Medio/técnica: Pigmentos minerales
Lugar: Cueva de las Manos | Santa Cruz, Argentina.

La cueva de las manos es una locación arqueológica situada en la zona alta del Río Pinturas en Santa Cruz, Argentina. En 1993 fue declarada como patrimonio Histórico, Cultural y Natural de Santa Cruz y Patrimonio Mundial de la Humanidad por la UNESCO. Esta obra fue realizada por mujeres y hombres de múltiples edades en el año 7350 a.C, correspondiente al periodo del neolítico. En términos de materiales se conoce las representaciones pictóricas fueron realizadas con carbón vegetal, caliza, hematita, manganeso y limonita, y el análisis de estos minerales permitió determinar la fecha de origen y las cualidades del ecosistema y modo de vida de la época. Los pigmentos utilizados conforman una paleta de tonos rojos, cobrizos y, en ocasiones, verdosos. 

Por otro lado, en cuanto a composición; es posible divisar la obra fue realizada en negativo, además, el posicionamiento de las manos es cercano entre sí, esto podría indicar que las personas que circulaban este territorio vivían en comunidad y utilizaban este método para indicar presencia o reproducir mensajes significativos en su entorno.

Por último, es pertinente mencionar las manos no sólo son de hombres de la prehistoria, sino de mujeres también. La existencia de las mujeres en el arte y la auto percepción corpórea se remonta desde el origen de la representación pictórica, hasta la contemporaneidad.

Medio/técnica: Alabastro de yeso.
Dimensiones: 27 × 10.1 × 4.7 cm
Lugar: Mesopotamia, Ctesifonte.
Locación actual: El Museo Metropolitano de Nueva York

The Met Museum. (-). Figure of a standing woman. Agosto 19, 2022, de The Met Museum Sitio web: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/322112

Fecha: 1390-1353 a.C.  

Medio/técnica: Caliza, yeso, pigmento.
Dimensiones: 37.6 x 24 cm.
Lugar: Tebas, Egipto.
Locación Actual: Museo de Brooklyn.

La imagen anterior hace referencia a Lady Tjepu, la madre del escultor Nebamun. Esta pieza fue encontrada en la tumba de Ipuki, otro escultor. En la imagen es posible divisar a Lady Tjepu como una mujer jóven, reluciente y cubierta en joyas y ornamentos. Sin embargo, se conoce el retrato fue realizado a sus cuarenta años y ésta muestra materializa una versión idealizada y desfigurada de esta mujer. En las representaciones del arte del antiguo Egipto es posible identificar que una de las principales intenciones estaba centraba en la preservación de la persona retratada.

Ésta práctica se configuraba dentro de su sistema de creencias en tanto significaba la posibilidad de trascender apropiadamente después de la muerte. Además, estas representaciones pictóricas se entendían como un modo de compañía a la persona difunta, mediante la presencia de sus allegados en sus tumbas.

En términos de autorretratos de mujeres en la época, se conoce poco sobre artistas o escultoras que trabajaran estos medios o tuvieran la posibilidad de autoreconocerse mediante la creación de imagenes. Entonces, es posible determinar las piezas poseen caracteres condicionados a creencias de la época que desfiguran a las figuras, estableciendo una distancia entre los retratos y la realidad.

No obstante, mujeres de la época; especialmente gobernantes, realizaban encargos de obras de sí mismas. Gracias a esto es posible determinar cómo la glorificación de la imagen y la preservación de la máxima esencia era fundamental para las mujeres retratadas, y así, comprender la manera en la que se percibían y deseaban ser concebidas por el mundo. 



Brooklyn Museum. (-). Lady Tjepu. Agosto 19, 2022, de Brooklyn Museum Sitio web: https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/3743

Fecha: 2ª mitad del siglo V a.C.  

Medio/técnica: Oro.
Dimensiones: 18 x 1.1cm.
Lugar: Grecia.
Locación El Museo Metropolitano de Nueva York.

The Met Museum. (-). Gold ring with intaglio of seated woman and flying Eros. Agosto 25, 2022, de The Met Museum Sitio web: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/256191

Fecha: 2ª mitad del siglo IV a.C. 

Medio/técnica: Mármol.
Dimensiones: 173 x 168cm.
Lugar: Grecia.
Locación El Museo Metropolitano de Nueva York.

La  "Estatua en mármol de una mujer" es una escultura realizada en el periodo clásico tardío de la Antigua Grecia. Usualmente las piezas de este estilo suelen ser replicas realizadas en el Imperio Romano. Sin embargo, ésta es una de las pocas identificadas del periodo griego.  Se dice que probablemente representa la figura de alguna diosa. 

En términos de composición es posible apreciar a una mujer desfigurada, en tanto perdió partes de su estructura. Esto, da indicios del paso del tiempo y la manipulación humana a la que ha estado expuesta. Por otro lado, se identifica una clara intención del artista a aludir movimiento mediante gestos del cuerpo y la disposición fluida dl textil, incluso, se genera un efecto visual similar a una transparencia que permite divisar piel debajo de la tela.

En cuanto a mujeres artistas en la Antigua Grecia no se tienen muchos registros aparte de algunas menciones en escritos y poemas, sin embargo, la necesidad de representación pictórica de la mujer se hace presente en la historia antigua y su presencia es indispensable para el desarrollo ideológico, artístico y cultural de esta civilización. Aunque se presentan muestras de las mujeres en la época, la ausencia de la perspectiva propia de sus cuerpos y su posición política y social se hace evidente debido principalmente a la falta de piezas y registros.

The Met Museum. (-). Marble statue of a woman. Agosto 25, 2022, de The Met Museum Sitio web: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/247004

Fecha: 40-20 a.C.

Medio/técnica: Mármol.
Dimensiones: 26 x 16.5 x 19.7 cm.
Lugar: República Romana.
Locación actual:  El Museo Metropolitano de Nueva York.

La  escultura expuesta anteriormente es titulada "Cabeza en mármol de una anciana"  y hace referencia al vívido retrato de una mujer adulta. Su expresión seria e imperturbable pareciera indicar un alto estatus social ¿Por qué?.  Según el Museo Metropolitano del Nueva York, los retratos de mujeres romanas suelen ser datados de acuerdo a los peinados que posean las esculturas. En este caso la mujer porta un moño trenzado y un "nodus" en la parte trasera de su cabeza.

Esto, colabora en el entendimiento de las costumbres y vivencias de las mujeres romanas de clases altas en tanto este trenzado era usualmente utilizado por las esposas y matriarcas de los gobernantes de la república romana. Además, permite visualizar el contraste de las mujeres esclavas o plebeyas, que solían portar su cabello suelto o con peinados simples.

Por lo anterior, es posible determinar cómo desde tiempos antiguos la imagen de la mujer se han instrumentado para transmitir narrativas desde el poder y la mirada de los hombres. En esta escultura surgen mensajes desde cómo una mujer pulcra y casta había de presentarse y como el estatus social la diferenciaba de otras.

En términos de mujeres artistas que se dedicaran a realizar esculturas de sí mismas no hay registro existente. Sin embargo, se evidencia la necesidad de esta cultura por preservar representaciones ultra realistas, típicas del arte romano, de las mujeres existentes en la época y no únicamente de la deidades religiosas como Venus o Atenea. 

The Met Museum. (-). Marble head of an elderly woman. Septiembre 2, 2022, de The Met Museum Sitio web: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/257433

Fecha: Siglo I-II d.C.

Medio/técnica: Mármol. Pentélico.
Dimensiones: 67.3 x 32.4 x 29.5 cm.
Lugar: Imperio Romano.
Locación actual:  El Museo Metropolitano de Nueva York.

The Met Museum. (-). Marble head and torso of Athena. Septiembre 2, 2022, de The Met Museum Sitio web: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/251476

Fecha: 1958.

Medio/técnica: Madera y hojilla de oro.

"El dorado" es una obra realizada por el artista Eduardo Ramiréz Villamizar en el año 1958. A partir de la obra expuesta anteriormente es posible inferir el artista poseía intenciones de establecer una relación entre una muestra artística, y un  acontecimiento histórico sucedido durante la época precolombina que usualmente se conoce como "La leyenda del Dorado".

Por esto, es posible determinar la materialidad elegida para realizar esta pieza se relaciona directamente con el significado simbólico y cultural de la misma. La hojilla de oro, en este caso, hace referencia cercana a la cualidad del oro precolombino que el artista pretende emanar.

Fecha: 556-69 d.C.

Medio/técnica: Mosaico.
Locación actual: Rávena, Italia.

La "Virgen y Niño entronizados entre ángeles" hace referencia al mosaico expuesto anteriormente. Este, pertenece a una serie de mosaicos realizados en la Basílica de San Apolinar el Nuevo durante el cristianismo temprano. Usualmente estas obras eran realizadas con la intención de informar a los creyentes de las enseñanzas bíblicas con cercanía y sin necesidad de lectura.

En términos de composición, se identifica una simetría representada por dos ángeles a cada lado de la Vírgen. Esto podría interpretarse como una estrategia visual para centrar la vista del espectador hacia la Vírgen y el Niño. Por otro lado, ella está sentada sobre lo que parece ser un trono y al estar en el medio de la imagen se establece su divinidad alta posición dentro del círculo bíblico. También, se identifica la practicidad del artista con respecto a la representación puesto existe una distancia entre la imagen y el retrato realista implementado en culturas previas como en la Antigua Grecia y Roma. Aquí, en cambio, se prioriza el significado primario de la imagen a ilustrar para comunicar un mensaje claro.

En cuanto al autorretrato de las mujeres en este periodo de tiempo, el registro es prácticamente inexistente. En primer lugar, la representación artística fue relegada casi en su totalidad a manifestaciones relacionadas al cristianismo. Entonces, los artistas; anónimos, trabajaban bajo estos mandatos. En segundo lugar, la posición de las mujeres de la época no procedía de la función reproductora y de cuidado.

La representación anterior de la Vírgen colabora con esa premisa. Una de las únicas mujeres representadas durante la época es esta figura maternal, dócil y pura. Gracias a esto, es posible intuir cómo las mujeres se veían y entendían a sí mismas dentro del contexto del cristianismo temprano y su desarrollo y expansión.

Artstor. (-). Virgin and Child enthroned between angels. Septiembre 9, 2022, de The Jstor Sitio web: https://www-jstor-org.ezproxy.uniandes.edu.co/stable/community.13879339?searchText=Virgin&searchUri=%2Faction%2FdoBasicSearch%3FQuery%3DVirgin%26efqs%3DeyJjdHkiOlsiWTI5dWRISnBZblYwWldSZmFXMWhaMlZ6Il19%26so%3Drel&ab_segments=0%2FSYC-6527_basic_search%2Ftest&refreqid=fastly-default%3A125148985a7741da131818f99fc2c888&searchkey=1662953766142

Fecha: Siglo VI d.C.

Medio/técnica: Mosaico.
Locación actual: Monasterio de Santa Catalina.

Artstor. (-). Virgin and Child with Saints and Angels Sinai, Monastery of St. Catherine det: Madonna and Child. Septiembre 9, 2022, de The Jstor Sitio web: https://www-jstor-org.ezproxy.uniandes.edu.co/stable/community.13576166?searchText=Virgin&searchUri=%2Faction%2FdoBasicSearch%3FQuery%3DVirgin%26efqs%3DeyJjdHkiOlsiWTI5dWRISnBZblYwWldSZmFXMWhaMlZ6Il19%26so%3Drel&ab_segments=0%2FSYC-6527_basic_search%2Ftest&refreqid=fastly-default%3A125148985a7741da131818f99fc2c888&searchkey=1662953766142

Fecha: Siglo IX - X d.C.

Medio/técnica: Representación bíblica.
Locación actual: Munich, Biblioteca Estatal de Baviera.

La imagen expuesta anteriormente hace referencia a una representación bíblica hallada en el "Libro del Evangelio" de Otto III. En esta, se ven representadas las figuras de cuatro mujeres que, además, personifican a las cuatro provincias principales del sacro Imperio Romano: Sclavinia, Germania, Gallia y Roma.

En términos de representación y simbología, las cuatro figuras se encuentra plasmadas en la imagen en una posición de recato y reverencia hacia el mandatario de la época; Otto y hacia el Imperio Romano entero. Por otro lado, poseen elementos ornamentales como las piezas que cargan en su cabezas y manos, que ilustran el poderío y riqueza de este territorio.

En cuanto a la representación de la mujer en esta época, es posible identificar su instrumentalización símbolica utilizada para transmitir un mensaje de servicio de las provincias, un paralelismo al servicio reproductivo y de cuidado de las mujeres. Sin embargo, se reconoce una transición hacia una muestra de las mujeres como sujetos existentes en el sistema político de este periodo que, inevitablemente, incluía un arraigo cercano al cristianismo y sus narrativas.

Gospel Book (of Otto III), fol. 23v -24r . (ca. 1000.). [Ill. MS.]. Munich: Lib., Bayerische Staatsbibliothek; Clm. 4453. https://jstor.org/stable/community.11660456

Fecha: Mediados del siglo XII.

Estilo/Periodo: Española (Catalana).
Locación: Localidad Catalana, Estany.

^{Iglesia 2}
Título: Catedral de St.-Sauveur.
Arquitecto: Anónimo.
Cultura:  Gótica.

Fecha: 1285-1350.

Medio/técnica: Tardío Románico y Gótico.
Locación: Francia, Aix-en-Provence.

A partir de las imágenes expuestas anteriormente se es posible realizar un análisis pictórico comparativo basado en características formales, estructurales y funcionales. En términos técnicos, se divisa la imagen de la izquierda representa una iglesia construida en piedra con una nave central y tres ábsides, mientras que la de la derecha cuenta con una fachada oeste, un portal gótico un correcto y una fachada del Corpus Christi. Además, en la izquierda, se denota una estructura rígida y resistente, mientras que en la derecha, su estructura se percibe más liviana y tiene mayor altura. Esta, ilustrada mediante la presencia de cúspides, pináculos y bóvedas.

A partir del análisis de la forma y estructura de ambas iglesias, es posible inferir el contexto histórico, político y social en el cada una fue construida. La Iglesia de Santa Maria de l'Estany se realizó a mediados del siglo XII. Éste periodo estuvo caracterizado por ser uno militante, en donde la construcción de estructuras sólidas era fundamental para establecer a la iglesia como responsable de contender los mensajes divinos y sus reliquias. En cambio, durante el periodo de la Iglesia Triunfante, el cristianismo estaba completamente establecido y, por ende; las estructuras se tornaron lígeras y se generó una concentración importante en la implementación de caracteres ornamentales y estéticos como los vitrales y el uso de la luz. Lo anterior se evidencia en la representación de la Catedral de St.-Sauveur en Francia.

Por último, relacionando las imágenes y el análisis presentado anteriormente, se puede concluir la adecuación formal y estética de ambas construcciones estuvo basada en objetivos y fuentes de pensamiento distintos. En la iglesia románica se priorizó construir para proteger, defender y combatir los pensamientos del cristianismo. La estructura denota fortaleza, resistencia y solidez para proteger reliquias divinas y al mensaje bíblico símbolico que habitaba dentro de esta iglesia y aquellas construidas durante este periodo. Por otro lado, la construcción gótica estuvo inmersa en un periodo de estabilidad institucional, lo que permitió extender la arquitectura hacia visiones que honoraran a aquello considerado divino, mediante elementos como la luz y la máxima altura posible para aludir y acercarse a Dios. Se concluye entonces, que a pesar de pertenecer a periodos representados por la misma corriente religiosa, se establecieron diferencias relevantes en su desarrollo basadas en los fenómenos sociales que ocurrían en cada uno de ellos.

Church of Santa Maria de l’Estany. (mid-12th century). https://jstor.org/stable/community.23496482

Gothic phase: P. Soquet. (1285-1350; 1477-1513). Cathedral of St.-Sauveur. https://jstor.org/stable/community.14660316

Fecha: 1556.

Medio/técnica: óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 23 3/8 x 22 pulgadas.

^{Autorretrato 2}
Título: Autorretrato.
Artista: Catharina Van Hemessen.
Cultura:  Renacimiento del Norte Europeo.

Fecha: 1548.

Medio/técnica: Óleo sobre tabla de madera.
Dimensiones: 31.1 × 23.5 cm.

Teniendo en cuenta las imágenes expuestas anteriormente es posible identificar múltiples similitudes y algunas notorias diferencias entre las obras de estas dos artistas. En primer lugar, ambas pinturas se relacionan por ser autorretratos renacentistas realizados por mujeres, en donde ambas se encuentran sentadas pintando frente a obras de su autoría y, además, su mirada se dirige hacia el espectador. Por otro lado, en la pintura de la izquierda Anguissola está vestida con un ropaje negro, un color que usualmente utilizaban los artistas profesionales hombres, y que no era común divisar en mujeres y, también, su cabello está descubierto y recogido en una trenza, mientras que Van Hemessen a pesar de utilizar también algo de negro, utiliza colores como el rojo de las mangas y el velo blanco que cubre su cabello. (Isabella, ten cuidado con la extensión de las oraciones que estás planteando ) Cabe resaltar la pintura de la derecha se encuentra firmada en la parte superior izquierda, mientras que la otra obra no posee ningún texto que la acompañe.

De lo anterior y considerando algunos caracteres compositivos, es posible inferir ambas obras fueron realizadas bajo los mismos estándares de la corriente artística renacentista desde perspectivas geográficas distintas. De lo que se encuentran representando en sus cuadros se interpreta que Sofonisba Anguissola tuvo una intención de exponer a profundidad las características de su representación artística, mediante la ilustración de una escena bíblica de un beso materno entre Maria y el niño, en cambio, Catharina Van Hemessen expuso un bosquejo de un retrato, su especialidad, de una figura femenina. Se hace visible entonces una intenciones de ambas artistas por compartir y exponer un momento íntimo de creación artística mediante el compartir de sus prácticas y las formas en las que se relacionaban con la materialidad.

En conclusión , a partir de la relación entre las imágenes y la comparación realizada anteriormente, se deduce que a pesar de existir algunas diferencias compositivas en las obras, se exponen importancias similitudes simbólicas entre ambas artistas. Estas hacen referencia a la necesidad de representarse a sí mismas en un medio artístico del que hacen parte y del que se apropian al incursionarse en la técnica del autorretrato. Además, se les conoce por ser unos de los primeros referentes artísticos conocidos de mujeres en el arte y por ser pioneras en los retratos de la nobleza y demás personajes de la burguesía o altos cargos sociales.

Catharina van Hemessen | Self-portrait (1548) | Artsy. (s. f.). Recuperado 14 de octubre de 2022, de https://www.artsy.net/artwork/catharina-van-hemessen-self-portrait

America, A. I. (2020, 24 febrero). Photos: “A Tale of Two Women Painters” at the Museo Nacional del Prado. ARTnews.com. Recuperado 14 de octubre de 2022, de https://www.artnews.com/gallery/art-in-america/aia-photos/sofonisba-anguissola-lavinia-fontana-a-tale-of-two-women-painters-the-museo-nacional-del-prado-photos-1202678850/mars-and-venus-lavinia-fontana/

Fecha: 1577.

Medio/técnica: óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 27 x 24 cm.

La imagen anterior hace referencia a una pintura realizada por Lavinia Fontana en el año 1577. Fontana era una artista italiana educada en la Universidad de Bolonia. Perteneció al grupo de artistas renacentistas existentes durante el auge el renacimiento, y de la existencia de la figura del "artista genio"

En términos de composición se identifica en la pintura un alto grado de representación de la figura humana, elementos como el vestuario y demás artefactos que acompañan la escena. Se hacen visibles dos personas, la artista y su sirvienta. Esto, podría atribuirse a la intención de la época de introducir personajes adicionales a los retratos de manera que se entendiera al retratado de manera contextualizada en su vivir. Si se ahonda en el uso del vestuario es posible inferir la artista se vistió a sí misma con un vestido elegante, con alto ornamento, telas posiblemente costosas y de colores usualmente atribuidos a las altas cortes o la realeza. Esto podría deberse a la intención burguesa de escalamiento social y aspiración a lo exclusivo. Esta posible intención se intensifica al reconocer a la sirvienta con un ropaje simple, de colores oscuros y poco adorno.

Por otro lado, es curioso el representarse a sí misma realizando una actividad distinta a la pintura. Se encuentra sentada visualizando al espectador tocando un piano. Sin embargo, se sugiera su labor mediante un detalle sutil en el fondo, el caballete.

En cuanto a la representación de la mujer en esta época, se interpreta que Lavinia Fontana pertenecía a un grupo privilegiado de la sociedad en tanto era artista por profesión y había atendido una universidad. Sin embargo, el reconocimiento que tuvo por su técnica, su representación pictórica o la calidad de sus retratos no es comparable a la que obtuvieron los hombres de la época. En tiempos de nombramientos excepcionales de artistas genios, las artistas mujeres fueron relegadas y olvidadas sistemáticamente en el tiempo.

Lavinia Fontana, 1552-1614. (1577). Self-portrait at the Clavichord [Oil on canvas]. Accademia nazionale di San Luca. https://jstor.org/stable/community.13892879

Fecha: 1638–1639.

Medio/técnica: óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 38.5 x 29.5 pulgadas.

La imagen expuesta anteriormente hace referencia a la pintura titulada "Autorretrato como alegoría de la pintura" perteneciente a la artista Artemisia Gentileschi. Esta fue realizada entre los años 1638 y 1639 y perteneció al estilo barroco. Desde el análisis del título es posible inferir que el uso de la palabra "alegoría" marca una intención clara de la artista de representarse así misma de manera simbólica como un signo del arte y la pintura.

En términos de composición, la artista se encuentra posicionada en una pose que denota claramente su profesión y que, además, la introduce en una atmósfera que da a entender detalles reservados de su práctica artística. Esto, se acentúa puesto su mirada no está dirigida al público, sino a la pintura que está realizando, lo que produce una sensación de intrusión a su cotidianidad más profunda en la que se relaciona con objetos como el pincel y la paleta de pigmentos que tiene en sus manos. En cuanto a los colores y texturas, utiliza colores verdes y tierra. El elemento textural, esencial en el barroco, se da a entender desde las telas con alto brillo como la seda o el satín, hasta las manchas en su manos, el fondo y las expresiones de su rostro.

En cuanto a la representación de la mujer en esta época, se le atribuye a esta artista un acto diferencial y altamente subversivo en tanto tuvo una intención clara de representarse a sí misma como un símbolo de la pintura. No sólo desde lo sugestivo, sino desde un acto de representación máximo de su oficio.

Gentileschi, Artemisia, ca. 1597-ca. 1651. (n.d.). Self-Portrait as La Pittura [Oil on canvas]. Hampton Court (Richmond upon Thames, London, England). https://jstor.org/stable/community.13562939

Fecha: 1790.

Medio/técnica: óleo sobre lienzo.
Locación: París, Francia.

^{Autorretrato 2}
Título: Dans le bleau.
Artista: Amélie Beaury-Saurel.
Cultura:  Romanticismo.

Fecha: 1894.

Medio/técnica: Óleo sobre lienzo.
Locación: Museo de Augustins. Toulouse.

Teniendo en cuenta las imágenes expuestas anteriormente es posible identificar múltiples diferencias y muy pocas similitudes entre ambosretratos. En primer lugar, ambas pinturas se relacionan por ser autorretratos realizados por mujeres, sin embargo, el contexto en el que ambas se encuentran dista totalmente, en tanto Benoist se encuentra pintando en su estudio y Beaury-Saurel se representa a sí misma en una escena particular de reflexión que nada tiene que ver con su práctica artística. Además, una de ellas se encuentra observando al espectador y la otra no.

Por otro lado, en la pintura de la izquierda Benoist está vestida con un ropaje que podría simular una túnica representativa del griego clásico y su peinado simula los llevados en aquella época clásica, mientras que en la pintura de la derecha, Beaury-Saurel porta un vestido de flores blanco y un peinado sencillo. 

En cuanto a las acciones que se sugieren en las escenas, se visualiza cómo en la pintura de la izquierda la artista se representa en su hacer de manera clara, mientras que en la derecha, la artista se encuentra en una tomando una bebida caliente y fumando en lo que podría no ser un lugar doméstico, en una época donde se había prohibido el habitar de las mujeres en el espacio público.

En términos compositivos ambas pinturas distan drásticamente. La pintura de la izquierda demarca una escena de colores vivos y con un tono de invitación de la artista a observar su práctica. Además, se identifica en el cuadro que pinta se incluyo así misma de nuevo, pero con una gesto distinto y un tono trágico, observándose con preocupación. Esto, podría hacer alusión a la intención neoclásica de hacer oda a los estándares de perfección clásica griega, pero con un toque simbólico que le diferencia. Por el contrario, en la pintura de la derecha se identifica una escena reservada donde la artista quiere mostrarse a sí misma en un estado de reflexión casi nostálgica, rodeada de elementos de carácter cotidiano. Los colores son más opacos y la figura humana se mimetiza un poco con el fondo, no resalta necesariamente en el cuadro.

Para concluir, ambas escenas distan de manera compositiva, simbólica y técnica de manera evidente, sin embargo, el principal paralelismo es la materialización de representarse a sí mismas como figuras existentes en el contexto en el que fueron pintadas. Ambas con una intención de perdurar su imagen en el tiempo a través de estrategias narrativas distintas.

Marie-Guillemine Benoist. (s. f.). THE HISTORY OF PAINTING REVISITED. Recuperado 6 de noviembre de 2022, de https://thehistoryofpaintingrevisited.weebly.com/marie-guillemine-benoist.html

Rusu, R. (2022, 5 agosto). Amélie Beaury-Saurel: The Incredible Life and Works. DailyArt Magazine. https://www.dailyartmagazine.com/amelie-beaury-saurel/

Fecha: 1884.

Medio/técnica: óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 50 x 40.5 cm.

File:Schjerfbeck self portrait 1884.jpg - Wikimedia Commons. (s. f.). https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Schjerfbeck_self_portrait_1884.jpg

Fecha: 1885.

Medio/técnica: óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 28 1/4 x 35 1/4 in cm.

La imagen expuesta anteriormente hace referencia a la pintura titulada "Autorretrato" perteneciente a la artista Berthe Morisot. Esta fue realizada en el año 1885 bajo la consigna impresionista de la época.  Berthe Morisot perteneció a un reconocido grupo de artistas franceses que iniciaron uno de los movimientos artísticos más disruptivos de la modernidad; el impresionismo.

En términos de composición, la artista se encuentra posicionada de frente hacia al espectador con una mirada levemente sorpresiva y un gesto tranquilo. Por otro lado, se reconocen colores vibrantes como los azules, rosados y amarillos, muy representativos en el impresionismo. Además, es posible reconocer la figura de la artista a partir de reducidas marcas de pintura y sin un detallada representación realista, basada en estándares clásicos.

En cuanto a la representación de la mujer en esta época, se reconoce las mujeres artistas aún no eran figuras protagónicas en comparación a los hombres, por esto, ésta imagen significaría una necesidad de auto representar la existencia de sí misma dentro de un grupo de artistas pioneros de innovadoras y mutables ideologías .

Morisot, Berthe, 1841-1895. (1885). Self Portrait [Oil on canvas]. https://jstor.org/stable/community.13888402

Fecha: 1937 - 1938.

Medio/técnica: óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 65 × 81.3 cm.

La imagen expuesta anteriormente hace referencia a una obra realizada por la artista Leonora Carrington entre los años 1937 y 1938. Ésta pintura es perteneciente a la vanguardia y corriente artística conocida como surrealismo y es posible identificarlo por elementos de carácter simbólico, compositivo y de temática. ¿cuáles?

Es posible apreciar en el autorretrato un modo narrativo característico del surrealismo donde se prioriza la exploración irracional del subconsciente, los sueños y lo absurdo. En la obra anterior es posible identificarlo por la figura humana que siente desconecta y afligida en su contexto, por la presencia de ¿animales subvertidos? en espacios interiores y por la extrañeza de su naturaleza.

Además, es pertinente mencionar cómo el movimiento surrealista no sólo tuvo implicaciones en el estudio de lo irracional y lo ajeno, sino que planteó una nueva forma de evaluar la imagen de sí mismo y eso se evidencia claramente en la pintura de Leonora Carrington, en tanto se retrata a sí misma desde su creencia del mundo que habitaba y el rol que ella ocupaba al ser una mujer artista inmersa en innovadores, pero aún patriarcales, transformaciones de pensamiento.

Carrington, L. (1938). Self-Portrait. The Met Museum. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/492697