contatto con altri artisti, compiendo i primi passi pittorici, per quanto sin da giovanissimo e negli anni precedenti avesse allenato conoscenze con letture e visite nelle collezioni d’arte delle grandi città che lo videro ospite. In quel biennio decise di dedicarsi definitivamente alla pittura.

Partito dall’Olanda contadina, visse a L’Aia, a Londra, ad Anversa e Amsterdam prima di trasferirsi in Francia, a Parigi, poi in Provenza e infine nell’Île-de-France. Gran parte della sua storia di vita ci è nota grazie allo scambio epistolare che intrattenne con il fratello e suo mecenate Theo Van Gogh (è del 1914 la pubblicazione delle lettere a Theo, e risale al 1927 la prima importante edizione in inglese), attraverso il quale è stato anche mitizzato nell’immaginario popolare come l’artista tormentato, geniale e incompreso per eccellenza.

Quest'ultima è una saggia affermazione ripotata da Lucio Anneo Seneca nella sua eccellente opera De tranquillitte animi. Con questo enunciato il filosofo intende che non esiste un grande ingegno senza un pizzico di follia.

Il binomio genio e pazzia è stato studiato fin dai tempi antichi. Lo stesso Aristotele individuò una correlazione fra le menti eccezionali e un temperamento malinconico, arrivando a parlare di melanconia dell'uomo.

Nel Rinascimento la follia assunse la valenza di "forza rivelatrice". Emblematico fu il trattato di Erasmo da Rotterdam: Elogio della Follia. In tale opera la pazzia è vista come fonte di gioia, piacere e spensieratezza.

Passando per il Romanticismo, che rifiutava la razionalità dell'illuminismo in favore di una maggiore irrazionalità mista ad una genialità creativa.

Questo permette la preparazione di un terreno fertile, pronto ad accogliere: un nuovo concetto artistico come quello dell'Art Brut del Novecento di Jean Dubuffet e le opere d'arte spontanea che non rispettavano i canoni estetici abituali, prodotte principalmente all'interno di manicomi e prigioni.

In tempi recenti, numerosi studiosi sembrano aver trovato un nesso fra malattia mentale e creatività anche a livello neurologico, rintracciando caratteristiche simili tra processi psichici "creativi" e patologie mentali.

Vi invitiamo a prestare attenzione alla seguente panoramica di artisti, vissuti a partire dal cinquecento fino ad arrivare al novecento, i cui disturbi psichici hanno disturbato la loro forma di espressione. Ciò ha permesso di differenziarli dai loro contemporanei, in quanto utilizzano l'arte come strumento di introspezione e questo rende le loro opere uniche ed originali.

I più grandi capolavori di Munch sono il risultato di una vita tormentata e dolorosa, segnata da perdite familiari, insuccessi, alcolismo, nevrosi e solitudine: la sua vita fu piena di alti e bassi, che non hanno permesso all’artista di raggiungere quella stabilità mentale ed emotiva che la sua condizione economica e sociale gli avrebbe permesso. Infatti, nonostante la vita tormentata e solitaria, riscosse grande successo presso la critica e il pubblico europeo, al punto che molti artisti riconobbero in lui un padre e un maestro della loro arte, anche se provare a etichettare l’arte di Munch è impossibile per la sua singolarità e anche perché lui stesso rifiutò di farsi accostare a qualunque gruppo di artisti.

___

La sua percezione di queste tematiche emergeva nelle sue opere, in particolare nei dipinti di ospedali psichiatrici. La rappresentazione della follia nelle sue opere non era romantica o idealizzata, ma piuttosto realistica e a volte cruda. Nei suoi dipinti, si possono notare individui trascurati e sofferenti, spesso relegati ai margini della società.

La sua pittura cercava di scoprire la verità dietro le apparenze, esaminando le esperienze più profonde e a volte dolorose degli esseri umani. Signorini spesso rappresentava le persone affette da malattie mentali , mostrando una dimensione della vita quotidiana che spesso veniva ignorata o stigmatizzata.

Quella porta e quella finestra, nella loro lunghezza esagerata, nella loro oscurità, nella loro fissità, appaiono ancora più inquietanti della malattia delle pazienti. La porta aperta ma chiusa è il limite tra fuori e dentro, tra noi e loro. Un limite dato proprio dalle mura bianche di un ospizio, di quello che dovrebbe essere un luogo di cura, ma che si rivela essere solo un luogo di segregazione.

____

L'opera rappresenta l'espressione dell'angoscia e dell'ansia: la figura al centro simboleggia la solitudine e l'isolamento dell'individuo, mentre il paesaggio circostante rappresenta un mondo indifferente e ostile. Angoscia, disperazione e smarrimento sono alcuni dei sentimenti più negativi ad aver condizionato la vita di Edvard Munch, scandita dalla pittura e dal malessere che tentava di esorcizzare tramite essa. L’urlo è la somma di tutti questi sentimenti che travalicano il singolo e diventano collettivi: L’urlo infatti non riguarda soltanto l'artista, ma abbraccia un soggetto molto più grande, ossia l’intera umanità. L’urlo emesso dalla figura rappresentata al centro racchiude tutto il male di vivere che accomuna le persone di ogni luogo e dal quale Munch si sente particolarmente afflitto.

Vi è anche un netto distaccamento tra due gruppi di figure: il primo al centro raccoglie il soggetto e il paesaggio circostante, preda di questo urlo disumano e tutti gli oscuri sentimenti che racchiude; le due figure sullo sfondo invece non vengono afflitte da quanto sta accadendo e sembrano addirittura dirigersi al di fuori della cornice e, per esteso, del momento. L’indifferenza delle persone e l’estrema solitudine dei singoli vengono comunicati allo spettatore con un impatto dirompente e inevitabile.

Probabilmente da questa interpretazione di sé emerge la sua poetica tesa a indagare la realtà nel profondo e a cercare di rappresentarla al di là delle convenzioni accademiche: il suo interesse, oltre che di arrivare alla realtà delle cose, era anche di scandalizzare i borghesi.

L’opera è in bilico tra rappresentazione di un sentimento reale dell’artista ed esercizio teorico di pittura realista: Alfred Bruyas, un amico e protettore dell’artista, interpretò il dipinto come una maschera ridente conoscendo la complessa e sofferente personalità di Courbet.

L’opera è illuminata da una luce che proviene dall’alto e da sinistra e che accentua fortemente i contrasti di luminosità.

_____

Courbet realizzò l’opera guardandosi allo specchio e interpretò il suo viso come quello di un disperato: nell’opera si coglie quindi una taglio realistico ma anche autoironico prodotto dalla posa che assume l’artista. Courbet sfrutta quest’opera per andare contro la tradizione pittorica, se ne frega delle regole, i suoi colleghi fanno autoritratti su tele verticali? Ed allora lui usa tele orizzontali. Tutti si ritraggono composti ed eleganti? Lui invece si mostra agitato, quasi disperato. È un’opera nuova con cui vuole scandalizzare il pubblico, il suo obiettivo è fare qualcosa di nuovo, qualcosa di mai visto e del tutto indipendente.

Così si ritrae in una posa drammatica, quasi ironica, con un’espressione senza precedenti.

Il carattere romantico del dipinto si ritrova nella espressione assunta da Courbet: l’artista non si definì mai un pittore romantico ma una parte della sua pittura soprattutto giovanile manifesta alcune caratteristiche di tale corrente.

Nato nella città lagunare nel 1465, non si sa molto sulla sua vita privata data la scarsità di informazioni scritte, alcune delle quali però è stato possibile desumere dalle date presenti sui suoi dipinti autografi. Fin da giovane Carpaccio deve aver frequentato i più rinomati salotti umanistici della città, dato che in età adulta l’artista dimostra più volte di possedere una vasta cultura. Il primo scritto che lo riguarda risale al 1472 ed è il testamento dello zio Ilario, frate del convento di Sant’Orsola, che lo elegge come suo erede. Dal punto di vista artistico, si pensa che i maestri che ispirarono la sua arte siano stati Gentile e Giovanni Bellini, e Antonello Da Messina.

Le origini della sua famiglia sono nobili ma il pittore non eredita il rango per via della prematura scomparsa.

Già da bambino, infatti, manifesta i segni di una disabilità che gli impedisce un completo sviluppo degli arti inferiori. Sempre in tenera età dimostra interesse e talento per il disegno, passione appoggiata dalla famiglia che auspica per lui, però, un'altra professione.

In seguito, ancora ragazzino, si frattura i femori, ma la guarigione non avverrà mai in maniera definitiva.

Le limitazioni che la vita pone di fronte a Henri, sul finire dell'Ottocento, lo spingono a dare sfogo alla sua espressività per mezzo dell'arte.
Cresciuto artisticamente nell’ambito del movimento impressionista e postimpressionista, Lautrec tuttavia più che all’impressionismo propriamente detto, quello dei paesaggi di Monet, appartiene, come Degas, a un realismo che non si esaurisce nella registrazione del dato naturale, ma ne dà una personalissima interpretazione.

Nell'effervescente ambiente culturale parigino, conosce molte personalità dell'epoca, tra cui Vincent van Gogh. Con quest'ultimo instaura un rapporto di stima reciproca. Tra una mostra e l'altra, il pittore diventa assiduo del Salon des Indépendants, ha una relazione di circa tre anni con Suzanne Valadon, frequenta i maggiori ritrovi e locali di Parigi, come il Moulin de la Galette, e inizia a viaggiare.

Nel frattempo, però, l'artista inizia ad avere serie difficoltà con l'alcolismo. Nel 1901, lo stesso anno di morte di Toulouse Lautrec, viene colpito da un ictus. Trasferitosi dalla madre presso il castello di Malromè, a Saint-André-du-Bois, è qui che si spegne a soli trentasei anni.

Sullo sfondo, la Goulue, la star dei balli al Moulin Rouge, si aggiusta i capelli rossi, mentre il basso Toulouse-Lautrec e il suo alto cugino, Gabriel Tapié de Celeyran, si incamminano verso sinistra. Seduti attorno a un tavolo, sono presenti alcuni personaggi che sembrano essere stranamente cupi: lo scrittore Édouard Dujardin (discepolo del poeta simbolista Stéphane Mallarmé), la ballerina nota come "la Macarona", il fotografo Paul Sescau, il vinaio Maurice Guibert, ed un'altra donna dai capelli rossi, la ballerina Jane Avril. L'opera fu con tutta evidenza tagliata sulla destra e sul fondo dopo la scomparsa dell'artista, forse per moderare la radicale originalità del taglio compositivo.

Significativi ed evidenti, i debiti nei confronti del dipinto L’assenzio di Edgar Degas, principalmente ravvisabili nel taglio dato all’inquadratura.

Il fascino di Al Moulin Rouge, nel suo complesso, è rappresentato dalla dominanza del colore verde, che contribuisce a dare alla scena un aspetto quasi surreale, pur trattandosi di uno spaccato di vita quotidiana: il verde non tinge solo velluti e tappezzeria, ma anche il volto della donna in primo piano, che appare, per questo, ancora più ricco di un particolare fascino. Il fascino di Al Moulin Rouge, nel suo complesso, è rappresentato dalla dominanza del colore verde, che contribuisce a dare alla scena un aspetto quasi surreale, pur trattandosi di uno spaccato di vita quotidiana: il verde non tinge solo velluti e tappezzeria, ma anche il volto della donna in primo piano, che appare, per questo, ancora più ricco di un particolare fascino. Le pennellate sono fluide e molto sinuose Il ballo che si sta svolgendo nel corso di questa serata è un can can veloce.

Toulouse-Lautrec si mostra, quindi, come un vero e proprio maestro nel cogliere l’atmosfera decadente e affascinante delle notti di Parigi, fatta, oltre che di lusso e di piacere, anche di sottile tristezza e di velata solitudine, ravvisabile anche dalle pennellate impresse sulla tela, che sembrano avere vita propria, simile a quella sregolata e anticonformista prediletta dall’artista.

Tutti i colori della notte a Parigi, il teatro, le donne. La ricerca di un modo nuovo di fare arte nonostante la malattia genetica invalidante che lo segnava fin dalla nascita.

La pittoresca scena rappresenta il miracolo della guarigione di un indemoniato, compiuto da un frammento della Vera Croce e oggetto di una straordinaria venerazione.
L’episodio sarebbe avvenuto nel Palazzo a San Silvestro, sul Canal Grande vicino a Rialto. Il pittore riserva al racconto dell’evento miracoloso l'ariosa loggia in alto a sinistra, lasciando gran parte della tela a disposizione della veduta urbana pullulante di vita.
Dal gruppo di personaggi sotto la loggia in primo piano parte una linea obliqua che segue l'attuale Rive del Vin fino al Ponte di Rialto. Su questa via si allineano i passanti, che sembrano aderire perfettamente al drappello finale della processione religiosa che segue la reliquia, nel quale si riconoscono vari confratelli reggenti ceri e uno stendardo.

Con una stupefacente intensità cromatica il pittore porge allo spettatore una documentazione perfetta e partecipata della vita quotidiana veneziana, ricreando la magica atmosfera della città quattrocentesca sfarzosa, raffinata e ricca di colori.

Questo dipinto, fotogramma della vita quotidiana nel XV secolo a Venezia rivela come la malattia mentale fosse intesa e trattata tra medioevo e rinascimento. Il termine possessione è più vicino alle idee contemporanee sulla malattia mentale. L'uomo miracolosamente guarito da un sacerdote era posseduto da un demone. La sua sofferenza non è né un problema di salute, né sociale, ma un'esperienza religiosa.