Las crónicas e historias de la conquista de las islas atribuyen a los aborígenes un instrumentario muy pobre. Sólo Viana habla de flautas de caña, tamboriles y gaitas de canutos con embocadura de tallo de cebada (sin duda un tipo de lengüeta simple) y declara que desconocían los instrumentos de cuerda. Esta información, que siguen Núñez de la Peña, Viera y otros, hay que desecharla por completo, dado que se refiere a un instrumentario rural de la segunda mitad del siglo XVI, cuyos elementos son producto de un fenómeno de aculturación, en el que predomina la aportación de origen hispánico. El tambor de cualquier tipo no sólo es desconocido en las crónicas más antiguas, sino que ni siquiera los restos arqueológicos nos deparan, entre lo encontrado hasta ahora, nada que pueda asemejársele.

Los cronistas más antiguos nos refieren que los aborígenes carecían de instrumentos yque sus sones eran producidos solamente cantando ycon la primaria percusión de pies y manos. Gómez Escudero añade que los de la Gomera hacían además sonsonetes sacudiendo piedrecitas dentro de un recipiente de barro, observación muy interesante que luego se repite de forma parecida en Tenerife, en tiempos de Viana. De resto, nada. Algunas acciones instrumentales de tipo ritual, como el batir de palos en las danzas o el golpear el agua en ceremonias rogativas pluviales, se citan, pero sin que los cronistas les atribuyan valor organográfico alguno, aunque sí lo tienen.

Los restos arqueológicos añaden muy poco más: primer lugar, collares sonoros escasamente desarrollados y usados probablemente en las danzas rituales cuyos elementos más importantes, aparecidos principalmente en La Palma y Lanzarote, son cuentas hechas con duros caracolitos marinos. Llama luego nuestra atención el hallazgo en Tenerife de algunas «espátulas» de hueso de pequeño tamaño, cuya tipología parece denotar el conocimiento previo de las bramaderas o zumbaderas, instrumentos éstos relacionados generalmente con los ritos de iniciación. Hacemos referencia, por último, a dos parejas de «bumerangs» encontrados en un enterramiento de La Palma, cuya tipología en general no deja lugar a dudas sobre su parentesco con los modelos africanos de esta difundidísima arma de lanzar, si bien el mango labrado de nuestros ejemplares dará que pensar a los etnólogos difusionistas, ya que representa un rasgo tipológico al parecer típicamente mesoamericano. Nos interesa aquí hacer hincapié sobre la existencia de esas dos parejas de bastoncillos palmeros, habida cuenta de que, según Curt Sachs, son objetos de funcionalidad dual y está bien comprobado en los cinco continentes su empleo como bastoncillos de entrechoque con los que se producen ritmos en danzas guerreras y de caza.

Apenas hemos hablado de las acciones instrumentales corporales (batir de pies y manos) que, según los cronistas, eran las más usuales y más frecuentes en todas las Islas. Pero como puede comprobarse, el instrumentario musical no corporal era muy rudimentario y extraordinariamente pobre, ya que ni siquiera a los escasísimos hallazgos se les puede dar mayor trascendencia, pues al aplicar un criterio de intensidad a estos rasgos culturales vemos que, por su rareza, apenas merecen mayor atención dentro del contorno. Su valor principal consiste en la contribución que su existencia supone para matizar al detalle las formas prehispánicas de cultura en las Islas y su vinculación tipológica a otras culturas similares del área mediterránea o del África vecina.

Tenemos que abandonar aquí todo el prejuicio esteticista que nos viene de nuestra cultura europea occidental y contemplar respetuosamente lo que nos cuentan los cronistas del canto aborigen en sus diversas facetas; y para irnos ambientando, comenzaremos diciendo que la gran grita en el momento de la batalla es una costumbre muy repetida por todo los protohistoriadores de Canarias, a la que hay que contemplar aquí con toda su importancia como rasgo característico de una cultura. Dentro de este marco de cantos rituales se contemplará también la rogativa de lluvias en forma de gran griterío, al que en alguna isla añadían los balidos de las reses sedientas o e desesperado clamor de los baifitos separados de sus madres, mezcla sonora humana y animal de no poco interés. Algunas veces se nos dice que no era tal gritería, sino un masivo canto triste con interpolada imploraciones a la deidad principal; téngase presente que los cronistas juzgaban lo que veían u oían por lo que conocían, y que tratándose de un sistema musical diferente al europeo siempre hay tendencia a interpretar como desordenado y triste lo que no se entiende.

Algunos cronistas supieron transmitir con más detalle ciertas escenas rituales. Gaspar Frutuoso nos narra un espeluznante sacrificio religioso contemplado secretamente por Juan Machín y su gente en el Hierro, la cual ceremonia era acompañada de canto impresionantes. Abreu Galindo, por otra parte, no describe los pormenores de una ceremonia palmera reproduciendo la letra de la canción ritual: «Muerto el animal y sacada la asadura, se iban con ello dos personas, y llegados junto al roque decían cantando el que llevaba la asadura: Y iguida y iguan Idafe, que quiere decir «dice que caerá ldafe. Y respondía el otro, cantando: Que guerte yguan taro,que quiere decir: «dale lo que trae yno caerá. Se trata de un testimonio de alto valor etnográfico ymusical.

En general, los cantos aborígenes producían un efecto sentido y lastimoso; en ellos, según testimonio de Gómez Escudero, se repetía una frase muchas veces, a modo de estribillo, lo que indujo a Núñez de La Peña a considerarlos como un guineo. En otro orden de cosas, sabemos que los gomeros tenían cantares de gestas, en los que se rememoraba a los antiguos valientes de la isla; que las mujeres de La Palma, excepcionalmente, cantaban con especial gracia y donaire, lo que, repiten varios cronistas; que en Gran Canaria se juntaban hombres y mujeres en las casas de los poblados a cantar y bailar, cuyos cantares parecían «dolorosos y tristes, o amorosos o funestos», cúmulo de atributos con los que Abreu Galindo no nos acaba de decir gran cosa. Este mismo fraile nos informa que cuando un guanche tinerfeño iba a visitar a otro no entraba en su casa, sino que se sentaba a su puerta y silbaba y cantaba hasta que le oían de dentro; no hay que pensar que cantara cualquier cosa, sino que seguramente se trataba de determinados cantos y silbidos ceremoniosos para llamar la atención.

Hablemos finalmente de las famosas «endechas de Canaria», cuya melodía conocemos a través de ciertas fuentes españolas de mediados del siglo XVI. Torriani nos dice que los descendientes de los aborígenes gomeros, así como los de otras islas, las cantaban en lengua prehispánica aún en la segunda mitad de tal siglo, y reproduce las dos estrofas siguientes recogidas por él, con su aclaración lingüística correspondiente:

Aicá maragá, aititú aguahae

Maicá guere, demancihani

Neiga haruuiti alemalai.

(-Sed bienvenido; mataron a nuestra madre esta gente extranjera, pero ya que estamos juntos, hermano, quiero unirme, pues estamos perdidos»).

 

Mimerahaná zinu zinuhá

Abemen aten harán huá

Zu Agarfú fenere nuzá.

(¿Qué importa que lleven ytraigan aquí leche agua y pan, si Agarfa -nombre de mujer- no quiere mirarme?»).

Hoy en día conocemos la música con que se cantaban estas endechas en lenguas aborígenes y castellana, pues tal melodía, según Torriani, fue publicada entonces por varios vihuelistas españoles, lo cual es verdad, como ha podido constatar Pérez Vidal. La melodía aparece repetidamente ya en el cancionero de los Reyes Católicos, sin que nada tenga que ver todavía con Canarias, y que el tema literario está relacionado con la literatura lamentosa de los judíos perseguidos. No se trata, pues, en nuestra opinión de música prehispánica de ninguna especie, sino de un rasgo judaico de tipo inconformista que adoptaron los habitantes rurales de ciertas islas que pronto llegó a constituirse en una de las primera células de nuestro folklore musical en su nueva etapa hispánica, con una devolución a la Península de esa melodía que interesó mucho allá hacia 1550.

En resumen, lo que sabemos de los cantos de nuestros aborígenes nos permite establecer dos núcleos bien definidos: el de los cantos rituales y el de los cantos festivos, que no debieron tener menor importancia, toda vez que la mayoría de los cronistas coinciden en que los habitantes de todas las islas eran «grandes cantadores y bailadores». Pero de ninguna manera podemos pensar en una praxis del canto como arte, sino siempre como función complementaria de otra actividad principal.

Las noticias de los cronistas acerca de las danzas aborígenes no son menos vagas que las que se refieren a los cantos. Esencialmente, parece traslucirse que sólo había dos maneras en que nuestros antiguos danzantes acostumbraban a disponerse: en rueda y en filas enfrentadas. Estos dos esquemas de organización en los bailes «coreados» o colectivos eran similares a los que predominaban en la Europa de aquel entonces. La observación de estos dos tipos de danza en Canarias es lo que hace declarar a Recco, según la versión del manuscrito atribuido a Bocaccio referente a la expedición que visitó las Islas en 1341, que las danzas de los aborígenes canarios eran parecidas a las de los campesinos franceses. Entrando más en detalles, las noticias de nuestros cronistas bastan para darnos una idea de que estas formas correspondían a tres motivos principales de danza: danzas competitivas, danzas rituales y danzas festivas. Esta diferencia debió estar bien definida en casi todas las Islas, pues parecen coincidir, a pesar de sus diversas culturas, en la distribución de dicha formas.

Las danzas competitivas, que parece tuvieron mayor intensidad en Gran Canaria y La Palma, se realizaban con palos que los danzantes manipulaban diestramente para mostrar sus habilidades. Danzas de palos similares a las aludidas por nuestros cronistas no desprovistas de cierto sentido guerrero, puede observarse aún hoy entre determinados grupos de nuestros vecinos saharauis de la costa africana, siendo curioso reseñar que suelen componer uno de lo números obligados en la celebración de casamientos lo que establece también Sedeño para los aborígenes de Gran Canaria.

Las danzas rituales, en rogativas de lluvia y en ceremonias de tipo religioso, eran en rueda, como dice Abreu Galindo. Consistían en bailar alrededor de un símbolo religioso, ya fuese este una roca, un montículo de piedras o un palo en forma de lanza clavado en tierra (tal vez una especie de ídolo). Esta forma de danza está documentada en varias islas por diferentes cronistas. Sobre el adorno de los danzantes nada se nos dice, excepto que para ciertas rogativas llevaban en las manos varas o ramos de árboles, especialmente en Gran Canaria.

Las danzas festivas observaban una forma algo desordenada (que es lo que hay que interpretar cuando Abreu Galindo dice «en folía»). Se enfrentaban dos filas de danzantes, quienes, dando graciosos saltos, se acercaban y alejaban entre sí. Es lo que, hablando en términos técnicos, se denomina «danza de requerimiento y rechazo». Esta danza de gracioso salto es la que dio en llamarse el canario,que pasó a la Península con los esclavos canarios y allí fue adoptada, primero popularmente y luego en círculos cortesanos, para saltar luego de España a toda Europa.

Son varios los cronistas (no sólo de Canarias, sino también de Indias) que nos dan fe de este auténtico origen insular del baile canario.Lo interesante es que, desde entrado el siglo XVI hasta comienzos del XVIII, los tratados de danzar publicados en las diversas cortes europeas siguen respetando la forma coreográfica original del baile que nos describen los cronistas: la pareja enfrentada que se une y se separa con graciosos saltitos y taconeos. Puede decirse que el canario ha sido la más importante aportación cultural a Europa de nuestros aborígenes isleños.

No queremos cerrar este apartado sin aludir a las muchas figuras en actitud danzante, alguna con una vara en la mano, que aparecen entre los petroglifos del barranco de Balos (Gran Canaria). Ello no debe extrañarnos si tenemos en cuenta la insistencia de los cronistas recalcando el mucho tiempo que los aborígenes dedicaban a competir, cantar y bailar. Lo que sí nos interesa de estos grabados rupestres es la reiteración del falo en las figuras, detalle que se remarca también en algunos ídolos aborígenes de los encontrados en Gran Canaria. ¿Existiría una danza fálica? A ello no prestaríamos mayor atención, habida cuenta de la profusión de este tipo de grabados rupestres en otras partes, si recientemente no hubiéramos constatado en todo el barranco de Guayadeque, antiguo e importante asentamiento aborigen vecino a Balos, la existencia de una curiosa danza fálica de requerimiento y rechazo hasta los albores de nuestro siglo: cualquiera puede preguntar allí por «el baile del pámpano roto», que está vivo en la memoria de muchas personas. Como se sabe, las danzas fálicas suelen estar relacionadas con comunidades cuya supervivencia peligra, caso en el que muy bien pudieron encontrarse las primeras oleadas de pobladores al arribar a las islas, y tienen la función, como rito fertilizante, de dignificar y estimular la procreación de una manera oficial, por así decirlo.

 

[1. Barranco de Balos, Gran Canaria. Grabados].

La crónica más antigua cuyo contenido merece un estudio de importancia desde el punto de vista organográfico es, sin duda, Le Canarien, el relato de la conquista de Lanzarote y Fuerteventura realizada por el noble normando Juan IV de Bethencourt en los albores del siglo XV, escrito por su propio capellán. La parte más importante para nuestro objeto es el capítulo que se refiere a la llegada de una expedición de colonizadores, acabada ya la conquista. Se describe con interesantes pormenores el ruidoso concierto improvisado que ejecutaron desde los barcos muchos de los expedicionarios al ir a tomar tierra. Se citan los nombres de los más destacados instrumentos musicales de membrana, de soplo y de cuerda, y se declara incluso el efecto sonoro del conjunto desde los puntos de vista físico, estético y psicológico. El paisaje ha sido rechazado como invención inverosímil del cronista por el eminente hispanista A. Cioranescu. Sin embargo, aplicando al texto los conocimientos la metodología que nos presta la ciencia musicológica, resulta más que real: no sólo la relación de los instrumentos en su perfecto encuadramiento histórico sino también el acto en sí, tan extraño para nuestra mentalidad de hoy como corriente para la de aquella época. Se trataba de una ruidosa manifestación de euforia colectiva como las que los teóricos de entonces calificaban bajo el epígrafe de música irregularis de la que existen copiosos testimonios en las relaciones históricas de aquella época, ya que era considerada como una de las más extendidas formas de la praxis músico-popular. Lo más importante es que aquí se nos habla de un contingente de colonizadores entre los que venían aficionados con sus instrumentos, los cuales, como más adelante se insiste, eran capaces de amenizar con su música algunos actos solemnes.

Este punto de partida de la música europea occidental en nuestras islas hay que completarlo teniendo en cuenta la presencia de la música militar (trompetas, pífanos y tambores) en las expediciones anteriores y posteriores a la de Bethencourt hasta el final de la conquista de todas las Islas. No faltan datos sobre esto en los diversos cronistas. Téngase en cuenta que el pífano militar ha dado origen a los pitos de caña de nuestro folklore actual, y que el amarre de las membranas de algunos tambores populares acusa una técnica que los entronca directamente con diversos tipos de tambores militares.

La segunda fuente histórica canaria de atractivo contenido organográfico es el poema «Antigüedades» de Viana, publicado en 1604. En una exótica escena, el autor trata de describirnos la música de los aborígenes.

El instrumentario que cita Viana (quien escribe cien años después de culminada la larga conquista) es un testimonio de gran valor por lo que nos revela de un mestizaje musical de ambas culturas: la insular y la europea. Junto al meridional binomio flauta-tamboril aparece un curioso sonajero de probables raíces prehispánicas, y también un grupo de cuatro aerófonos tipo clarinete tocando en coro; esto último se explica al hablarnos Viana de embocaduras de tallos de cebada y, por consiguiente, al ser el sonido de uno solo de estos instrumentos demasiado tenue como para combinarse en singular con la flauta, el tamboril y los sacudidores. Probablemente, «el clarinete» en cuestión era también un elemento cultural importado de España, donde existe aún en el folklore actual; e importada también sería la praxis instrumental de esta música. No así lo tocado, un «guineo» que identifica el autor con el dulce «son canario».

Viana declara que no había instrumentos de cuerda. Los que hubo llegaron con los colonizadores en diferentes etapas. Entre los más antiguos documentos de la Inquisición existe una causa contra un ciudadano Millares acusado de haber cantado y tocado con su guitarra en estado de embriaguez cosas irreverentes en una procesión religiosa. Luego se suceden las esporádicas citas de guitarras, «virgüelas» grandes y chicas (léase tímples), etc., no sólo en documentos de la Inquisición, sino principalmente en inventarios de bienes enumerados en actas notariales de los siglos XVI al XVIII.

Las relaciones de fiestas celebradas en las ciudades con motivo del nacimiento de príncipes en la Corte, que se incluyen en historias de Canarias desde Núñez de la Peña a Viera, más otras impresas aparte por Pedro Agustín del Castillo y otros, nos revelan interesantes aspectos de un instrumento variado y cada vez de diferentes matices.

Los instrumentos populares de Canarias en la época actual varían según las islas. Pero existe un elenco común a todas ellas, que es el que conforma las típicas rondallas con que se acompañan los bailes: varias guitarras, laúdes y bandurrias, uno o dos timples, un pandero y, a veces, el aditamento de ciertos idiófonos, como el triángulo o el raspador de caña. Estas agrupaciones no deben ser excesivamente antiguas, a juzgar por lo que se observa en determinados ámbitos insulares donde las tradiciones parecen haber perdurado sin sujetarse tanto a los cambios de costumbres. Las asociaciones instrumentales más simples en el interior de Gran Canaria, por ejemplo, consistían tradicionalmente sólo en una guitarra y un laúd, existiendo la conciencia de que la añadidura del timple es algo relativamente reciente en los campos, por haber sido su hábitat primero las comunidades costeras de la isla. En la Gomera hay que destacar una peculiar agrupación tradicional en el acompañamiento de su típico «baile del tambor», danza de marcadas concomitancias astúricas: el tambor de cilindro corto y unas enormes y barrigudas castañuelas, que son repiqueteadas enérgicamente por hombres danzantes. El Hierro ofrece otra asociación instrumental diferente, también de carácter tradicional: las «chácaras» o castañuelas, elaboradas éstas a la usanza andaluza, junto con «el pito», (flauta travesera) y un tambor mayor, de cilindro mediano. Estos grupos más característicos de instrumentos, que sobreviven o han sobrevivido hasta hace muy poco en unas zonas del Archipiélago administrativamente más marginadas, pueden darnos una idea de lo que debió ser norma en cuanto a asociaciones organográficas peculiares en las islas antes de que se conformaran las rondallas actuales.

Baste concluir que todo el instrumentario que se usa hoy popularmente en Canarias es de origen europeo, pero es el timple el más popular y arraigado de todos ellos.

 

[2.Timple].