AMBROGIO LORENZETTI (1285/1290-1348) by paola torniai

torniai_paola — 2020-05-23 10:52:17 UTC

"Fu Ambruogio pratico coloritore a fresco, e nel maneggiar a tempera i colori gl’adoperò con destrezza e facilità grande, come si vede ancora nelle tavole finite da lui in Siena allo spedaletto che si chiama Monna Agnesa, nella quale dipinse e finì una storia con nuova e bella composizione". Giorgio Vasari, Le Vite....

torniai_paola — 2020-05-23 10:54:36 UTC

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Nel 1338 Ambrogio cominciò la sua opera maggiore: gli affreschi con le Allegorie del Buono e del Cattivo Governo e con gli Effetti del Buon Governo nella sala dei Nove del palazzo pubblico di Siena. È, nella storia dell'arte italiana, la prima opera civile, con un contenuto non più soltanto religioso ma filosofico e politico. L'assunto dottrinale è chiaramente tomistico: non solo perché riflette la gerarchia dei princìpi e dei fatti, delle cause e degli effetti, ma perché pone come motivi fondamentali dell'ordine politico l'autorità (nelle allegorie) e la socialità (negli effetti), specialmente insistendo sul concetto aristotelico della naturalità della socievolezza umana. Nella Allegoria del Buon Governo v'è, in alto, la regione delle idee, con le virtù morali schierate ai lati del buon monarca (parallelamente, nella rovinata Allegoria del Cattivo Governo, il tiranno ha intorno i vizi capitali); in basso v'è quello che oggi chiameremmo il potere esecutivo, con i capi politici e militari. Nel terzo affresco, con gli Effetti del Buon Governo, si dispiega a perdita d'occhio, disseminata di piccole figure intente ai lavori quotidiani, la veduta panoramica della città e del contado: la società, nel rapporto vario e animato di civiltà e natura. Si passa così dai grandi, eterni princìpi ai piccoli fatti della cronaca: ciò che manca è proprio ciò che interessa Giotto, la storia. I fatti che Ambrogio rappresenta nella città e nella vicina campagna non sono storici, ma neppure episodici o aneddotici: sono i fatti che si ripetono ogni giorno e che e, non avendo un tempo e un luogo determinati, formano con la loro successione il continuo dello spazio e del tempo. La scena in cui si svolgono è costante: la città con i suoi edifici e il contado, con le sue colline, i suoi campi, i suoi viottoli. Negli Effetti, il tema ideologico della socialità si concreta nella realtà urbana familiare agli uomini del Trecento: la città murata in cui l'accumulo della ricchezza si esprime nelle nobili architetture; la fascia del contado, complemento necessario della sua economia. Ambrogio è dunque il primo pittore che si proponga un oggetto di cui ha esperienza diretta e che stabilisca una relazione costante tra 210immagini percepite e immagini dipinte, tra lo spazio indefinitamente esteso e profondo della realtà, e lo spazio piano, a due dimensioni, della pittura. V'è in lui, per la prima volta, un'intenzione di obbiettività, che implica la scelta e la messa in opera di un sistema della visione: la determinazione di un punto di vista, di una angolazione della veduta, di una prospettiva infine, certamente più empirica ma proprio perciò più complessa di quella di Giotto. La prospettiva giottesca, infatti, concentra e condensa tutto lo spazio nelle figure, riducendo l'ambiente a elemento integrativo dell'azione ed eliminando ogni realtà al di là di essa; la prospettiva di Ambrogio, invece, descrive il più largo orizzonte possibile, accentuando il contrasto tra la piccolezza delle figure e la vastità dello spazio. La spazialità di Giotto, costruita sull'azione, si concreta in volumi solidi e ha una profondità definita; la spazialità di Ambrogio, indefinita e continua, esclude ogni azione conclusa o storica, ed in essa le persone hanno lo stesso significato o valore delle case o degli alberi. Obbiettività, per Ambrogio, non vuol dire copia meticolosa delle cose vedute, ma considerazione globale e a distanza, col distacco di chi guarda ai fenomeni dal piano superiore delle idee e vede i grandi princìpi manifestarsi nella varietà infinita dei casi naturali ed umani. Per il suo stesso assunto dottrinale non potrebbe mai ridursi a ritrarre quello che vede come lo vede; il suo scopo è di rappresentare la società nel particolare e nell'insieme, nella diversità dei casi e nel loro armonico concerto, nella condizione di felicità che discende dalle superiori virtù del buon governo. Il sistema di rappresentazione che ha scelto gli permette di localizzare i fatti singoli per poi legarli nella continuità di un ritmo, che vuol essere il ritmo stesso della vita civile, nel suo duplice aspetto urbano e rurale. Il punto di vista è alto, la veduta si spiega come una mappa, le case e le colline si ripetono fino all'orizzonte che risparmia soltanto, in alto, una sottile striscia di cielo. Lo sguardo si irradia a ventaglio nel più largo giro d'orizzonte, addentrandosi nei canali profondi delle vie, negli anditi delle case, nelle vallette tra le colline. La città, che ostenta la regolarità perfetta dei suoi volumi squadrati e vivacemente colorati, assomiglia a Siena ma non è Siena: Ambrogio non può 211limitare a una data situazione storica, quella della propria città, l'assunto universalistico della propria "politica". Il paesaggio urbano è una realtà costruita dall'uomo (si vedono i muratori al lavoro) e la sua è una struttura logica, di linee rette e di piani geometrici. Il paesaggio rurale è una realtà più prossima allo stato di natura e il suo disegno è più dolce, tutto curve e superfici ondulate. Ma la stessa alta luce che si specchia nei piani colorati degli edifici cittadini si sfuma sulle dorsali dei colli, così come una stessa superiore sapienza presiede in città alle opere degli artigiani e dei mercanti e nel contado ai lavori campestri. Come si realizza pittoricamente il rimando dal particolare all'universale, dagli infiniti punti dello spazio all'orizzonte che tutti li comprende? La linea ha un andamento largo e fluente, delimita le zone di colore e le raccorda alle contigue; tutti i colori, leggermente attutiti nello squillo dei timbri, si modulano su una tonalità di base.
Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2020-11-21 14:23:18 UTC

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https://www.finestresullarte.info/focus/sui-ponteggi-del-capolavoro-di-ambrogio-lorenzetti-quando-restauro-diventa-occasione-di-studio?utm_source=newsletter&utm_medium=email&utm_campaign=newsletter20220605

torniai_paola — 2021-05-16 18:16:47 UTC

torniai_paola — 2021-05-17 13:29:27 UTC

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torniai_paola — 2021-05-19 07:57:52 UTC

Simone Martini respinge la riforma giottesca e pensa che la tradizione bizantina, nella recente versione duccesca, abbia la possibilità di svilupparsi in senso gotico o "moderno". Pietro e Ambrogio Lorenzetti, negli stessi anni, mirano a fondere in una cultura toscana la tradizione di Firenze e quella di Siena. Pietro ha l'età di Simone e si forma come lui nella cerchia di Duccio. Il suo esordio non è chiaro, anche per la datazione controversa di alcune opere-chiave. La prima opera sicuramente datata è il polittico della pieve di Arezzo, del 1320: il momento in cui Simone, a Pisa e a Orvieto, precisa la propria poetica aulica. Nella Madonna col Bambino l'atteggiamento, il modellato, l'intensità del gesto e dello sguardo dimostrano che Pietro, pur vicino a Simone nel tentativo di dare un esito gotico al bizantinismo duccesco, a un certo punto ne diverge, volgendosi a ricerche plastiche e di tensione espressiva e studiando la scultura di Giovanni Pisano. Era una via che portava a Giotto. L'Annunciazione, nella cuspide del polittico, riflette una prima esperienza giottesca: l'intarsio cromatico duccesco sidilata in masse di colore rigorosamente incluse nello spazio, saturo di luce,dell'architettura. La Madonna in trono (1329) per la chiesa del Carmine svolge in senso plastico il tema della Maestà: santi ed angeli sono schierati ai lati e dietro il trono con una chiara dimostrazione di profondità; e il trono chiude in un vano ben delimitato e quasi geometrico la massa coloristica della Madonna col Bambino. La sobrietà degli ornamenti e la severa armonia di pochi colori dominanti confermano che Pietro si muove già in una direzione opposta a quella di Simone: non più ondulazione ritmica, ma tensione dinamica della linea; non più modulazione melodica, ma acuti, stridenti accordi del colore. Forse soltanto quando va a lavorare ad Assisi, sicuramente prima del 1329, Pietro si rende conto della portata dell'epica sacra di Giotto. La reazione, in un artista tanto tormentato da ansie religiose, è violenta e contraddittoria. Nella Deposizione la chiusura bloccata dei contorni delle figure chine è un motivo giottesco, ma applicato a fissare la tensione dei corpi inarcati e non a dare gravità o senso spaziale alle masse. Scompare l'unità del contorno nel lungo esilissimo corpo di Cristo, gettato come un ponte a collegare e dinamizzare i due gruppi, e si noti che proprio qui, all'apice del pathos, la linea raggiunge il massimo dell'eleganza gotica. La composizione è concepita come un incalzare e sommarsi di forze ascendenti (come negli archi rampanti dell'architettura gotica),con un crescendo che culmina nella figura che sfiora, col cerchio del nimbo, l'asse orizzontale del braccio della croce; ed è questa grande T, con l'esattezza astratta delle sue ortogonali, a dar forza alla diagonale formata dalle figure. Pietro sente tutta la drammaticità di Giotto, ma ne oltrepassa la "misura" e la esaspera nel tragico, senza avvedersi di tornare così verso il tragico bizantino sia pure nella sua versione duecentesca. Perciò, in questo che vuol essere il suo grande balzo verso il "moderno", si scopre, nella composizione e perfino nell'iconografia, un marcato accento di arcaismo. Che questa esasperazione tragica sia la conseguenza di una lettura intensa ma unilaterale di Giotto è dimostrato dal suo attenuarsi nelle ultime opere senesi, quando Pietro, col fratello Ambrogio, firma nel 1335 gli affreschi (perduti) dell'Ospedale di Santa Maria della Scala. Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2021-05-19 08:02:40 UTC

Pietro Lorenzetti, Deposizione, Transetto sinistro della Basilica Inferiore, 1310-1320, Assisi

Di Ambrogio il Ghiberti e gli scrittori venuti poi dissero che fu artista letterato, "filosofo", studioso dell'antico: lo conferma il carattere "intellettuale" della sua opera. Doveva esser poco più giovane di Pietro e quasi certamente i due fratelli morirono nel 1348, l'anno della peste. Da documenti del 1321 risulta che aveva dimorato a Firenze; lo conferma la Madonna di Vicolabate, del 1319, nettamente frontale, rinserrata nella stretta cornice che segue e rafforza, col suo risalto, i limiti del trono. Non vi sono, intorno, figure a suggerire uno spazio più ampio; né patenti indicazioni prospettiche. La massa coloristica del manto risalta compatta sul piano a tarsìe colorate del dossale; lo schema iconico è arcaico, simile a quello delle Madonne duecentesche di tradizione bizantina. Tuttavia i braccioli del trono, pur inscrivendosi nel piano coloristico, hanno una forte inclinazione prospettica; i lembi cadenti del manto si adagiano su un pavimento orizzontale; il movimento del bambino suggerisce la distanza tra le ginocchia e il busto, quindi il volume del corpo della Madonna; un accento fortemente plastico segna lo snodo del polso. Ambrogio rinuncia al contorno ritmico, alle lumeggiature dorate, cioè all'ideale del bello spirituale bizantino e gotico. La Madonna è una figura tozza, quasi premuta sul fondo ristretto, veduta in una prospettiva che le linee non tracciano, ma si palesa ben chiara nell'accorciamento della figura, proprio come nello scorcio rientrato dei braccioli del trono. L'ideale di Ambrogio è, come per Giotto, un bello intellettuale, che non si dà immediatamente alla vista ma emerge dalla intrinseca proporzionalità di tutti i valori. Si esprime nell'equilibrio perfetto, nell'identità di colore e volume, nell'andamento lento delle linee che definiscono insieme la massa e il colore Il volume plastico non interessa Ambrogio "per la plasticità dell'oggetto", ma "in quanto può essere espresso da un contorno e da un colore" (Brandi). I rapporti di Ambrogio con Firenze non si fermano a questo primo incontro; nel 1332 lo troviamo immatricolato tra i pittori fiorentini. Se già la Madonna del 1319 rivelava una cultura complessa, con elementi di Giotto e dei primi giotteschi, della scultura pisana e di Arnolfo, nelle opere successive si precisa l'aspirazione a un'arte di largo orizzonte e di alto livello speculativo: una vera e propria concezione del mondo. Ma la concezione di Ambrogio è diversa da quella di Giotto, per il quale la realtà si compendia e rivela nell'eticità dell'agire: da un lato è ancora legata al pensiero medievale, dall'altro presuppone un più largo raggio d'esperienza.

torniai_paola — 2021-05-19 08:15:36 UTC

Giulio Carlo Argan, Storia dell'Arte italiana, Sansoni 1970

torniai_paola — 2022-05-14 17:09:44 UTC

https://www.artribune.com/turismo/2022/10/siena-affresco-buon-governo-ambrogio-lorenzetti/

torniai_paola — 2022-05-14 17:15:53 UTC

https://youtu.be/h_krNpqVvyY Differenze tra pittura gotica fiorentina e pittura gotica senese

torniai_paola — 2023-03-18 16:18:43 UTC

torniai_paola — 2024-01-16 21:09:10 UTC

torniai_paola — 2024-03-11 14:45:54 UTC

https://padlet.com/torniai_paola/simone-martini-1284-1344-lkhqzfu1hm0tcqr6