RAFFAELLO (1483-1520) by paola torniai

torniai_paola — 2018-01-01 15:26:57 UTC

torniai_paola — 2018-01-01 15:27:56 UTC

La Lettera a Leone X, Montanari

torniai_paola — 2018-01-01 15:28:35 UTC

torniai_paola — 2018-01-01 15:29:15 UTC

La Lettera a Leone X, Di Teodoro

torniai_paola — 2018-01-01 15:29:59 UTC

torniai_paola — 2018-01-01 15:30:36 UTC

Le Stanze Vaticane

torniai_paola — 2018-01-01 15:31:23 UTC

“Allora la pittura venne in grandissima ammirazione de gli uomini e parve discesa dal cielo quando il divino Rafaelle, con gli ultimi lineamenti dell’arte, accrebbe al sommo la sua bellezza, riponendola nell’antica maestà di tutte quelle grazie e di que’ pregi arricchita, che già un tempo la resero gloriosissima appresso de’ Greci e de’ Romani.”Giovan Pietro Bellori,Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, 1672

torniai_paola — 2018-01-01 15:31:59 UTC

torniai_paola — 2018-01-01 15:34:01 UTC

torniai_paola — 2018-01-01 15:35:33 UTC

https://youtu.be/8ms5gW-7jdY?si=mxpORzrFqhGhFAan Madonna del prato

"Le scene affrescate nella terza stanza vaticana non sottintendono, come quelle delle prime due, un complesso programma ideologico, denso di riferimenti a concetti universali: narrando quattro storie collegate tra loro solamente dal comune riferimento a papi di nome Leone, si intende celebrare per trasparenza le gesta del pontefice regnante, Leone X. La scena dell'Incendio di Borgo è nettamente divisa in due zone: l'episodio principale - Leone IV, impartendo la benedizione alla folla, spegne l'incendio che minaccia la basilica di San Pietro - è al di là delle quinte asimmetriche formate da una architettura chiaramente qualificata come antica. Al di qua, i gruppi che agiscono sul proscenio sono altrettante rappresentazioni di sentimenti: la pietà dell'uomo - quasi impersonificata in Enea - che trae in salvo la famiglia, l'affetto materno che antepone alla propria la salvezza del figlio in fasce, il terrore dell'uomo che fugge calandosi dal muro, la concitazione di chi mette mano aisecchi per combattere le fiamme, l'ansia della donna che spinge in avanti i bambini spaventati; al centro l'animata invocazione al pontefice. L'inquadramento di una "storia" in una struttura scenica - che in questo caso discende dalla ricostruzione della aristotelica "scena tragica" (K. Badt) - non è certo una novità: basta ricordare la Cacciata di Eliodoro, dipinta da Raffaello pochi anni prima. Ma lì una rapidissima prospettiva collegava, in una logica connessione causa-effetto (come nella Flagellazione di Piero della Francesca), l'irrompere del messo divino che travolge il profanatore del tempio alla preghiera del sacerdote Onia. Qui la prospettiva, concepita non meno rigorosamente, non collega, ma disgiunge i due episodi: i razzi prospettici convergono infatti non verso la figura del pontefice, ma verso il gruppo dei supplici, per cui lo sguardo dell'osservatore è costretto a spostarsi, con uno scarto, secondo la direttrice delle braccia alzate dalla folla, per cogliere l'azione che risolve il dramma. Raffaello arriva dunque, con l'Incendio di Borgo, ad una concezione della storia come rappresentazione degli effetti che gli eventi storici producono nell'animo non dei protagonisti, ma delle comparse, dei semplici." Argan

torniai_paola — 2021-02-09 16:14:51 UTC

torniai_paola — 2021-02-20 17:30:26 UTC

"Nulla di più errato che indicare nell'arte di Raffaello un processo idealizzante: essa mira al contrario a dimostrare che l'ideale è nel reale, che qualsiasi occasionale sembianza scopre, per trasparenza, la forma ideale. È, proprio, quando altrove si cerca di negarlo, un clamoroso atto di fede nel valore della sembianza, dell'immagine: senza distinzione di sorta tra finzione e realtà, tra immaginazione e ragione. Ma è anche un atto di fede nella unità e integrità dell'essere contro il dualismo, che Michelangiolo esaspera, di materia e spirito. Non si può parlare, come pure si è fatto, di "decadenza" o di "crisi" per l'attività di Raffaello posteriore alla stanza di Eliodoro: sicuramente, nominato architetto di San Pietro dopo la morte di Bramante (1514), conservatore dei marmi e delle iscrizioni antiche prima (1515), poi commissario delle antichità (1517), impegnato nella "descrittione, et pittura di Roma antiqua", Raffaello organizza attorno a sé, per soddisfare le numerose richieste che gli giungono da ogni parte d'Europa, una attivissima bottega, riservandosi talvolta la sola attività progettuale. Originali di Raffaello, anche se non totalmente autografi (ma in misura minore di quanto comunemente creduto), vanno considerati i dipinti che buona parte della critica ancora giudica (secondo un pregiudizio di origine romantica) di non alta qualità, in quanto opera degli allievi. La stessa divisione dei compiti (ideazione del maestro, esecuzione dei giovani "garzoni") è significativa, oltre che di una complessa tecnologia pittorica, di un interesse che in questi ultimi anni si va precisando nella fondazione di un linguaggio "universale", nella trasformazione dell'arte (e non solo della pittura) in eloquio: grave, dai toni commossi e solenni, nei cartoni per gli arazzi della Cappella Sistina, spiritoso, rapido, intenzionalmente ispirato alla pittura compendiaria antica, nella decorazione della stufetta del Cardinal Bibbiena, drammatico, eroico negli affreschi della stanza dell'incendio di Borgo. Si spiega così, d'altronde, l'attenzione che una cultura figurativa strutturalmente volta alla persuasione quale quella barocca riserverà a Raffaello e, in particolare, al Raffaello del secondo decennio: lo studio di Annibale Carracci, di Rubens, di Pietro da Cortona coglierà, nella tarda attività raffaellesca, la genesi della concezione dell'arte come retorica. " Argan

torniai_paola — 2021-02-20 17:34:47 UTC

torniai_paola — 2021-02-25 12:35:04 UTC

"Baldesar Castiglione nel Cortegiano descrive molti aspetti della poetica figurativa della scuola raffaellesca. Bisogna "usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l'arte, e dimostri, ciò che si fa e dice, venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi"; la bellezza "è quella solamente che appar nei corpi" e tutto sta nel "fruir questa bellezza come cosa bona", cioè portarla nei modi della vita, del costume, del discorso; anche il comico ha il suo pregio "perché solamente si ride di quelle cose che hanno in sé di sconvenienza, e parche stian male, senza però star male". La pittura è superiore alla scultura perché questa "non può mostrare il color de' capelli flavi, non lo splendor dell'arme, non una oscura notte, non una tempesta in mare, non que' lampi e saette, non lo incendio d'una città, non il nascere dell'aurora". È la poetica opposta a quella di Michelangiolo; e l'opposizione si approfondisce quando si passa a parlare della lingua, il gran problema del tempo, e si combatte il toscanismo ad oltranza (e quindi, per l'arte, la tesi vasariana della supremazia "toscana", michelangiolesca)e si vorrebbe un volgare tratto dai vari dialetti o addirittura una lingua scritta altrettanto viva ed icastica della parlata, come tenta l'Aretino dei Ragionamenti." Argan

torniai_paola — 2021-02-25 16:23:51 UTC

torniai_paola — 2021-02-25 16:24:24 UTC

torniai_paola — 2021-03-04 16:41:58 UTC

https://youtu.be/Qc6QFfML_RY?si=edRlL-MuwYweBMNk Villa Madama (Di Teodoro)

"La coincidenza tra le concezioni formali di Bramante e di Raffaello è importante anche per la storia delle idee estetiche. È al principio del Cinquecento che si passa dalla nozione di arti al concetto di arte, disputando dapprima sulla superiorità della scultura, della pittura, dell'architettura, e poi cercando una sintesi al di là di quelle che appaiono ormai soltanto le diverse tecniche dell'arte. Michelangiolo vede la sintesi nel disegno o nell'idea disgiunta da ogni particolarismo di materia o di processo manuale: ed è il principio intellettuale da cui dipendono le singole tecniche. Dal sodalizio di Bramante e Raffaello emerge il pensiero di una convergenza e fusione delle arti, in quanto ciascuna è portatrice di un'esperienza della realtà che concorre a formare il significato o valore della forma o della visione: architettura, pittura, scultura, benché prodotte da processi diversi, si danno ugualmente come immagine visiva, cioè come insieme di masse colorate, chiare e scure. Anche i più profondi contenuti concettuali trovano nell'arte la loro dimostrazione: non per argomenti logici, ma ad evidentiam. L'arte comunica a tutti nello stesso modo le stesse verità; per questo è un mezzo essenziale, insostituibile dell'azione della Chiesa, specialmente in un momento in cui si comincia a dubitare della certezza dei dogmi e si tende a considerare priva di valore la rivelazione universale (il creato) rispetto alla rivelazione individuale (la grazia)." Argan

torniai_paola — 2021-10-06 10:54:27 UTC

https://youtu.be/4venaQPycWM
https://youtu.be/XU6UFLZJfkE
https://youtu.be/c-yOa7sIiUw

"Nella Messa di Bolsena, la figurazione è divisa nettamente in due parti: a sinistra il fatto, a destra il papa in preghiera e la sua corte. Non è un miracolo che accade; è un miracolo che si ripete davanti al papa testimone. Anche gli astanti, a sinistra, ripetono come fossero attori i loro gesti ammirativi o dimostrativi. Se la ricostruzione storica è ancora una proiezione immaginaria nel passato, la ripetizione rituale del fatto si colloca nel presente: l'architettura all'antica, che indica pur sempre un tempo remoto, è soltanto uno sfondo. Lo spazio "attuale" è lo schermo scuro di un coro ligneo, cinquecentesco, che collega le due parti della figurazione: su di esso le figure, realmente presenti, spiccano per un vivace contrasto di colori allo stesso modo che in basso, invertendo il rapporto, spiccano sullo schermo vicino del marmo bianco della gradinata. Il colore, come l'illuminazione, è un fattore scenico essenziale. Si è parlato, per questo dipinto, di influenza del colorismo veneto attraverso Sebastiano del Piombo, da poco giunto a Roma: così come, per la Liberazione di San Pietro, si è parlato di luminismo. Più giustamente si è veduto (Brizio) in questo ravvivato colorismo raffaellesco un recuperato ricordo di Piero della Francesca. Infatti, se la Messa di Bolsena è il ripetersi di un fatto passato nel presente, la Liberazione di San Pietro è un puro evento e come tale ha una dimensione sola, il presente. Ma la contemporaneità o la presenza del fatto, anche se si dà con estrema intensità di colore e di luce, non distrugge la forma: l'aveva dimostrato Piero, appunto, nel Sogno di Costantino, precedente lontano ma certo della Liberazione. Quindi colore e luce sono forma, anche se hanno una radice storica meno profonda o meno classica. Nella Liberazione la massa squadrata del carcere risalta su un cielo notturno, nella luce lunare che filtra tra le nubi lacerate; la luce dell'angelo riempie il vuoto cubico della prigione, il cui piano frontale è definito dalla geometria precisa dell'inferriata; il raggio improvviso mette in risalto, per la netta contrapposizione dei piani, le forme squadrate delle armature. Come nel Sogno di Costantino di Piero: senonché qui la forma geometrica è, ad un tempo, sommaria ed essenziale. È la rivelazione di una forma costante nell'immagine istantanea: i due tempi dell'antico e del presente, che prima si congiungevano attraverso un lungo arco di tempo, si saldano qui in una visione che colpisce simultaneamente, come una folgorazione, i sensi e l'intelletto. Perciò, nella Messa di Bolsena, le figure del papa e della guardia nobile non sono personaggi contemporanei inseriti nel contesto della figurazione storica: sono veri e propri, immediati ritratti. Come si spiega che Raffaello, il maestro della forma "universale", è stato un grande ritrattista, benché il ritratto debba necessariamente cogliere una sembianza particolare? Nei ritratti del periodo fiorentino Raffaello riconduceva i tratti particolari del modello nello schema geometrico di una forma universale, lo spazio, sottolineando tutte le fasi, i momenti di questo trapasso. Nei ritratti del periodo romano le fasi si sovrappongono." Argan

torniai_paola — 2021-11-24 09:07:34 UTC

"Seguono immediatamente (1511-14) gli affreschi della stanza di Eliodoro. La volta della Sistina è ormai scoperta e Raffaello non può fare a meno di prendere posizione nei confronti di Michelangiolo. La Cacciata di Eliodoro è una figurazione drammatica, percorsa da una rapidissima corrente di moto: le figure sono spinte ai lati, al centro è il vuoto di una prospettiva a cannocchiale, che corre diritta all'orizzonte. Raffaello vuole emulare l'impeto del pathos michelangiolesco, ma anche mantenere il distacco, l'obbiettività della rappresentazione. A sinistra, Giulio II assiste alla cacciata del profanatore del tempio, che allude all'inviolabilità dei possessi della chiesa e al suo proposito di cacciarne gli usurpatori: la figurazione ha dunque due tempi distinti, è un quadro nel quadro. Tanto basta a trasporla dal piano della rappresentazione a quello della finzione, dello spettacolo teatrale. Non è un limite né un espediente. Raffaello riafferma così, contro la concezione michelangiolesca della storia come tragedia in atto, la sua concezione della storia come exemplum: la stessa rapida prospettiva che affretta il movimento delle figure mette in rapporto diretto il papa in primo piano col sacerdote orante nel fondo. Il moto dei personaggi è legato da un ritmo rapido ma perfettamente scandito, come se ciascuno si muovesse secondo un tracciato prescritto, una coreografia; le luci che irrompono dall'alto, ripetendosi a vortice sulle curve delle cupole, sono mirabili effetti di illuminazione scenica. Ogni figura esegue il proprio gesto con la precisione tecnica di una figura di danza: più rapido è il ritmo, maggiore è la bravura. Guardate il giovane (quasi un "genio" classico) che accorre nel gruppo di destra con la sferza levata: il corpo si allinea, nella corsa, all'asse prospettico dell'architettura, il manto gonfiato dal vento riprende il moto a vortice dei riflessi di luce in alto. La finzione scenica non è "rivelazione" ma immaginazione; e l'immaginazione non è mera fantasia, ma una ricostruzione storica, che l'artista organizza. Allo sdoppiamento di piano (rappresentazione-finzione) corrisponde uno sdoppiamento all'interno stesso dell'immagine: insieme col gesto si dà lo schema o la sigla del gesto, insieme col moto il meccanismo del moto, insieme con la luce l'artificio dell'illuminazione, insieme con le espressioni dei volti la loro giustificazione psicologica e perfino la categoria dei sentimenti espressi." Argan

torniai_paola — 2021-11-24 09:09:13 UTC

"La Scuola di Atene rappresenta la sapienza antica. Non v'è paesaggio perché la natura è rivelazione; v'è una solenne architettura, perché la sapienza antica è tutta una costruzione del pensiero umano. Le persone sono concepite nella scala dell'architettura, monumentali. V'è soltanto una prospettiva, lungo l'asse mediano: è la prospettiva razionale, che corrisponde alla "logica" che, non essendovi rivelazione, è l'unica guida di quel pensiero. Sono tuttavia suggerite le prospettive dai corpi laterali: lo schema di questo spazio, che deve darsi come assoluto equilibrio di valori, è uno schema a croce, come il San Pietro di Bramante. E vuol essere, questo edificio, un edificio "rinato" come rinata, attraverso il pensiero e la dottrina cristiana, è la sapienza di quei dotti dell'antichità. Rispetto alla Disputa, dipinta prima, nella Scuola d'Atene vi sono molti fatti nuovi. Lo spazio architettonico, benché immenso, è pur sempre limitato dalla superficie delle pareti e delle volte, che formano schermi solidi all'incidenza della luce, che ha sorgenti ben definite. Il chiaro e lo scuro si fanno più intensi, più forte la modellazione delle forme e, per conseguenza, più marcati e individuati i movimenti delle figure. Inoltre, poiché non v'è una manifesta presenza divina, le figure umane grandeggiano: ciascuna si distingue per la grandiosità dell'atteggiamento e l'incisività del gesto. I ricordi leonardeschi, ancora sensibili nella Disputa, si allontanano; si fa sentire più forte la vicinanza di Michelangiolo. Ma Michelangiolo contrae lo spazio per accrescere la potenza delle figure; Raffaello ingrandisce le figure proporzionalmente allo spazio architettonico, cioè compensa, riduce a equilibrio la tensione michelangiolesca." Argan

torniai_paola — 2021-12-20 15:32:38 UTC

torniai_paola — 2021-12-20 15:33:42 UTC

torniai_paola — 2022-01-29 17:14:52 UTC

"Il contenuto concettuale della decorazione della stanza della Segnatura (1508-11) è stato fissato da qualche dotto teologo della Curia romana. Le due grandi figurazioni con la Scuola di Atene e la Disputa del Sacramento dimostrano la continuità ideale tra pensiero antico e pensiero cristiano; le figurazioni delle lunette, con le allegorie del Bello (il Parnaso) e del Bene (le Virtù) non soltanto dimostrano come da quella continuità discenda tutto ciò che è buono e bello nel mondo, ma l'uguale necessità dei due valori. Nella Disputa i personaggi della Chiesa militante formano due ali prospettiche intorno all'altare del Sacramento; al disopra, su una piattaforma di nuvole, i membri della Chiesa trionfante sono seduti in semicerchio intorno alla Trinità; più in alto ancora, in un giro più stretto tra raggi di luce, è un coro di angeli. Il piano di posa è un pavimento in prospettiva; al di là delle figure, un paesaggio sfuma nella luce del cielo. Non v'è il senso dell'apparizione, del miracolo. Il pavimento in prospettiva, secondo le leggi "normali" della veduta, spiega che la "rivelazione" è perfettamente logica, la ragione e la dottrina non possono che confermarla. I dotti della terra meditano e discutono; soltanto in cielo è la sicurezza della verità contemplata. Ma lo spazio, l'orizzonte è lo stesso, non c'è distacco tra cielo fisico ed empireo. L'immagine di questo spazio universale è costruita, equilibrata come un'architettura bramantesca: come il cortile del Belvedere, le cui ali prospettiche si concludevano, con rampe di scale, nell'aperta, luminosa cavità di un'esedra. Anche nel dipinto, pur nella sua unità perfetta, vi sono due prospettive: i dotti che disputano formano due ali oblique, che tendono ad un punto d'orizzonte che è anche il "punto" della disputa, l'ostensorio sull'altare. È la tensione suscitata dal simbolo, che deve essere spiegato. In alto, tutto è manifesto: i padri formano un'esedra intorno alle figure di Cristo, della Madonna, di San Giovanni: ed è come la cornice che separa la conca dal catino di un'abside. La rivelazione, infine, prende "naturalmente" la forma architettonica della chiesa: quasi a mostrare che tra la Chiesa come istituto e la chiesa come realtà costruttiva non v'è differenza, sicché la seconda invera totalmente la prima. Nulla di allegorico, dunque; non v'è trasporto di significato dal concetto all'immagine; l'immagine è anche il concetto." Argan

torniai_paola — 2022-03-23 15:25:23 UTC

torniai_paola — 2023-04-30 08:34:20 UTC

https://youtu.be/8ms5gW-7jdY?si=I5jFVuSU462WlCCt Madonna del cardellino

https://youtu.be/XU6UFLZJfkE?si=xwh81bPkJmt84Kwb Madonna della seggiola

torniai_paola — 2023-04-30 08:38:43 UTC

torniai_paola — 2023-11-05 11:12:51 UTC

torniai_paola — 2023-11-05 11:13:44 UTC

torniai_paola — 2024-01-21 19:23:46 UTC

torniai_paola — 2024-02-05 19:18:37 UTC

torniai_paola — 2024-02-06 14:21:21 UTC

torniai_paola — 2024-02-10 16:07:42 UTC

torniai_paola — 2025-02-17 15:57:53 UTC

https://youtu.be/L-U2k0zg4Po?si=0oRwJD-yM4k84Odm i restauri

https://youtu.be/rcoF8yn8FiY?si=9kTRpWFtVh1Xz-8B l'opera del lunedì (Strinati)

torniai_paola — 2025-02-17 16:00:18 UTC